作者／徐淑卿今年5月，法國文化部宣布了羅浮宮「新文藝復興」計畫的設計方案。其中一個項目是為〈蒙娜麗莎〉設置專門展廳，解決過去許多參觀者為〈蒙娜麗莎〉而來，但又因為過於擁擠無法仔細觀賞，以至於敗興而歸的問題。2024年法國《世界報》主編Michel Guerrin曾撰文指出，將〈蒙娜麗莎〉單獨設置在有專屬入口的展廳，固然象徵著一種「博物館理想」的終結，但這將使人們重新找回參觀的平靜，也重新贏回那些認為羅浮宮已經不再屬於自己的觀眾。據統計，羅浮宮每年約9百萬參觀者中，有80%是為〈蒙娜麗莎〉而來。但是根據門票折扣平台CouponBirds所做的遊客調查，〈蒙娜麗莎〉被評為「世界上最令人失望的藝術傑作」。Michel Guerrin說，讓人失望的當然不是這幅畫，而是「觀看它的方式」。他借用藝術史學者 Daniel Arasse 的說法，來形容〈蒙娜麗莎〉的展廳：「在那裡，其實什麼也看不見。」多數人只能遙遠的，大約只有幾十秒的時間可以看到這幅畫，看得更多的恐怕是其他參觀者拿起手機拍照所形成的「手機之林」。而且受影響的不僅是〈蒙娜麗莎〉，還有其他因此被視而不見的大師之作。Michel Guerrin形容，為了找到這幅畫，人們只能跟隨一條宛如朝聖之路的人潮，在館內蜿蜒前進。一路上，他們幾乎忽略沿途一連串世界級傑作，包括另外4幅達文西作品，同時還得忍受令人煩躁的喧囂。當然還有和〈蒙娜麗莎〉放在同一展廳的〈迦拿的婚禮〉，與其他威尼斯畫派如提香的作品。Michel Guerrin說，這些畫作，全都被〈蒙娜麗莎〉這個文化偶像奪去光彩，而它其實並不需要如此。希望親眼看到巨匠名作，是人們來到美術館或博物館的主要原因，但是觀看本身並不是一件容易的事。有些是因為環境因素，如〈蒙娜麗莎〉因為大受歡迎反而難以被看見；有些可能關乎參觀者的心態與眼力。因此，走到一個藝術品前面，你怎麼看？你看到什麼？對你產生什麼影響？可說因人而異。2024年由法國藝術史學者謝勒斯（Thomas Schlesser）所寫的小說《蒙娜之眼》，就是一部演示如何「觀看」的作品。這本書的熱銷現象，被形容為「宛如童話真實上演」，謝勒斯也因此在2025年獲得「法國出版獎」的「年度作家大獎」。小說描述一位小女孩「蒙娜」，她的眼睛曾出現短暫失明的症狀，於是她的爺爺想預作準備，萬一她真的失明，可以在腦海中儲備足夠的美學養分。於是決定每週三下午帶她到美術館，每次只看一幅畫，他們依序去了羅浮宮、奧塞美術館與龐畢度中心，總共欣賞52件作品。蒙娜先是仔細觀看每個作品，經過和爺爺彼此提問討論後，最後從作品中總結出一個人生教導。比如米開朗基羅作品的省思是「從對物質的依戀中解脫」，林布蘭是「認識自己」。雖然這部小說有蒙娜家庭與學校生活的情節，最終她為何短暫失明的謎題也得以解開，但對於作品的描述與詮釋，仍是小說中核心的部分。這本書的特色之一，也正是透過對作者與作品的分析，提煉出人生課題。但也有讀者據此提出批評，難道藝術品，真的需要與這些教誨有所關聯嗎？謝勒斯在接受法國國際新聞台訪談時，曾解釋如此設計的原因。每次站在作品前，她都會充分浸潤其中，因此每一次觀看，不只是一堂藝術史課，也是一堂人生課。這將使蒙娜得以成長、蛻變，並度過人生中無數的考驗。當然，每個作品所暗含的人生要義，是否真如作者詮釋，的確見仁見智，但這或許不存在所謂標準答案。就像小女孩「蒙娜」的名字讓人聯想到蒙娜麗莎，但作者認為書名其實與蒙娜麗莎無關。而這本書的封面畫作，甚至不是書裡提到的作品，甚至不在這三個美術館中，而是典藏在荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術館（Mauritshuis）的維梅爾名作〈戴珍珠耳環的少女〉。在書的最末，作者提到這幅畫，他寫道，當蒙娜在旋轉時，爺爺覺得她就像〈戴珍珠耳環的少女〉，她的身體彷彿掙脫了從四面八方籠罩住她的黑暗。或許在這些藝術史與人生對應的功課之外，作者也讓書名與封面提出暗示，我們可以忘卻想當然耳的規則，而去追尋自己的答案。藝術與人生交織的功課，讓人想起1995年韋斯勒（Lawrence Weschler）在《紐約客》發表的一篇文章〈發明和平〉（Inventing Peace）。副標是：「關於波士尼亞，維梅爾能教會我們什麼？來自三百年前，關於如何在混亂世界中建構秩序的一堂課。」這年韋斯勒在海牙旁聽前南斯拉夫問題國際刑事法庭的預審程序，有一天他和法庭主席，義大利法學家安東尼奧．卡塞塞（Antonio Cassese）共進午餐。卡塞塞告訴他一些聳人聽聞的案情，雖然可怖，但卻是這些法官每天接觸的日常。於是韋斯勒問他，長期不得不凝視如此駭人深淵，如何可以讓自己不陷入瘋狂？卡塞塞臉色一亮，微笑說：「你知道嗎？我總會儘可能抽空，到市中心的莫瑞泰斯皇家美術館走一趟，去和那些維梅爾的畫待上一會。」韋斯勒自己也經常在莫瑞泰斯皇家美術館以及阿姆斯特丹的國家博物館，流連於維梅爾的畫作前。他認為，在整個藝術史上，維梅爾的繪畫幾乎是獨一無二的。它們散發著一種如卡塞塞所說的「居中的安定，一種平和，一種寧靜」，一種完整自足的感受，以及一種達到完美平衡的優雅。但是在與卡塞塞談話之後，他對維梅爾有了更深的領悟。他突然意識到，維梅爾在創作這些象徵寧靜平和的繪畫時，當時的歐洲其實就如今日的波士尼亞（或者說剛走出來），深陷在殘酷的宗教迫害，與早期民族國家崛起的戰火之中。正是那些暴力所形成的巨大壓力，構成這些畫真正的主題。當然不是直接呈現，而是如文學評論家哈利．伯格（Harry Berger）在討論維梅爾文章中，經常引用「顯著的排除」（conspicuous exclusion）這個概念。某些主題雖然並未真正出現在畫面裡，卻以一種「被感受到的缺席」充滿整幅作品。它們始終被阻擋在畫面之外，但人們又清楚知道，它們就在那裡。韋斯勒想到，多年前在另一場令人焦躁萬分的政治危機中，一位來自英國的歷史學家曾引用《馬太福音》裡耶穌平靜風浪的故事，對他們提出警示。這位歷史學家說，他一直認為這個故事真正的重點是：「在危機時刻，人不應該讓暴風雨進入自己的內心；相反的，人必須先在自己心中找到平靜，然後，再把那份平靜呼吸出去。」韋斯勒說，在與卡塞塞共餐後的下午，他坐在莫瑞泰斯皇家美術館，置身於維梅爾的畫作之間，他突然覺得，這就是這位台夫特大師畢生創作真正所做的事情。他在歐洲歷史如此劇烈動盪的時刻，找到一個充滿和平的所在，或者更準確的說，他發明了一個充滿和平的所在。一個小小的房間，一種親密的凝視，然後再將它呼吸出去。而在眾多畫作中，為什麼總有一些作品，格外吸引你的目光？原因一定各有不同，但2024年莫瑞泰斯皇家美術館曾與腦神經科學家進行實驗，對〈戴珍珠耳環的少女〉提出了可能的解釋。他們選了維梅爾〈戴珍珠耳環的少女〉、〈台夫特風景〉，林布蘭〈杜爾博士的解剖課〉、〈自畫像〉與Gerard van Honthorst〈小提琴手〉等5幅作品，測試人們在面對藝術品時的神經反應。實驗結果得知，人們觀看原畫時，腦中的情緒反應比複製品強烈10倍。而〈戴珍珠耳環的少女〉讓我們眼光無法移開的原因是，觀眾看到少女的眼睛和嘴巴後，會立刻轉移看珍珠耳環，而後又回到眼睛和嘴巴，如此反覆循環，研究人員稱這個現象為「持續性注意力迴圈」，因此人們看這幅畫的時間比其他作品更長。當然，人們來到〈戴珍珠耳環的少女〉前，所作用的不會只是注意力的移動，還會有更多湧入我們心裡。如謝勒斯看到光明如何掃卻黑暗，愛德華·史諾（Edward Snow）則在設想，少女是剛剛轉過頭來，還是正準備轉身離去？韋斯勒說，偉大藝術品之所以偉大，其中一個重要原因就在於，它們足以承受，事實上它們也主動邀請，極其豐富的各種詮釋，有些甚至彼此之間相互矛盾。「當我們站在一件作品前，它會向我們訴說世界、社會，以及我們自己。」這是謝勒斯的體會。只要我們願意觀看。 人們到美術館，通常是為了觀看聞名已久的作品，但是羅浮宮的〈蒙娜麗莎〉因為太受歡迎，反而變成「什麼也看不見」。為此，羅浮宮「新文藝復興」計畫擬議為〈蒙娜麗莎〉設置專門展廳，以及專屬入口。（示意圖）圖／陳克宇

作者／徐淑卿在地下的人，不一定是死去的人。也可能是被歷史遺忘的人，或是被社會遺棄的人；或是自己把自己困住，不想走出來的人。韓國小說家鄭昭峴出生於1975年，2008年透過《文化日報》新春文藝出道。她曾獲得多項韓國文學獎，小說集《像你一樣的人》曾被改編成影集《你的倒影》；《餘燼裡的尊嚴》（原書名《體面人生—110歲保險》）2019年由韓國創批出版社出版，並於該年獲得韓國日報文學獎。這本書收錄的六個短篇，都牽涉重要的社會議題，如失智、霸凌、住民遷徙、大樓倒塌與入室搶劫。有些我們可以從首爾近幾十年發生的事件如三豐百貨倒塌、清溪川復原工程等，找到小說的背景。但是，小說並不停留在這裡，而是走向一個個的問題：人在這樣意外頻仍的世界如何活下去？死者的靈魂為什麼無法離開地下室？人為什麼始終停留在記憶的地獄裡？死亡可以讓一切一筆勾消嗎？2019年，也就是這部小說集在韓國出版的這一年，鄭昭峴接受訪問，談到自己對時間流逝，死亡必定降臨的恐懼。她說，自己不是一個特別敏感的人，唯獨對時間，她一直非常敏感。曾經有一個瞬間，她真切地用身體感受時間正在流逝。那時她想：「我們終究都是會死去的存在，終究都會分離，而所有事情都再也無法挽回。」這份恐懼始終在她生命最深處。她開始寫小說，其中一個原因就是，想設法掌控這樣的時間。如是，在閱讀鄭昭峴的小說時，我們或可這樣設想。既然無法逃脫時間流逝與死亡的必然，那麼是否可以用故事創造不同的世界？在那裡，生死可以自由穿梭，時間可以逆流或停止，人的回憶也可以虛構與真實並陳，命運終將如此但也可以不必然如此。而這些非線性的情節展開，自我意識的惶惑挪移，故事反轉又反轉，也構成了鄭昭峴的小說藝術。評論家申新星在小說集附錄的〈解說：在孤獨中思索〉中指出，鄭昭峴的小說有一個獨特的「敘事時鐘」，打破了線性時間的限制，在她的故事裡，記憶被逆溯，或被截取片段，書中角色常常面臨時間的錯亂...。「人陷入孤獨泥沼中最大的共同點，就是嚴重的時間錯亂。」申新星認為，這時有的人會執著於過去，有的人則陷入自我懲罰式的無休止回想，試圖揣測人生究竟是從哪裡開始陷入不幸的境地。而當人開始思考究竟是哪裡出了差錯時，心裡的時間，也就很難再往前走了。雖然，時間與記憶是許多人提及的理解這部作品的角度，但是同樣，甚至更難以忽略的是空間，尤其是「地下」，在小說中反覆呈現的意義。甚至可以說，時間是鄭昭峴恐懼的根源，但是空間，才是恐懼所展示的形狀。在〈那下面，那旁邊〉小說裡，主角堅兒和收養她的奶奶，在清溪川仍是高架道路時，住在道路下方如同螞蟻村的破落小屋裡，出入必須經由一個洞口通往商場的地下樓層，如果沒有人鑿出這個洞口，他們就必須從人孔蓋出入，從地下走到地上。〈睡魔入侵〉的主角智秀和志勳，是一棟大樓倒塌唯二的倖存者，她們在黑暗的廢墟中互相鼓勵，智秀的朋友後來沒了聲息，而她們存活了下來。〈咕咕嚕舅舅〉的場景，則始終是在地下室裡，主角無法離開這個地下室，因為他的夢想還沒有完成，最後他明白一切而終於走上樓梯，也走向明亮但不屬於他的世界。小說未必是現實的縮影，但當現實壓迫人心，有時就只能用小說來表達。在〈睡魔入侵〉裡，大樓本來就要拆了，但是地下室影音廳的老闆，因為捨不得頂讓金，執意繼續營業，而後大樓倒塌釀成災禍。現實中的三豐百貨也是一樣，發現裂縫越來越嚴重時，因為捨不得當天的營業額而未能及早疏散人群，導致500多人死亡。死亡如此讓人驚懼，或許並非因為死亡本身，而是理由可以如此荒謬，人命懸浮在貪念的一線之間。〈那下面，那旁邊〉則是描繪2003年清溪川復原工程開始前，原本生活在當地的人。過去影視作品如《Moving異能》，也曾呈現清溪川攤販商家因為復原工程被迫拆遷搬離的抗爭，而在這篇小說裡，則是讓這些已被埋在歷史地下的人重現生活的痕跡。從朝鮮時代，清溪川就作為排放生活污水所用，所以它並沒有一個風景如畫的往昔。2016年《衛報》有篇文章〈城市故事 #50：重現的溪流，如何為首爾市中心重新注入生命〉（Story of cities #50: the reclaimed stream bringing life to the heart of Seoul）。作者Colin Marshall引述1890年代英國旅行家所見的清溪川：「那是一條寬闊，兩旁築有護牆的露天水道。一股深色腐敗發臭的污水緩緩流過，沿途散發惡臭；糞肥與垃圾堆幾乎覆蓋了原本鋪滿礫石的河床。」到了1950年代末期，隨著經濟成長和都市發展，清溪川被覆蓋成暗渠，1967年又在其上興建高架道路。2003年則由當時首爾市長李明博啟動清溪川復原工程，也是我們今日所見清溪川的樣貌。現在，清溪川一方面是市民與觀光客的休閒勝地，也是進步首爾的標誌，但爭議也始終不斷。其中與這篇小說息息相關的，就是《韓國時報》記者Jon Dunbar在《衛報》採訪中所言：「毫無疑問，清溪川是一項工程與都市規劃上的奇蹟。但是，我始終無法百分之百接受它，原因在於，當地居民為此付出了極高的代價。如果人們享受東大門設計廣場或清溪川，卻忘記建造這些虛榮工程所付出的人的代價，在我看來，是一件不道德的事。」〈那下面，那旁邊〉裡的奶奶，從平壤一路來到首爾，韓戰時又逃往釜山，在路上跟丈夫失散。戰爭結束後她回到首爾，跟許多因為韓戰逃難的人一樣，居住在清溪川兩旁的棚屋中，她辛勤工作，逐漸可以買幾個棚屋租人。但後來政府決定將清溪川覆蓋為暗渠，棚屋也被拆除，之前的辛苦化為烏有。奶奶曾經搬到其他地方，因為住不慣，又回到清溪川，跟其他城市拆遷戶和流浪者一樣，在清溪高架道路底下砌了像盒子一樣的水泥磚房居住。她平日在清溪川旁的小攤上賣二手衣，也撿拾廢紙，與堅兒相依為命。這些在小說中生活於地下的人，也許就像首爾在都市更新中亟欲抹除的過去。如同清溪川「復原工程」，也曾被批評只看到朝鮮時代的王朝歷史，而忽略當代曾經生活在這裡的人，以及他們對韓國工商發展所帶來的貢獻。但小說描述這裡的生活時，沒有因此而賦予懷舊式的溫暖和美好，底層生活或許競爭更為激烈，奶奶經常因為被欺負而傷痕累累。所以小說呈現的，不是如同被政府博物館化的棚戶生活體驗，而是勿忘曾經有人那樣的活著。當堅兒有機會居住在新式住宅時，她選擇回到地下，在大多數人因為拆遷而搬走的地方，她躺在去世的奶奶旁邊，就像一個最後還記得的人。鄭昭峴在受訪時說，〈那下面，那旁邊〉與其說是她特別偏愛，不如說是她特別放不下的小說。她認為：「一個人可以寫自己沒有經歷過的故事，卻無法寫出自己從未感受過的情感。」所以在這個意義上，這篇是「自傳小說」。寫時，撫養她的外祖母還在，現在已經過世了。韓國曾被形容為「地獄朝鮮」，活著卻如在地獄中，這或許也可以說是鄭昭峴小說中出現的圖像。但她卻像刻意盯著讓自己恐懼的事物，直到終於不再感到害怕那樣，創造出時間與空間，生與死，不斷翻轉交錯甚至可以繼續對話的世界，死亡並不因此而停止了什麼。雖然，也許看似矛盾的是，鄭昭峴在當時的訪談中說，直到現在，她才終於明白，我們每一個人都是終將死去，脆弱而令人憐惜的存在。也明白了：「人不是為了過去，也不是為了未來，而是要活在現在。」駐足在恐懼的指尖，而變幻出紙上的魔術，這或許也正是她活在現在的方式。 時間與記憶，是許多人理解鄭昭峴這部小說集的角度。但是同樣難以忽略的是空間，尤其是「地下」，在小說中呈現的意義。甚至可以說，時間是鄭昭峴恐懼的根源，但是空間，才是恐懼所展示的形狀。圖／陳克宇

作者／徐淑卿走路和故事有各種巧妙關連，已非新鮮話題。在19世紀的小說中，花園或田野散步是女性少有的私密談話空間，也是心理流動和情節推進的重要場景。走路也是一種記憶方式，故事和空間特徵結合成歌之版圖，讓行人有所憑依，不至於迷路。走路也是閱讀的方法。著名的例子是小說家納博科夫在康乃爾大學教授文學課程時，將喬伊斯小說《尤利西斯》的主角利奧波德·布魯姆和史蒂芬·迪達勒斯，在1904年6月16日這一天在都柏林行走的路線畫成地圖。講課內容後來收錄在納博科夫《文學講稿》一書中。他告誡學生，不要把布魯姆在都柏林某一夏日無聊的閒逛和小小的冒險，看作是對《奧德賽》的準確的滑稽的模仿，把廣告推銷員布魯姆看成是足智多謀的尤利西斯。他認為這部作品的主題是：布魯姆和命運。如果從空中俯瞰布魯姆和史蒂芬那天行走的路線，納博科夫認為，這就像是一場命運之舞。他說，在都柏林某日的旅行中，這些人物不斷地聚集在一起。喬伊斯從未失去對他們的控制。他們來來去去，相遇分離，又再度相遇，就像命運慢舞中精心編排的鮮活角色。納博科夫的地圖解讀，吸引一些人實地體驗，包括挪威探險家與作家厄凌·卡格。他在《就是走路》書中說，他研究過這個地圖，也走過故事展開的街道。他認為納博科夫說得沒錯，一旦你沿著布魯姆走過的路，來到小說中的戴維拜恩酒吧，喝一杯喬伊斯午餐愛喝的勃根地紅酒，你對小說家描寫的酒吧會有全然不同的感受。喬伊斯對自己描繪的都柏林之真確寫實也頗有信心。他說，如果有一天都柏林全毀，可以依照他的小說將城市重建起來。維吉尼亞·吳爾夫的《戴洛維夫人》也很適合此類走讀。2014年Ferris Jabr在《紐約客》發表文章〈為什麼走路有助於思考〉（Why Walking Helps Us Think）便說，波士頓學院英文系教授Joseph Nugent，曾和同事製作一個附有註解的Google地圖，追隨《尤利西斯》兩位主角的足跡。英國維吉尼亞·吳爾夫學會和喬治亞理工學院的學生，也以同樣方法重建《戴洛維夫人》小說人物，在倫敦漫步時行走的路徑。走路和旅行讓思想泉湧創意迸發，在眾多隨筆散文中屢見不鮮。但是Ferris Jabr進一步引用科學佐證。2014年史丹佛大學研究人員發表一項實驗結果，這也許是第一個測量步行如何直接改變創造力的研究。Marily Oppezzo和Daniel Schwartz在4項實驗中，要求176位大學生在不同情況下完成各種創造性思考測驗：坐著、在跑步機上行走，或是在史丹佛校園裡漫步。結果顯示，散步有助於發散性的創意或聯想。學生在走路時能夠比坐著，為日常物品（像是鈕扣），想到更多新穎用途。而且也有助於創造出獨特但意義相等的隱喻，例如從「即將綻開的繭」，想到「正在孵化的蛋」。但若需要專注的活動，例如從3個詞語中找到唯一可以連結的單字時，步行卻會讓測試者表現變差。Oppezzo推論，步行會讓心靈漂流在一片翻騰洶湧的思想之海中，因此對於需要高度聚焦的思考反而有害。今年奧地利格拉茲大學健康心理學研究者Christian Rominger帶領的團隊，則嘗試回答新問題，也就是步行可能會影響創造力，但要需時多久，效果才會更為顯著。他們採用「生態瞬時評估」（Ecological Momentary Assessment），不是在實驗室，而是在人們真實的生活動態中測試。他們將「活動」分成三等：輕度身體活動包括在屋內隨意走動之類的輕鬆動作。中等強度身體活動涵蓋快走、休閒運動或較吃力的家務。劇烈活動則是跑步、游泳或騎車等高強度動作。結果顯示，一場20分鐘的快走，很可能在1小時後帶來更好的語文問題解決能力。但對圖像問題則毫無幫助。不過研究者對此結果也有所保留，認為這些發現是探索性質，且高度仰賴觀察性的方法，因此不能斷然宣稱，中等強度的身體活動，「直接造成」創造力的變化。走路還有一個重要的作用，就是讓故事的場景得以現形。從納博科夫1969年接受《Vogue》採訪中，我們可以了解，對他來說，知曉《尤利西斯》兩位主角的行走路線，意義不在走路本身，而是透過走路，空間場景可以被更清晰的想像。他在採訪中說，他致力於為學生提供細節的確切資訊，尤其是那些可以產生感官火花的細節組合，缺少它們，書便會死去。抽象觀念在此可說無關緊要。不僅《尤利西斯》，閱讀其他作品也是如此。比如，他認為任何人都能吸收托爾斯泰對通姦態度的要點，但要享受托爾斯泰的藝術，好的讀者必須願意去想像，百年前莫斯科到彼得堡夜車上火車車廂的布置。他也說，若不對珍·奧斯汀《曼斯菲爾德莊園》中那座落葉松迷宮有視覺上的感知，小說便會失去它部分的立體魅力；而除非傑基爾醫生宅邸的正面在學生心中被清晰重建，否則對史蒂文生《化身博士》那篇故事的享受便無法完美。可以進一步追問的是，走路除了能夠讓我們身歷其境認識故事場景外，對我們在腦海中想像場景、建構場景，是否也有實際助益？Ferris Jabr在文章中曾提到，規律步行能促進腦細胞之間形成新的連結，延緩伴隨年齡增長而出現的腦組織萎縮，增加海馬迴（對記憶至關重要的一個腦區）的體積，並提高某些分子的濃度；這些分子既能刺激新神經元的生長，也能在神經元之間傳遞訊息。近20年的神經科學研究則提出一個新見解：海馬迴及其相關神經系統，功能似乎不僅是和記憶有關。2014年神經科學家Sinéad L. Mullally和Eleanor A. Maguire發表一篇文章〈記憶、想像與預測未來：一個共同的大腦機制？〉（Memory, Imagination, and Predicting the Future: A Common Brain Mechanism？）。這篇文章梳理過去相關的實證研究，並試圖對一個仍在演進中的理論框架提出解釋：「一個共同的神經系統如何同時支撐我們對往昔的回憶、想像以及預測未來的嘗試。」文章中以「場景建構理論」主張，情節記憶、空間導航、想像虛構場景和想像未來，都包含許多並非海馬迴主要關切的認知歷程。但儘管如此，它們都各自仰賴海馬迴提供一個關鍵成分，那就是空間連貫場景的建構。也就是說，海馬迴過去被認為與情節記憶有關，但或許有關的並非記憶本身，而是「場景建構」，它為記憶、想像與預測未來提供了共同的基礎。甚至，海馬迴在觀看場景時，還會自動推估視野之外的空間，因此可能預測眼前環境接下來的樣貌。舉例來說，在2007年針對「選擇性雙側海馬迴受損病患之想像能力」的系統性研究，發現這些深度失憶的病患，無法建構非時間性的虛構場景(即不帶過去或未來時間意涵的場景)，也無法想像涉及自身的未來事件。例如，當被要求想像簡單的虛構場景，如「想像你正躺在一片美麗熱帶海灣的白色沙灘上」時，他們可以說出個別元素，卻無法把這些元素整合成一個空間連貫的完整場景。規律步行可以增加海馬迴的體積，而海馬迴或許關乎場景建構的認知功能，這是屬於仍在進行的科學推論。但就像走路與創意的關聯，早在實驗進行之前，許多作家就親身體驗了走路的益處。納博科夫的經驗，和場景建構理論所描述的認知歷程，也頗為相似。他不僅在寫作中建構場景，甚至在生活中預見場景。納博科夫回答《Vogue》編輯的提問：「據說你曾表示，你活在未來，多過活在當下或過去，儘管你如此專注於記憶。能說說為什麼嗎？」他的回答是，在創作時，他向前看，而非向後看。他會試著「預見」正在進行中的作品將如何發展，試著在水晶墨水瓶裡，看見已經謄清完成的定稿，試著在校樣尚未印出之前，就已經把它讀過...。於是，當我們相信走路對於浮想聯翩的發散性思考有所助益時，也許它也在幫助你，增加閱讀或寫作時對於故事場景的想像，你也因此更能體會故事架構其上的深意。 走路會激發創意，也可能增加場景的想像能力。就像小說家納博科夫建議繪製《尤利西斯》中兩位主角的行走路線來解讀小說，其目的也不僅在於走路，而是透過走路來想像更清晰的場景細節。圖／陳克宇

作者／徐淑卿有時你覺得生活已到盡頭，再往前就會在繁瑣日常中被活體掩埋。於是你買了一張機票，經過短暫的旅行之後回來，發現原先舉步維艱的黑洞已被填平。這很矛盾也很沒有效率，往前一步的方法居然不是直接跨過去，而是必須繞道遠方，但是，人有時就會遇到一步也跨不過去的時候。於是，我們的世界充滿了形形色色想要上路的人。即使只是在一個冬日黃昏，走過半個倫敦的街道。有一天，維吉尼亞·吳爾夫就以買鉛筆之名，走出家門。她到了一家二手書店，發現眾多的旅人之書，就像一片不平靜的海，在積塵的地板上翻騰。她不禁有感而發，英國人就是這麼坐不住，浪潮就在他們門口。《路：行跡的探索》作者羅伯特·摩爾也想知道人類為什麼坐不住。他到紐芬蘭島看遺跡化石，這可能也是世界上最古老的路。他想看這些化石是為了解答心裡長久的疑問：「為什麼身為動物的我們要離鄉背井，到別的地方去？為什麼我們要冒險離開出生地，前往自己不屬於的地方？為什麼我們要勇敢走向未知？」科學家對此有過一番討論。2013年《國家地理雜誌》有篇文章〈不安分的基因〉（Restless Genes），作者大衛·道布斯（David Dobbs）訪問了當時德國萊比錫馬克斯·普朗克演化人類學研究所所長斯萬特·帕博（Svante Pääbo）。帕博說，沒有別的哺乳類像我們這樣四處移動。我們跨越邊界。即使已經在原地擁有資源，我們仍然會進入到新的領域。「這裡頭有一種瘋狂。航行進入大海，你根本不知道另一邊有什麼。如今我們又上了火星。我們從不停下。為什麼？」道布斯說，如果探索的衝動是與生俱來地在我們體內，那麼它的基礎或許就藏在我們的基因組裡。像是經常引起討論的DRD4-7R，這是 DRD4 基因的某種變異。DRD4與大腦的多巴胺系統有關，而多巴胺則是在學習與獎賞中扮演重要角色的腦部化學信使。研究者一再把約有20%的人帶有的7R變異，和好奇與不安分連結在一起。數十項研究發現，7R 使人更傾向於冒險；探索新的地方、想法、食物、關係、藥物等。但是，若要認為7R就是所謂的「探險家基因」或是「冒險基因」，科學家認為也沒有這麽簡單。耶魯大學人類演化與族群遺傳學家肯尼斯．基德（Kenneth Kidd）認為這些說法誇大了7R的作用，人類探索是如此複雜的事情，無法化約成一個基因。更好的作法是，去思考多個基因如何共同為這些行為打下基礎。有的基因讓我們有能力探索，有些基因（7R可能就在裡面）則推動我們去探索。換句話說，探索不只關乎衝動，也關乎能力，不只是動機，還有手段。在你衝動行事之前，你得先有工具和特質讓探索成為可能。科技的確會改變冒險的樣貌，連行走也不例外。2014年亞當·高普尼克（Adam Gopnik）在《紐約客》發表〈天堂的步履〉（Heaven’s Gaits）即提到科技對走路的影響。他說，1980年代自己能在城裡四處走動，首先得力於現代運動鞋的發明，即使是扁平足，都彷彿有氣墊托著可以大步行走。其次是隨身聽，它讓每個街區成為你自己的電影。一如最早那批漫遊者（flâneur ）的年代，正是在煤氣燈普及，讓人可以在入夜街道流連，而汽車尚未問世帶來喧鬧；隨身聽則是讓行人在汽車噪音聲中，有著隔音室般的寧靜，而這也是在iphone出現，讓我們陷入焦躁，隨時處於戒備之前。現在，AI的出現，也將改變旅行的型態。不論是一個人的旅行，或是走向未知，都更為便利。新工具帶來新的探索，就像大約3500年前源自台灣的南島語族，駕駛更好的船，來到近大洋洲，他們在當地與原住民通婚混居，形成新的「拉皮塔」（Lapita）族群，而後靠著船與航海技術，再度展開橫越太平洋的遷徙。但有些旅行是刻意捐棄裝備，藉由苦行，來祈求上天降福，或者說是和命運打賭。《阿拉斯加之死》也許是一個悲傷的故事，但也有贏家的例子。著名的德國導演荷索寫過一本著名的書《冰雪紀行》，這個故事是，他決定從慕尼黑走到巴黎，因為一位朋友打電話給他，說電影學者艾斯娜（Lotte Eisner）重病，可能不久於人世。荷索說，不可以，不能在這個時候，德國電影不能沒有她。於是他出門上路，相信他如果可以徒步抵達巴黎，艾斯娜就可以活下來。他抵達了巴黎，艾斯娜後來又活了9年，以87歲高齡去世。雷貝嘉·索爾尼在《浪遊之歌：走路的歷史》一書，將荷索的故事歸類在追求聖寵的朝聖之旅。索爾尼說：「在基督徒的朝聖之旅中，旅行和抵達間有共生關係。旅行而不抵達就像抵達而不旅行一樣不完全。抵達是獲勝，經由辛勞和經由在旅途中產生的轉化。」朝聖之旅是信仰與意志的展現，抵達終點才得以圓滿，但轉化的形成，則是在路上面臨重重考驗之時。美國記者與專欄作家白禮博（Richard Bernstein）曾寫過一本書《究竟之旅》，這是他追尋玄奘到印度取經的近兩萬公里路途，而他決定必須出發是因為，年過四十，再不出發，這個計畫可能永遠不會實現，這也是許多長途健行者逼自己上路的理由。但在《究竟之旅》中有一段令人格外印象深刻。他描述玄奘在取經途中，常遇鬼魅魔影干擾，此時玄奘不斷念誦《心經》，以定心神。這或許讓人由此思考我們的人生之路，如果大師尚且遭遇魔障，我們又該如何化解種種煩惱？尤其人生，終究不是朝聖之旅，沒有必須抵達才算「獲勝」的終點，也沒有清楚的路線。6月1日前總統蔡英文在北一女的畢業典禮，以典禮主題「Solivagant」（獨自浪遊者）發表演講。她認為：「一個真正的 solivagant，不是因為已經知道所有答案，所以才出發，而是願意帶著好奇，帶著一些不確定，慢慢去看看世界，也看見自己。」「solivagant」雖是古老的詞，但並非常用字，反而是近些年在社群媒體成為標示獨旅與個人風格的標籤。但是蔡英文在演講中，將這個字與人生聯繫在一起，給予的是不論十八歲出門遠行，或是在生命哪個階段，都受益無窮的贈言。也許可以延伸的意思是，不要被固定成見的框架，捆綁住自己。也不要追求世俗認可的成功，而否定失敗的價值。迷途不是錯誤，而可能是一個出乎意料的開始。所以她說：「人生不是考卷，不需要每一題都有標準答案。」還有：「一次考試，不會決定你的一生；一次失敗，不會否定你的努力；一次轉彎，也不代表你走錯路。」可以成為獨自上路的人，也許意味著你有一個人生活的能力，也欣賞一個人生活的美好。也意味著，當你擺脫一成不變的日常而希求改變想望上路時，就已經知道沒有一個標準答案可以貫穿一生永寶用，每個階段有不同的人生意義，你必須再次尋找，也必須再次選擇，因為你面對的是不同階段的自我。英國旅行文學作家羅伯特·麥克法倫所寫的《故道》，是他【地景與人心】三部曲的第三部。這本書如同我們生活的世界的縮影，每個人現在所看到的人，一百年後都會消失，但現在已經逝去的人，是否仍徘徊在風景中，擁擠吵雜的在我們身邊竊竊私語？我們是活在歷史之中，也是活在漫長演化的自然之中。麥克法倫走在這些古老的道路上，同行的有人類以外的生靈，還有活著以外的死者。甚至他自己也成為一條路，通往遠方與古今，有新的遭遇也有新的容納。每一條路都充滿故事，他的每個步履，都是內心與地景的對話。因而他說，走在這通往追尋過去的道路上，卻一再發現自己被遣回當代。這或許是因為當人的足跡走過，在曠野中沉睡的風景與過去同時甦醒，共同銘刻在旅人心裡，人也因此逐漸感受到自己與過去不同。路的產生，和人走上一個新的旅程，不都是為了想尋找一個新的開始？而基因的啟示在這裡再次凸顯。不論是人類祖先離開非洲，或是現在你要開始一個人的旅行，除了探索的動機，還要有能力與工具。因此，與其去追尋寫好寫滿標準答案的永不犯錯的人生，不如培養自己不怕迷路的能力，甚至在迷路中，發現當下的意義。 「solivagant」（獨自浪遊者）雖是古老的詞，但並非常用字，反而是近些年在社群媒體成為標示獨旅與個人風格的標籤。但是蔡英文在北一女的演講中，將這個字與人生聯繫在一起，認為真正的solivagant，不是因為已經知道所有答案，所以才出發，而是願意帶著好奇，帶著一些不確定，慢慢去看看世界，也看見自己。圖／陳克宇

作者／徐淑卿 台灣一直面臨中共武力犯台威脅，許多人對中共與持親中立場的政治人物，始終充滿警戒與不信任。這是基於對台灣歷史與政治處境的判斷，但若以同樣眼光，衡量他國歷史與政治事務，是否同樣適切？ 以韓國為例，為什麼主張強化與美國同盟關係的總統，如李明博、朴槿惠、尹錫悅會被歸類為保守派？而支持與中國合作的總統金大中、盧武鉉、文在寅、李在明會被視為進步派？ 為什麼在美中兩大強權中間，韓國不論是保守派或進步派，不論是親美或親中，其實都只是在光譜兩端之間挪動，而無法真正選擇一邊而與另一邊敵對？ 為什麼在台灣，親中常與「賣台」連結，而在韓國，與中國尋求合作，反而是在經歷對美國長期依賴後，尋求更多「外交自主」的嘗試？ 事實上，韓國不論哪一黨派當選，不論原先立場如何，都只能在目前既有的外交架構中，靈活的維持與雙方的關係。因為他們既不能放棄韓美同盟的安全保障，也不能放棄中國的經濟市場，與承受交惡可能產生的危機；若要與北韓和解或統一，也必須尋求中國的支持。 安全、經濟繁榮、南北統一，不論哪個黨派執政，都是韓國外交政策的優先事項。 只是在目前美中關係敵對加深的情況下，以及韓國年輕人普遍厭中的輿論觀感下，韓國政治人物希望在美中之間雙重避險，保持不選邊的戰略模糊作法，也越來越困難。因此，李在明希望以「最大彈性」周旋美中之間，也被觀察家認為，這是同時考驗華盛頓與北京的耐性，未來可能遭致危險，學者甚至形容這種外交處境是「走在鋼索上」。 回顧韓國歷史，可以更了解他們為何希望從依賴走向自主，因為他們很長一段時間必須依賴強國，這種關係被稱為「事大字小」。 在朝鮮與明朝「事大字小」關係中，比較接近以儒家思想為中心的文明與朝貢體系。朝鮮傾慕中華文明，認為自己是小中華，他們以明朝為宗主國「事大」，而明朝也必須照顧屬國是謂「字小」，這是彼此具有的雙向義務。朝鮮維持與明朝的關係，不僅在外交上有益，同時明朝皇帝的冊封，也有助於朝鮮王室鞏固自己在國內的政治勢力。同時朝鮮也可以在朝貢體系中獲得經濟上的好處。 因此，韓國全北大學國際學部教授Young Chul Cho與倫敦政經學院國際關係系教授William A. Callahan共同發表的論文〈透過「事大」概念理解韓國的中等強國外交論述〉（Understanding South Korean middle power diplomacy discourses through the concept of Sadae ）便認為，事大是一種「與強者共處」的藝術，這其實是相對弱小國家普遍且實用的技藝。它揭示了半邊陲或邊陲地區相對於中心權力時，仍然具有自身的能動性、角色與利益。 但是，「事大」的基礎，是在文明的認同上。因此日後建立清朝的女真在滿洲崛起，朝鮮便視之為「蠻夷」。當1636年女真強迫與朝鮮建立「君臣」關係時，雙方發生衝突，女真軍隊直逼今日的首爾，朝鮮國王仁祖逃到南漢山城，這也是電影《南漢山城》的故事背景，最後仁祖被迫在三田渡這個地方向皇太極稱臣，行三跪九叩之禮。 1639年因為清朝的強迫，朝鮮不得已在三田渡設立「大清皇帝功德碑」，對朝鮮來說，這是恥辱的象徵。因此1895年日本打敗清國，朝鮮也與清國脫離藩屬關係後，朝鮮開化黨人將石碑推倒棄置。 但石碑的命運一如韓半島的命運。在日本殖民時期，日本將石碑當作文物進行調查，但在韓國人眼中，這是日本想要以「事大」來證明韓國人具有奴性，需要依靠大國的歷史實據。等到二戰結束後，韓國政府將這個恥辱之碑埋入地下。1960年代因為大洪水，石碑又重見天日。這時對石碑的看法已有不同，將之視為歷史文物保存，現在設置於原來的三田渡，也就是現在首爾的松坡區。 在明朝時，「事大」本身並無貶義。但是到了清代，朝鮮尊崇明朝但不得已成為清的屬國，而到了日本統治時期，殖民史學將這段歷史作為朝鮮無法獨立自主必須依附強國的證據。現在在韓國，「事大」是極為負面的詞彙，不論親中或親美，都會被另一方指責為事大。 因此，我們可以了解，即使韓國需要依賴美國的安全保障，但在韓美同盟框架之內，他們也希望和中國合作，這一方面固然有經濟發展需求，所謂「安美經中」策略，以及因為地理的鄰近，必須維持友好關係以策安全。同時作為獨立的國家，他們也希望擺脫「事大」的宿命，尋求自主的外交空間。 若從這個角度來看，試圖調整對美國的依賴，希望與中國保有合作關係的韓國親中政治人物所代表的意義，可能與台灣所想像的親中人物的意涵不同。 2023年，時任蘇黎世聯邦理工學院安全研究中心研究員，現為日內瓦安全政策中心亞洲事務主管琳達·馬杜斯(Linda Maduz)，曾發表文章〈韓國在美中戰略競爭中的定位〉（Explaining Korea’s Positioning in the US–China Strategic Competition）。 文章中指出，保守派是朴正熙威權反共政權的政治繼承者，他們代表精英利益，長期主導韓國政治與軍事事務。傳統上，保守派主張強化韓美同盟，支持對北韓採取強硬政策。 相對而言，進步派的重要領袖多數出身於民主化運動，其中左傾學生運動是重要組成部分。進步派通常較傾向採取對北韓和解的政策，支持與中國進行全面合作，同時對韓美同盟以及昔日殖民宗主國日本抱持較為批判的態度。 當然，即使同屬某一陣營，也不代表政治人物都站在光譜的同一點上。李在明在總統大選前的言論，尤其是在2024年3月國會選舉期間，他以「輕佻」的口吻說，台海危機與韓國無關，只要兩邊說謝謝即可，讓他被視為親中政治人物代表。但是成均館大學政治系副教授趙成珉（Sungmin Cho）認為，相較於尹錫悅，李在明的確對中國更為友善，但相較於文在寅的中國政策，李在明其實更為務實。 不過，即使李在明比之前想像的審慎，但他現在的處境，也與2017年擔任總統的文在寅不同。現在年輕世代反中比例很高，這也使他對中國的立場，會被更嚴苛的檢視。 琳達·馬杜斯綜合各家說法指出，韓國20、30歲年輕世代反中有幾個原因。他們認為2016年韓國決定部署美國終端高空防禦系統的薩德（THAAD）爭議中，中國祭出限韓令等經濟制裁，是對韓國主權與國家安全的侵犯。其他負面觀感還包括，2019年中國鎮壓香港民主運動，北京對新冠疫情的處理方式，2020年以來宣稱韓國服飾和飲食文化屬於中國的「文化帝國主義」。 而且，身為民主制度下成長的一代，他們對中國在香港、新疆、西藏的高壓作為，以及對台灣的威脅，都抱持高度懷疑與批判態度。 趙成珉在〈最大彈性:解釋李在明政府的對中政策〉（Maximum Flexibility: Explaining the Lee Jae Myung Administration’s China Policy）一文中也引述韓國東亞研究院(EAI)2025年的調查。 66.3%的受訪者表示對中國持負面看法。導致這種情緒的因素，包括對2016年中國因薩德部署而進行經濟報復的揮之不去的記憶，習近平強硬的威權統治，以及中國空氣污染外溢至韓國。 隨著中國好感度下滑，支持強化與美國同盟的聲音則上升。在同一調查中顯示，90.7%的受訪者認為美國是對韓國最重要的國家，較2024年增加了15.6個百分點。相比之下，有43.2%認為韓中關係重要，不到對美國正面看法的一半。 趙成珉這篇發表於2025年的文章，也提出對李在明政府更為棘手的問題是，右翼團體將對中國的負面觀感用於政治目的。網路評論者藉此散播，中國勢力試圖透過參與反政府示威，並暗中干預選舉的說法，來加深韓國的社會分裂。 最近韓國選舉發生選票短少的問題，逐漸演變成繼2024年尹錫悅宣布戒嚴以來，規模最大的示威。對執政黨產生的信任危機，年輕世代的反中，右翼團體的推波助瀾，以及李在明的親中標籤，多少驗證了趙成珉之前的觀察，同時也考驗著李在明的最大彈性策略，必須更多考量韓國民眾對中國的負面疑慮。 雖然親美或親中，會被政敵辱罵為「事大」，但從韓國走向民主化，中國成為更強的經濟體後，韓國的處境，其實更像走鋼索一樣，無從「事大」，因為不可能真正選擇某一邊，或放棄某一邊。但以目前的美中關係，以及韓國人對中國負面觀感越來越強烈，韓國是否會從戰略模糊走向戰略清晰，也許決定的時間也越來越緊迫了。 不論哪一黨派當選，不論原先被認為親美或親中，韓國總統都必須同時與美中維持友好關係。所謂「安美經中」，他們既不能放棄美國安全保障，也不能放棄中國經濟市場；若希望與北韓和解或統一，也必須尋求中國支持。 只是目前在美中關係敵對加深的情況下，以及韓國年輕人普遍厭中的輿論觀感下，要維持戰略模糊不選邊的作法，越來越困難。因此，李在明希望以「最大彈性」周旋美中之間，也被觀察家認為，這是考驗華盛頓與北京的耐性，形同「走在鋼索上」。圖／陳克宇

作者／徐淑卿越來越多人使用AI，因此可以預測，它也必然會成為國家角力的資訊戰場。AI的重要組成是資料（Data），它獲得什麼資料，就會用這些資料回答。因此，如果有人在上游刻意製造虛假訊息讓AI抓取，經由看似中立的AI輸出，這樣假消息不但會進一步擴散，也可以「洗白」它的消息來源。今年3月，美國智庫保衛民主基金會（FDD）發表一篇由影響力總監暨AI研究員莉亞·希斯金（Leah Siskind）撰寫的文章〈AI放大的敘事：測量大型語言模型引用的宣傳內容〉（AI-Amplified Narratives: Measuring Propaganda in LLM Citations），就提到一個例子。俄羅斯「真理網路」（Pravda Network）匯集了大量欺詐性新聞網站，專門將俄羅斯政府控制的新聞，包裝成看似來自獨立媒體的內容加以散布。文章引用大西洋理事會研究員Valentin Châtelet的說法：「真理網路的功能就像一台資訊洗白機，將源自俄羅斯官方媒體和親克里姆林宮Telegram頻道的說辭，不斷放大並大量充斥新聞週期之中。」作者認為，這是國家宣傳操作中最明目張膽的案例之一。而在去年，致力反制虛假消息的「美國陽光計畫」（ASP），則指出另一個值得警惕的可能：「真理網路」那些設計粗糙的網站，顯然並非供給人類讀者。它的目標可能不是吸引真人閱讀，而是讓內容進入大型語言模型的訓練資料之中。ASP估計，「真理網路」每年可產生300萬篇親俄宣傳文章。即使並非蓄意餵養大型語言模型，但是AI抓取資料的特性，會使它們更容易獲得由國家掌控的官方媒體散播的宣傳新聞。因此，希斯金認為，隨著對AI工具的依賴日益加深，引用這些宣傳內容已成為一種國家安全威脅。〈AI放大的敘事〉一文是基於FDD網路與技術創新中心（CCTI）去年的研究成果。他們2025年10至11月間，就3場國際衝突，分別是以色列與哈馬斯、烏克蘭與俄羅斯、台灣與中國，向AI平台ChatGPT、Claude與Gemini，提出約180個問題，測試他們在回答有爭議的國際衝突問題時，會引導用戶使用哪些資料來源。結果，與國家立場一致的宣傳內容出現在57%的回答中。主要來源包括半島電視台、俄羅斯《真理報》、土耳其安納杜魯新聞社與中共宣傳部的英文媒體《中國日報China Daily》。即使問題措辭被設計成對美國的對手較不友善，AI的回答仍然引用這些國家立場媒體。甚至在回應明確偏向以色列的問題時，大型語言模型仍頻繁引用半島電視台的內容。這反映了半島電視台在讓自家內容更易於被AI引用的策略，也就是「生成引擎優化」（Generative Engine Optimization）方面的成功。希斯金認為，國家立場媒體盛行的原因顯而易見。AI訓練依賴具有高發布量、廣泛覆蓋面與易取得性的媒體，而這些恰恰是具影響力的國家宣傳媒體的特徵。美國及其他民主國家的優質報紙通常設有付費牆或屏蔽AI爬蟲（AI crawlers）。相比之下，來自卡達、俄羅斯、土耳其與中國的官方媒體內容則自由流通。希斯金也指出，目前AI識讀工作，仍在識別那些似是而非但不正確的「幻覺」，但未來應該對大型語言模型資料來源，進行批判性評估。如果說，美國陽光計畫與保衛民主基金會，各有其政治立場，但今年5月，學術期刊《自然》（Nature）發表的論文〈國家媒體控制如何影響大型語言模型〉（State media control influences large language models），也產生近似結論。包含奧勒岡大學、普渡大學、加州大學聖地牙哥分校、紐約大學、普林斯頓大學等校的研究團隊，在一項涵蓋37個國家的6項連結研究中發現，如果你在一個管控媒體程度較高的國家，用該國語言詢問AI對該國政府與機構的描述時，會獲得比用英文詢問更正面的答覆。比如，以中文提問有關中國政府的問題，會比以英文提問，產生更親政府的回答。這些研究想要表明的是，由國家控制的媒體內容，如何在AI訓練中，影響語言模型對政治問題的回答，尤其是在該國的語言環境中最為顯著。原因之一是，政府可以透過塑造網路媒體環境，進而影響這些系統學習的文本，間接影響大型語言模型。「國家塑造資訊環境，資訊環境塑造訓練資料，訓練資料塑造模型輸出。」因此，加州大學聖地牙哥分校政治學教授Margaret E. Roberts認為，未來大型語言模型會為有能力影響資訊環境的人提供誘因，使他們有動機去思考如何在網路上散布文本。奧勒岡大學社會學助理教授Hannah Waight說，人們常常談論AI，彷彿它是以某種中立的方式從網路上學習，但事實並非如此。它學習的是已經被機構與權力塑造過的資訊環境，而這些環境會在模型的回答中留下可測量的痕跡。也因此，紐約大學學者Joshua Tucker指出，公眾辯論一直聚焦於AI能生成什麼，但這項研究指向了更上游的問題。在AI系統影響政治之前，政治已經在影響AI。為了追蹤這種制度性影響如何滲透訓練過程，研究人員首先證明中國官媒在真實訓練資料中出現的頻率相當高。研究人員將兩個中國官媒來源，與源自Common Crawl的開源多語言資料集進行比對，發現超過310萬份中文文件與官媒存在大量措辭重疊，約占該資料集中文內容的1.64%。這一比例是中文維基百科的40倍以上。在提到中國政治領袖或機構的文件中，這一比例最高達23%。在措辭重疊的文件中，只有12%來自已知的政府或新聞網域，這意味著官媒內容在進入AI訓練語料庫之前，已廣泛擴散至整個網路。更值得警醒的是，研究人員發現，商業模型記住了與這些材料相關的特定措辭，顯示這些內容在訓練過程中被模型反覆看到。「中國官媒內容不只是出現在官方媒體，它還關乎再流通。」普林斯頓大學社會學副教授Brandon M. Stewart說，同樣的措辭經過報紙、APP（如微信公眾號）、貼文轉發和普通網頁，最後它看起來就像廣大資訊環境的一部分。一旦官媒內容進入訓練資料，模型就能將其洗白成看似中立、客觀的資訊。還可以思考的一個問題是，官方媒體宣傳內容，除了容易取得外，它格式固定、重複性高的語言特性，是否與大型語言模型的訓練邏輯契合？因此，官方宣傳內容進入大型語言模型之後，是否更容易普及與被接受？今年3月，《認知科學趨勢》有一篇由南加大三位學者合寫的文章〈大型語言模型對人類表達與思維的同質化效應〉（The homogenizing effect of large language models on human expression and thought）。研究指出，透過反映多數常見的主流模式，大型語言模型促進了風格與概念上的同質化，同時壓制了非主流聲音。隨著大型語言模型在各領域的普及，以及對人們溝通方式的塑造，研究發現它們正在影響並同質化人們的語言、觀點與推理方式。這種同質化不僅源於訓練語料庫的偏差，也透過訓練過程本身得到放大，它偏好頻率高、易於概括的模式，同時抹除少數群體的表達。更可怕的是，這會形成不斷加深的循環。隨著越來越多人使用大型語言模型，語言模型輸出的內容，會被吸收進人類的話語中，開始塑造用戶自身的表達與推理，進而再度成為用來訓練模型的資料，將同質化從被動的偏見，轉化為結構性強化的影響。當AI平台大量使用中國官媒宣傳內容或是中國語料時，在中國與台灣的問題上，非常可能影響使用者的認知。因此，2025年底數位發展部宣布「臺灣主權AI訓練語料庫」正式上線，讓大型語言模型不會只取用簡體中文資料，而缺失台灣用語與觀點。但這應該還只是開始，除了中文數量必須增加外，還需考慮增加不同語言的語料和數量，像是英文，因為畢竟不是所有人都是使用中文的，而未來的AI資訊戰場，應該是包含全世界。 AI的重要組成之一是資料，它獲得什麼資料，就會用這些資料回答。因此，如果有人在上游刻意製造虛假訊息讓AI抓取，經由看似中立的AI輸出，這樣假消息不但會進一步擴散，也可以「洗白」它的消息來源。圖／陳克宇

作者／徐淑卿5月，有位穿梭兩岸並頗獲對岸器重的政治人物，到國家音樂廳欣賞音樂會，入場時有人對他喊了一聲：「賣國賊」。這件事有許多角度可以討論。比如，與對岸交好的親中行為，有人視為「賣國」，但一定有人不作此想。或是，每個人不管其身分背景如何，是否應有聽音樂會的自由與權利？但或許還有一個角度：為什麼我們對在「德性」上不認同的人，即使只是置身同一空間，也會有穿透身心的不潔感？這種厭惡，也可以從另外一本音樂家傳記看出。因為有人在序中提到這位政治人物，喜歡音樂家但不喜歡這位政治人物的讀者只好各自發揮創意，「隔絕」這個人的名字進入視線。有人把這頁摺起來，有人把這頁撕掉，有人則乾脆用釘書機把整篇序釘起來，連序都不想看到。這是一種大驚小怪的情緒嗎？這是一種不容異己的冒犯嗎？這是在台灣當下處境的偶發事件嗎？其實不是，這是為時許久，且永遠不會終結的論辯。因為，音樂固然被視為純淨聖域，但終究是活在人的世界中。美與善能各自獨立嗎？美與善必然會彼此促進嗎？為什麼存在於邪惡世界的美，格外讓人感到痛苦？1967年喬治·史坦納（George Steiner）出版《語言與沈默》（Language and Silence）時，他在序言寫了著名的一段話：「如今我們知道，一個人可以在夜晚閱讀歌德或里爾克，可以演奏巴赫與舒伯特，然後在第二天早晨前往奧斯威辛工作。若說他閱讀而不理解，或說他的音樂感受力遲鈍不堪，那不過是空洞的陳腔濫調。」一個人可以欣賞音樂與文學之美，卻也可以同時無視集中營的暴行。史坦納震撼於文明之中竟會開出惡之花。他說，自己的意識之所以被現代歐洲野蠻主義以及對猶太人大屠殺等占據，是因為「這種黑暗並非從戈壁沙漠或亞馬遜雨林中冒出來的。它從歐洲文明的內部升起。而且是從其核心升起。被殺害者的呼喊聲，就響在大學聽得見的範圍之內；施虐行為，就發生在距離劇院與博物館僅一街之外的地方。」黑暗為什麼會出自文明之中？閱讀歌德聆聽巴赫的人，為什麼同時可以執行將猶太人送進毒氣室的「日常工作」？我們在欣賞音樂時，真的可以藝術歸藝術，政治歸政治，而無視背後的世界發生了什麼，而無視一個人在影響眾人之事上，所做的「選擇」嗎？俄羅斯入侵烏克蘭之後，與普丁交好的指揮家葛濟夫（Valery Gergiev），在歐美希望他對俄羅斯侵略行為表態時，他始終保持沈默，也因此接連失去歐洲一些職務。這引起許多討論，比如，如果一位藝術家和「有毒」政權往來密切，或支持令人反感的政策，把他排除在舞台之外是否合理？音樂真的超越政治嗎？他不是第一位遇到這種兩難困境的指揮家，另一位或許更為知名的是生活在納粹德國，並擔任柏林愛樂指揮的威廉·福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）。他1936年、1948年都曾接到赴美演出的邀請，但都因強大反彈而沒有成行。1936年威廉·福特萬格勒取消赴美時曾說：「我不是政治人物，而是德國音樂的傳播者。德國音樂屬於全人類，不受政治影響。」戰後，他也說，自己之所以留在納粹德國工作，是因為他希望可以保留那個更高貴、更古老的德國文化傳統，留給未來世代。無論福特萬格勒的說法是否讓人信服，但他至少都不是葛濟夫。2022年《洛杉磯時報》在一篇藝術與政治是否應該分離的評論中（A Putin supporter's Carnegie Hall appearance was canceled. Should art be separated from politics?）就指出，葛濟夫與普丁的關係長達30年，他出現在普丁競選總統的影片中，他獲頒「俄羅斯聯邦勞動英雄獎」，他拒絕公開譴責普丁打壓同性戀者的立法，他公開支持普丁占領克里米亞。他沒真正把音樂和政治分開，所以他也無法躲在「政治和藝術分開」的觀念背後。曾出版《華格納主義》（Wagnerism）一書的亞歷克斯·羅斯（Alex Ross），更早之前就提出類似看法。他認為，葛濟夫既涉足政治，卻又堅稱政治必須止步於藝術之門外，是一種古老的幻覺。2014年他在《紐約客》發表文章〈彷彿音樂完全不會造成傷害〉（As If Music Could Do No Harm），討論音樂與政治的關係。他認為，面對有些作品時，我們可以同時以兩種方式思考，一種是審美的，另一種則是歷史與政治的。他在回應傑德·佩爾（Jed Perl）的質疑：理查·史特勞斯的《隨想曲》在1942年慕尼黑首演，那時正是希特勒權勢如日中天之際，難道我們不能認為這部傑作與正在發生的事情毫無關係嗎？羅斯的回答是，當然可以，但若有人反對這種清晰甚至武斷的區分，也不應該讓人意外。因為，《隨想曲》的首演是在1942年10月28日。就在同一天，超過1800名來自泰雷津（Theresienstadt）集中營的猶太人抵達奧斯威辛，其中大多數人最終被送進了毒氣室。羅斯認為，有些人永遠無法坦然面對一部孕育於這樣一個世界中的歌劇。他們並不是一群執意要監督藝術的自由派意識形態者。相反的，他們只是更直接承受了那段歷史留下的傷痕。而要繼續討論的，或許已經不僅是藝術與政治是否可以分離？而是為什麼有一群人比另一群人更痛苦？他們甚至對無視暴行正在自己身邊發生的人，有一種如同看到不潔的厭惡。1945年托馬斯·曼在大戰結束後曾發表引起激烈反應的文章〈我為什麼不回德國〉。在納粹統治德國期間，托馬斯·曼的書被禁，家族財產被沒收，他們失去祖國被迫流亡，因此對於戰後希望他回到德國貢獻一己之力的呼籲，他疑惑這12年可以一筆勾銷嗎？這不僅是出於自身經受的痛苦，他所描述的那種流亡者的心臟性氣喘，那種被連根拔起的感覺，那種無家可歸所帶來的神經性恐懼。也是對留在德國的，不管是納粹御用的文化工作者，或後來號稱「內在流亡」的知識分子，感到憤怒。托馬斯·曼說，這是一種對團結精神的背叛。「如果當時德國知識界，所有有名望、有世界聲譽的人，醫師、音樂家、教師、作家、藝術家，能夠一起站出來反抗這場恥辱，發動全面罷工，那麼許多事情本來可能不會發展成後來那個樣子。」他說：「凡是在1933年至1945年間，竟然還能夠在德國出版印刷的書籍，其價值不僅是零，甚至比毫無價值還要糟糕。它們根本不適合拿在手裡。一股血與羞恥的氣味附著在它們身上，它們全都應該被打成紙漿。」他也質疑在希姆萊的德國，聆聽貝多芬為德國人民重獲自由而寫的節慶歌劇《費黛里歐》，卻沒有雙手掩面衝出劇場的人，需要何等的麻木遲鈍。如同托馬斯·曼以「血與羞恥的氣味」形容當時在德國出版的著作，史坦納也認為納粹的暴行，「敗壞」了德國語言。沾染著血與羞恥的氣味，被暴行敗壞的語言，這些並非只是激烈的文字形容，而是在心理學上真實產生的厭惡反應。賓州大學心理學教授Paul Rozin等學者在《情緒手冊》中合寫〈厭惡〉（Disgust）一章。文章中提到北美人的厭惡來自9個領域，從食物、身體排出物到人際污染、道德犯行等。作者認為，這些看似分散的「厭惡」的誘發物，有一種發展路徑，從保護身體免於「壞」食物的排斥反應，擴張為保護靈魂的排斥系統。在他們的研究中指出，不同文化與語言的人，顯然在對糞便與對卑劣政客的反應上感到某種相似。在觀看美國新納粹的影像時，也引發厭惡的預期生理反應。研究者認為，這些位於厭惡擴張外緣的道德犯行，不是只有反感，也有污染性。與犯下道德罪行者（如謀殺）的間接接觸極其令人嫌惡，等同與重度傳染病患者的類似接觸。或許在音樂的殿堂裡，冒犯他人的語言會被視為不尊重。但是我們畢竟是生活在這個世界中，有些人可以將音樂與政治分離，有些人不能；有些人會對一些人或事產生厭惡，有些人熟視如常。政治人物的行為本來就會受到公眾檢驗，只是有人將厭惡隱藏在沈默之中，有人忍不住呼喊出來。 理查·史特勞斯的《隨想曲》1942年10月28日首演。就在同一天，超過1800名來自泰雷津集中營的猶太人抵達奧斯威辛，其中大多數人最終被送進毒氣室。有些人認為音樂與政治可以分開，但有些人永遠比另一群人更痛苦，因為他們無法忘記音樂誕生於這樣的世界之中。圖／陳克宇

作者／徐淑卿5月21日喜劇演員史蒂芬·柯貝爾 (Stephen Colbert)在CBS主持了11年的節目《深夜秀》（The Late Show with Stephen Colbert），正式畫上句點。第二天，將柯貝爾以及其他嘲諷他的喜劇演員視為宿敵的美國總統川普，在社群媒體發了一個AI影片，把柯貝爾丟進垃圾桶，並大跳招牌的YMCA舞。這個影片，白宮官方推特也轉發了。川普很開心。同時也意味著在當下的美國，當喜劇演員逾越「國家弄臣」嘲諷解憂角色，而成為政府的敵人時，將會遭遇什麼。去年，川普政府指控CBS的節目《六十分鐘》，在2024年10月訪問民主黨候選人賀錦麗時，進行對她有利的剪輯，但該節目只是遵循一般新聞慣例，因此外界並不認為川普會勝訴。但因為CBS母公司派拉蒙（Paramount）正準備與天舞傳媒（Skydance Media）合併，這筆約80億美元的交易需要聯邦通訊委員會（FCC）批准。因此外界認為，派拉蒙與川普的訴訟達成1600萬美元的和解，是為了順利通過之後的出售案。柯貝爾在《深夜秀》中批評公司選擇和解，形同一場「賄賂」。而後派拉蒙決定結束《深夜秀》節目。派拉蒙對外說法是，這是基於財務考量，與和解案無關。但質疑者甚多，《每日秀》節目主持人喬恩·史都華（Jon Stewart）認為CBS是恐懼與預先服從。《深夜秀》節目創始人大衛·萊特曼（David Letterman）則說：「我要正式留下紀錄。他們在說謊。讓我再補充一句，他們是一群說謊的黃鼠狼。」雖然財務原因未必是結束節目的關鍵，但也非徒託空言。因為，即使是深夜談話性節目收視率最高的《深夜秀》，據說每年也要虧損4000萬美元。這裡牽涉到節目製作成本，以及現在閱聽人對節目收視習慣的轉換，這些都侵蝕了過去有利可圖的商業模式。以往大家在家裡收看無線電視台深夜談話性節目，以作為一天的結束，以及第二天的談資。但現在許多人不會守在電視機前面，而是第二天在YouTube或社群平台看精華片段，這些在其他平台收看的收益，不會回到CBS，這是現在生產原創內容的媒體，共同遭遇的問題。但是，作為CBS的品牌門面，以及沿襲美國喜劇演員政治嘲諷傳統的深夜談話節目，本應在營收之外有更多考量，但在這個案例中，政治與企業利益凌駕一切。賓州州立大學教授，也是研究政治諷刺學者索菲亞·A·麥克藍寧（Sophia A. McClennen）在今年5月19日發表一篇文章〈你可以取消柯貝爾，但你取消不了諷刺〉（You can cancel Colbert. But you can’t cancel satire）。她提出一個問題，在川普時代，諷刺面對政治壓力時，究竟有多脆弱？不過，她認為《深夜秀》的結束，結束的並非「諷刺」，而是諷刺所依託的一種特定而強大的形式。她說，我們可能正在見證一種悠久電視傳統的衰退。無線電視網的深夜節目，提供的不只是收視率，也是一種特定的文化權威。它與日常節奏、能見度與共同觀眾群相關。但不論是這種電視傳統的衰退，或是審查與政治壓力，都未必會真正消滅諷刺。「它們也許會讓諷刺轉移位置，迫使它進入新的平台、形式與聲音，但諷刺的批判視角仍會存在。」不過，在政治干預、企業經營壓力與閱聽人習慣改變等角度外，還有一個不可忽略的深層原因：撕裂加劇，言論場域更見萎縮，即使是國家領袖也無需假裝中立。即使在1960、70年代，無線電視網壟斷收視的黃金時代，言論也有其界線。1978年肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）在《紐約客》寫了一篇當時深夜談話性節目的喜劇之王強尼·卡森的人物特寫〈死亡一躍的15年〉（Fifteen Years of the Salto Mortale）。泰南說，1962年卡森接掌《今夜秀》時，美國即將進入其歷史上最黑暗、最撕裂的時期，以甘迺迪兄弟和馬丁·路德·金的遇刺為標誌，還有貧民區騷亂、校園暴動、越戰。有一個帶點諷刺意味的說法，在這段艱難歲月中，卡森成為這個國家選定的「弄臣」，因為用麥迪遜大道的術語說，他比任何競爭品牌的諧星更能快速安全的緩解緊張和焦慮。泰南引述卡森節目製作人德·科多瓦（Fred de Cordova）所言，在節目的獨白片段中，強尼會抨擊瀆職行為、不自由主義的行徑、違憲的濫權。「然後同情心就會湧現」，他是第一個停止說尼克森笑話的人。泰南詢問，獨白是否會受到電視審查？德·科多瓦說，這個問題不會出現，因為強尼有一種內建的感覺，知道他的觀眾能接受什麼。「他是我見過最好的自我編輯者。」值得懷疑的是，即使是卡森弄臣式的分寸，現在還行得通嗎？在大眾媒體時代，無線電視新聞節目需要客觀中立，獲得多數觀眾信任。但現在是分眾時代，如福斯新聞網等有線電視，要追求的未必是客觀的真實，而是他們與自己的受眾共同想像的真實，當越來越多人只想相信自己認為的真相，即使是無線電視台的深夜對話節目，也失去昔日的廣大基礎，而只有和自己立場相近的群體，或者至少不反對自己信念的群體。不同深夜談話節目的主持人，也有不同的風格，有些如柯貝爾對政治嘲諷更趨尖銳。但川普對針對自己的嘲諷毫無幽默感，在他看來，所有不利於政府的報導和批評，未必是基於客觀事實，而是對立甚至是敵人。他甚至不想偽裝對言論自由的尊重，將柯貝爾丟到垃圾桶，他所做一如他所想。但是，為什麼一國總統可以如此赤裸表達對言論自由的藐視，以及對反對者的仇視？這個土壤是如何形成的？2025年10月《紐約客》藝術節中，總編輯大衛·雷姆尼克(David Remnick)和喬恩·史都華有場對談。史都華說，在美國，我們一直以為諷刺是不可撼動的既定事實，就像確立已久的法律判例一樣，沒有人會去推翻它。結果發現，就跟取消聯邦層面的墮胎權保障一樣，那些我們以為永遠不會被重新審視的先例，其實都可以被推翻。史都華認為，這些變化不是從現在開始。而是始於1960年代保守派政治策略家理查·維格里（Richard Viguerie），他系統性地建立一個龐大的保守派郵寄名單，繞過主流媒體直接接觸選民。始於保守派資本家大量購買AM電台，把它們改造成保守派談話電台。也始於尼克森時期的白宮和他的媒體顧問，也是日後福斯新聞網創辦者羅傑·艾爾斯（Roger Ailes），他們認為必須建立自己控制的媒體管道，不再讓共和黨人在媒體戰中挫敗。史都華做了非常生動的比喻，保守派對過去美國的那些制度，教育、媒體、新聞、學術界，以及賴以建立一個體面社會的支柱，不以為然。於是他們建立了一個平行宇宙：智庫、教育體系、媒體。這樣一來，在某個時刻，他們就能像切換開關一樣，把整個國家轉移到那條軌道上。史都華平行宇宙的概念，與文化史學者尼爾·蓋布勒（Neal Gabler）不謀而合。2017年蓋布勒在羅傑·艾爾斯去世時，寫了一篇文章〈羅傑·艾爾斯：摧毀客觀性的男人〉（Roger Ailes: The Man Who Destroyed Objectivity）。他認為艾爾斯不只創造了一個另類媒體，甚至不只是一套事實。他創造的是「一個另類宇宙」，而這個宇宙已經壓過現實世界。那是一個充滿怨恨、陰謀論與捏造內容的怪異世界。蓋布勒曾在福斯新聞擔任評論員，對這個媒體有置身其中的觀察。他認為尼克森是曾遭受同樣輕蔑與羞辱之人的化身，也把共和主義轉變成一場「社會復仇的治療運動」。而仇恨也同樣塑造了艾爾斯。他們不只是共享怨恨，也共享群眾基礎。保守主義的基本盤，後來也成為福斯新聞的觀眾。如果要把福斯新聞濃縮成一個理念，那就是：白人正在失去這個世界，世界因此正在墮落，自由派精英包括自由派媒體，必須因此付出代價。蓋布勒認為，艾爾斯是以「媒體客觀性」之名，摧毀了媒體客觀性的概念，就像一個假福音傳道者以「德性」之名摧毀德性。他說，過去從未有任何政黨，擁有一個偽裝成媒體機構的大型全國宣傳機器。艾爾斯給了共和黨這樣的東西，而作爲交換，他拿走共和黨的靈魂。艾爾斯是散播病毒的人，川普只是結果。若說福斯新聞是鑄就今日美國的唯一原因，或許過於單一，但若說它的核心是基於怨恨，那麼在這個數位時代，它則是適得其所，有著恣意蔓延的溫床。因為現在籠罩多數人的社群媒體，為了讓大家留在平台，它的激勵機制並非彼此連結，而是鼓動仇恨。史都華在與大衛·雷姆尼克對談時說，美國的政治制度是一套「類比式」設計，但卻放在數位時代的巨大不滿中。參議院是民主的冷卻碟，推特卻是那種讓你想把別人眼睛挖出來的東西。於是川普成功利用這種憤怒與災難化情緒，把它轉化成奪取我們另一套制度的工具。不過，史都華雖然批評川普，但也批評川普的批評者。公信力並非被奪走，也是自己流失的。他說，不管你怎麼看川普，他確實向支持者提出一個清晰的願景，雖然那不是我想生活的世界。也不是我認為能讓美國偉大的世界。甚至不是我認為真正屬於美國歷史傳統的世界。所以，為什麼川普可以把一位喜劇演員丟到垃圾桶，而不必擔心批評？這固然是因為他的性格，也是因為對立撕裂早已成形，這種對言論自由的輕蔑，變成讓支持者哈哈大笑的演出，已經不是執政者需要捍衛的價值了。 川普為什麼可以製作AI影片將喜劇演員丟到垃圾桶？更深層的原因是對立撕裂早已成形，輕蔑不同立場者，成為讓支持者哈哈大笑的演出，面對諷刺的容忍，已不是執政者需要在意的價值了。圖／陳克宇

作者／徐淑卿 今年是韓法建交140週年。即將在7月舉行的亞維儂藝術節，特別將韓語列為「客座語言」，邀請9件韓國作品參展。其中包括韓江小說《永不告別》的第一部〈鳥〉，由法國影后伊莎貝·雨蓓和曾主演《聖母殺手》的韓國演員李慧英朗讀演出。《永不告別》是以「濟州四·三」為題材創作的小說。今年亞維儂藝術節，除了〈鳥〉之外，義大利導演Daria Deflorian也將這部小說改編成舞台劇。此外，韓國導演李京成也以這場屠殺創作「紀錄劇場」作品《Island Story》，以田野調查、訪問受害者子女和倖存者的見證為基礎，創造一個傾聽他們故事的空間。亞維儂藝術節總監Tiago Rodrigues說：「這是朝鮮半島分裂成兩個韓國的歷史脈絡。一段即使在韓國國內也被大量抹去的歷史，以一種令人不安的方式，讓人想起那些被歷史消除的聲音。」而在此刻，韓國導演朴贊郁擔任今年坎城影展評審團主席。在記者會中，他回應今年柏林影展評審團主席溫德斯認為藝術應該遠離政治的看法。他認為政治與藝術不應該被分割，兩者不該被視為彼此對立的存在。他說：「一部作品有政治表達，不代表它就是藝術的敵人；反之，一部電影沒有政治性，也不該因此被忽視。」他認為，即便一部作品擁有再出色的政治觀點，若缺乏藝術水準，最終只會淪為宣傳。韓江與朴贊郁在韓法建交140週年之際，在兩大藝術與電影盛典上成為主角，固然是因為他們的個人成就與國際聲望，但也富含象徵意義。因為就在10年前，在韓國前總統朴槿惠主政時的韓法建交130週年的「韓法相互交流之年」，他們兩位都名列黑名單。文化黑名單從朴槿惠之前的總統李明博開始，到朴槿惠時代更為擴大。而在編列100億韓元預算籌備的「韓法相互交流之年」，黑名單的羅網更是無所不在。相關資料公開後，不但確定黑名單傳言屬實，同時也打破雖有名單但未實際運作的說法。2018年韓國媒體《時事Journal》，有一篇名為〈組織嚴密、執行縝密的「朴槿惠政府黑名單」〉的文章。根據韓國文化體育觀光部黑名單真相調查委員會所公布的調查結果，有9473人與團體在黑名單中被排除補助。被列為黑名單的原因有四種：要求廢除世越號政府施行令的連署者；世越號時局宣言參與者；總統候選人文在寅的支持者；時任首爾市長朴元淳的支持者。真相調查委員會指出，這份名單曾被積極運用於2015至2016年間推動的「韓法相互交流之年」活動。運作過程是，由青瓦台（教育文化首席秘書室）下達指示，國家情報院進行背景審查，文體部下發黑名單，韓國駐法大使館進行確認，海外文化宣傳院執行。2016年3月，文體部籌備活動之一「巴黎書展」，就是經典案例，多位被列為黑名單的知名作家未能參與。韓國文學翻譯院在2015年7月向法國30位韓國文學專家進行調查後，附上作家名單。一個月後，該負責人收到文體部職員寄來的電子郵件說：「已用黃色標明可行的作家群，請從這些人之中選擇。」但是，知名作家黃皙暎、韓江、金愛爛、李滄東等有十幾位都未標成黃色，而被排除在名單中。最後法國主辦單位說：「我們自己出錢。」直接邀請黃晳暎、金愛爛、韓江與林哲佑參加。真相調查委員會所獲得的黑名單原件，共有60頁。發言人李元宰說：「韓法相互交流之年」活動，是國家機關在兩年間總動員執行的「黑名單綜合版」。「朴槿惠政府犯下了從根本上破壞文化藝術價值的重大國家犯罪。」韓江以光州事件所創作的小說《少年來了》在2014年出版後，不但被剔除在「世宗圖書」書單，而且《素食者》的英譯本也未拿到政府翻譯補助，甚至韓江獲得國際布克獎時，文體部曾要求青瓦台以總統名義發出賀電，但也遭到拒絕。朴贊郁和日後以《寄生上流》獲得多項國際大獎的導演奉俊昊，以批評政府名列黑名單。朴贊郁的弟弟朴贊景甚至因為哥哥的關係，而未能受補助。演員宋康昊則因為世越號連署被列為黑名單。宋康昊在一次受訪時曾說，黑名單帶來的心理影響，使自我審查開始蒙蔽自己的藝術判斷。他曾因此考慮是否要演出電影《我只是個計程車司機》。奉俊昊則在2017年坎城影展的專訪時說，那幾年簡直像一場惡夢，讓許多韓國藝術家留下深刻創傷，有些人至今仍無法從創傷中恢復。如同朴贊郁所言，作品若缺乏藝術水準，也只是淪為宣傳。我們可以想像創作者之所以無法遠離政治，未必是主題先行的想強調自己的主張，因為這只會成為拙劣宣言。真正讓藝術家無法脫離政治的，是面對不公義的暴力，那種讓自己背脊發涼的恐怖，如果不把故事說出來，自己也無法從這噩夢中逃脫。韓江是因為看了光州事件的攝影照片，朴贊郁則是對當時沒有參與學運的罪惡感。他在2009年接受台灣《壹週刊》採訪時曾說：「我看到許多人被捕、被毆打或拖去監獄，雖然我算是參與過示威場面，但沒有獻身於這個運動，我只是一個旁觀者，當那麼多人為了民主流血流汗甚至死亡，我卻沒做什麼。」「這種罪惡感一直沒有消失，似乎也會跟著我直到死去。因此這樣的罪惡感成為我電影中最重要的素材，往後也將如此。」1988年全斗煥下台，繼任者盧泰愚宣布電影在前期製作階段將不再受到審查，這促成韓國電影新浪潮的興起，越來越多作品觸及到政治議題。但在20年後，卻發生李明博、朴槿惠以黑名單控制文化藝術工作者的反撲，這是因為他們不重視文化藝術發展的緣故嗎？正好相反，他們深知文化產業的重要性與影響力。2022年韓國《經濟洞察》（Economy insight）有篇文章〈韓流，是政策的產物，還是「未被設計的成功」？〉，文章中強調韓流是集合「政府支援政策，韓國流行文化本身的競爭力，東亞政治經濟變化，少數企業家的卓越能力」等多種因素共同作用的結果。在1998年金大中政府時期，當時韓國正面臨亞洲金融危機，金大中把新的千年定義為「文化的時代」。這段時間制定了《文化產業振興基本法》，首次正式定義「文化產業」，同時也導入支援但不干預的「臂距原則」。這是1946年英國設立「大英藝術委員會」，在文化藝術支援領域逐漸確立的治理原則，意指政府可以主導政策方向，但不介入實際補助對象選擇，把實質決定權交給其他機構。2008年上任的李明博，將韓流視為國家品牌提升的工具。2013年上任的朴槿惠則提出「文化隆興」，認為這是創造高品質就業的手段。他們一方面重視韓國文化產業發展，但同時違反「臂距原則」，以補助作為馴服手段，干涉創作自由，也刻意抹煞某些作家的國際能見度。而且，被列為黑名單不僅無法獲得補助，還有其他干擾。例如畫家洪成潭找不到任何物流公司願意協助運送作品至柏林藝術節。韓國的例子說明文化始終是場戰爭，尤其在真相挖掘與爭奪歷史詮釋與引導社會輿論等層面。而且反撲的角色不分官方和民間，李明博和朴槿惠基於執政者的不安，但民間也有類似的聲浪，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾的瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。台灣也是如此。為什麼反對黨民意代表與若干人士，不斷批評政府給予藝文界的補助，甚至醜化申請補助者就是要飯屈膝？甚至質疑，為什麼台灣那麼重視在國外的得獎肯定？此中緣由不難理解。政府補助台灣文化創作與創作者在海外嶄露頭角，既是豐富台灣的文化成果，也是以文化力量被世界矚目的機會。但是有些人未必樂意看到這些以台灣之名的文化能量發生。於是無視以補助促進一國之文化力，幾乎是所有國家都在推動的事。而將過去威權時代對文化的控制，區分聽話者與不聽話者的手法，移花接木成現在文化補助的邏輯。這種以古作今的意圖，就是一種文化戰爭。從實務層面上，文化補助的成效，當然需要檢驗。但這應該針對具體案例，而不是以貼標籤的方式，否定申請補助者的權利，也扼殺政府在文化推動上必須有的作為，這些都是以冠冕堂皇的說法，讓創作者在爭取奧援時自我設限，政府也擔心被攻擊而進退失據。這些無異是解除台灣的文化裝備。認為主題可以決定價值或得到補助的時代已經過去了。很多投其所好的想像，現在可能適得其反。比如，當過去被視為禁忌的題材解封，越來越多人投入與台灣相關的創作時，這已經失去「政治正確」的紅利，反而成為競爭最激烈的領域，只有好作品才能脫穎而出，主題先行的陳腔濫調只會讓人厭煩。韓江得諾貝爾獎依然有人抗議，台灣扶植文化以及創作在國外受到肯定也有人嘲諷。但是，這些聲音的出發點未必基於文化，更無關風骨，而是永遠不會停歇的沒有硝煙的戰爭。 韓國的例子說明文化就是戰爭。威權的反撲不分官方民間，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。圖／陳克宇

作者／徐淑卿2005年日本設計師原研哉為無印良品設計系列海報「茶室」。海報裡的空間是銀閣寺東求堂同仁齋，東求堂被指定為日本國寶。日本15世紀應仁之亂後，已經讓位給兒子的足利義政，在這裡過著研習書法、茶道的生活，也在同仁齋度過許多時光。原研哉在《設計中的設計》書中描述，在這「書院造」風格的房間，一張寫字平台位於透入自然光的紙門後面。當門打開時，花園的景色便像畫卷呈現眼前。深深的屋簷賦予東求堂精妙的暗影，光線流過紙門，紙門格子和榻榻米邊緣：所有這些造就一種簡單的構成，展示著日本空間的一個源頭。這是被指定為國寶的原因。在這個空間裡，足利義政和他的美學顧問，也是日本侘茶的先驅村田珠光一起品茗對談。從海報看來，原研哉「幾乎」什麼都沒做，只是把無印良品長崎波佐見生產的白碗放在這個空間。但是碗在這裡卻毫無違和，彷彿數百年前和今日巧妙相連，這種古今貫通的一致感，是因為彼此有著同樣簡單樸素的美學風格。看到這個在同仁齋只放一個白碗的海報，也許有人會說：「這我也會」。但是，如果你沒有充分了解一個企業的品牌精神，這個空間的美學意義，以及如何只用一個碗就將過去與現在聯繫一起的靈光乍現，你「不會」想到，碗可以這樣呈現。設計不只是設計，就一個企業而言，它是讓顧客認識自己的語言。就跟我們所使用的語彙一樣，不同的世代可能會流行不同語彙，企業的識別系統，也必須與時更新。而這樣的更新，有時等於是一次企業的改造，因為這牽涉到企業的歷史、品牌理念、核心競爭力以及對未來趨勢預測的梳理和盤點。有300年歷史的日本品牌中川政七商店和設計師水野學的合作，就是著名的例子。中川政七商店1716年成立於奈良，最早是以麻織品起家，現在則是銷售生活雜貨和工藝品。2007年，當時中川政七的常務理事中川淳，邀請水野學為旗下品牌「遊中川」概念店設計購物袋。水野學在《從「賣」到「大賣」》書中寫道，當時他想，有人會因為一個購物袋而上門嗎？如果要做就要做能讓客人上門的提案。他研究了中川政七的歷史，除了設計購物袋之外，還設計了中川政七商店的商標，讓這個商標可以呈現這家企業300年的歷史和古都奈良的氣息。其次，他將「中川政七商店」直接拿來當一個新品牌的名稱。這兩個不請自來的設計提案，都獲得中川淳的同意。後來水野學才知道，之前他們都避免讓「中川政七商店」這個名號出現，免得太顯老氣。但在設計師眼中看來，這是一個品牌獨一無二的資產，也可以藉由設計所賦予的當代語言，給予這300年歷史的企業新生命。而後中川政七商店更善用這個品牌定位，以「讓日本工藝更有活力」為願景，致力於日本傳統工藝的復興。5月16日即將在台北松菸開設直營店的日本蔦屋書店，更是非常注重設計。而且所指的設計不僅是識別系統、空間、產品等，同時也指對未來生活的企劃能力。TSUTAYA（蔦屋）每次進入一個新的事業階段，就會有新的實體店呈現其對未來生活的預見，同時也會有相應的品牌識別產生。因為這個視覺識別不僅是顯現這個事業體想做什麼，也是在表達這個事業體所想像的未來。2003年，以書籍、影音出租事業快速發展的TSUTAYA，考量到以數據為中心的社會即將到來，於是在六本木開設旗艦店。他們請設計師佐藤可士和負責重新打造品牌識別和店舖設計。內容包括店舖、積分點數系統卡片T-CARD的LOGO，店舖的整體設計包括包裝紙、膠帶等。佐藤可士和希望能建立至少維持20年的TSUTAYA整體品牌系統。LOGO的核心概念是「基礎設施」，標誌性的「T」圖樣，被設計成類似地圖符號的形式，使它成為具有普遍性的象徵，可以跨越年齡、性別與國籍的界線。後來這個商標成為日本最廣為人知的符號之一。T-POINT在2024年與三井住友金融集團的V POINT合併前，也成為日本規模最大的集點系統，也是可以追蹤消費者行為的龐大數據庫。2011年TSUTAYA推出代官山蔦屋書店。這個4000坪的區域主要是針對團塊世代的高收入有品味的銀髮族，因此由原研哉設計的商標就以日本漢字「蔦屋書店」為主，底下是TSUTAYA BOOKS，來顯示這個客層對漢字的熟悉與情感。但因為代官山蔦屋書店開業後大受歡迎，因此到這個書店的人各年齡層都有。2024年蔦屋在澀谷十字路口的「SHIBUYA TSUTAYA」，在翻修後重新開幕，並推出原研哉設計的新商標。這個商標同樣使用「T」作為字體設計的元素，但改變過去比較接近文字的造型，而採用輕盈、通透、原創的字體設計，商標形狀像空白畫布，作為未來與各種IP合作的象徵。這個新的澀谷TSUTAYA，已經不再提供實體的影音租借服務，也不同於以書和商品作為生活提案的「蔦屋書店」，更像是IP內容體驗中心。藉由快閃店與展覽，串連世界各地的文化與娛樂IP，讓來訪者沉浸其中。此外，還有藝人、偶像的周邊產品，共享空間，寶可夢卡牌休閒區和星巴克等。設計師佐藤可士和曾說：「設計是為了解決問題。」在解決問題之後，設計也必然會改變現實，JR九州就是一例。1987年日本國有鐵道民營化之後，九州成立九州旅客鐵道株式會社（JR九州）。剛開始運營時，背負288億日圓的營業虧損，首任社長石井幸孝，除了透過多角化經營之外，也從「理性價值」、「感性價值」雙管齊下，逐漸改變鐵路運輸的成效。所謂理性價值就是掌握顧客需求，調整火車班次與新車站設置等，如請建築師磯崎新設計由布院車站。感性價值就是透過新穎設計的列車，打造JR九州全新的品牌形象，以「從搭上列車的那刻起，旅行就已經開始」的概念，將列車設計視為重要戰略。而負責列車設計的就是之前從沒有設計過火車的設計師水戶岡銳治。從石井幸孝到繼任者唐池恒二，水戶岡銳治和JR九州合作了30多年，設計的列車就有60種，還有船、巴士、飯店、車站等。最著名的就是2013年開始，至今仍一位難求的九州七星號。水戶岡銳治在接受糸井重里訪問時曾說，如果不是唐池恆二，九州七星號根本不可能誕生。因為他完全不檢查過程，全部放手，唯一說過的一句話是：「幫我做出世界第一吧，水戶岡君。」直到全部完成，拆掉保護板之後，他才親自來看。水戶岡銳治說，如果要說JR九州列車和其他有什麼不同，答案是「信任關係不同」，不是設計力，真正做出這些形狀的，是信任的強度。這種對設計師的尊重，也出現在增田宗昭接受曾任ifs未來研究所所長川島蓉子的訪談中。增田宗昭說，在和設計師徹底討論設計概念後，剩下的就完全放手交給設計師去做。因為，如果我不放手就做不出好東西。增田宗昭甚至認為：「在今後的商業社會，只有設計師才能生存。」不是說每個人都去當設計師，而是至少要培養鑑別設計的能力。每個設計，有人喜歡有人不喜歡，這是必然的。原研哉曾舉日本國旗為例，中央的圓並無任何意義，提供意義的是人。有人因為它曾是日本軍方的符號而憎恨，但成長於戰後的人，可能就覺得平和。這簡單的紅色圓就是一個空的容器，既然是空的，就能容納每個人的印象。無論正面或負面，都是大眾賦予的。他認為廣告也是如此，只有當廣告被當作空的容器，觀眾能自由將想法和意願置入其中時，傳播才是有效的。因此，可怕的不是對一個商標的負面評價，而是「我也能」、「AI也能」等對設計的輕蔑。如果這個社會仍然有這麼多人不知道創意與設計的重要，我們又如何能想像未來，以及提升在未來的競爭力？ 每個設計，有人喜歡有人不喜歡，這是必然的。原研哉認為設計是一個空的容器，既然是空的，就能容納每個人的印象，無論正面或負面。真正可怕的，也許不是批評，而是對創意與設計的輕蔑。圖／陳克宇