徐淑卿專欄 - 最新消息

作者／徐淑卿當人意識到餘生有限時，對於物品可能有著更為複雜的情緒。購買的慾望可能降低，伴隨自己生命歷程無法割捨的舊物，則是在依戀與處置之間擺盪。這些身邊之物固然是記憶所繫之處，但總有一天，這些物品會失去主人，如何可以讓它們不成為家人的負擔，以及避免流離失所的命運，這是人總會遇到的難題，即使逃避，也是一種處理的方式。今年3月12日去世的瑞典作家瑪格麗塔‧曼努森 （Margareta Magnusson），她2017年在八十多歲高齡出版的《死前斷捨離：讓親人少點負擔，給自己多點愉悅》（The Gentle Art of Swedish Death Cleaning），正是幫助眾人解決此類煩惱的作品。曼努森說，在瑞典語裡，「döstädning」是指，當你覺得自己就要離開地球的時候，先把用不到的東西清理掉，讓你的家變得舒適又整齊。日後家人整理你的遺物時，也可以輕鬆一點。雖然因為曼努森使用「死亡清理」，才讓它廣為人知。但嚴格說來，這不是曼努森新創的概念，甚至在不同時代，死亡整理所標舉的美德，也有不同定義。現在曼努森所彰顯的是勇於斷捨離，但過去可能是留一屋子家當作為傳家寶。何為美德，通常反映的是時代的趨向。在曼努森去世未久的3月26日，隆德大學藝術與文化科學系民族學榮譽教授琳·艾克森（Lynn Akesson）在《The Conversation》發表一篇文章〈瑞典「死亡整理」döstädning 的概念，不只是把東西丟掉而已〉。她說這個概念會出現在此時，而非舉例來說1950年代，是因為我們生活在一個消費時代，擁有的物品快速氾濫。但過去沒有如此豐盈的物質生活。1734年，瑞典法律規定要建立「遺產清冊」。這些早期清冊涵蓋的人非常廣泛，有貴族也有經濟拮据的寡婦。清單中許多物品都是家中自行製作，而少數購買的物品則被高度珍視。艾克森說，在這樣的社會，根本沒有我們今日所理解的那種死亡整理，把東西大量清掉的必要。恰恰相反，物品會在不同世代之間傳承，或在當地人踴躍參加的拍賣會中出售。隆德大學民俗生活檔案館蒐集有關1900年前後幾十年的生活回憶中，人們經常強調，櫥櫃裡裝得滿滿的，是令人印象深刻的遺產清冊中非常重要的部分。在那個年代，人們必須透過展示自己的財物，來證明自己善於持家，而且東西愈多愈好。因此，艾克森說，一個人的死亡整理究竟會呈現什麼樣貌，是由其所處的時代與文化共同塑造的。曼努森不是只把東西丟掉而已，而是有其背後的文化脈絡，「對物質過剩、對親屬應負的責任，以及對生命存在的反思」。死亡清理之所以讓人嚮往，不是因為它很容易，而是明知應該如此，但多數人卻做不到。尤其隨著年紀漸增，更為困難。相處日久的情感，那些在你生命歷程中迎新送舊卻始終存在之物，其實支撐著你的生活。許多研究都顯示，當人年紀越大，熟悉的人事物，更是珍貴，是自己生命的護航者。1999年，Laura L. Carstensen等三位學者發表一篇論文〈認真看待時間：社會情緒選擇理論〉（Taking Time Seriously：A Theory of Socioemotional Selectivity），這個理論是說，對時間的感知，在人類選擇與追求社會目標的過程中，扮演根本性的角色。當時間被感知為開放而沒有明確終點時，與知識相關的目標會獲得優先考量，而當時間被感知為有限時，情感目標便居於優先地位。他們綜合多位學者研究成果指出，年長者不僅較少與人互動，互動的對象，也都是自己非常熟悉的人。最內層的社交圈，主要由老朋友和家人構成，這些陪伴個人走過人生的一小群重要他人，被稱為「社會護航隊」（social convoys）。他們認為，年長者與熟悉的社交對象互動具有較高的可預測性，這使人們能夠更妥善處理困難的社會互動，更可靠地引發正面情緒，並獲得一種自己深植於社會關係之中的感受，以及生命的意義感。「社會護航隊」的概念後來從人轉移到物，而有「物質護航隊」（material convoy）的說法。最早由學者David J. Ekerdt在2009年使用。2014年 Ekerdt 與Lindsey A. Baker發表論文〈50歲之後的物質護航隊〉（The Material Convoy After Age 50），即運用此概念。他們從2010年「健康與退休研究」有關財物處置的調查資料，評估50歲之後人們如何處理自己的物質護航隊。他們假設，時進時出的財物構成動態的物質護航隊，它在成年歷程中逐漸累積，支撐人們扮演各種角色，以及自我的發展。而依循我們所熟悉的生命歷程軌跡，理論上，年長者應該會逐漸放手那些曾經支撐其日常生活，但如今已不再需要的財物。比如退休之後，有些工作服裝，可能就不太需要。但研究結果卻不是這樣。50歲之後，人們反而會隨著年齡增長，越來越不可能處置自己的財物。70歲之後，大約有30％的人表示，過去一年中他們完全沒有做任何清理、送人或捐贈物品的動作，超過80％的人沒有出售任何東西。產生這個現象而可繼續探究的一個可能是，保留財物是一個關於「自我」的故事。作者認為，那些象徵身分認同，以及與他人關係連結的物品，往往承載著相當重大的意義。面對與年齡相關的失落與限制時，財物可以被保留下來，作為一個未曾改變之自我的具體證據。2022年英國學者Susan Venn和Kate Burningham在《Ageing & Society》發表的論文〈退休轉折期間對物質財物的保留與處置管理：對永續消費與晚年福祉的意涵〉，同樣是選擇在人們退休前後，這個面臨人生重大轉折，同時也格外感受到時間有限的陰影時刻，藉由系列訪談，來討論物品依附關係的複雜性。有些物品具有深刻的關係性意義，有些則被視為令人困擾難以處理的存在。比如，有位受訪者Stella說，她退休時會處理公寓物品，區分哪些是真的需要留下，哪些是不需要的。但有一把水果刀，她一定會留著。因為這是她父母結婚時收到的禮物。刀柄曾經壞掉，她哥哥把它修好，所以現在她還在使用。而在第三次訪談時，Stella的哥哥去世了，所以這把刀從父母的刀，變成哥哥的刀，對她的意義更為加深。Stella說：「我想，如果發生火災，我會把我哥哥的刀帶走。」作者說，Stella與其他受訪者談到的刀具故事的共同點是，人們不僅會對那些表面看來平凡、容易替換，但又具實用功能的東西產生依附；而且，隨著人際關係發生變化以及失落出現，這種依附可能變得更加強烈，從而提高這些物品在維繫家庭關係方面的重要性。清空自己的家，捨棄那些物質護航隊，有時如同親手剪去那些支撐你的護網。曼努森說：「在處理掉那些東西以前，再花點時間感受一下它們，心情能得到撫慰。每件物品都有它的歷史，回味那些消逝的時光，總是樂趣無窮。」這是清醒的面對人終將一死時，對自己珍藏之物，進行漫長而深刻的告別。也是在不捨中，將自己的生命與生存的空間進行清理。而這或許是她送給大家的禮物，人的生命有時比物品更短暫，眷戀也無法改變這樣的事實。但有些東西，我們終究無法丟棄。比如在我的衣櫃裡，有著父親的開襟毛衣和母親年輕時穿的風衣，這些也只能跟隨你到生命盡頭，因為這也是你生命的開始。 今年3月去世的瑞典作家瑪格麗塔·曼努森，她提倡的「死亡清理」，是人在體認自己終將一死時，對自己生命與生存空間的清理，也是對過去珍藏之物，進行漫長而深刻的告別。這個提醒或許是她的臨別贈禮，人的生命有時比物品更短暫，眷戀也無法改變這樣的事實。圖／顏一立

作者／徐淑卿8月14日下午，因深陷抄襲與謊言爭議而辭職的劍橋大學教授傑森·阿爾戴（Jason Arday），被發現死於倫敦家中。他選擇辭職時曾說：「接連不斷的指控、臆測與公開評論，已經對我以及我所愛的人造成了極其沉重的影響。」各種批評質疑的確是事實，也有許多人聲援他，認為他是種族主義與公開羞辱行動的受害者。但依然無法迴避引發事件的核心，不僅是抄襲，而是他所自述的人生的確有許多難以被驗證之處。他說小時候曾被診斷為自閉症，在11歲之前不會說話，18歲之前不識字。而在2012年他成為倫敦奧運火炬手，2015年獲得利物浦約翰摩爾斯大學博士學位，2023年成為劍橋有史以來最年輕的黑人教授。這是一個極為激勵人心的生命敘事。但是，從去年開始，各種指控也隨之而來。8月6日英國《衛報》曾整理他所引發的爭議，包括：論文抄襲、學術經歷造假，運動、慈善工作與遭受威脅恐嚇等疑似說謊。比如，他宣稱自己在6天中曾跑了600英里，但其實是在12天完成。他曾宣稱自己在過去20年間為慈善機構募得500萬英鎊，在被追問這個數字是否正確時，他說這是在其他團體協助下完成的，但因為簽了保密協議，不能透露相關資訊。他也聲稱遭受威脅。他在接受《衛報》採訪時說，兩次在學院中遭到蒙面男子恐嚇。但是學院監視器沒有拍到闖入者，學院內也沒有人看到可疑人物。他也說，父母家曾收到一顆豬頭，警方對此展開調查，最後找到一個店家，在豬頭送到他父母家那天，曾賣出一整隻豬。但不論是警方或店家，都否認有此調查行動。傑森·阿爾戴的故事讓人心生疑惑。如果不說謊，他是否能快速獲致今日的成就？或者，以他的能力，即使不能成為劍橋教授，也依然可能成為學術社會出色的一員，那麼他為什麼要說謊？很難想像他會不知道，說謊需要付出代價，以及一個謊言必然招來更多謊言。學術界不乏類似的例子。如曾任美國喬治華盛頓大學副教授潔西卡·克魯格（Jessica Krug），她的研究領域是非洲離散史。在她的學術生涯中，她曾自稱是阿爾及利亞人、非裔美國人、黑人波多黎各人等，但其實她是來自堪薩斯城的猶太人，祖上都是白人血統。2020年當克魯格公開承認說謊後，羅倫·傑克森（Lauren Michele Jackson）在《紐約客》發表文章〈層層疊疊的欺瞞：隱瞞自己是白人的黑人研究教授潔西卡·克魯格〉（The Layered Deceptions of Jessica Krug, the Black-Studies Professor Who Hid That She Is White）。她說，這些身分有一個共同之處：在克魯格一路穿行於學術界的過程中，她始終把「黑人性」（Blackness）當作一種真實性的工具。「黑人性」或許讓她的研究更具「正當性」，但這是加分題，若被質疑其誠信，則毫無疑問將在學術界無法立足。她的研究成果不但獲得肯定，甚至懷疑她身分的學者，也對此表達尊敬，因此她為什麼要在非必要的情況下虛構身世？有些人說謊，是工具性的想要獲取某些東西。而在心理學上，對於未必有實際利益而更多是出於心理因素的持續性虛構與謊言，稱為幻想性虛構（pseudologia fantastica）或病態說謊（pathological lying）或幻謊（mythomania）。常見的動機是自我誇大，尋求注意，以及「扮演病人角色」（sick-role assumption），希望自己被視為非凡的人，或值得被他人同情的人。一個人何以如此的心理狀態，或許無法清楚歸因於某種或某些症狀，人心的深淵也許複雜到連當事人都難以識別。但是同樣難以解釋的是，為什麼說謊者身邊的人，經常也無法察覺？在克魯格承認自己說謊的幾個月前，她曾參加一場線上聽證會，影片中她以非裔拉丁裔姿態現身，使用一種斷續不連貫的口音。而在已知克魯格身分造假後，《紐約時報》依然不經意的將這種口音形容為「拉丁裔口音」。傑克森以這個例子指出：「這個隨手寫下的描述，只是一個很小的例子，卻反映了克魯格整個學術生涯中始終獲得的那種配合與認可，來自指導教授、論文委員會成員、編輯與同事。他們沒有辨識出來的，與其說是『真』與『假』之間的差距，不如說是，某種臨時披掛在身上的東西，與某種真正生活於其中的東西之間的差距。正是這種疏忽，成為克魯格得以逃脫識破的出口。」所謂臨時披掛在身上的東西，或許可以理解為一種「表演」，就像她在聽證會刻意造作的口音。而在克魯格不斷變換出身的說法中，她的同事沒有分辨出這種不斷更動角色的表演與真正生活的差別。1993年，法國發生令人震驚的尚克勞德·侯蒙（Jean-Claude Romand）案件。他假冒醫生十餘年，用親人信任他而交付他代為理財的資金維持生計，在騙局即將拆穿時，他殺害了妻子兒女以及自己的父母，而在這段漫長的時間裡，沒有人懷疑過他。後來法國作家艾曼紐·卡黑爾（Emmanuel Carrère）以此為題材，寫了一本書《敵人》。與阿爾戴、克魯格這種編造部分經歷，在真實中穿插虛構的例子不同。侯蒙除了沒有從醫學院畢業，沒有成為醫生，沒有在世界衛生組織工作之外，他所有的生活都是圍繞在「侯蒙醫生」這個假身分之下，充滿細節的真實的活著。對此卡黑爾寫道：「正常的情況下，一個謊言是用來掩飾一個真相，一個羞愧但是真實的真相。但是他的謊言卻什麼都沒有掩飾。在偽裝的侯蒙醫生之下，並沒有一個真實的尚克勞德·侯蒙。」在法庭審理時，侯蒙曾說：「有時候，人會為了討別人開心而說謊，為了看見對方眼中的喜悅。正是這個謊言，造成5個人的死亡。」法國《世界報》的記者Maurice Peyrot說，表面上看來，害怕讓人失望似乎具有某種邏輯，但這並不是充分的答案。「因為一個謊言，無論這個謊言多麽巨大，在正常的推理下，都不會導向殺人。」在審理侯蒙案期間，司法機關曾出動三組精神科醫生為侯蒙進行診斷。這三組專家都在侯蒙身上看到一種自戀型人格特質。第三組專家Denis Toutenu 與 Daniel Settelen，後來出版了《侯蒙案：犯罪型自戀，心理學取徑》（L’affaire Romand : le narcissisme criminel. Approche psychologique）一書。根據精神分析學家Dominique Bourdin為這本書寫的書評，這兩位專家認為，侯蒙把自己放在受害者的位置，他不是一個犯下駭人罪行的人，而是一個遭遇了可怕事情的人。他談論那些事件以及談論自己時，都表現出高度的情感疏離；而且他常常試圖表現得比鑑定專家更專業，更像專家。Denis Toutenu 與 Daniel Settelen試圖重新建構可以理解案件的脈絡，從中可以看出這種自戀病理出現裂隙的時刻，以及它所造成的主觀扭曲。幾個讓侯蒙「全能幻想」破裂的時刻清楚浮現出來。兩位作者尤其強調兩點：一是那種「彷彿如此」（comme si）的人生所形成的分裂；二是他與親近之人之間缺乏分化，在這種狀態下，妻子與孩子被他視為自身的延伸。所謂「彷彿如此」（as if）是將明知不實的想像，如同事實那樣實踐。侯蒙在不實的基礎上建構了自己想要的人生，而後就如同他所希望的那樣的活著，成為一個情感空洞的模仿者。直到偽裝即將被識破，他不是選擇自殺，而是先殺了所有家人。最後服下過期10年的藥丸，在消防人員上班的凌晨4點，在高度最容易被看見的閣樓引火。他是否確有自殺之意，檢方和辯護律師有一番爭辯。是否有可能知道，人為什麼會因為毫無必要的原因而說謊，最後卻傷害自己？是否有可能了解，為什麼侯蒙在醫學院錯過一次考試後，他有許多機會可以彌補，但卻寧願選擇不復返的歧路，而在這個歧路上建構他原本憑藉努力就可以過的人生？這些都未必有答案，但是在自然界中，欺騙或許不如我們想像的那樣不尋常。演化生物學家羅伯特·崔弗斯（Robert Trivers）在2005年的演講中說，他相信自我欺騙是為了服務欺騙而演化出來的。如果我並未意識到自己說謊，那麼你就無法利用我游移不定的眼神，或害怕被識破而產生的緊張，來發現我的欺騙。其次，說謊並且清楚知道自己正在說謊，本身就是困難而高度耗費心智的事情。當謊言的細節越複雜，你必須維持它的時間越長，所付出的認知成本就越高。因此他相信，自然選擇會偏好讓謊言的一部分或與謊言有關的大部分知識變得無意識，藉此降低即時的認知成本。在自然界，透過欺騙他者以利於自身基因繁衍的機會，多不勝數。但對被欺騙的一方正好相反。於是，我們會形成一種共同演化競爭（co-evolutionary struggle），一方面，自然選擇會提升欺騙能力；另一方面，也會提升辨識欺騙的能力。他認為，自我欺騙不僅可能把你帶進災難性的處境，而等你真的陷入災難後，它會剝奪你面對眼前災難並加以處理的能力。這或許也給予我們啟發，並藉以思考許多欺騙與自我欺騙的人，為何無法中途喊停，而讓悲劇終於發生的原因。 阿爾戴遭受各種批評質疑是事實，也有許多人聲援他，認為他是種族主義與公開羞辱行動的受害者。但依然無法迴避引發事件的核心，不僅是抄襲，而是他所自述的人生的確有許多難以被驗證之處。圖／陳克宇

作者／徐淑卿如果美國東尼獎是音樂劇的聖杯，韓國音樂劇是如何走到這裡的？上週看完《或許是美好結局》（Maybe Happy Ending），這部去年獲得東尼獎最佳音樂劇等6項大獎的作品後，感動之餘不免想到這個問題。就像韓江獲得諾貝爾文學獎，《寄生上流》獲得奧斯卡最佳影片獎，韓國文化又在世界上樹立一個新的里程碑。除了東尼獎，2025年韓國音樂劇還有幾個好消息。年度票房4989億韓元（約113.4億台幣，台幣1元約等於44韓元），逼近5000億大關；原創音樂劇銷售首次以2297億韓元，超過國外授權音樂劇的2221億韓元。在此情況下，不但百想藝術大賞，在2026年將音樂劇單獨設立獎項，而且過去曾提出的《音樂劇振興法》，又再度浮上檯面，希望可以獲得國會支持。一個英雄旅程，除了有目標，有人，有裝備，當然還會遇到重重挑戰，最精彩的地方，正是如何突破困難的轉折。韓國音樂劇的發展，也必然是多種因素齊備，但是也許可以在不同階段找到值得注意的推動助力，像是粉絲、文化財團的支持、大學路等劇場空間以及政府的支援，這或許是一個了解韓國音樂劇發展的軸線，但並不意味其他同時存在的因素不重要。雖然1961年由韓國政府支持成立的藝苑樂團（예그린악단），於1966年推出原創音樂劇《살짜기 옵서예》，被視為韓國音樂劇的起點。但真正具有商業意義的開端，一般認為是從2000年左右開始。這幾年有幾部重要音樂劇上演。如2000年《Rent》；2001年《歌劇魅影》演出長達7個月244場，觀眾人數24萬人，被認為徹底改變韓國音樂劇市場，從而發現音樂劇產業發展的可能。而在2000年演出的《少年維特的煩惱》，喜愛這齣戲的粉絲被稱為「Besamo」，形成了韓國第一個自發性原創音樂劇支援團體。他們不僅是粉絲，而且為了促成這齣戲的再演，還成立了演出投資公司，向劇團投入3億韓元，甚至參與作品企畫與行銷。這種既參與製作又是觀眾的群體，被稱為「prosumer」。2012年《The Musical》曾有一篇文章〈韓國音樂劇迷1》，文中除了提到「prosumer」這種粉絲雙重身分的現象，還描繪了當時音樂劇粉絲的特徵，如今這種特徵依然存在。作者認為，最容易打動那些對音樂劇並不充分理解的大眾的原因，在於「明星」。同時，在一個極限非常明確的市場裡，如果要靠長期演出存活下來，就一定需要有會重複觀賞的音樂劇迷，這些重複觀賞的音樂劇迷，日後有一個專屬名稱「旋轉門觀眾」。從更早期的曹承佑到朴寶劍，韓國演員跨足音樂劇的例子多不勝數。許多偶像團體成員也將演出音樂劇，當作職涯的擴展。因此從明星或偶像粉絲轉而欣賞音樂劇的比例很高，也促成韓國音樂劇迷的快速成長。同時也形成韓國音樂劇界一個特徵，就是「年輕的觀眾、年輕的演員、年輕的作品」。這與以40至50歲觀眾為主要客群的百老匯、歐洲音樂劇明顯不同，甚至也與同屬亞洲的日本不同。年輕人對音樂劇的喜愛，或許也是促成文化財團支持音樂劇的原因之一，這種微妙影響，可以以培育《或許是美好結局》的友蘭文化財團為例。從2014年看中這個劇本到支持他們走向百老匯，友蘭資助了大約5億韓元。去年，音樂劇評論家崔承延（暫譯，Choi Seung-yeon）在《The Musical》發表〈友蘭文化財團，以人與作品為優先〉。一開始她便提到，2025年韓國音樂劇演出劇目《Cha_Me》、《紅皮書》與《或許是美好結局》，三者之間所具有的共同點。首先，它們都是在市場中建立了明確的定位，並穩固成為韓國具有代表性的長銷音樂劇。其次，在進入長銷作品行列的過程中，它們都曾尋求進軍海外，或已將之付諸實現。第三，這些作品全都透過「友蘭文化財團」的計畫進行開發。「友蘭」取自SK集團會長崔泰源母親朴桂姬的別名，原屬SK幸福分享財團。幸福分享財團在2006年成立以來，就是推動「以人才培育為中心」的文化教育事業。2007年參考茱莉亞學院為文化弱勢學生，免費提供古典音樂教育計畫，而推出「SK Happy Music School」，2008年則隨著學生的實際需求轉向音樂劇，而有「Happy Musical School」。隨著Happy Musical School計畫逐漸實施，學生的年齡層提高，也曾實際在大學路舞台演出。但透過計畫培養出來的學生，要被業界吸收的方法只有演員試鏡，而且即使通過試鏡，要真正賺到錢而自立仍然非常困難，種種意識到的問題，促成2012年劇場「Project Box SEEYA」的興建。到了2014年，因為劇場事業不斷擴張，友蘭從幸福分享財團獨立出來，明確建立起作為「文化藝術支援財團」的身分。初始友蘭的開發支援可分成幾種。SEEYA Platform是導師制的劇本開發，但也有例外，如《或許是美好結局》已經有朴千休和Will Aronson寫好的劇本，所以這個階段就是確立機器人角色的調性，安排演員工作坊等。其次是SEEYA Studio，也就是透過讀劇或試演，將其舞台化。最後是SEEYA Play，與觀眾正式見面。此外，還有「SEEYA Stage」，從曾經參與友蘭各種計畫的內容中選出一部分，進一步支援其發展可能性。比如2016年就支持《或許是美好結局》（當時劇名是《What I Learned from People》）到百老匯尋求合作。培養人才，開發作品之外，還需要表演場地。這不僅是為了最後的正式公演，而是在讀劇試演等不斷打磨作品的階段，也需要這樣的舞台。所以友蘭還隸屬幸福分享財團之時，就建造了「Project Box SEEYA」。音樂劇的蓬勃與演出場館的增加互為表裡，比如著名的小劇場聚集地大學路一帶，在2023年就有160個左右的演出場地。雖然韓國音樂劇的銷售高度集中在有1000個座位以上的大型音樂劇，尤其是集中在少數幾個作品。但是大學路的小劇場，對原創的中小型音樂劇而言，卻提供長期演出的空間，可以讓作品經過觀眾檢驗，持續修改，提高完成度。根據2022年的數據，在大學路演出的音樂劇共169部，占大學路全部演出件數的15.3％。演出場次占23.6%，共9113場；售票占40%，共124萬張；總銷售額占65%，達478億韓元，僅占整體音樂劇市場的11.3%。但從演出場次來看，所有音樂劇平均每部演出12.2場，大學路音樂劇平均每部演出53.9場。因此銷售占比雖然不高，卻是韓國原創音樂劇持續創新的泉源活水。在粉絲、文化財團與表演空間之外，不能忽略韓國政府的扶持。因為2025年《或許是美好結局》獲獎的佳績，韓國文體部將2026年對音樂劇的支援預算從31億韓元，增加到244億韓元，其中180億韓元將投入原創音樂劇的扶持。韓國政府對音樂劇的支持單位並不少。有韓國文化藝術委員會，推行韓國最大規模的表演藝術新作開發支援計畫，已經扶持332部作品。其中音樂劇的作品有《居禮夫人》和《紅皮書》等。還有韓國藝術經營支援中心KAMS，每年辦理「音樂劇後備人才挖掘與培養計畫」。KAMS也是韓國原創音樂劇進軍海外的要角。從2016年文體部與KAMS合作「K-Musical Roadshow」開始，持續支援原創音樂劇進行海外讀劇或試演的showcase；自2021年起，又成立「K-Musical Market」，協助作品分階段進軍海外。以及負責支援IP發展的韓國內容振興院等。因為推廣單位眾多，音樂劇協會會長李鐘奎（Lee Jong-kyu）認為，目前出現預算編列分散，支援時間短，政策成效難以衡量等問題。他期待未來《音樂劇振興法》，能明確指定音樂劇的專責機關，將音樂劇的支援業務整併到這個機關中。除了音樂劇協會和從業人員希望通過《音樂劇振興法》之外，2026年韓國政府增加對原創音樂劇支援的目標之一，就是幫助中小型音樂劇規模升級。如前所述，韓國音樂劇票房仍以大型音樂劇為主，因此這不僅是讓成熟的原創作品獲得更廣大且長期的市場效益，同時也幫助這些IP更能進軍海外市場。 2025年韓國音樂劇好消息頻傳。除了《或許是美好結局》獲得東尼獎六項大獎，音樂劇票房也即將突破5千億韓元。同時原創音樂劇收入首次超過授權音樂劇。因此，除了2026年韓國音樂劇協會等更積極遊說國會通過《音樂劇振興法》之外，韓國政府也加大對音樂劇的支持力度，從31億韓元，增加到244億韓元。圖／陳克宇

作者／徐淑卿2019年，因為擔憂匈牙利總理奧班領導的政黨，對藝術補助所施加的影響，索羅斯開放社會基金會宣布提供110萬歐元，支持在當時政治環境下，難以取得公共資金支持的藝術和文化計畫。開放社會基金會主席Patrick Gaspard指出，匈牙利政府對藝術的資助相當慷慨。不幸的是，這些支持往往附帶政治條件。推動一國文化發展，政府理當扮演關鍵角色。但是文化通常也很難脫離政治與意識形態的算計，尤其是這幾年，政府文化預算充滿各種變數，於是亟需思考的是，在政治干擾下，有哪些可行的因應之道。這兩年，許多國家都遭遇文化預算被刪除或削減的情况，原因各有不同。始終堅持「文化例外」的法國，是因為政府財政壓力；台灣則是因為在野黨對文化部提出大幅刪減與凍結案，使得文化創作、傳播與國際推廣，均受到實質影響。美國則是在川普第二次上台後，將文化領域當作意識形態角力的戰場。推動廢除一些機構，甚至一度指示只受理不推廣「多元化、公平與包容」或性別意識形態的申請。而約莫同時，國家人文基金會（NEH）與國家藝術贊助基金會（NEA），提供3400萬美元協助打造川普提出的「美國英雄國家花園」（National Garden of American Heroes）。去年5月川普政府提出的預算草案，提議廢除美國博物館與圖書館服務研究院（IMLS）、國家藝術贊助基金會和國家人文基金會。但這些提議被參眾兩院以跨黨派多數聯手擋下，最後NEA和NEH都維持跟2025年一樣的2.07億美元預算，IMLS則稍有減少，保有2.918億美元。其實這三個單位的預算加起來約7億美元，在聯邦預算中所占比例可說微乎其微，因此重點不在省錢，而是在表達「政府的態度」。川普的作法並非沒有前例。去年4月，《紐約客》有篇文章〈演出無法繼續〉（The Show Can’t Go On），分析基金會贊助方向改變，以及川普政府文化政策的壓力，如何疊加衝擊紐約的表演藝術生態。文中就提到1990 年代「文化戰爭」期間，以傑西·赫姆斯（ Jesse Helms ）為代表的保守派政治人物曾發起運動，希望在國家藝術贊助基金會的補助規範中加入道德條款，例如禁止資助涉及「同性情色」作品。作者海倫·蕭（Helen Shaw）說，雖然赫姆斯的具體文字沒有在後續訴訟中保留下來，但這場爭議卻永久削弱了NEA。預算此後始終未能跟上通膨，也一直淪為政治攻防的工具。如同海倫·蕭所言，在美國，私人慈善基金會每年必須提撥淨投資資產的 5% 用於公益支出，這不僅長期建立整個藝術體系的支撐架構，也扮演著防止藝術遭到政治化的重要屏障。舉例而言，去年上半年，美國政府效率部曾突然取消6500萬美元補助。影響範圍涵蓋博物館、歷史遺址、退伍軍人識字計畫、書展，以及數以千計的文化計畫。這時梅隆基金會（Mellon）宣布，將向全美各州人文委員會聯盟提供1500萬美元的緊急資金，來因應政府突然取消補助所造成的影響。除了梅隆基金會，過去一年多以來，像是普雷比斯基金會（Prebys）、沃荷基金會（Warhol）等都挺身而出，為受到聯邦預算影響的藝術與人文團體提供緊急援助。但是私人基金會，這一美國長期架構起來的屏障，在川普對藝文補助動作頻頻的同時，也面臨各種轉型與調整，使得藝文團體遭受的衝擊雪上加霜。如過去紐約藝術界的長期捐助者聯合愛迪生公司，在2023年宣布，將使命轉為因應氣候變遷與推動社會正義。有些基金會或個人捐助，則是選擇資助那些失去聯邦資金，且被許多人認為提供更關鍵服務的組織，擠壓了對藝術的支持。有些企業與捐助者，則是忌憚川普政府報復，因此對於性別多元等藝術創作的支持漸趨保守。有些基金會則是結束過去穩定的長期合作，調整補助對象，讓資助體系更顯公平。2017年藝術與文化顧問公司Helicon Collaborative曾發表一份報告，指出所有捐助收入中，58%流向2%的藝術機構，顯示資源長期集中在少數大型機構。這也是有些基金會希望調整的原因。政府撤回補助，基金會調整補助，海倫·蕭認為，過去五年間，支撐紐約表演藝術的這套錯綜複雜的支持體系，已有多個層級遭到摧毀。她說，曾經，在紐約從事表演藝術工作，即使談不上擁有穩定保障，至少仍有一條可以循序前進的道路。一位剛起步的劇作家、導演或編舞家，可以在獲得補助的排練空間磨練自己的創作，申請位於紐約市內或周邊的駐村計畫，或加入專門發展原創作品的創作實驗室。只要獲得一項經由同儕評審的補助，即使金額很小，也往往能成為取得其他補助的敲門磚，每一項獎助都會進一步賦予藝術家更多專業認可，使其受到演出場館與大型基金會的注意。因此，獲得補助的意義，不僅在於物質的支持，也是藝術工作者得以展開職業生涯的「認可標章」。在面臨這些變動後，今年6月《慈善內幕》（Inside Philanthropy）刊出一篇文章〈 聯邦預算削減衝擊下，藝術資助生態系統值得關注的趨勢〉（Trends to Watch in an Arts Funding Ecosystem Beset by Federal Cuts），其中之一是，當藝術團體無法如過去那樣長期依賴私人基金會，藝文活動尋求贊助的焦點，還是必須回到聯邦政府和州政府。如此便產生一個連帶效應，向國會以及大眾，說明藝術文化對社會何以重要的倡議與遊說，更顯迫切。於是有些贊助並非用來支持創作，而是「投資提升各組織的倡議能力，使其能為藝術家及其他從業者發聲，也為藝術本身進行倡議。」例如在美國主要藝術倡議非營利組織之一Americans for the Arts，旗下有負責遊說與政治倡議的藝術行動基金（Arts Action Fund），他們負責教育倡議者跟決策者了解藝術的多種價值，並提供實際可用的遊說工具，像是怎麼寫信給民意代表、怎麼投書媒體、跟民代見面該準備什麼。從他們網站可以找到2025年版「支持藝術的十大理由」，來說明投資藝術家、創意工作者及藝術組織，對於國家的健康與繁榮至關重要。這些綜合整理的論述，可以作為倡議團體或個人的說帖與工具。而今年1月美國國會並未接受川普政府廢除三個聯邦層級藝文補助機構的提議，並大致維持與2025年的預算水準，或可反映團體與個人請願遊說與倡議的成果。美國對藝文補助和贊助的往例，可以作為台灣的借鏡。一方面，台灣需要更多企業捐助藝文活動，形成政府補助因為各種原因無法照顧周至的第二道屏障，這也有《文化藝術獎助及促進條例》稅務減免的法律支持，雖然也有與其他稅法抵觸等需要解決的問題。企業家對藝文活動的支持，對於文化普及與提升一個社會的美學素養，功莫大焉。如日前去世的力積電董事長黃崇仁長期贊助音樂活動，不僅支持了音樂家的演出，也使更多愛樂人受惠。其次，在鼓勵財團支持藝文發展的同時，還是需要強調「以公共資金支持藝術是一項政府責任」。這是兩年前《衛報》首席文化記者夏洛特．希金斯（Charlotte Higgins），認為英國在保守黨連續執政14年後，英國政府對藝術的資助已經崩塌，她建議工黨可以如何改革時，所作的結論。她認為相對於整體公共支出，藝術補助金額微不足道。不管是堅持「以公共資金支持藝術是政府責任」，還是遭遇了如同許多國家曾遭遇的將文化預算「武器化」，台灣也許也需要如美國那樣，累積並傳授更多倡議與遊說的基本知識和技巧，鼓勵民眾與團體對民意代表溝通，讓其感受到壓力。或許並不容易，但是對於台灣藝文活動的支持，應該成為跨黨派共識，而不是作為政治打擊的對象。過去藝文團體經常被貼上政黨標籤，因此一旦要為自己發聲，很容易陷入不同黨派支持者的爭論中，有時藝術團體都產生是否因為自己的政治色彩而被排擠的揣測。如果有更多團體或個人願意不分黨派為整體藝術文化發聲，支持台灣應有足夠的文化預算，也許是建立共好的機會。其實各國的文化補助預算都占總預算非常小的部分，但這麼小的部分卻可以支撐一國文化的基礎設施與創作能量，所費甚微，成效可觀，動輒喊刪喊凍的立委們，若非對台灣的文化發展無動於衷，也或許就是刻意展現權力的傲慢。 文化預算占國家總預算很小比例，所費甚微，卻可以支持文化基礎設施與創作能量。但各國文化預算經常面臨政治與意識形態的算計，於是亟需思考的是，在政治干擾下，有哪些可行的因應之道。圖／顏一立

作者／徐淑卿7月15日香港國安處以違反國安條例之名，搜查「留下書舍」與「田園書屋」，並逮捕5位工作人員。其中，留下書舍經理身穿「我是書店店員」黑色衣服，戴著手銬走出店門的昂然姿態，令人動容。曾經，香港是最能自由流通華文出版品的城市，但當自由已被箝制，無禁區的書籍銷售已不可能。約莫在同一天，也傳出曾任香港大學比較文學系主任與加州大學爾灣分校比較文學教授阿巴斯（Ackbar Abbas），日前去世的消息。他1997年在美國明尼蘇達大學首次出版的《香港：文化與消失的政治》（Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance），對香港的文化與社會，提出許多洞見，影響深遠。這兩個消息，看似毫無關係，卻彷彿有著從消失到消失的內在關連。一個是曾經提出，香港因為九七大限將至，這種過去生活方式即將消失的惘惘威脅，讓香港人意識到香港文化的主體。另一個則如同多年之後答案揭曉，在九七之後，許多曾經存在的，曾經承諾的，的確逐漸煙消雲散。書店女子的形象，也與波特萊爾筆下身穿重孝衣服臉色嚴峻的巴黎女子形象重疊在一起，這是歷史奇異的並置，揭示所謂「最後一眼的愛」。1994年阿巴斯發表〈新香港電影與「似曾消失」〉（The New Hong Kong Cinema and the Déjà Disparu）一文。他以班雅明描述波特萊爾詩作〈致一位交臂而過的婦女〉，不是第一眼，而是「最後一眼的愛」，說明1984年《中英聯合聲明》決定將香港於1997年歸回中國後，香港人也如最後一眼那樣，以全新眼光看待自己的地方。他在《香港：文化與消失的政治》〈導論〉中進一步說明，徹底扭轉對香港文化長期貶抑態度的，不僅是香港日益膨脹的財富，更決定性的因素是，《中英聯合聲明》的簽署與1989年天安門大屠殺爆發的雙重打擊。香港人印證了他們深層的恐懼，香港那融合了殖民色彩與民主表象的生活方式，正面臨迫在眉睫的消亡，正是這種「消失的迫近感」，催生了對香港文化前所未有的強烈興趣。在此之前，香港只要談到文化，都習慣躲到「文化沙漠」的說法背後，彷彿文化只意味著莎士比亞或貝多芬。阿巴斯說，香港在文化方面，彷彿經歷佛洛伊德所說的「家庭羅曼史」。有些孩子會幻想自己的親生父母，不是實際撫養自己的父母。結果就是所有關於香港的故事，最後總會變成關於另一個地方的故事，「彷彿香港文化本身根本不能成為一個主題。」他以佛洛伊德所說的「逆向幻覺」（reverse hallucination）來形容這種狀態。如果幻覺是看見不存在的東西，那麼逆向幻覺就是「看不見」真正存在的東西。一如阿巴斯所說，香港是一個不斷被歷史擺布的對象，被英國殖民，被日本占領，如今又歸還中國。同時，阿巴斯也以「過境空間」形容香港，來到這裡的人，彷彿不是為了駐留，而是即將前往他處。那麼，這樣流變的香港被看見時，將會被看見什麼？又將如何描述？這是阿巴斯「消失」的另一重意義，不是現實被隱藏，而是現實被「盜取」。阿巴斯認為，正因為香港是一個如此難以捉摸的主體，所以人們更容易因襲舊說，使用廣為人知但有誤的框架，比如傳統的東西方二元對立等。這與其說是讓我們有「似曾相識」之感，不如說是「似曾消失」。也就是，明明所遭遇的是嶄新而獨特的事物，但新意卻在舊有概念中流失，留在手中的只是陳腔濫調。不過，如今閱讀阿巴斯的論點，卻不能不注意數十年時間差異的複雜性，否則也將形成另一種「似曾消失」。比如，阿巴斯曾認為，因為香港文化的主體變化太快，因此難以清晰說明主體是什麼。他也曾指出，由於香港的歷史，就是充滿衝擊與劇烈變遷的歷史，因此，彷彿為了保護自己免受創傷，香港人對過去幾乎沒有記憶，也沒有多少情感。但是，他也指出，歷史始終是存在的。「如果它不是存在於留下來的紀念碑或文字紀錄之中，那麼它便存在於每一條街道上彼此擁擠交錯的時代錯置與空間並置；換言之，歷史是銘刻於空間關係之中的。」所謂沒有記憶沒有情感，只是某一歷史階段的描述，現在已難成立，否則這也是一種視而不見的「逆向幻覺」。香港這幾年所發生的事情，從保衛天星碼頭皇后碼頭、雨傘運動、反送中運動，正好說明香港文化的主體雖然不易言說，卻是在經歷不斷的「消失」中，可以被清楚感知，記憶更是無法忘卻的。1990年代，香港前途雖然大勢已定，但似乎仍有懸而未決的空間，當時的許多判斷，如今看來未必成真。比如，阿巴斯曾說，香港的殖民歷史，這段它唯一擁有，且絕不可能一夜之間遺忘的歷史，恰恰使香港在文化與政治上都與中國拉開了巨大的距離，這注定了雙方的關係絕非單純的「大團圓」（reunification）。當主權變更之際，我們預期會遭遇一種「準殖民」（quasi-colonial）的局面，但這當中隱含著一個重大的歷史扭曲，這個被殖民的體制，雖然在政治上處於從屬地位，但在許多其他關鍵領域，它其實遠比那個即將前來殖民的政權更為先進。也因此，阿巴斯認為，這種歷史的諷刺，固然會變得無可迴避，但可以使得「一國兩制」的公式容易被消解。「我們最終會發現，這根本不是兩種制度（社會主義與資本主義）的並存，而是同一個制度正處於不同的發展階段，這是一場關於『時間與速度』的落差。」但另一學者周蕾在1992年所發表的文章〈殖民者與殖民者之間〉，則認為不能忽視根本性的差異。她說：「應該如何去討論一個被逼回歸『祖國』的後殖民地區？特別是因為這個『祖國』與以前的殖民者是同樣地施行帝國主義？」她認為這種再度被殖民的狀態，使得香港無法像其他曾被殖民的地區一樣，回歸到本源文化進行「解殖」。她說，香港首先要從「本土文化」內部對抗的，是絕對全面化的中國民族主義觀點。「我們都知道，民族這個觀念，往往是主導文化工具，藉以維持既得利益，令無權力者無法取得權力，並使本身的統治權長期合理化及合法化。」「正因為中心是一種脆弱的建築，任何不與這種中心主義一致的文化，都被詆毀為一種威脅或恐嚇。」當然，現在敘述這些敘述本身，都可能存在一種誤讀。就像阿巴斯所說的「消失」，並不是熟悉的事物從有到無，而是不同制度、時間與框架彼此重疊所形成的變形影像，似乎難以在一個固定的單點捕捉全貌。這是一種「時空錯亂」，座標也在不斷的改變和移動，如此似乎只有變化能捕捉變化，也只有消失能應對消失。雖然這也讓人疑惑，這究竟是解決了問題，還是只定義了該如何看待問題？就像2017年他談到雨傘運動時說，「你可以視雨傘運動為失敗，你永遠達不到事前想取得的目標。但這場運動有幾個特點是十分明顯的，參與者持續，締造了一場歷時相對長的運動。因此，問題並不是他們失敗與否，不是反抗的失敗，而是失敗作為一種反抗形式。」「它意味着當似乎沒有希望，但你仍願意繼續。」以失敗作為一種反抗的形式，這豈不讓人感覺一種只能問天的虛無？但當看到書店女子的圖片時，我突然對這句話有另一層體會。唯有失敗，一次又一次的失敗，才能證明有些努力仍未被放棄，否則我們所見只會有不再失敗的死寂。而每一次的失敗，或許也都可以看作是對香港「最後一眼的愛」。 7月15日香港國安處搜查兩家書店，並逮捕書店店員。同一天，也傳來曾對香港文化與社會提出許多洞見的學者阿巴斯（Ackbar Abbas）日前去世的消息。這兩件事情彷彿有著從消失到消失的內在關連。阿巴斯認為，香港人因九七將至，意識到過去的生活可能消失，開始用全新的眼光看待自己的地方，尋找香港文化的主體。而在三十年後，「我是書店店員」被捕一幕，則印證了消失之可能，曾經存在的，曾經承諾的，包括香港作者的書都可能在香港書展中被消失。圖／陳克宇

作者／徐淑卿今年5月，法國文化部宣布了羅浮宮「新文藝復興」計畫的設計方案。其中一個項目是為〈蒙娜麗莎〉設置專門展廳，解決過去許多參觀者為〈蒙娜麗莎〉而來，但又因為過於擁擠無法仔細觀賞，以至於敗興而歸的問題。2024年法國《世界報》主編Michel Guerrin曾撰文指出，將〈蒙娜麗莎〉單獨設置在有專屬入口的展廳，固然象徵著一種「博物館理想」的終結，但這將使人們重新找回參觀的平靜，也重新贏回那些認為羅浮宮已經不再屬於自己的觀眾。據統計，羅浮宮每年約9百萬參觀者中，有80%是為〈蒙娜麗莎〉而來。但是根據門票折扣平台CouponBirds所做的遊客調查，〈蒙娜麗莎〉被評為「世界上最令人失望的藝術傑作」。Michel Guerrin說，讓人失望的當然不是這幅畫，而是「觀看它的方式」。他借用藝術史學者 Daniel Arasse 的說法，來形容〈蒙娜麗莎〉的展廳：「在那裡，其實什麼也看不見。」多數人只能遙遠的，大約只有幾十秒的時間可以看到這幅畫，看得更多的恐怕是其他參觀者拿起手機拍照所形成的「手機之林」。而且受影響的不僅是〈蒙娜麗莎〉，還有其他因此被視而不見的大師之作。Michel Guerrin形容，為了找到這幅畫，人們只能跟隨一條宛如朝聖之路的人潮，在館內蜿蜒前進。一路上，他們幾乎忽略沿途一連串世界級傑作，包括另外4幅達文西作品，同時還得忍受令人煩躁的喧囂。當然還有和〈蒙娜麗莎〉放在同一展廳的〈迦拿的婚禮〉，與其他威尼斯畫派如提香的作品。Michel Guerrin說，這些畫作，全都被〈蒙娜麗莎〉這個文化偶像奪去光彩，而它其實並不需要如此。希望親眼看到巨匠名作，是人們來到美術館或博物館的主要原因，但是觀看本身並不是一件容易的事。有些是因為環境因素，如〈蒙娜麗莎〉因為大受歡迎反而難以被看見；有些可能關乎參觀者的心態與眼力。因此，走到一個藝術品前面，你怎麼看？你看到什麼？對你產生什麼影響？可說因人而異。2024年由法國藝術史學者謝勒斯（Thomas Schlesser）所寫的小說《蒙娜之眼》，就是一部演示如何「觀看」的作品。這本書的熱銷現象，被形容為「宛如童話真實上演」，謝勒斯也因此在2025年獲得「法國出版獎」的「年度作家大獎」。小說描述一位小女孩「蒙娜」，她的眼睛曾出現短暫失明的症狀，於是她的爺爺想預作準備，萬一她真的失明，可以在腦海中儲備足夠的美學養分。於是決定每週三下午帶她到美術館，每次只看一幅畫，他們依序去了羅浮宮、奧塞美術館與龐畢度中心，總共欣賞52件作品。蒙娜先是仔細觀看每個作品，經過和爺爺彼此提問討論後，最後從作品中總結出一個人生教導。比如米開朗基羅作品的省思是「從對物質的依戀中解脫」，林布蘭是「認識自己」。雖然這部小說有蒙娜家庭與學校生活的情節，最終她為何短暫失明的謎題也得以解開，但對於作品的描述與詮釋，仍是小說中核心的部分。這本書的特色之一，也正是透過對作者與作品的分析，提煉出人生課題。但也有讀者據此提出批評，難道藝術品，真的需要與這些教誨有所關聯嗎？謝勒斯在接受法國國際新聞台訪談時，曾解釋如此設計的原因。每次站在作品前，她都會充分浸潤其中，因此每一次觀看，不只是一堂藝術史課，也是一堂人生課。這將使蒙娜得以成長、蛻變，並度過人生中無數的考驗。當然，每個作品所暗含的人生要義，是否真如作者詮釋，的確見仁見智，但這或許不存在所謂標準答案。就像小女孩「蒙娜」的名字讓人聯想到蒙娜麗莎，但作者認為書名其實與蒙娜麗莎無關。而這本書的封面畫作，甚至不是書裡提到的作品，甚至不在這三個美術館中，而是典藏在荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術館（Mauritshuis）的維梅爾名作〈戴珍珠耳環的少女〉。在書的最末，作者提到這幅畫，他寫道，當蒙娜在旋轉時，爺爺覺得她就像〈戴珍珠耳環的少女〉，她的身體彷彿掙脫了從四面八方籠罩住她的黑暗。或許在這些藝術史與人生對應的功課之外，作者也讓書名與封面提出暗示，我們可以忘卻想當然耳的規則，而去追尋自己的答案。藝術與人生交織的功課，讓人想起1995年韋斯勒（Lawrence Weschler）在《紐約客》發表的一篇文章〈發明和平〉（Inventing Peace）。副標是：「關於波士尼亞，維梅爾能教會我們什麼？來自三百年前，關於如何在混亂世界中建構秩序的一堂課。」這年韋斯勒在海牙旁聽前南斯拉夫問題國際刑事法庭的預審程序，有一天他和法庭主席，義大利法學家安東尼奧．卡塞塞（Antonio Cassese）共進午餐。卡塞塞告訴他一些聳人聽聞的案情，雖然可怖，但卻是這些法官每天接觸的日常。於是韋斯勒問他，長期不得不凝視如此駭人深淵，如何可以讓自己不陷入瘋狂？卡塞塞臉色一亮，微笑說：「你知道嗎？我總會儘可能抽空，到市中心的莫瑞泰斯皇家美術館走一趟，去和那些維梅爾的畫待上一會。」韋斯勒自己也經常在莫瑞泰斯皇家美術館以及阿姆斯特丹的國家博物館，流連於維梅爾的畫作前。他認為，在整個藝術史上，維梅爾的繪畫幾乎是獨一無二的。它們散發著一種如卡塞塞所說的「居中的安定，一種平和，一種寧靜」，一種完整自足的感受，以及一種達到完美平衡的優雅。但是在與卡塞塞談話之後，他對維梅爾有了更深的領悟。他突然意識到，維梅爾在創作這些象徵寧靜平和的繪畫時，當時的歐洲其實就如今日的波士尼亞（或者說剛走出來），深陷在殘酷的宗教迫害，與早期民族國家崛起的戰火之中。正是那些暴力所形成的巨大壓力，構成這些畫真正的主題。當然不是直接呈現，而是如文學評論家哈利．伯格（Harry Berger）在討論維梅爾文章中，經常引用「顯著的排除」（conspicuous exclusion）這個概念。某些主題雖然並未真正出現在畫面裡，卻以一種「被感受到的缺席」充滿整幅作品。它們始終被阻擋在畫面之外，但人們又清楚知道，它們就在那裡。韋斯勒想到，多年前在另一場令人焦躁萬分的政治危機中，一位來自英國的歷史學家曾引用《馬太福音》裡耶穌平靜風浪的故事，對他們提出警示。這位歷史學家說，他一直認為這個故事真正的重點是：「在危機時刻，人不應該讓暴風雨進入自己的內心；相反的，人必須先在自己心中找到平靜，然後，再把那份平靜呼吸出去。」韋斯勒說，在與卡塞塞共餐後的下午，他坐在莫瑞泰斯皇家美術館，置身於維梅爾的畫作之間，他突然覺得，這就是這位台夫特大師畢生創作真正所做的事情。他在歐洲歷史如此劇烈動盪的時刻，找到一個充滿和平的所在，或者更準確的說，他發明了一個充滿和平的所在。一個小小的房間，一種親密的凝視，然後再將它呼吸出去。而在眾多畫作中，為什麼總有一些作品，格外吸引你的目光？原因一定各有不同，但2024年莫瑞泰斯皇家美術館曾與腦神經科學家進行實驗，對〈戴珍珠耳環的少女〉提出了可能的解釋。他們選了維梅爾〈戴珍珠耳環的少女〉、〈台夫特風景〉，林布蘭〈杜爾博士的解剖課〉、〈自畫像〉與Gerard van Honthorst〈小提琴手〉等5幅作品，測試人們在面對藝術品時的神經反應。實驗結果得知，人們觀看原畫時，腦中的情緒反應比複製品強烈10倍。而〈戴珍珠耳環的少女〉讓我們眼光無法移開的原因是，觀眾看到少女的眼睛和嘴巴後，會立刻轉移看珍珠耳環，而後又回到眼睛和嘴巴，如此反覆循環，研究人員稱這個現象為「持續性注意力迴圈」，因此人們看這幅畫的時間比其他作品更長。當然，人們來到〈戴珍珠耳環的少女〉前，所作用的不會只是注意力的移動，還會有更多湧入我們心裡。如謝勒斯看到光明如何掃卻黑暗，愛德華·史諾（Edward Snow）則在設想，少女是剛剛轉過頭來，還是正準備轉身離去？韋斯勒說，偉大藝術品之所以偉大，其中一個重要原因就在於，它們足以承受，事實上它們也主動邀請，極其豐富的各種詮釋，有些甚至彼此之間相互矛盾。「當我們站在一件作品前，它會向我們訴說世界、社會，以及我們自己。」這是謝勒斯的體會。只要我們願意觀看。 人們到美術館，通常是為了觀看聞名已久的作品，但是羅浮宮的〈蒙娜麗莎〉因為太受歡迎，反而變成「什麼也看不見」。為此，羅浮宮「新文藝復興」計畫擬議為〈蒙娜麗莎〉設置專門展廳，以及專屬入口。（示意圖）圖／陳克宇

作者／徐淑卿在地下的人，不一定是死去的人。也可能是被歷史遺忘的人，或是被社會遺棄的人；或是自己把自己困住，不想走出來的人。韓國小說家鄭昭峴出生於1975年，2008年透過《文化日報》新春文藝出道。她曾獲得多項韓國文學獎，小說集《像你一樣的人》曾被改編成影集《你的倒影》；《餘燼裡的尊嚴》（原書名《體面人生—110歲保險》）2019年由韓國創批出版社出版，並於該年獲得韓國日報文學獎。這本書收錄的六個短篇，都牽涉重要的社會議題，如失智、霸凌、住民遷徙、大樓倒塌與入室搶劫。有些我們可以從首爾近幾十年發生的事件如三豐百貨倒塌、清溪川復原工程等，找到小說的背景。但是，小說並不停留在這裡，而是走向一個個的問題：人在這樣意外頻仍的世界如何活下去？死者的靈魂為什麼無法離開地下室？人為什麼始終停留在記憶的地獄裡？死亡可以讓一切一筆勾消嗎？2019年，也就是這部小說集在韓國出版的這一年，鄭昭峴接受訪問，談到自己對時間流逝，死亡必定降臨的恐懼。她說，自己不是一個特別敏感的人，唯獨對時間，她一直非常敏感。曾經有一個瞬間，她真切地用身體感受時間正在流逝。那時她想：「我們終究都是會死去的存在，終究都會分離，而所有事情都再也無法挽回。」這份恐懼始終在她生命最深處。她開始寫小說，其中一個原因就是，想設法掌控這樣的時間。如是，在閱讀鄭昭峴的小說時，我們或可這樣設想。既然無法逃脫時間流逝與死亡的必然，那麼是否可以用故事創造不同的世界？在那裡，生死可以自由穿梭，時間可以逆流或停止，人的回憶也可以虛構與真實並陳，命運終將如此但也可以不必然如此。而這些非線性的情節展開，自我意識的惶惑挪移，故事反轉又反轉，也構成了鄭昭峴的小說藝術。評論家申新星在小說集附錄的〈解說：在孤獨中思索〉中指出，鄭昭峴的小說有一個獨特的「敘事時鐘」，打破了線性時間的限制，在她的故事裡，記憶被逆溯，或被截取片段，書中角色常常面臨時間的錯亂...。「人陷入孤獨泥沼中最大的共同點，就是嚴重的時間錯亂。」申新星認為，這時有的人會執著於過去，有的人則陷入自我懲罰式的無休止回想，試圖揣測人生究竟是從哪裡開始陷入不幸的境地。而當人開始思考究竟是哪裡出了差錯時，心裡的時間，也就很難再往前走了。雖然，時間與記憶是許多人提及的理解這部作品的角度，但是同樣，甚至更難以忽略的是空間，尤其是「地下」，在小說中反覆呈現的意義。甚至可以說，時間是鄭昭峴恐懼的根源，但是空間，才是恐懼所展示的形狀。在〈那下面，那旁邊〉小說裡，主角堅兒和收養她的奶奶，在清溪川仍是高架道路時，住在道路下方如同螞蟻村的破落小屋裡，出入必須經由一個洞口通往商場的地下樓層，如果沒有人鑿出這個洞口，他們就必須從人孔蓋出入，從地下走到地上。〈睡魔入侵〉的主角智秀和志勳，是一棟大樓倒塌唯二的倖存者，她們在黑暗的廢墟中互相鼓勵，智秀的朋友後來沒了聲息，而她們存活了下來。〈咕咕嚕舅舅〉的場景，則始終是在地下室裡，主角無法離開這個地下室，因為他的夢想還沒有完成，最後他明白一切而終於走上樓梯，也走向明亮但不屬於他的世界。小說未必是現實的縮影，但當現實壓迫人心，有時就只能用小說來表達。在〈睡魔入侵〉裡，大樓本來就要拆了，但是地下室影音廳的老闆，因為捨不得頂讓金，執意繼續營業，而後大樓倒塌釀成災禍。現實中的三豐百貨也是一樣，發現裂縫越來越嚴重時，因為捨不得當天的營業額而未能及早疏散人群，導致500多人死亡。死亡如此讓人驚懼，或許並非因為死亡本身，而是理由可以如此荒謬，人命懸浮在貪念的一線之間。〈那下面，那旁邊〉則是描繪2003年清溪川復原工程開始前，原本生活在當地的人。過去影視作品如《Moving異能》，也曾呈現清溪川攤販商家因為復原工程被迫拆遷搬離的抗爭，而在這篇小說裡，則是讓這些已被埋在歷史地下的人重現生活的痕跡。從朝鮮時代，清溪川就作為排放生活污水所用，所以它並沒有一個風景如畫的往昔。2016年《衛報》有篇文章〈城市故事 #50：重現的溪流，如何為首爾市中心重新注入生命〉（Story of cities #50: the reclaimed stream bringing life to the heart of Seoul）。作者Colin Marshall引述1890年代英國旅行家所見的清溪川：「那是一條寬闊，兩旁築有護牆的露天水道。一股深色腐敗發臭的污水緩緩流過，沿途散發惡臭；糞肥與垃圾堆幾乎覆蓋了原本鋪滿礫石的河床。」到了1950年代末期，隨著經濟成長和都市發展，清溪川被覆蓋成暗渠，1967年又在其上興建高架道路。2003年則由當時首爾市長李明博啟動清溪川復原工程，也是我們今日所見清溪川的樣貌。現在，清溪川一方面是市民與觀光客的休閒勝地，也是進步首爾的標誌，但爭議也始終不斷。其中與這篇小說息息相關的，就是《韓國時報》記者Jon Dunbar在《衛報》採訪中所言：「毫無疑問，清溪川是一項工程與都市規劃上的奇蹟。但是，我始終無法百分之百接受它，原因在於，當地居民為此付出了極高的代價。如果人們享受東大門設計廣場或清溪川，卻忘記建造這些虛榮工程所付出的人的代價，在我看來，是一件不道德的事。」〈那下面，那旁邊〉裡的奶奶，從平壤一路來到首爾，韓戰時又逃往釜山，在路上跟丈夫失散。戰爭結束後她回到首爾，跟許多因為韓戰逃難的人一樣，居住在清溪川兩旁的棚屋中，她辛勤工作，逐漸可以買幾個棚屋租人。但後來政府決定將清溪川覆蓋為暗渠，棚屋也被拆除，之前的辛苦化為烏有。奶奶曾經搬到其他地方，因為住不慣，又回到清溪川，跟其他城市拆遷戶和流浪者一樣，在清溪高架道路底下砌了像盒子一樣的水泥磚房居住。她平日在清溪川旁的小攤上賣二手衣，也撿拾廢紙，與堅兒相依為命。這些在小說中生活於地下的人，也許就像首爾在都市更新中亟欲抹除的過去。如同清溪川「復原工程」，也曾被批評只看到朝鮮時代的王朝歷史，而忽略當代曾經生活在這裡的人，以及他們對韓國工商發展所帶來的貢獻。但小說描述這裡的生活時，沒有因此而賦予懷舊式的溫暖和美好，底層生活或許競爭更為激烈，奶奶經常因為被欺負而傷痕累累。所以小說呈現的，不是如同被政府博物館化的棚戶生活體驗，而是勿忘曾經有人那樣的活著。當堅兒有機會居住在新式住宅時，她選擇回到地下，在大多數人因為拆遷而搬走的地方，她躺在去世的奶奶旁邊，就像一個最後還記得的人。鄭昭峴在受訪時說，〈那下面，那旁邊〉與其說是她特別偏愛，不如說是她特別放不下的小說。她認為：「一個人可以寫自己沒有經歷過的故事，卻無法寫出自己從未感受過的情感。」所以在這個意義上，這篇是「自傳小說」。寫時，撫養她的外祖母還在，現在已經過世了。韓國曾被形容為「地獄朝鮮」，活著卻如在地獄中，這或許也可以說是鄭昭峴小說中出現的圖像。但她卻像刻意盯著讓自己恐懼的事物，直到終於不再感到害怕那樣，創造出時間與空間，生與死，不斷翻轉交錯甚至可以繼續對話的世界，死亡並不因此而停止了什麼。雖然，也許看似矛盾的是，鄭昭峴在當時的訪談中說，直到現在，她才終於明白，我們每一個人都是終將死去，脆弱而令人憐惜的存在。也明白了：「人不是為了過去，也不是為了未來，而是要活在現在。」駐足在恐懼的指尖，而變幻出紙上的魔術，這或許也正是她活在現在的方式。 時間與記憶，是許多人理解鄭昭峴這部小說集的角度。但是同樣難以忽略的是空間，尤其是「地下」，在小說中呈現的意義。甚至可以說，時間是鄭昭峴恐懼的根源，但是空間，才是恐懼所展示的形狀。圖／陳克宇

作者／徐淑卿走路和故事有各種巧妙關連，已非新鮮話題。在19世紀的小說中，花園或田野散步是女性少有的私密談話空間，也是心理流動和情節推進的重要場景。走路也是一種記憶方式，故事和空間特徵結合成歌之版圖，讓行人有所憑依，不至於迷路。走路也是閱讀的方法。著名的例子是小說家納博科夫在康乃爾大學教授文學課程時，將喬伊斯小說《尤利西斯》的主角利奧波德·布魯姆和史蒂芬·迪達勒斯，在1904年6月16日這一天在都柏林行走的路線畫成地圖。講課內容後來收錄在納博科夫《文學講稿》一書中。他告誡學生，不要把布魯姆在都柏林某一夏日無聊的閒逛和小小的冒險，看作是對《奧德賽》的準確的滑稽的模仿，把廣告推銷員布魯姆看成是足智多謀的尤利西斯。他認為這部作品的主題是：布魯姆和命運。如果從空中俯瞰布魯姆和史蒂芬那天行走的路線，納博科夫認為，這就像是一場命運之舞。他說，在都柏林某日的旅行中，這些人物不斷地聚集在一起。喬伊斯從未失去對他們的控制。他們來來去去，相遇分離，又再度相遇，就像命運慢舞中精心編排的鮮活角色。納博科夫的地圖解讀，吸引一些人實地體驗，包括挪威探險家與作家厄凌·卡格。他在《就是走路》書中說，他研究過這個地圖，也走過故事展開的街道。他認為納博科夫說得沒錯，一旦你沿著布魯姆走過的路，來到小說中的戴維拜恩酒吧，喝一杯喬伊斯午餐愛喝的勃根地紅酒，你對小說家描寫的酒吧會有全然不同的感受。喬伊斯對自己描繪的都柏林之真確寫實也頗有信心。他說，如果有一天都柏林全毀，可以依照他的小說將城市重建起來。維吉尼亞·吳爾夫的《戴洛維夫人》也很適合此類走讀。2014年Ferris Jabr在《紐約客》發表文章〈為什麼走路有助於思考〉（Why Walking Helps Us Think）便說，波士頓學院英文系教授Joseph Nugent，曾和同事製作一個附有註解的Google地圖，追隨《尤利西斯》兩位主角的足跡。英國維吉尼亞·吳爾夫學會和喬治亞理工學院的學生，也以同樣方法重建《戴洛維夫人》小說人物，在倫敦漫步時行走的路徑。走路和旅行讓思想泉湧創意迸發，在眾多隨筆散文中屢見不鮮。但是Ferris Jabr進一步引用科學佐證。2014年史丹佛大學研究人員發表一項實驗結果，這也許是第一個測量步行如何直接改變創造力的研究。Marily Oppezzo和Daniel Schwartz在4項實驗中，要求176位大學生在不同情況下完成各種創造性思考測驗：坐著、在跑步機上行走，或是在史丹佛校園裡漫步。結果顯示，散步有助於發散性的創意或聯想。學生在走路時能夠比坐著，為日常物品（像是鈕扣），想到更多新穎用途。而且也有助於創造出獨特但意義相等的隱喻，例如從「即將綻開的繭」，想到「正在孵化的蛋」。但若需要專注的活動，例如從3個詞語中找到唯一可以連結的單字時，步行卻會讓測試者表現變差。Oppezzo推論，步行會讓心靈漂流在一片翻騰洶湧的思想之海中，因此對於需要高度聚焦的思考反而有害。今年奧地利格拉茲大學健康心理學研究者Christian Rominger帶領的團隊，則嘗試回答新問題，也就是步行可能會影響創造力，但要需時多久，效果才會更為顯著。他們採用「生態瞬時評估」（Ecological Momentary Assessment），不是在實驗室，而是在人們真實的生活動態中測試。他們將「活動」分成三等：輕度身體活動包括在屋內隨意走動之類的輕鬆動作。中等強度身體活動涵蓋快走、休閒運動或較吃力的家務。劇烈活動則是跑步、游泳或騎車等高強度動作。結果顯示，一場20分鐘的快走，很可能在1小時後帶來更好的語文問題解決能力。但對圖像問題則毫無幫助。不過研究者對此結果也有所保留，認為這些發現是探索性質，且高度仰賴觀察性的方法，因此不能斷然宣稱，中等強度的身體活動，「直接造成」創造力的變化。走路還有一個重要的作用，就是讓故事的場景得以現形。從納博科夫1969年接受《Vogue》採訪中，我們可以了解，對他來說，知曉《尤利西斯》兩位主角的行走路線，意義不在走路本身，而是透過走路，空間場景可以被更清晰的想像。他在採訪中說，他致力於為學生提供細節的確切資訊，尤其是那些可以產生感官火花的細節組合，缺少它們，書便會死去。抽象觀念在此可說無關緊要。不僅《尤利西斯》，閱讀其他作品也是如此。比如，他認為任何人都能吸收托爾斯泰對通姦態度的要點，但要享受托爾斯泰的藝術，好的讀者必須願意去想像，百年前莫斯科到彼得堡夜車上火車車廂的布置。他也說，若不對珍·奧斯汀《曼斯菲爾德莊園》中那座落葉松迷宮有視覺上的感知，小說便會失去它部分的立體魅力；而除非傑基爾醫生宅邸的正面在學生心中被清晰重建，否則對史蒂文生《化身博士》那篇故事的享受便無法完美。可以進一步追問的是，走路除了能夠讓我們身歷其境認識故事場景外，對我們在腦海中想像場景、建構場景，是否也有實際助益？Ferris Jabr在文章中曾提到，規律步行能促進腦細胞之間形成新的連結，延緩伴隨年齡增長而出現的腦組織萎縮，增加海馬迴（對記憶至關重要的一個腦區）的體積，並提高某些分子的濃度；這些分子既能刺激新神經元的生長，也能在神經元之間傳遞訊息。近20年的神經科學研究則提出一個新見解：海馬迴及其相關神經系統，功能似乎不僅是和記憶有關。2014年神經科學家Sinéad L. Mullally和Eleanor A. Maguire發表一篇文章〈記憶、想像與預測未來：一個共同的大腦機制？〉（Memory, Imagination, and Predicting the Future: A Common Brain Mechanism？）。這篇文章梳理過去相關的實證研究，並試圖對一個仍在演進中的理論框架提出解釋：「一個共同的神經系統如何同時支撐我們對往昔的回憶、想像以及預測未來的嘗試。」文章中以「場景建構理論」主張，情節記憶、空間導航、想像虛構場景和想像未來，都包含許多並非海馬迴主要關切的認知歷程。但儘管如此，它們都各自仰賴海馬迴提供一個關鍵成分，那就是空間連貫場景的建構。也就是說，海馬迴過去被認為與情節記憶有關，但或許有關的並非記憶本身，而是「場景建構」，它為記憶、想像與預測未來提供了共同的基礎。甚至，海馬迴在觀看場景時，還會自動推估視野之外的空間，因此可能預測眼前環境接下來的樣貌。舉例來說，在2007年針對「選擇性雙側海馬迴受損病患之想像能力」的系統性研究，發現這些深度失憶的病患，無法建構非時間性的虛構場景(即不帶過去或未來時間意涵的場景)，也無法想像涉及自身的未來事件。例如，當被要求想像簡單的虛構場景，如「想像你正躺在一片美麗熱帶海灣的白色沙灘上」時，他們可以說出個別元素，卻無法把這些元素整合成一個空間連貫的完整場景。規律步行可以增加海馬迴的體積，而海馬迴或許關乎場景建構的認知功能，這是屬於仍在進行的科學推論。但就像走路與創意的關聯，早在實驗進行之前，許多作家就親身體驗了走路的益處。納博科夫的經驗，和場景建構理論所描述的認知歷程，也頗為相似。他不僅在寫作中建構場景，甚至在生活中預見場景。納博科夫回答《Vogue》編輯的提問：「據說你曾表示，你活在未來，多過活在當下或過去，儘管你如此專注於記憶。能說說為什麼嗎？」他的回答是，在創作時，他向前看，而非向後看。他會試著「預見」正在進行中的作品將如何發展，試著在水晶墨水瓶裡，看見已經謄清完成的定稿，試著在校樣尚未印出之前，就已經把它讀過...。於是，當我們相信走路對於浮想聯翩的發散性思考有所助益時，也許它也在幫助你，增加閱讀或寫作時對於故事場景的想像，你也因此更能體會故事架構其上的深意。 走路會激發創意，也可能增加場景的想像能力。就像小說家納博科夫建議繪製《尤利西斯》中兩位主角的行走路線來解讀小說，其目的也不僅在於走路，而是透過走路來想像更清晰的場景細節。圖／陳克宇

作者／徐淑卿有時你覺得生活已到盡頭，再往前就會在繁瑣日常中被活體掩埋。於是你買了一張機票，經過短暫的旅行之後回來，發現原先舉步維艱的黑洞已被填平。這很矛盾也很沒有效率，往前一步的方法居然不是直接跨過去，而是必須繞道遠方，但是，人有時就會遇到一步也跨不過去的時候。於是，我們的世界充滿了形形色色想要上路的人。即使只是在一個冬日黃昏，走過半個倫敦的街道。有一天，維吉尼亞·吳爾夫就以買鉛筆之名，走出家門。她到了一家二手書店，發現眾多的旅人之書，就像一片不平靜的海，在積塵的地板上翻騰。她不禁有感而發，英國人就是這麼坐不住，浪潮就在他們門口。《路：行跡的探索》作者羅伯特·摩爾也想知道人類為什麼坐不住。他到紐芬蘭島看遺跡化石，這可能也是世界上最古老的路。他想看這些化石是為了解答心裡長久的疑問：「為什麼身為動物的我們要離鄉背井，到別的地方去？為什麼我們要冒險離開出生地，前往自己不屬於的地方？為什麼我們要勇敢走向未知？」科學家對此有過一番討論。2013年《國家地理雜誌》有篇文章〈不安分的基因〉（Restless Genes），作者大衛·道布斯（David Dobbs）訪問了當時德國萊比錫馬克斯·普朗克演化人類學研究所所長斯萬特·帕博（Svante Pääbo）。帕博說，沒有別的哺乳類像我們這樣四處移動。我們跨越邊界。即使已經在原地擁有資源，我們仍然會進入到新的領域。「這裡頭有一種瘋狂。航行進入大海，你根本不知道另一邊有什麼。如今我們又上了火星。我們從不停下。為什麼？」道布斯說，如果探索的衝動是與生俱來地在我們體內，那麼它的基礎或許就藏在我們的基因組裡。像是經常引起討論的DRD4-7R，這是 DRD4 基因的某種變異。DRD4與大腦的多巴胺系統有關，而多巴胺則是在學習與獎賞中扮演重要角色的腦部化學信使。研究者一再把約有20%的人帶有的7R變異，和好奇與不安分連結在一起。數十項研究發現，7R 使人更傾向於冒險；探索新的地方、想法、食物、關係、藥物等。但是，若要認為7R就是所謂的「探險家基因」或是「冒險基因」，科學家認為也沒有這麽簡單。耶魯大學人類演化與族群遺傳學家肯尼斯．基德（Kenneth Kidd）認為這些說法誇大了7R的作用，人類探索是如此複雜的事情，無法化約成一個基因。更好的作法是，去思考多個基因如何共同為這些行為打下基礎。有的基因讓我們有能力探索，有些基因（7R可能就在裡面）則推動我們去探索。換句話說，探索不只關乎衝動，也關乎能力，不只是動機，還有手段。在你衝動行事之前，你得先有工具和特質讓探索成為可能。科技的確會改變冒險的樣貌，連行走也不例外。2014年亞當·高普尼克（Adam Gopnik）在《紐約客》發表〈天堂的步履〉（Heaven’s Gaits）即提到科技對走路的影響。他說，1980年代自己能在城裡四處走動，首先得力於現代運動鞋的發明，即使是扁平足，都彷彿有氣墊托著可以大步行走。其次是隨身聽，它讓每個街區成為你自己的電影。一如最早那批漫遊者（flâneur ）的年代，正是在煤氣燈普及，讓人可以在入夜街道流連，而汽車尚未問世帶來喧鬧；隨身聽則是讓行人在汽車噪音聲中，有著隔音室般的寧靜，而這也是在iphone出現，讓我們陷入焦躁，隨時處於戒備之前。現在，AI的出現，也將改變旅行的型態。不論是一個人的旅行，或是走向未知，都更為便利。新工具帶來新的探索，就像大約3500年前源自台灣的南島語族，駕駛更好的船，來到近大洋洲，他們在當地與原住民通婚混居，形成新的「拉皮塔」（Lapita）族群，而後靠著船與航海技術，再度展開橫越太平洋的遷徙。但有些旅行是刻意捐棄裝備，藉由苦行，來祈求上天降福，或者說是和命運打賭。《阿拉斯加之死》也許是一個悲傷的故事，但也有贏家的例子。著名的德國導演荷索寫過一本著名的書《冰雪紀行》，這個故事是，他決定從慕尼黑走到巴黎，因為一位朋友打電話給他，說電影學者艾斯娜（Lotte Eisner）重病，可能不久於人世。荷索說，不可以，不能在這個時候，德國電影不能沒有她。於是他出門上路，相信他如果可以徒步抵達巴黎，艾斯娜就可以活下來。他抵達了巴黎，艾斯娜後來又活了9年，以87歲高齡去世。雷貝嘉·索爾尼在《浪遊之歌：走路的歷史》一書，將荷索的故事歸類在追求聖寵的朝聖之旅。索爾尼說：「在基督徒的朝聖之旅中，旅行和抵達間有共生關係。旅行而不抵達就像抵達而不旅行一樣不完全。抵達是獲勝，經由辛勞和經由在旅途中產生的轉化。」朝聖之旅是信仰與意志的展現，抵達終點才得以圓滿，但轉化的形成，則是在路上面臨重重考驗之時。美國記者與專欄作家白禮博（Richard Bernstein）曾寫過一本書《究竟之旅》，這是他追尋玄奘到印度取經的近兩萬公里路途，而他決定必須出發是因為，年過四十，再不出發，這個計畫可能永遠不會實現，這也是許多長途健行者逼自己上路的理由。但在《究竟之旅》中有一段令人格外印象深刻。他描述玄奘在取經途中，常遇鬼魅魔影干擾，此時玄奘不斷念誦《心經》，以定心神。這或許讓人由此思考我們的人生之路，如果大師尚且遭遇魔障，我們又該如何化解種種煩惱？尤其人生，終究不是朝聖之旅，沒有必須抵達才算「獲勝」的終點，也沒有清楚的路線。6月1日前總統蔡英文在北一女的畢業典禮，以典禮主題「Solivagant」（獨自浪遊者）發表演講。她認為：「一個真正的 solivagant，不是因為已經知道所有答案，所以才出發，而是願意帶著好奇，帶著一些不確定，慢慢去看看世界，也看見自己。」「solivagant」雖是古老的詞，但並非常用字，反而是近些年在社群媒體成為標示獨旅與個人風格的標籤。但是蔡英文在演講中，將這個字與人生聯繫在一起，給予的是不論十八歲出門遠行，或是在生命哪個階段，都受益無窮的贈言。也許可以延伸的意思是，不要被固定成見的框架，捆綁住自己。也不要追求世俗認可的成功，而否定失敗的價值。迷途不是錯誤，而可能是一個出乎意料的開始。所以她說：「人生不是考卷，不需要每一題都有標準答案。」還有：「一次考試，不會決定你的一生；一次失敗，不會否定你的努力；一次轉彎，也不代表你走錯路。」可以成為獨自上路的人，也許意味著你有一個人生活的能力，也欣賞一個人生活的美好。也意味著，當你擺脫一成不變的日常而希求改變想望上路時，就已經知道沒有一個標準答案可以貫穿一生永寶用，每個階段有不同的人生意義，你必須再次尋找，也必須再次選擇，因為你面對的是不同階段的自我。英國旅行文學作家羅伯特·麥克法倫所寫的《故道》，是他【地景與人心】三部曲的第三部。這本書如同我們生活的世界的縮影，每個人現在所看到的人，一百年後都會消失，但現在已經逝去的人，是否仍徘徊在風景中，擁擠吵雜的在我們身邊竊竊私語？我們是活在歷史之中，也是活在漫長演化的自然之中。麥克法倫走在這些古老的道路上，同行的有人類以外的生靈，還有活著以外的死者。甚至他自己也成為一條路，通往遠方與古今，有新的遭遇也有新的容納。每一條路都充滿故事，他的每個步履，都是內心與地景的對話。因而他說，走在這通往追尋過去的道路上，卻一再發現自己被遣回當代。這或許是因為當人的足跡走過，在曠野中沉睡的風景與過去同時甦醒，共同銘刻在旅人心裡，人也因此逐漸感受到自己與過去不同。路的產生，和人走上一個新的旅程，不都是為了想尋找一個新的開始？而基因的啟示在這裡再次凸顯。不論是人類祖先離開非洲，或是現在你要開始一個人的旅行，除了探索的動機，還要有能力與工具。因此，與其去追尋寫好寫滿標準答案的永不犯錯的人生，不如培養自己不怕迷路的能力，甚至在迷路中，發現當下的意義。 「solivagant」（獨自浪遊者）雖是古老的詞，但並非常用字，反而是近些年在社群媒體成為標示獨旅與個人風格的標籤。但是蔡英文在北一女的演講中，將這個字與人生聯繫在一起，認為真正的solivagant，不是因為已經知道所有答案，所以才出發，而是願意帶著好奇，帶著一些不確定，慢慢去看看世界，也看見自己。圖／陳克宇

作者／徐淑卿 台灣一直面臨中共武力犯台威脅，許多人對中共與持親中立場的政治人物，始終充滿警戒與不信任。這是基於對台灣歷史與政治處境的判斷，但若以同樣眼光，衡量他國歷史與政治事務，是否同樣適切？ 以韓國為例，為什麼主張強化與美國同盟關係的總統，如李明博、朴槿惠、尹錫悅會被歸類為保守派？而支持與中國合作的總統金大中、盧武鉉、文在寅、李在明會被視為進步派？ 為什麼在美中兩大強權中間，韓國不論是保守派或進步派，不論是親美或親中，其實都只是在光譜兩端之間挪動，而無法真正選擇一邊而與另一邊敵對？ 為什麼在台灣，親中常與「賣台」連結，而在韓國，與中國尋求合作，反而是在經歷對美國長期依賴後，尋求更多「外交自主」的嘗試？ 事實上，韓國不論哪一黨派當選，不論原先立場如何，都只能在目前既有的外交架構中，靈活的維持與雙方的關係。因為他們既不能放棄韓美同盟的安全保障，也不能放棄中國的經濟市場，與承受交惡可能產生的危機；若要與北韓和解或統一，也必須尋求中國的支持。 安全、經濟繁榮、南北統一，不論哪個黨派執政，都是韓國外交政策的優先事項。 只是在目前美中關係敵對加深的情況下，以及韓國年輕人普遍厭中的輿論觀感下，韓國政治人物希望在美中之間雙重避險，保持不選邊的戰略模糊作法，也越來越困難。因此，李在明希望以「最大彈性」周旋美中之間，也被觀察家認為，這是同時考驗華盛頓與北京的耐性，未來可能遭致危險，學者甚至形容這種外交處境是「走在鋼索上」。 回顧韓國歷史，可以更了解他們為何希望從依賴走向自主，因為他們很長一段時間必須依賴強國，這種關係被稱為「事大字小」。 在朝鮮與明朝「事大字小」關係中，比較接近以儒家思想為中心的文明與朝貢體系。朝鮮傾慕中華文明，認為自己是小中華，他們以明朝為宗主國「事大」，而明朝也必須照顧屬國是謂「字小」，這是彼此具有的雙向義務。朝鮮維持與明朝的關係，不僅在外交上有益，同時明朝皇帝的冊封，也有助於朝鮮王室鞏固自己在國內的政治勢力。同時朝鮮也可以在朝貢體系中獲得經濟上的好處。 因此，韓國全北大學國際學部教授Young Chul Cho與倫敦政經學院國際關係系教授William A. Callahan共同發表的論文〈透過「事大」概念理解韓國的中等強國外交論述〉（Understanding South Korean middle power diplomacy discourses through the concept of Sadae ）便認為，事大是一種「與強者共處」的藝術，這其實是相對弱小國家普遍且實用的技藝。它揭示了半邊陲或邊陲地區相對於中心權力時，仍然具有自身的能動性、角色與利益。 但是，「事大」的基礎，是在文明的認同上。因此日後建立清朝的女真在滿洲崛起，朝鮮便視之為「蠻夷」。當1636年女真強迫與朝鮮建立「君臣」關係時，雙方發生衝突，女真軍隊直逼今日的首爾，朝鮮國王仁祖逃到南漢山城，這也是電影《南漢山城》的故事背景，最後仁祖被迫在三田渡這個地方向皇太極稱臣，行三跪九叩之禮。 1639年因為清朝的強迫，朝鮮不得已在三田渡設立「大清皇帝功德碑」，對朝鮮來說，這是恥辱的象徵。因此1895年日本打敗清國，朝鮮也與清國脫離藩屬關係後，朝鮮開化黨人將石碑推倒棄置。 但石碑的命運一如韓半島的命運。在日本殖民時期，日本將石碑當作文物進行調查，但在韓國人眼中，這是日本想要以「事大」來證明韓國人具有奴性，需要依靠大國的歷史實據。等到二戰結束後，韓國政府將這個恥辱之碑埋入地下。1960年代因為大洪水，石碑又重見天日。這時對石碑的看法已有不同，將之視為歷史文物保存，現在設置於原來的三田渡，也就是現在首爾的松坡區。 在明朝時，「事大」本身並無貶義。但是到了清代，朝鮮尊崇明朝但不得已成為清的屬國，而到了日本統治時期，殖民史學將這段歷史作為朝鮮無法獨立自主必須依附強國的證據。現在在韓國，「事大」是極為負面的詞彙，不論親中或親美，都會被另一方指責為事大。 因此，我們可以了解，即使韓國需要依賴美國的安全保障，但在韓美同盟框架之內，他們也希望和中國合作，這一方面固然有經濟發展需求，所謂「安美經中」策略，以及因為地理的鄰近，必須維持友好關係以策安全。同時作為獨立的國家，他們也希望擺脫「事大」的宿命，尋求自主的外交空間。 若從這個角度來看，試圖調整對美國的依賴，希望與中國保有合作關係的韓國親中政治人物所代表的意義，可能與台灣所想像的親中人物的意涵不同。 2023年，時任蘇黎世聯邦理工學院安全研究中心研究員，現為日內瓦安全政策中心亞洲事務主管琳達·馬杜斯(Linda Maduz)，曾發表文章〈韓國在美中戰略競爭中的定位〉（Explaining Korea’s Positioning in the US–China Strategic Competition）。 文章中指出，保守派是朴正熙威權反共政權的政治繼承者，他們代表精英利益，長期主導韓國政治與軍事事務。傳統上，保守派主張強化韓美同盟，支持對北韓採取強硬政策。 相對而言，進步派的重要領袖多數出身於民主化運動，其中左傾學生運動是重要組成部分。進步派通常較傾向採取對北韓和解的政策，支持與中國進行全面合作，同時對韓美同盟以及昔日殖民宗主國日本抱持較為批判的態度。 當然，即使同屬某一陣營，也不代表政治人物都站在光譜的同一點上。李在明在總統大選前的言論，尤其是在2024年3月國會選舉期間，他以「輕佻」的口吻說，台海危機與韓國無關，只要兩邊說謝謝即可，讓他被視為親中政治人物代表。但是成均館大學政治系副教授趙成珉（Sungmin Cho）認為，相較於尹錫悅，李在明的確對中國更為友善，但相較於文在寅的中國政策，李在明其實更為務實。 不過，即使李在明比之前想像的審慎，但他現在的處境，也與2017年擔任總統的文在寅不同。現在年輕世代反中比例很高，這也使他對中國的立場，會被更嚴苛的檢視。 琳達·馬杜斯綜合各家說法指出，韓國20、30歲年輕世代反中有幾個原因。他們認為2016年韓國決定部署美國終端高空防禦系統的薩德（THAAD）爭議中，中國祭出限韓令等經濟制裁，是對韓國主權與國家安全的侵犯。其他負面觀感還包括，2019年中國鎮壓香港民主運動，北京對新冠疫情的處理方式，2020年以來宣稱韓國服飾和飲食文化屬於中國的「文化帝國主義」。 而且，身為民主制度下成長的一代，他們對中國在香港、新疆、西藏的高壓作為，以及對台灣的威脅，都抱持高度懷疑與批判態度。 趙成珉在〈最大彈性:解釋李在明政府的對中政策〉（Maximum Flexibility: Explaining the Lee Jae Myung Administration’s China Policy）一文中也引述韓國東亞研究院(EAI)2025年的調查。 66.3%的受訪者表示對中國持負面看法。導致這種情緒的因素，包括對2016年中國因薩德部署而進行經濟報復的揮之不去的記憶，習近平強硬的威權統治，以及中國空氣污染外溢至韓國。 隨著中國好感度下滑，支持強化與美國同盟的聲音則上升。在同一調查中顯示，90.7%的受訪者認為美國是對韓國最重要的國家，較2024年增加了15.6個百分點。相比之下，有43.2%認為韓中關係重要，不到對美國正面看法的一半。 趙成珉這篇發表於2025年的文章，也提出對李在明政府更為棘手的問題是，右翼團體將對中國的負面觀感用於政治目的。網路評論者藉此散播，中國勢力試圖透過參與反政府示威，並暗中干預選舉的說法，來加深韓國的社會分裂。 最近韓國選舉發生選票短少的問題，逐漸演變成繼2024年尹錫悅宣布戒嚴以來，規模最大的示威。對執政黨產生的信任危機，年輕世代的反中，右翼團體的推波助瀾，以及李在明的親中標籤，多少驗證了趙成珉之前的觀察，同時也考驗著李在明的最大彈性策略，必須更多考量韓國民眾對中國的負面疑慮。 雖然親美或親中，會被政敵辱罵為「事大」，但從韓國走向民主化，中國成為更強的經濟體後，韓國的處境，其實更像走鋼索一樣，無從「事大」，因為不可能真正選擇某一邊，或放棄某一邊。但以目前的美中關係，以及韓國人對中國負面觀感越來越強烈，韓國是否會從戰略模糊走向戰略清晰，也許決定的時間也越來越緊迫了。 不論哪一黨派當選，不論原先被認為親美或親中，韓國總統都必須同時與美中維持友好關係。所謂「安美經中」，他們既不能放棄美國安全保障，也不能放棄中國經濟市場；若希望與北韓和解或統一，也必須尋求中國支持。 只是目前在美中關係敵對加深的情況下，以及韓國年輕人普遍厭中的輿論觀感下，要維持戰略模糊不選邊的作法，越來越困難。因此，李在明希望以「最大彈性」周旋美中之間，也被觀察家認為，這是考驗華盛頓與北京的耐性，形同「走在鋼索上」。圖／陳克宇