甜美與爆烈——專訪謝曉昀:寫不出純粹的愛情,所以用扭曲來證明

立刻閱讀:《孤兒們》 謝曉昀喜歡英國畫家法蘭西斯・培根。他的肖像以扭曲出名,彷彿你看到的不是臉孔,而是痛苦,我們都是受困變形記的非人非獸。謝曉昀看起來理所當然的甜美,小說卻帶著法蘭西斯・培根的瘋魔。與之對應的,是她念茲在茲的創作母題:「極致的愛,要怎麼呈現?」 她在鏡文學發表的中篇小說《孤兒們》、《我需要一顆心臟》,便有近乎恐怖谷的怪異美學,華麗又變態的文字想像。然而,謝曉昀說她其實想寫「純粹的愛」,寫一寫還寫到哭。有點難想像除了法蘭西斯・培根,謝曉昀還喜歡看周星馳的喜劇,還會因為自己造的孽——筆下人物的悲慘命運——落淚。 創作張力也是未解之謎 《孤兒們》有真切的友情。兩位在孤兒院長大的少年,因為渴望擁有自己的家,半夜逃院,再假扮失蹤兒童,讓原本家庭「領回」。小說看似討論無家少年,卻在後半超展開,轉入暗無天日的陰謀——領回主角的家庭如果是假的,為什麼這些人要勞師動眾?乍看題材完全不同的《我需要一顆心臟》,則與《孤兒們》有異質同構的轉折。小說主線是父親為罕見血型兒子移植心臟籌措醫藥費,鋌而走險幫黑幫運貨,捲入一樁詭異的賭局——猜眼前人誰最快死,而其中一人竟是他失蹤多時的妻子。一顆心臟的代價有多大,小說透過雙線敘事,不到最後一刻難見真章。 謝曉昀開的咖啡館坐落淡水,她大多在店裡。雖然聲稱很討厭在咖啡館寫小說被打擾,但上網搜尋會發現很多人說老闆很親切。這大概是謝曉昀甜美的一面。共患難的友情與救子心切的父愛,對一般人而言或許不言自明,但謝曉昀偏把兩位少年的重逢寫得比死別還慘,讓父愛成為奪命的罪愆。用扭曲證明愛的存在,便是謝曉昀小說最大的張力所在。但我懷疑,這是她自己都無解的創作之謎。 美女作家成咖啡館老闆很長一段時間,謝曉昀被冠上「美女作家」稱號。學畫出身,在復興美工教了十年書,2003年自《野葡萄》雜誌舉辦的文學新人選秀發光發熱,之後連續出版好幾本長篇小說。寫作之路順水順風,這幾年卻轉趨低調,原來她在淡水開了咖啡館,叫作「去年在馬倫巴」。十足文青範。 雷奈的《去年在馬倫巴》用失序的時空重組人際的意義,謝曉昀則從人生的對流層進入平流層,「現在回想起來,以前真的不知道在苦什麼。」她口中的苦,不是生活物質上的,而是心志的砥礪,小說家的自我修煉。 「我一直是很認真的人,在復興美工讀書時,老師要我們畫葡萄靜物畫,非常簡單的東西,我卻畫了整整三十六張,整個寒假都在畫葡萄。換來的是開學老師說,嗯你進步了。」寫作上,她也求好心切。創作期間,只要睜開眼都在想小說怎麼寫,寫長篇時不看任何小說,因為怕受其他人的語法或筆調影響。靈感來了,她可以不吃不喝。還曾寫到壓力大停經,半夜換不過氣送急診。除了寫作,運動是不必要的體力浪費。現在謝曉昀則覺得運動時跟自己對話很快樂,「年紀到了,比較容易放過自己,所以老了還是有好處。」如今她不是在咖啡館,就是在咖啡館寫作。通常十點到店裡,趁四下無人寫,寫到一點半,兩點開門營業。有時寫到忘我,客人來了,被打擾還會不耐煩,但她說:「管他的,寫作很忙。」我問她開咖啡館好玩嗎?她說:「不好玩,能夠寫作養活自己當然最好。」   雖然學畫出身,但謝曉昀自認「是畫匠不是畫家」,畫畫常帶給她挫折。她用畫裝飾自己開的咖啡館,也會在店裡開班授課。  努力寫太陽下發生的事何以沉寂,除了開咖啡館忙,還有更大的原因。「2018年我花了一年說服自己:想當作家要看開,不能執著。作家這條路,我之前走得很順,不過遇到中國出版社跟我接洽出版《惡之島》,因為書名有「惡」字被否決,改《克隆島》也不行。那段期間台灣書市也蕭條,我一直想如果不當作家,可以幹嘛?但繞了一圈,我發現還是想寫。」 繞了一圈回來,謝曉昀坦言年輕時寫東西總語不驚人死不休,「以前寫小說想把情感推到極限、最邊緣處,如何讓人不寒而慄同時感受美。例如《第五號房》想寫暴力美學,不見血的製造恐懼。恐懼不是來自肉體上的虐待,而是扭曲的情感。」 以前謝曉昀欣賞余華、蘇童、哈金這些「下筆很重」的作家,隨便寫都是奇觀式的苦難,現在她更傾心艾莉絲‧孟若,「或許平凡中萃取的細節才是最美的,孟若筆下人物小小的不甘心或近乎透明的妒嫉,就能牽動一篇小說,讓我了解真正的不凡在平凡裡。以前我把小說寫得太高太滿,你說現實生活會有《第五號房》那樣變態的人物嗎?」 「老實說,我想寫太陽底下發生的事。我很努力寫,但常常失敗,我不懂為什麼。可能我一直以來都覺得快樂的層次沒那麼多,所以要從磨難中寫愛。」這是謝曉昀的寫作懺悔錄了。 那謝曉昀怎麼定義《孤兒們》與《我需要一顆心臟》?「《我需要一顆心臟》是轉型之作。我以前很任性,不管外界,只寫自己想寫的,現在開始有議題進來,《孤兒們》寫少年安置,《我需要一顆心臟》談器官買賣。我想在嚇人跟平凡之間取得平衡,不過《孤兒們》寫到後面又任性了。正在寫的親情科幻《郭容里的十月》(暫名),會努力朝新方前進。」 日記與遺書共存的人生法蘭西斯・培根說:「畫家不是按照事物實際存在的樣子,而是根據他對這些事物的感覺來畫。」因此,黑暗可能是少了純潔的空缺,暴烈是曾經甜美的證明。謝曉昀描摹時所感覺的,是黑暗還是它原本的樣子? 謝曉昀透露,她的童年並不快樂,小時候爸媽有些微家暴傾向。因此,成年後她跟哥哥很快就搬出家。媽媽因為她在夜校教書,不選擇轉日間教職,三年不跟她說話。然而,之前在復興美工教書時,她仍回永和爸媽家住。   謝曉昀的畫作,也是《孤兒們》的封面,充斥法蘭西斯・培根式黑暗與怪誕。錯置的臉龐,非人的妄獸,這是創作者謝曉昀的爆烈瞬間。 算是和解了嗎?至少謝曉昀可以在媽媽前展現不正經了,「我笑點很低,有天我媽跟我轉述新聞,說一對男女本來約好相親,結果男方的雨傘戳到女方,女方不開心,兩人吵到告上法庭。從相親變相告,很像荒謬的小說情節,我聽了一直笑,我媽只皺眉說:『是叫你以後拿雨傘要注意!』」此外,爸媽也默默支持她寫作,「例如我出書他們會買二三十本,儘管可能都沒看。」 謝曉昀有寫日記的習慣,從高中寫到現在。當初是因為復興美工功課太多,於是她在日誌上畫格子,一格格寫待辦事項。她的日記很簡單,只記載今天吃什麼,見了哪些人,看了什麼電影,純然流水帳,但有個不尋常之處——背面會拿來寫遺書。生活是甜蜜的,大概是因為死亡隨時會降臨。謝曉昀就像懸崖邊的舞者活著,還有寫作。寫盡了黑暗,她仍說:「我相信善良是可以選擇的。」

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專訪海德薇——身為小說家的魔法

立刻閱讀:《妳是女巫,我是乩童》  一頭長髮的海德薇看起來很仙。我在放著法蘭黛樂團歌曲的咖啡館認出她。主唱慵懶的唱著:「親愛的/親愛的/放下你的矛/放下你的盾/我愛你都來不及/又怎麼會傷害你……」她正捧著一本小說,像是在自己畫下的結界立地成佛。 仙,大抵是一種距離產生的美感。拉近之後,便會發現氤氳中的疊影可能是慌忽造成的慢拍。海德薇便是如此,有點傻大姐,更近乎天外飛仙。 奇幻 是避免世界鈍化的方法 訪談一開始,她便透露自己前陣子去做「注意力缺失」(ADD)測試,因為自小就少一根筋。她曾開學忘記繳學費;通識課上了半學期後,才發現自己走錯教室上錯課;打工當助理卻在開會時睡著,下場是被老闆「請走」。現在則是寫完一本書就忘記其內容。因此,受訪得準備一疊厚厚的筆記。「也因為這樣,讓我有非常跳躍性的思考。」海德薇說。缺陷與祝福,在海德薇口中像一體。她寫小說,自許成為「魔法的信使」,筆名亦有來歷,出自《哈利波特》的貓頭鷹「嘿美」(Hedwig)。因為大學讀了《哈利波特》,她自此醉心魔法世界。曾任廣告行銷多年,2013年開始寫小說,2017年辭去工作,專職寫作;出版過《我的虎爺好朋友》、《消逝月河之歌》、《禁獵童話》等,目前在鏡文學連載《魔藥獵人》,以及甫完成的《你是女巫,我是乩童》。   海德薇的奇幻之作少有遙遠冷冽的超時空異世界,大多依傍台灣土地,並結合主角的冒險歷程,因此,往往也是成長小說,「我覺得自己還沒長大,所以讓筆下人物成長。即使到了四、五十歲,希望自己依然是這樣,因為不想用世故的眼光去看這個世界。」。   海德薇自帶仙氣,本人卻有點傻大姐。自言不喜歡框架,常常被認為不切實際。小時候寫志願,她很誠實的說想當詩人,結果被媽媽瞪說,你會餓死。 如何對了無生趣的世界保持新鮮感,偶爾大力搖晃它,是海德薇小說一再出現的主題。例如《魔藥獵人》以賣中藥兼大麻的宅男為主角,卻遇上尋找長生不老藥的魔藥獵人;百無聊賴的生活,因為發現自己是李時珍後代,家族掌握不老祕密而被生技公司盯上,變成一連串解謎冒險。《你是女巫,我是乩童》講述主持宮廟的外公意外昏迷,男主角隨媽媽回三峽小鎮照料外公,意外重逢自夏威夷返台的青梅竹馬——她受當地原住民點化,成為通達自然神靈的女巫。在她帶領下,男主角發現外公昏迷竟與三十多年前的三峽礦災有關。乩童之孫遇上南島語族女巫,由島至島,是兩個文化的碰撞,也是兩枚幼小心靈不畏險阻的自我證明。奇幻加童趣,中斷枯燥平凡的生活,便是海德薇小說的最大特色。對此,她說,「我相信我是活在二十一世紀的女巫。」這句話出口有點幼稚,但她目光如湖,讓你不得不望得太深而相信。特殊體質 讓她踏上寫作之路談到奇幻,海德薇便整個人綻放開來,用她的生命史敘述之所以寫奇幻,或者說,承接自己之所以走上創作這條路的命運。 她自小有特殊體質,「頻率對到便能看到」,第一次看到是在國小三年級,不過頻率完全對上的次數很少,十根手指頭數得出來。那是什麼模樣?「就像一般路人,只是色彩比較鮮豔,沒有表情,不會可怕,視線也不會跟我對到,過一陣子便會自行淡出。」海德薇描述得很平常,像是走在路上注意才會發現的彩繪變電箱。  海德薇有特殊體質,自小對巫術神祕學感興趣,長大後接觸靈修。她說靈修道具不過聲光煙三種,聲(砵、木魚、音樂),光(蠟燭、水晶),煙(線香、精油),祭壇中央是以水晶魔法陣加持,要贈送友人的水晶串。 我好奇她難道不曾疑惑自己為何異於常人,它們又是從何而來,為什麼而來?海德薇只說,「不用摸索,也不需要求神問卜,因為它們就是自然的存在。」不尋常的體質,讓她相信靈魂是永恆的,而她只是經歷其中漫長的一段,「如果看似有限的生命,其實在無盡之外,那我想把沿路風景看清楚。」創作,就是她看清楚的方式。沿路風景,可能飛沙走石,可能牛奶與蜜,但海德薇說,「有沒有可能,我經歷這一切,是因為有一天可以把這些告訴別人,透過文字給人正向的力量?」她像絕對的宿命論者,只是其宿命以千萬年記。寫作於他人,是創造角色,想像別人的宿命;在她,則是驗證命運本該如此。  所以她相信小時候學音樂後來荒廢也是有意義的,因為幫助她寫出《禁獵童話》裡出身音樂世家的女主角;大學遭遇恐怖情人,讓她書寫恐懼更感同身受;家教甚嚴的母親,變成她寫作學習換位思考的練習對象。 母親是種病 卻也幫助她痊癒 論及母親,海德薇才稍入凡塵。在此之前,她散發的正向與樂觀都實在太異於常人。她的母親是老師,也是家族長媳,背負「把孩子教好」的壓力,所以海德薇自小受權威式教育,亦不乏打罵,「以前我會想我媽為什麼要這樣對我,直到開始寫作,第一本小說有個角色很像我媽,越寫我才越理解她。」 母親,是病也是解藥。「成為人母之後,我發現自己沒有悲觀的權利。我可以理解新聞裡那些撐不下去,帶小孩自殺的母親,但我會想我的生命不可能是如此。」再一次,海德薇踏回地表。現在她不只是魔法信使貓頭鷹嘿美,也是想用書寫重整人生的小說家。「剛開始寫作時,我曾徬徨要不要持續這條路。有天進行深度冥想,突然有個聲音對我說:『你可以成就更好的自己。』於是,我慢慢學到書寫可以是療癒,是一個出口。很多問題有了解答,例如我為什麼是這麼有好奇心的人,為什麼對巫術或未知事物如此熱衷。」 之後,奇幻之外,海德薇想以巡山員為題材。為此,她前往南投林管處水里站田調,搜集真實生命經驗,「例如921大地震時,有巡山員受困,走山路都不見了,他必須自己砍出一條路。下山後,他跟太太說:『以後發生天災,不要找我,你們儘管去避難,我會自己找路回來。』」她透露,構思中的小說寫巡山員的女兒報考巡山員。過程中,女兒逐漸貼近父親,也從不敬畏山到理解生命必須臣服才能謙卑,最終成長。  海德薇為新作巡山員故事田調,蒐集許多巡山員的寶貴生命經驗。此為疏伐後的林木堆。 海德薇提到,她筆下角色的抉擇,都展現她自身的價值觀。我思忖這該是多困難的一件事。海德薇讓我想起艾莉絲・孟若的馬賽思小姐。馬賽思小姐是孟若短篇小說〈幸福陰影之舞〉的女主角,一位老到生活支離破碎,住在破舊的平房,拖著比她更老更病的姐姐度日的鋼琴教師。過往學生嫌棄她,參加她的派對,更像是施捨。 然而,孟若這樣描述這位本該可憐又可悲的女教師:「馬賽思小姐有一項堅不可摧的信念,那就是她能直視孩子的內心深處,而她看見的是個寶庫,裝滿各種善念與對各種美好事物自然而然的喜愛。」 小說最後,瞧不起馬賽思小姐的人,都因她某位看似駑鈍的學生奏起了無比美麗的〈幸福陰影之舞〉曲而肅然起敬。寫作確實是魔法,那是〈幸福陰影之舞〉的樂章,是馬賽思小姐見著的孩子,是海德薇編織痛苦以童趣之眼的可能。

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【作家特寫】冷眼與熱筆 專訪Doki Doki:用小說探測不可知的人性

立刻閱讀:《聲音》  小說家是瘋狂的潛行者。不是對人性有著由衷的好奇,寫不出千迴百轉的故事。然則,如何躡足到人與獸,正常不正常的邊界而不致癲狂,像冠冕與荊棘互為一體,緊箍每一位小說家。Doki Doki也是如此,不過他有他的逃逸路線。 Doki Doki現年45歲,本名吳孟寰,以筆名寫小說,用本名發表劇本。看似很跳的筆名,其實是日文形容心跳的狀聲詞「どきどき」,即中文的「噗通噗通」。雖然他表示筆名是偶然看到的,但無巧不巧,「Doki Doki」也涵蓋他相悖的創作面向,既代表戀愛時的心動,也是驚懼時的心跳聲。 驚懼在閱讀Doki Doki的小說時。他多寫驚悚懸疑類型,不乏變態殺人魔,在泥濘與粗礪中照看人的能耐。至於劇本,則是絕對純白的愛情偶像劇,編過《我的未來男友》、《噗通噗通我愛你》等。兩者路線懸殊,Doki Doki倒是轉換自若,還有點疑惑的反問:「原來這樣是很難的一件事?」有麻煩的地方嗎?「大概是寫偶像劇,主角不能有任何瑕疵吧。」但欲潔何曾潔,瓷偶般的男男女女往往都不真實。 「有瑕疵,人物才有意思。」Doki Doki說。新作《聲音》、《螃蟹》便聚焦人類的固有瑕疵,或者說,異常,為我們展示道德與它的難題。 正常的邊界  《聲音》以聽力超乎常人的女子為主角。從事電話貸款的她,意外與聲音極富魅力的客戶談起柏拉圖式戀愛。雖是精神戀愛,但兩人仍透過「聲音」進行了場火辣的電愛。愛到正濃時,男子遇害,凶嫌不是別人,正是當日與他相約的女主角。《聲音》結合異色與驚悚,同時翔實描寫信貸業務運作,其中女性情慾與主人翁感官能力的辯證糾結,尤其精采。 至於《螃蟹》則像是血性的韓國電影。小說寫沉默寡言的西裝裁縫師其實是嗜血殺人魔,卻在一次意外中失去記憶,成為一名善良的「普通人」。然而當他恢復記憶,變回殺人魔,是復歸正常還是不正常?Doki Doki在此賣了個關子,因為裁縫師的成魔之路有來自童年的陰影,「循著本性,但本性已被扭曲,要怎樣當一個好人?」 《聲音》、《螃蟹》販賣奇詭的慾望,但也可見Doki Doki本人的現實面。《螃蟹》烘托陰暗劇情的紅樹林,來自Doki Doki自幼生長的社子島;《聲音》女主角從事的貸款業務,正是他本人的工作。 Doki Doki念的是電子相關,學生時賣過錄音帶、門票,出社會後當過信用卡、濾水器業務,只差沒去賣靈骨塔,也做過證券營業員、房地產銷售,「這些工作跟小說離得很遠,卻互補,因為能幫助我跟人接觸。」現在,Doki Doki會提早一小時到公司,趁辦公室無人時寫作。很少人知道他在創作。 不幸的窗口  Doki Doki 出社會甚早,近十年才開始寫作。談到寫作之前的生活,他只說:「都在玩樂。」現在他身兼信貸業務/小說/編劇三種身分,與金錢為伍的工作成為他窺看人性的一扇祕窗。 托爾斯泰說:「幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。」如果托爾斯泰做過信貸,大概會改口:「不幸的家庭都是相似的,因為被債務捏成了痛苦的形狀。」採訪過程中,Doki Doki的手機不時響起──是他的最新客戶打來「求援」。 談起他神祕的工作,且讓我引他的小說段落解釋:「所謂的資產管理公司,就是對融資借款有需求的客人,協助進行銀行貸款的代辦工作,再從中抽取佣金代辦費作為主要收入來源。」Doki Doki不否認這行業遊走黑白,有不少灰色地帶,但也表示:「用合法還是非法手段,取決於個人。」至少,他正派經營。 Doki Doki遇過黑道逼債務人來辦借貸,「但眼前你只能盡力幫助他度過這一關。」也常遇到客戶向他借錢。我問,你不會心軟嗎?「不會,因為很多人看起來很悲慘,但都是過往自己造成的。看久了,也就麻痺了。」你的工作可以讓他們走到比較好的道路上嗎?「短線來說,可以,但之後就是個人造業了。」他回答得很快,沒有猶豫。 客戶往往是走投無路之人,所以Doki Doki看過人情百態,「牽扯到錢,就可以看到許多人性的陰暗面。」因此,這份工作成為他寫小說的培養皿,沒有想過專職寫作。不過,以前他也不曾想過自己會踏上寫作之路。 「我讀的是不怎樣的工商,從沒想過自己可以寫小說,上學第一天學校就失火,因為學長報復教官縱火。別人上學,可以學到知識,我是學到把鐵片磨尖變成武器,再怎樣藏在書包或機車裡。」 十年前,Doki Doki開始在巴哈姆特創作,累積不少讀者,便把讀者留言跟作品一起寄給出版社自荐,結果還真的被採用。之後在出版社牽線下,Doki Doki進入編劇培訓班,自此開始他信貸業務/小說/編劇的斜槓人生。  失落的救贖  讓角色獲得救贖還是墜入黑暗?寫《聲音》、《螃蟹》時,Doki Doki 像冷眼旁觀的造物者。不過他說:「到這個年紀,我希望自己的東西對社會有幫助,不要有太多負面。」之後想寫兩個十二歲少年離開原生家庭,結伴流浪的故事。 乍看之下,Doki Doki的人生離小說真的很遠,他說自己很少看小說,最近讀的是胡晴舫的散文。如此晚熟的寫作經驗始自何處?答案是與驚悚或殺人魔八桿子扯不上關係的金庸。Doki Doki說,金庸的小說非常講究因果,有說故事的秩序,所以他現在卡關時還會去翻。 除了文字,Doki Doki看最多的故事其實來自電玩。他舉的例子是2013年上市的《最後生還者》。遊戲裡,蟲草菌肆虐美國,病菌寄生人類,將其變成吃人怪物。主人翁是二十年前喪女的男子,他在人類文明崩毀的大陸遇見一個被感染的女孩,女孩成為救贖他的希望。於是,男子護送女孩到醫院尋求解藥,醫師卻打算剖開女孩的大腦,以萃取製作疫苗的原料。最後,男主角把醫院的人殺了,並告訴醒來的女孩一個新的版本,一個善意的謊言。 生還者是否獲得救贖?我想起《螃蟹》結尾,殺人魔主角恢復記憶,殺死他失憶「成為正常人」時認識的人,將這部小說帶入完全無光,沒有救贖的所在。身為其創作者,是否想過讓主角獲得救贖?Doki Doki說,小說裡的死亡是一開始設定好的「里程碑」,如黑洞讓人物與讀者完全陷落,寫的時候沒有掙扎。不過他又說,「到這個年紀,我希望自己的東西對社會有幫助,不要有太多負面。」 不冷眼這世界,無法成為它的書寫者。Doki Doki端坐天庭,看著自己的小說人物,與他們竄生的慾望。因為不直視慾望,便是成為其奴隸。  

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【作家特寫】日常推理X笑氣縱橫的電商之戰:天地無限談《辦公室瘋雲》

立刻閱讀:《辦公室瘋雲》  三個月前,天地無限把工作辭了,搬離台北。他的夢想正在一步步實現。「我的人生命題是怎樣寫小說為生,不會餓死。」天地無限說。 天地無限本名鄭惠文,今年四十四歲,出版過《第四象限》、《第四名被害者》、《懸案追追追》、《達達戰爭》等小說,其中《第四名被害者》已售出台灣、韓國影視版權,台灣版影集已拍攝完成,預計明年上映,還有若干短篇獲劇本開發補助;目前正於鏡文學連載辦公室推理喜劇《辦公室瘋雲》。 採訪前,天地無限看到咖啡館裡的免費占卜,透露自己會算《易經》。怎麼學的?「透過手機App跟看YouTube,上面很多教學。」不難嗎?「其實點通了,就會。」專職寫作之路則不同,投文學獎、寫劇本、賣書靠版税過活,天地無限都嘗試過,結論是:「沒有一個能走下去。」   類型作為接軌在地與國際的方法 天地無限國中開始寫作,高中得文學獎,風光領獎,全家人都來陪他,但下了台轉過身,長輩囑咐他:「寫作不能當職業,會餓死。」大學時代,因為姐姐愛看推理,推天地無限入坑。之後,他開始投稿《推理雜誌》,正式踏入推理創作。《推理雜誌》書背都有作者名,天地無限看到日本作者都四、五個字,版面更大更顯眼,便給自己取了四個字的筆名,「現在聽起來有點中二,但也來不及了。」 天地無限會算。小說之路轉機看似天上掉下來的,其實是他嗅得先機。當OTT平台進軍台灣,需要類型作品,市場缺乏,天地無限便順勢浮上檯面——自生產端讓作品更容易改編、IP化。這也是天地無限選擇與鏡文學合作的原因,以及他得以辭職,轉職寫作的契機。 然而,怎樣才是類型,寫成類型後又怎樣才能受青睞?天地無限的結論並不新奇:「越在地,越國際。」不過他以《達達戰爭》中一篇以酒駕為主題的故事為例,「一般人寫酒駕,可能會寫受害者多慘,酒駕多可恨,但我設想了一個『酒駕殺人公司』,專門將謀殺布置成酒駕。」不講大道理,不控訴,而是用類型作為切入點,這便是天地無限摸索出的創作路徑。「老外看到這個故事,會想為何台灣這麼多酒駕累犯?」如此便將社會議題與類型結合,同時,很在地。天地無限示範了文化隔閡與特色可能是一線之間,類型可以將前者翻轉成後者,讓讀者循著懸念,跟著故事往下走。  天地無限平日在書房趕稿的模樣。牆上貼的是用「故事板」(Story Board)方式製作的《辦公室瘋雲》初始大綱。2012年,天地無限寫〈舉手之勞的正義〉談恐龍法官現象與私刑正義。2015年出版《第四名被害者》描寫台灣SNG氾濫,記者成為加害人。發生火災,火在燒,導播在催,記者問受害者:「請問你現在心情怎樣?」都是天地無限有機結合議題與類型的範例。 天地無限的題材多來自網路或新聞事件。大家都看新聞找題材,但他強調「不能原封不動照搬」。此外,還要把事件反過來寫,「小說中最誇張的段落往往不是我虛構的,而是真實事件的核心,這樣才有張力。」在這讀者胃口被養大,見怪不怪的時代,當現實比小說更離奇的部分變成小說,讀者才有「共鳴」。注意,不是有興趣,而是共鳴——當臉書或其他社群軟體插旗讀者眼球,食傷的人們需要的不只是短暫的奇趣,而是讓死水微瀾或驚波的本事。 「過往作家的作品被改編,可能會覺得是自己祖上有德,但我想把它變成一種策略。」天地無限說。 新作結合商戰與推理喜劇 新作《辦公室瘋雲》便是天地無限策略下的作品。《辦公室瘋雲》講述來自數位雜誌的「電商三鍵客」,如何從媒體業華麗轉身,進軍彼時正興的電商業。值得注意的是,《辦公室瘋雲》採用一季六集的英美劇規格,各集有三段獨立劇情,主事件則以連續三集的形式交代;調性上,也偏向台灣少見的情境喜劇。 《辦公室瘋雲》顧名思義,充斥讓主角群抓狂的鳥事,小至會議室不對外卻每小時響三次的電話,營運部搞烏龍把客戶與小三的合照放上產品銷售頁;大至辦公室出現催淚瓦斯恐怖攻擊,以及各大電商之間割喉免運戰,都在天地無限筆下成為節奏快速,主副線並行的推理喜劇。 談到電商之戰,天地無限是見證者。2002年左右,他在某電商擔任副總編輯,之後創業投入網路寵物食品;看過電商在台灣草創,賣出一台相機就全辦公室拍手慶祝的景況,還有蝦皮揮軍台灣,發起免運戰,逼迫各家電商廝殺的慘烈。 2017、2018年發生的台灣電商免運戰,是小說第四集之後的重頭戲。這樣損人傷己是為何?天地無限表示,是後到的玩家為了重洗電商排名,逼使沒銀彈的玩家登出遊戲。然而,發起者沒想到台灣人太會鑽漏洞,趁免運費揪團購發貨,或寄空包裹,只為了透過收費系統確認對方有付團購訂金。 「結局便是蝦皮原本計畫投入30億,但當年集團淨損一路攀高至76億;PChome商店街下櫃,以及排名最後的某購物網站關閉。」所以說,真實遠遠比小說離奇,無心插柳的老百姓成為最大贏家。 推理來自生活中最細微的部分 沒有屍體的推理,也算是推理嗎?日本推理小說早有日常推理這個派別,讓主角透過基本的演繹法與歸納法,解決生活小事,可能是一本書的下落,走丟的貓,失卻的信物。天地無間把日常推理放到辦公室,讓職員解決老闆,不對,是解決老闆的問題,「推理,未必要解謎,也可以是找出煩人公事的解決之道。」「我不會強調『本格推理』。在既定事實之下,一步步找出結果或解決方式,對我來說就是廣義的推理。」  推理小說的起點可能微不足道,對天地無限而言,你是否留心日常的細小之處,並且願意花時間驗證自己的觀察,就是寫推理的動力。前面提到的酒駕殺人公司故事,便是源自有一陣子新聞很常報導高速公路有逆向駕駛,引起天地無限注意。 天地無限興趣廣泛,除了寫作也鑽研易經。經常在寄出大綱與人設後,會用易經六十四卦來卜上一卦看看此次提案的成功機率。 新聞裡,駕駛千篇一律都說自己是不小心開上交流道的,且使用車輛都很破爛,讓天地無限好奇背後是不是不單純,於是設想有組織立賭局,藉誘使無辜者危險駕駛,博弈他人生命。這當然是一個邪惡的想法,「但你會想知道自己想的對不對?」天地無限說。 有人將天地無限歸類在社會派推理,天地無限認為這是因為沒有屬於他的分類。他坦言自己的作品不典型,很難說是社會派或本格派,推理之於他,比較像是調味料,拿來勾引讀者。 談到本格派與社會派之爭,天地無限個人觀察,雖然推理/偵探經典始於歐美,不過台灣推理小說受日本影響更深,也強調追求本格,如近年也有「新本格」的分類。然而,過度強調本格設定,不易影視處理,「誠然,本格是推理的核心,是小說的加法,但也不用刻意強化,把它變成乘法。你能想像兩小時的電影,前面一小時五十分鐘在找線索,最後十分鐘解開謎題,觀眾會買單嗎?」不要被名詞綁死,是天地無限給推理創作新手的經驗談。此外,怎樣形塑人物,也是重中之重。他以前寫推理,人物都像龍套,只是屍體或解謎過程中的NPC (Non-Player Character) 。接觸劇本後,天地無限才開始認真經營人物,因為「人看故事第一眼還是看人。」 寫過劇本,又多次授權作品改編,天地無限怎樣看自己的東西可能被魔改?「授權出去,就往下一本前進吧,不要執著。」天地無限說得豁達,不過仍補了句:「還是希望改編接近原作啦。」 最後我問,寫作變成職業,寫的時候還快樂嗎?天地無限說,至少他星期一不會鬱卒了。正好,《辦公室瘋雲》第一集就叫作「人人都恨星期一」。所以推理真的是解決問題的本事,至少,在我面前的人解決了星期一。  

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【採訪後記】從波拉尼奧到臉書 從無人知曉的九零年代賴活到現在

 駱以軍與陳雪像台灣文壇的苦行僧,拿筆寫作是自我鞭笞。儘管文學起點不同——駱以軍自頹喪奇譎的現代中文迷宮降生,陳雪則以敢於暴露異端的酷兒姿態露面——兩人橫跨世紀末,自熱鬧又荒蕪的九零年代寫到現在,有份相濡以沫的情誼。他們三十多歲認識,算算已二十年。 2008年陳雪憂鬱症發,打電話給駱以軍求助,要他給她一個活下去的理由。駱以軍說:「難道你不想看看我們六十歲寫的小說嗎?」六十歲還沒到,兩人前後交出重磅新長篇──駱以軍的《明朝》與陳雪的《無父之城》。 同時出書,又是好麻吉,便理所當然的想將兩人兜起來受訪。採訪時,駱以軍話多,陳雪話少。然而,陳雪總知道駱以軍下一句要說什麼,體貼的幫他接話。這不是一件容易的事,因為駱以軍說話像天女散花。正確接落,靠的是絕佳默契。兩人碰頭,陳雪便對駱以軍說:「我覺得你的文筆變了,變雅了。」駱以軍問她:「你有看出哪裡是大趕稿時期寫的嗎?」彷彿對彼此作品都心照不宣,哪裡好哪裡欠了一點。 駱以軍與陳雪今年同時交出重磅長篇小說——《明朝》與《無父之城》。兩人碰頭,陳雪便對駱以軍說:「我覺得你的文筆變了,變雅了。」駱以軍問她:「你有看出哪裡是大趕稿時期寫的嗎?」彷彿對彼此作品都心照不宣,哪裡好哪裡欠了一點。 採訪一開始,談到兩人花費多年心力的字母會創作計劃。駱以軍語帶感概的說,寫到「B巴洛克」的時候,大家還元氣十足,寫到「S精神分裂」就洩氣了,「但陳雪還是很有幹勁。」 「這六年很像拿剃刀在刮我的腦袋,把所有思緒都刮下來,其實是很不舒服的極限運動,但又是很頂尖的作為。至於寫長篇,是很私人的事,很幸運我們可以寫這麼厚。」駱以軍說。 採訪最教我印象深刻的,是談到網路臉書對他們的影響。兩人的身分除了職業作家,更身兼無給職網紅──因為作家很難有業配。駱以軍同輩作家曾被黃錦樹稱為「內向世代」,深受電視視覺文化影響。進入網路世界後,內向世代是否轉向了?陳雪說她以前關在家裡寫作,很少朋友,成為網紅以後,臉友的隻言片語常常帶給她溫暖。會不會妨礙創作?陳雪說:「只要我控制時間追劇就好。」 駱以軍更極端,「2002年以前我是原始人,不會打字,沒經過MSN、部落格、網誌等,34歲以前我是臉書的局外人。但沾上臉書後,剛開始還好,現在真的像中毒。」他的經驗跟陳雪很像,「前臉書的我跟陳雪都是怪怪的宅男宅女,很害羞有人群焦慮,很容易被很小的事件擊垮,爆掉。」  「以前我們想成為喬伊斯、卡夫卡、杜斯妥也夫斯基,但除非能有童偉格那樣的意志,不然等待我們的命運就是爆掉。可是我意外沾上臉書這幾年,太怪了,前幾年我被長輩斥責說墮落了,現在則有人說我是被小說耽誤的喜劇演員。很奇怪的部分是,我就像違建的大教堂,臉書上的留言哈拉像鋼索,多少個晚上我憂鬱症發作,想上吊,是他們支撐了我。然而他們不會知道自己的留言形成奇異的支撐線。」爆掉,是駱以軍採訪時常用的字眼。照他的說法,寫小說的人都是在吸收核廢料。 陌生的慰藉,除了臉書,還有來自智利的作家──波拉尼奧。駱以軍跟陳雪都愛波拉尼奧。駱以軍七月時身體很差,卻發生了一件他口中很幸福的事,「我在雜亂的書櫃發現四本波拉尼奧的《地球上最後的夜晚》。應該是陳雪送我一本,黃崇凱送我一本,我自己本來有一本,然後某個中國文青又送我一本。之前我一遍都沒看,拿到小旅館翻,結果好得不得了。前陣子我家冷氣壞掉,工人來修,需要書桌站。我清理髒得要命,有煙灰、放很久的蜜餞,甚至死蟑螂的書桌,又發現一本波拉尼奧的《遙遠的星辰》。」 在旁的陳雪聽了,直嚷嚷:「齁這本我沒有,你看完借我。」接著,兩人開始細數近來的閱讀,駱以軍說他讀到大江健三郎、魯西迪、帕慕克便停滯了(陳雪幫他補充還有韋勒貝克),直到遇見波拉尼奧的《2666》。「這就像你以為自己是縱慾過度的浪子,已了卻凡心,卻發現感官的觸鬚還能整個炸開。」駱以軍說。 陳雪與駱以軍三十多歲認識,算算已二十年。在創作的路上,彼此照亮也彼此照料。採訪尾聲,駱以軍說:「我們真的可以組一個團體出道。」 波拉尼奧的小說是遙遠的星辰,照亮了一萬八千公里外小島上的作家。一輩子寫流浪、失意者的波拉尼奧地下有知,也會感到慰藉吧?小說家與小說家,恆星與恆星,彼此照料也彼此照亮。 「我們真的可以組一個團體出道。」駱以軍對陳雪說。 

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【作家特寫】預知毀滅紀事:專訪駱以軍《明朝》

  立刻閱讀:《明朝》  駱以軍有疾,他的老師楊澤常常要他不要看太多書,說他的腦袋在發炎。採訪時,駱以軍聽了我一長串的問題,先道歉說他今天狀態不好,結果說起話來還是太陽風暴等級的密度。 見到一同受訪的陳雪,他拿出禮物送她和她新婚伴侶早餐人。陳雪推託,駱以軍便說:「這個送你,說不定下次我就不在了。」陳雪只得拍了他一下,說:「亂說!」便默默收下。打開,是兩顆駱以軍近來沉迷收藏的石頭。 病體與文體,是互為因果,還是彼此摧枯拉朽?在《匡超人》裡,駱以軍已展現他如何超克「破雞雞」,藉由書寫讓疾病的隱喻爆破成意義的黑洞。到了新作《明朝》,駱以軍對未來的注目與好奇,已超越自身的病體,以及眼前的惘惘威脅,而是對文明將棄的孤注一擲。   當文明迎向滅亡 要認識《明朝》,得先知道它依傍的對象《三體》。《三體》是中國作家劉慈欣於2006年創作的科幻小說,敘述人類文明之外,還有超越人類、絕對高等的三體文明。當地球發出的訊號被三體文明攔截,兩個不對稱的文明就此展開博弈較量。小說最終,劉慈欣設想了擲向人類的終極武器「二向箔」,使太陽系變成二維平面。光輝燦爛與邪惡敗德的文明都無所遁逃,迎向奇異又絢爛的毀滅。只有一船之人乘著最先進的曲率引擎飛行器免於平面化。 駱以軍不否認推崇《三體》,「我是踩在劉慈欣的巨人肩膀上寫《明朝》。《明朝》講的便是不同於《三體》最後,人類沒有曲率引擎,沒有任何逃生的可能。當地球人類已在三體威脅下將滅,國家結構崩壞,邪教聖教併生,很多資本支持的類國家型態便開始發明新技術——雖然人類肉體無法存留,但人類建立的文明可以透過遠端投射,在無邊際的宇宙,歷經漫長的流浪,等待重啟。」 小說裡,不同類國家型態有各自的投射計畫,其中一個便是由華人團隊選擇投射的「明朝文明」。這設定不無諷刺,人類歷史終結,人類的發明卻能描述人類可能「是什麼」。我想起《銀翼殺手》著名的「雨中淚水獨白」,近半神的生化人死前呢喃:「我曾見過令你們人類難以置信的事情。我看到過戰艦在獵戶座肩旁熊熊燃燒,也曾看到C射線在唐懷瑟之門旁的黑暗裡閃耀。所有的那些時刻,都將消逝在時光中,一如淚水,消失在雨中。死亡的時刻到了。」 變態與美的極致  聽駱以軍說話必須很專心,因為他調度的資訊量非常大,且千迴百繞,在你以為要離題之際,又給出問題的核心答案。就像談新作《明朝》,駱以軍丟出了一個世代的小說家課題,從近代長篇小說的發展到台灣現代主義信奉者的無以為繼。 但小說家跳出來說死亡的時刻還沒到,至少得先看段明朝是怎麼一回事。為何是明朝?駱以軍說,明朝是人類文化不可思議的時刻,在變態與美之間達致無與倫比的境界,「從朱元璋到崇禎,是人類變態馬戲團的大展演,明朝每個皇帝都搞屠殺,沒有最變態,只有更變態,到武宗更不用說。然而,這個朝代是全球白銀最大的輸入國,能做出有如神靈在其上舞動的青花瓷,萬曆五彩,成化鬥彩,也是美到不行。」 因此,小說家好奇:這麼變態的王朝為何可以運轉?「支撐這個王朝的文官系統很虛偽,儒教系統的文人可以因為利益分配自主運轉,官員打炮,養小三,小三再幫你洗錢。」駱以軍形容,明朝就像玲瓏球,把一個象牙雕成十多層又全部不相連,一個孔一個視野,從這裡看是官員淫人妻妾,從那處看是仇英的〈漢宮春曉圖〉。 沒有比不厭精細的變態更變態的了。如果明朝已遠,駱以軍召喚它又是為何?駱以軍說,這個系統在中國或台灣還存在,「你會看到這麼黑暗的統治者,這麼醬缸的社會,沒有正義可言,但這些十六世紀的人卻長出徐渭美如夢幻的畫作。」 「這些在黑暗中創作的人,就像波拉尼奧。」波拉尼奧是智利小說家,他的小說往往以遭受軍政府迫害的知識分子、流亡者、藝術家為主角,也是駱以軍近年一再捧讀的作家。波拉尼奧是閱讀《明朝》一個遙遠的線索。  小說家與國家暴力 明朝亦是我朝。知識分子面對的苦難,以更細微縝密的方式鋪成康莊大道。「《三體》有很多寓言可解讀,二維平面化就像中國在莫言之後,無法討論到後六四。」《三體》或者說《明朝》隱然嵌合現下此刻的中國。「現在中美貿易戰,我認識很多三十多歲的中國人正面臨全球化的暴力,他們都厲害得不得了,卻都陷落在《三體》的預言中,未來只有必然的,與之前夢想的輝煌顛倒的,一種壓扁的,感受上的二維箔化。」 駱以軍有一天讀了波拉尼奧的小說,很生氣的在群組裡幹誚,說中國跟台灣的第一線小說家太不用功了,沒有能力與這個世代對話,或永遠只能是遲到的敘述,「後來我後悔了,這樣冒犯很多人。接著,我發現自己調度的情感非常臉書,很直觀,就是挺或否。如果是波拉尼奧,他可以掌握那些藏在歷史之外一個個消失的人。」 「我覺得波拉尼奧的小說可以解釋許多政治運動,包括運動的正反對立,還有處在其中尷尬者。最重要的是,在他筆下每一個人都是純質的,無邊下墜的,這是波拉尼奧最了不起的地方。」 當代作家如何寫政府的告密者,為運動失敗哭喪的人,不能到場或到場了失蹤的二流作家?這或許是駱以軍高度讚揚波拉尼奧,而沒有說出口的。 吃了三十年的毒 不耐煩的讀者可能會問,那駱以軍自己呢?他如何書寫這個世代?駱以軍的回答要以百年計,得追究長篇小說的始源。駱以軍認為,當我們意識到長篇小說是帝國的概念,才能理解小說家享盡痛苦與榮耀的位置,「沒有網路的時代,只有帝國才能支撐起小說的格局,就像一個房間裡,同時有詩人神學家革命家,又有勾心鬥角的貴婦,還有征戰沙場的將軍,勢必得是帝國偌大的房間。」 那不曾是帝國的台灣呢?駱以軍說,台灣有既是悲哀又是禮物的現代主義洗禮。何以言悲哀?「我們二十歲開始信仰西方現代主義,那一套一個齒輪卡另一個齒輪,如此龐大的運轉,其實是二十世紀單一人類不能承受的暴力,屠殺猶太人,一戰二戰,基督教崩壞,共產主義出現,漸漸的西方人也發現自己同胞在印度搞別人,美國在南美阿拉伯摧毀別人家。」 小說家書寫與搏鬥的對象如此龐大而狡猾,寫作卻宿命般是一個人的志業,下場便是,「我一個正常的好人,吃了三十年的毒,就從一個快樂的牡羊座青年爆掉了。」台灣的文學環境也加速一批批吃了現代主義的毒的作家毒發。「職業小說家不應為了生活去講一場三千六的演講。」駱以軍說。  爆掉的駱以軍現在每天睡到中午,46歲後便覺得「自己職業運動員般操課的閱讀漸漸不行了」。中午後他固定從一點寫到五點。以前晚上小孩睡了,兩三點睡前還能看書,現在體力已經負荷不了,「現在只能掛網,結果回頭一看,幹,他們也在掛網。」 駱以軍形容自己像武士,披著無用的盔甲,揮起不見血的刀刃。盔甲看似堅硬,底下是傷痕遍布。日沒黃昏,四顧茫茫,曾幾何時,同時期的寫作者走了好幾個。武士會是最後的武士嗎?駱以軍要用他的小說注視這個時代到最後。 駱以軍說,領受現代主義的爆掉作家人生,走到極致就像舞鶴、袁哲生,其他如黃錦樹、董啟章都曾大病一場。唯一的例外,是童偉格。童偉格像修道僧,過得很苦,但總是微笑待人。駱以軍坦言,他對早一步自殺的同輩感到憤怒,常想他們為什麼那麼早就去了?「他們好歹要走到我這個年紀再爆掉。」 「我二十歲決定寫小說,當時便覺得這是極限運動,不知道可以走多遠,但我是很努力的人,時光印證,我的天賦也不錯。寫到四十、五十歲,我發現自己變成了武士,著一身盔甲,持刀揮空,遇到生病、經濟困難,或是江湖打擊。基本上我是很孤獨的,但大家都以為我很哈啦。」 一旁的陳雪跟駱以軍一樣,都曾面對疾病折磨。陳雪在臉書提到2008年她憂鬱症發作,打電話給駱以軍,要駱以軍給她一個活下去的理由,駱以軍說:「你難道不想看看我們六十歲寫的小說嗎?」距離六十歲還有十年,駱以軍先交出了《明朝》。 直視到最後一刻 《明朝》何嘗不是駱以軍本人的遠端投射計畫?在病體與亡國的可能下,想永續言說與書寫的欲望。駱以軍說,亡國感這件事,並不陌生,「我老爸的中華民國在我認知裡已經亡國,所以我寫《西夏旅館》。我跟哥們打氣,說即使明朝亡了,還是能長出《陶庵夢憶》這麼美的作品,一百年後還有《紅樓夢》,身為文人不要害怕,要目睹這一切。」 然而,目睹了,讀者可能不領情,「很多人讀完《女兒》氣得爆幹摔書,但很多人不知道那讓人爆幹的,正是我給讀者的禮物。」聽到此言,讀者或許會再摔一次書。且慢,聽駱以軍以湯顯祖《牡丹亭》為例,講述文學在虛境之中的魔力。 「《牡丹亭》的故事超怪,一般人只解讀是發春的少女,但它是一個死去的少女預知了未來的事,又以鬼魂身分要一個男的挖出她的屍體,最後她又活回來了。這中間還隔了好幾年,就像你做了一個春夢,夢到一個小學生,太春了你就死了,這中間小學生長成成年人,你還是維持美女狀態,結果你復活了,跟成年的他恩恩愛愛。很怪卻美到爆。」 一場幻中之幻,是駱以軍給《牡丹亭》下的註解。「你不知道明朝人的眼睛看到了什麼,又是怎樣的個體被擠壓後才能看見這樣的風景。」擠壓,毀滅,二向箔,潦倒與貧病,一切都失去意義之前,這座曾經熱鬧一陣的多情小島,有一位小說家向宇宙遞出了他的滿紙荒唐言——《明朝》。 

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【作家特寫】縮小一座島嶼的可能性:陳雪談《無父之城》

  立刻閱讀:《無父之城》  陳雪筆下的女孩像易碎品。看上去有種顫顫巍巍的美,卻會扎人。 過去,我們看過那些很酷又易碎的陳雪女孩,紀大偉口中的罷家者——藉逃離原生家庭,重新協商最親密又最具殺傷力的人與人的關係。女孩往往來自很奇怪的家,她們出走、抗拒父母,與陌生人建立新關係,讓讀者在九零年代認識真正的破碎之心,也可能是美好的。 到了新作《無父之城》,陳雪女孩有了更迷離的面貌。女孩是羅生門,是惡的培養皿,《無父之城》便是封存一整個台灣的淺淺的器皿。  女孩到哪去了 《無父之城》是陳雪第十本長篇小說,以一宗小鎮少女失蹤案,尋人者與失蹤者間的對位,帶出一代人的創傷,其中有國家難以言說的白色恐怖,也有小我不被愛的缺口。前者是巨大的題目,陳雪卻如精巧的裁縫般將之藏在謊言與證詞,虛構與真實交織的故事中。 聽起來有點殘忍的作者正坐在我對面,近三個月前她與伴侶早餐人的合照因為同婚法制化登上了各大報。照片裡,陳雪笑盈盈的,理所當然的散發喜氣,讓我不由得幻想「陳雪女孩」都到哪去了?從罷家到成家,陳雪用小說與自己的生命歷程見證台灣的同志史。 讀了《無父之城》,我才理解陳雪目光轉移到更巨大的地方。關於寫作,她也更有自信。「我想寫一本讓人欲罷不能的小說。」陳雪說。 「這是很奢侈的願望,但年紀大了,作品多了,我想自己可以這樣做,讓類型元素豐富說故事的可能。寫《摩天大樓》時這個技藝還不熟練,這一次則是全力以赴。」 陳雪口中的類型元素是犯罪題材。自上一本《摩天大樓》起,她便藉由犯罪元素,形塑更複雜的情節與深沉的人物。文本排列成惡的迷宮,逼迫讀者走到最後。陳雪說這個技法來自很尋常的一件事——看劇。 「有一天,駱以軍推薦我看《CSI犯罪現場》,我就墜入美劇世界。犯罪類型是一個方法,能讓純文學小說產生動能,這是過去我用現代主義無法達到的,同時增加可讀性與影視感。解謎過程幫助讀者進入,我則偷渡一些很難的議題。這是我熬夜看劇的心得。」 活體般的小鎮 採訪陳雪時,推她入坑的駱以軍在旁。問到是否看過彼此的小說,駱以軍說《無父之城》讓他看到陳雪把想像變成了「活體」,不止是抽象層次的哲學概念,而是呈現活體的移動與視野。 陳雪談新作有股女主人歡迎入住的自信。趁訪談空檔,她問我:「怎麼樣?(小說)好不好看?」我當然(同時誠心的)說:「好看好看。」歷經《摩天大樓》與字母會,陳雪的小說長出了獨有的臉龐,不怕讀者來挑戰。 何以言活體?因為陳雪彷彿千萬觸鬚的攝影鏡頭,動態捕捉整個小鎮。小鎮的耳語、祕密與謊言,在小說裡成為多聲部的存在,「陳雪在有限的空間內,用巴洛克式的暴動把所有人類個體的故事懸念串起。」駱以軍炫麗地點明《無父之城》的過人之處。 「有限」與「所有」,兩個完全相悖的概念,卻存在同一部小說。《無父之城》顯然是陳雪繼《摩天大樓》舒展拳腳後,嘗試犯罪類型的練成之作。 《無父之城》構思三年,早在《摩天大樓》前便有雛形,幾次易稿,拋棄六萬字,終成現在的版本。《無父之城》寫作期間與字母會計畫重疊,陳雪坦言,字母會藉小說試驗各種哲學概念,不無影響她的長篇小說,讀者當可在裡頭尋得蹤跡。同時,字母會計畫讓陳雪釐清自己的小說路,「我沒有複雜的哲學與學識,我的路就是說故事吸引人。寫字母會時,我發現寫某些故事會比較過癮。」 《無父之城》的背景在虛設的中南部小鎮,何以是小鎮?小鎮在台灣文學上其來有自,日治時期龍瑛宗寫有〈植有木瓜樹的小鎮〉,將停滯的小鎮及主角與熟成美好,又隱隱帶腐敗氣息的木瓜勾連;現代主義狂飆年代,則有七等生的問題小鎮,道德在此曖昧難解;此外,鄭清文、陳雨航皆用小鎮鋪敘人情,搬演淡而不寡的日常。 陳雪說,她想用一棟大樓、一座小鎮去觀察這座島嶼,前者便是《摩天大樓》,至於後者,「當小鎮已有質變,外來人進入封閉小鎮,會引發怎樣的連鎖事件?」在此,小鎮是異樣的鄉愁——裡面的人想逃離,逃離後又懷念,也是台灣的縮影,同時像推理小說常見的暴風雪山莊舞台,死的,活的,困在同一個空間,還有凶手。 被愛摧毀的人 當所有人都被困住,本來就脆弱的人際關係更形緊繃。《無父之城》由是產生各種慾望的變體,包括父親投水自盡的代筆作家兼敘述者汪夢蘭,與一生都在尋求父愛代替品的失蹤少女,她倆都與不同男子建立關係。 「我最想寫的是汪夢蘭與偵探陳紹剛之間若有似無,又帶給彼此轉機的關係。這是各種形式對愛的渴望與變形,以及這渴望與變形造成的問題。你能不能承受有人愛你?如果沒有人愛你,你會變成怎樣?被愛遺棄或糟蹋,你又會變成怎樣?」 「裡面的人多多少少都受到愛的摧毀。」陳雪總結。 此時,陳雪彷彿轉換寫《戀愛課》、《人妻日記》的感情專家陳雪老師。陳雪不諱言這個身分帶給她很大的慰藉,「臉書上的『陳雪老師』,讓我可以見到很多年輕人,這溫暖了我。以前我過得很苦,關在套房寫作,很少朋友,也不喜歡拍照,臉書讓我面向粉絲或讀者。有時我常常看臉書,錯覺自己跟某人很熟,這算拓展嗎?或許算吧。另一個層面,或許是同溫層的侷限。」 陳雪的回答頗讓我意外。因為我訪問過不少創作者,大多抱持遠離臉書,以策創作生命安全的論點。陳雪卻反其道而行的說,最大的缺點只是讓她時間變少。 陳雪開始寫作的時代,正是網路發展之際。網路消泯國家邊界,縮短人與人的距離,雖是陳腔濫調,但對以感知觸覺世界的小說家而言,從無到有,事關重大。 「網路讓我到了這年紀還是非常有創造力,以前我覺得只能寫自己的生命經驗,不過可能是我追了太多劇,現在給我一個設定,再找資料,就可以寫個八分。這跟以前讀書不同。我覺得我可以形塑沒有見過的人。網路媒體是我的軍火庫,以前會擔心被影響變媚俗,但現在發現網路不會讓我受困,而是帶給我前所未有的力量。」 陳雪的上網與寫作之道,讓我想起楊照在二十年前對她第一本小說《惡女書》的著名評論,認為陳雪的書寫抽離了社會脈絡,希望陳雪多「面對」社會。《無父之城》讓人看見地方金權與宗教亂象,將視野上升至觀看一座島嶼的高度,同時,更處理白色恐怖記憶,算不算面對社會?  發作中的集體創傷 談到小說的白色恐佈,陳雪說那是書寫上一代記憶必然會碰觸的,甚或發生在周身而不自知,「阿早的爺爺就是政治犯,結婚前我就知道,但以前都委婉地說『爺爺不在家的時候』。我從一無所知到瘋狂找資料,始終圍繞一種奇怪的感覺,一個人去聽演講就被抓了,或是跟一個人吃飯,參加讀書會就被抓了。」 陳雪寫《無父之城》時,向一位研究白色恐怖的博士生請教,他幫陳雪調阿早爺爺的檔案,發現他確實加入共產黨。吸收他的人是著名的台共分子王忠賢。這個發現帶給陳雪很大的衝擊。 「陳雪老師」在臉書上談感情經營,她的小說則是反面教材,告訴讀者:被愛遺棄或糟蹋會變成怎樣?「《無父之城》的角色幾乎都受過愛的摧殘。」陳雪說。 「這不止是冤錯假,而是他們這樣就該被殺坐牢嗎?阿早爺爺只是宣誓,之後吸收他的人離開了,他沒參與過任何組織,就被關了十年。很多人確實懷抱理想,這樣的人有罪嗎?如果沒有,我們又該如何看待這些人,以及這些人的後代?阿早的父親,乃至阿早,都是一群曾經無父的人,這樣的數量並不少。他不是無辜的,但他並不一定有罪。」 白色恐怖與孤寂的少女,父親自殺的作家,失卻家庭的偵探,共構成複雜又相互對話的困境。「我想說的是一個集體創傷,不止發作在當時,還影響好幾代人。關於白色恐怖,我沒有想寫一個巨大的故事,所以留下一個隱喻一個線頭,沒有多寫,沒有少寫。」 當小說家可以安心地說出自己「沒有多寫,沒有少寫」,該是非常有自信的吧? 真相之外的問題 我想起《無父之城》的女主角汪夢蘭,身為一個創作者卻無法寫自己的故事,只能當代筆作家,直到某個轉捩點,才開啟她真正的創作。陳雪也曾是代筆作家,「那時我初到台北,對寫作是什麼還很模糊,寫了《橋上的孩子》,發現原來書寫可以讓我在世界有立足之地,我想汪夢蘭也是類似的處境——可以寫作,但對寫作是什麼,沒有反身性的思考。」 汪夢蘭獲得書寫自己故事的能力,是她聽到了一個與己無關的故事,「那個故事的臉打動了她,讓她想快速記下。大家都在找失蹤的少女,每個人都想知道真相,但挖掘真相,會發現別的問題。」 什麼問題?陳雪說,那是關於自我的抵達之謎,「我發生了什麼事,我為什麼變成這樣的人,我能不能重新啟動自己?」 所以,《無父之城》真正的偵探不是別人,是誤以為自己只是看熱鬧的讀者。閱讀此書的人,能否跟著代筆作家與偵探,一同走出迷宮。迷宮外,可能是笑盈盈(藏刀?)的陳雪,或拿斧頭的傑克.尼克遜,也可能是等待你許久的另一個女孩直子。 陳雪的女孩散發獵物的氣息。這一回,她徵收了一座島嶼,布置成無父的城邦,獵物女孩在裡頭讓所有獵人步入陷阱。 

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具現化系小說家李穆梅:幹聲四起的編輯人生也可以是奇幻舞台

立刻閱讀:《編輯與筆的戰鬥指南》 李穆梅喜歡戴帽子。張愛玲說,各人住在各人的衣服裡,不由己的時候,身上那件外物能製造最貼身的環境。寫作或許也有點這道理。 李穆梅的成名作是架空奇幻《誕降師》,洋洋灑灑六十萬字,寫一對掌握奇術──能賦無物以形體──的父女,面臨國家巨大的進逼,女兒從而修練成長。乍看是完全的奇幻之作,李穆梅卻說其實小說在影射北韓,是她看完報導文學《我們最幸福》構思的,「不過從來都沒有人發現這件事。」 小說家怎樣取捨與現實的距離,點化草木成精怪,同時保持其本性讓人辨識,李穆梅藉甫完成的小說《編輯與筆的戰鬥指南》回答這個提問。 揪心情節是創作開端 三十多歲的李穆梅國二開始寫作,十六歲出版第一本書,自認受動漫影響比文學小說來得多。因此,儘管出道甚早,她常覺得自己「不上不下」。有讀者問她:「為什麼要寫悲劇?」她答不出來。或者說,答案太簡單太技術性,李穆梅說她的小說常常始於「想到一個揪心的情節」,繼續打磨,便得動用生離死別,然而很多讀者不喜歡在小說中讀到死亡。 也有讀者抱怨她的文字太難,李穆梅喊冤似的說:「但我覺得根本不難啊。」或許是中文系訓練,李穆梅對小說語言文字有一定要求,「用文字描述動作之快非常困難,我看很多寫打鬥的小說,都覺得裡頭人物動作很慢。因為追求速度感,仰賴更多文字,結果就是越寫越慢。」這點在《編輯與筆的戰鬥指南》開頭便可見得,女主角柯詩容正是在打鬥喧囂中登場——要一面描寫電光火石的動作場景,一面介紹人物,可不是件容易的事。 李穆梅十六歲出版第一本小說,卻常懷「不上不下」的憂慮,時而與同輩創作者感嘆「缺乏舞台」。他們徘徊、游移於純文學與輕小說之間。說穿了,或許是台灣一直缺乏大眾文學的空間。《編輯與筆的戰鬥指南》便是李穆梅試圖在偏輕的筆觸中包裝嚴肅職人議題的進擊。      李穆梅曾在言情小說出版社工作一年,有天作者鬧缺,老闆問她要不要寫寫看,她就「下海」寫了十二本之多,「寫到後來很痛苦,因為言情小說很多東西不能寫,卻要作者不斷製造糾結感,要又甜又虐,讀者才會看下去。最後我真的想不到讓讀者揪心的方式。」但痛苦會過去,李穆梅開口一笑,說:「我的假牙錢都是靠寫言情小說賺到的。」        話及自己時,李穆梅的姿態都很低,比如她羨慕文學獎得主可以寫出讓大老認可的東西;自嘲在網路上寫長篇幾十萬字,點閱率卻只有幾萬。我問她會不會焦慮?她只說:「不會,因為是命。」話說得淡然,但李穆梅坦承有時會跟創作夥伴一起討論作品兼療傷,「我們常常覺得沒有舞台,但有些長輩覺得是我們不夠努力。」怎樣才叫作夠努力?使命與心的極限在哪?其實也是《編輯與筆的戰鬥指南》想問的。 奇幻小說藏微言大義 《編輯與筆的戰鬥指南》寫女主角柯詩容懷抱出版詩集的夢想,進入編舟出版社工作。該出版社有一個必問的面試問題:「你有沒有慣用且十分珍惜的筆?」若答否,就會立刻被刷掉。原來,該出版社擁有神祕力量,可將員工心愛的筆化作人形,成為其助手。柯詩容有一枝「Caran d'Ache 888 infinite」原子筆,灰色筆身,配有藍色油性筆芯,就這樣化成手持藍波型刺刀當武器的暖男助手「卡達」。 這個設定乍看腦洞大開,背後卻有很寫實的理由,「不論是編輯還是行銷、發行,只要是出版從業人員都逃不過過勞的命運,偏偏這個產業的產值和它本身的勞動率成反比,事情又多又雜,公司不可能真的給我們請助理,自己不能幹一點,還能求誰?」答案是:心愛的筆。李穆梅還補了一句:「這行業才是最需要去罷工的,但應該沒人會理。」 為何是筆?這時李穆梅眼睛一亮,說:「你不覺得寫字是很個人又古老的一件事嗎?每個人拿筆的手感都是無法複製的,書寫使用的力量也是。」因此,寫東西就像灌注自己的心神於筆尖,「當拿起筆書寫,就和筆產生互動,同時輸出與投射一部分的自我。」 除了筆之外,寫作的紙也很重要,寫在不同紙上有不同的觸感。李穆梅說文具跟手帳是她的靈感依託。靈感來了,沒有好工具,怎麼記下? 李穆梅翻起包包,問我「要不要寫寫看?」,便拿出一枝跟女主角助手卡達同名的筆給我。果真,那手感雖不到如有神助,但跟我剛才拿的一枝只要七元的SKB原子筆不是同一個檔次。驚呼之餘,我說我已經很久沒有把一枝筆寫到沒水了,李穆梅笑笑的說:「不行喔,你這樣不能當編輯。」 編輯使命與心的極限 當編輯除了要有一枝心愛的筆,能化作人形,以防主人過勞死外,又得具備怎樣的條件?這問題的反面是:在過勞威脅下,為什麼要燃燒生命當編輯? 李穆梅曾在出版社工作十年,各種心酸信手捻來,足以怨毒著書。一個寫在小說裡的真實案例是,她曾遇過出版公部門標案書,來來回回被退了二十次封面,股長退完科長退,主秘退完副局長退,局長退完最後選的居然是最初的版本。 「很多人都以為編輯很優雅,就是喝喝咖啡看看稿,他們不知道編輯低頭看稿時,內心在進行多劇烈的戰鬥,是怎樣幹聲四起。」一般人看不見編輯,也看不見他們的成果——即使他手中正捧著編輯編的書,「很少有人出書時特別感謝、表揚編輯。」 那麼在一本書中存而不見,卻是其催生者的編輯,是什麼?李穆梅曾寫道:「編輯就是一層潤滑劑,是一本書的製作中心的行動中樞,不只要看稿、下編註修稿、校對、寫文案等這些外人已知的與文字相關的工作。真正凸顯出編輯經驗之優劣的,是他的溝通能力。這份溝通能力說來也頗令人寒心,因為我稱這份溝通能力為『說謊的技巧』。有時為了整個流程的順遂,考量所有共事者的心情,編輯不得不說出善意的謊言,以平息顯而易見的爭端,有時甚至到了見人說人話、見鬼說鬼話的地步。」 這樣的工作,卻是滿懷理想的小說女主角嚮往的。我問女主角柯詩容可是你的化身?李穆梅說這樣未免太自戀,還說她其實不喜歡柯詩容。雖然她是她的作者,但她像是後母般冷眼旁觀柯詩容燃燒熱情,「都做十年了還這麼熱血,好像有點噁心。」 李穆梅的帽子與漫畫櫃,前者是外在的盔甲,後者是內裡的能量來源。  因此,《編輯與筆的戰鬥指南》最終的提問便是:編輯需要用他的靈魂去做每一本書嗎?李穆梅的答案是:「不要,因為很容易受傷。」 寫作是華麗的隱身 李穆梅交出了自己的脆弱面,卻顯得一派輕鬆。自出版社離職後,她以自由接案維生,每天五點起床,八點寫完東西就開始工作,「雖然有時週末還得工作,但至少不用面對不合理的事。」 接案人生外,寫小說、學設計是李穆梅的其他重心,尤其是寫奇幻小說。她自認不是可以高談闊論的人,但奇幻具備伸縮性,讓她不用侷限在自身生命經驗創作。是以,書寫之於李穆梅,有如華麗的隱身——看似悖論,用最奇想的文字,訴說最切身的經驗。 我曾猜想她喜歡戴帽子,大概是為了營造無以名之的安全感。訪問完,我才了解李穆梅早已找到一個巨大無垠又折疊自如的空間,收容她自己。   

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台嶼符紋籙:歷史可以很輕,讓讀者沒有意識自己正在觸碰荊棘

立刻閱讀:《寶島歷史輕奇幻逆轉生百合王女與六公主》 台嶼符紋籙有一撮山羊鬍,讓他看起來像走錯棚的道人。我們約在一家非常網美的咖啡店,滿室是女性客人品嘗甜點、調笑八卦的巨大轟鳴。台嶼符紋籙乍看有點格格不入,但他只是瞇著眼笑說自己早上去搬肋排。肋排?沒錯,就像《紙牌屋》凱文史貝西愛吃的那種。他問我們:「現在身上應該沒有味道吧?」 祖傳韻書開啟他的創作之路 台嶼符紋籙本名蕭輔昇,大學讀機械,退伍後赴舊金山藝術大學念多媒體,曾在後來製作《流言終結者》的「M5 Visual Effects」實習。在美六年後,返台從事遊戲業。2014年,他本想自行創業,豈料太太罹癌,遂辭去工作專心照顧她。也就在此時,小說之神彷如異相降臨,「我夢到一個紅衣女,跟我說趕快回家找出一個東西。半信半疑之下,我回到老家倉庫,那裡早就什麼都沒有,四舅公卻跟我說有東西藏在屋頂。我上去找,挖出一本書──《硃十五音》。」 《硃十五音》傳承自《彙集雅俗通十五音》,後者是由清同治年間文人謝秀嵐編纂,記載閩南語發音的韻書。有若天書的韻書怎會在老家倉庫?「問家中長輩,才知道我家在日本時代被抄過,原來的《彙集雅俗通十五音》搞丟了。後來祖先默記《十五音》,再到中國將記下的內容印成書。光復後沒多久發生二二八,阿祖怕惹禍上身,就把書一包丟到屋頂。」 閩南語韻書與他的創作有何關係?台嶼符紋籙開始話說從頭,每次解說都要把時間線拉得很長。「清代有一個學者叫黃謙,他提出十五音可用『三堆成字法』創閩南字,可是不怎麼成功。以前我做遊戲開發,熟悉程式處理,所以想到用ASCII的方法(編:基於拉丁字母的電腦編碼系統)來解黃謙的問題,也可一併處理同音字,結果就是『大語符紋』文字系統。」然而,一般人怎會知道閩南字,以及如何使用?台嶼符紋籙便把這套系統放到小說,「就像我的簽名。」 「不管是誰引導我找到那本書,我都會努力把一個失傳的文字系統傳承下去。」台嶼符紋籙在女孩打卡自拍的青春咖啡館裡對我說道。諄諄之言在一群人的下午茶中有種凸出的錯置感。 台嶼符紋籙當兵時曾入射擊隊,1997年在美國加州參加射擊比賽拿到團體賽冠軍。 從做遊戲到寫小說,會不會不適應?台嶼符紋籙說,最大的不同是空間感。遊戲需要創造視覺空間,小說則是要讓讀者想像這個空間。此外,遊戲無法用文字「悽悽慘慘戚戚」這樣壓縮人物情緒,但小說可以表現相當多。 藉輕奇幻沖淡歷史的血腥味  走錯棚,也是台嶼符紋籙小說給人的感受。他的「寶島歷史輕奇幻系列」,結合正史與小道,藉奇幻處理清代台灣,《逆轉生百合王女與六公主》以平埔族大肚王國為背景,卻有來自魔法世界的女皇;《迷途的黃斗乃》寫嘉慶年間海賊領袖蔡牽作亂,虛實之間恍若武俠小說;《台灣械鬥中的藍眼天使》以嘉義知縣王衍慶平亂為經,賽德克族傳說為緯,交織成斬妖除魔的異世界風景。 凡此種種,都讓台嶼符紋籙的歷史奇幻小說顯得獨一無二。不過真正讓人覺得「走錯棚」的,是他動用「不同的奇幻系統」來建構結合現實的世界觀,有原住民巫術信仰,日本動漫式的魔法,再加上中原武術與祕密結社。 為什麼不正經八百的寫歷史小說?台嶼符紋籙說:「台灣有正史以來,漢人在台的四百年歷史充滿血腥鬥爭,所以許多歷史小說都變成傷疤文學。」還沒癒合與癒合的一層層瘡疤,掀開來都是爛的。此外,朱一貴事件後,很多歷史定論都是官方說法,詮釋視角定於一尊。「這樣的環境下,你要如何描寫台灣歷史?」台嶼符紋籙反問。 自老家倉庫挖出的韻書,開啟了台嶼符紋籙的寫作之路。其中的「蕭興珍」便是他的祖上。 「從清朝過渡到日本時代的詩人洪棄生有詩云:『台灣刀俎地,殺氣填林樾。』我用奇幻小說的形式就是想化解殺氣。可以的話,我希望有不同觀點,政府的亂賊可能是百姓的義士。同樣的歷史,小說外是官方說法,是三年一小反,五年一大亂。放到小說,我希望讀者能嘻嘻哈哈的看完。所以除了奇幻,我更希望小說有趣味。」 在正史中撞見走錯棚的魔法公主,用奇幻形式、輕小說筆法讓故事騰空又接地氣,正是台嶼符紋籙的小說絕學。 閩客械鬥是難解的小說聖杯 不過眼前為我傳授寫作心法的道人,也有屬於自己的「小說聖杯」──渴求又難以企及的題材──閩客械鬥。「我們這一群寫台灣歷史小說的人,都苦惱如何寫閩客械鬥。」為何?「試想,你怎樣處理一段加害者跟被害者有名有姓,後人在哪都查得到的歷史?」 除此之外,道光六年的閩客械鬥遍及台灣西半部,現在卻像船過水無痕,消失在人們的記憶之中,小說又該如何解釋?道光六年的導火線是有人偷了一頭牛。偷牛是小事,問題是怎樣的組織結構,能讓偷牛這種小事快速變成上至噶瑪蘭,下至嘉義的勢力對決?「我們可以在歷史中找到前因與後果,但無法看到全貌──中間是怎樣的人或組織在使力。進一步追問:是誰驅動這個齒輪,他們又是為了什麼理念?」 「拉遠視角,你可以看到建立新政治實體跟復興中華,在台灣歷史上不斷出現。」台嶼符紋籙就像可隨意調整焦距的鏡頭,信口捻來就是不同時間軸的台灣。康熙二十五年鄭成功部下在諸羅縣結合「番民」反清;雍正三年水沙連社骨宗事件──清廷派員兩千,圍剿邵族水沙連社,翻出八十五個漢人頭顱;乾隆十年有彰化地豪流氓誣陷引起銅鑼村滅的三座厝事件;五十一年有震動北京,隔海調兵台灣的林爽文事件。小說家像孜孜矻矻的歷史專家,也像穿越時空的旅人。 談到這座島嶼的過往,台嶼符紋籙顯然有許多話可說。他的電腦有2T儲存空間,是他每週上國圖蒐羅的歷史資料。會不會怕資料損毀不見?「會啊,所以都是備份再備份。」 家族史也是台灣史的一部分如果所有的歷史都是當代史,歷史難逃當下者的詮釋,有洞見也有不見,台嶼符紋籙的版本顯然與我輩讀的「認識台灣」歷史課本不同。學生時課本只有中國史的他,又是如何開始認識台灣的?   為何不正經的寫歷史?台嶼符紋籙說,他不想再描繪「台灣刀俎地,殺氣填林樾」的血氣,而是用趣味吸引讀者,讓他們一同挖掘台灣歷史,「可以的話,我期待我的小說呈現多重觀點,政府的亂賊可能是百姓的義士。 」 「我老家在蘆竹,最早可追溯到乾隆時代,有一些老家族的祖墳正中供奉女性。為何是女性?因為當初從中原來的人,取得台灣土地最好的方法,是跟平埔族女子結婚。翻開我家族譜,有女子姓潘,就是因為祖先與平埔族通婚。」一般人總以為歷史距離自己很遠,不會想到家族史就是台灣史的一部分。 從清代的大小動亂到家族史,道人在時空中來去自如,一旁的自拍少女反倒像迷失在青春之中。最後我問台嶼符紋籙,創作小說是先有故事還是先有歷史事件?他的回答出乎我意料──「先有事件,因為歷史轉折遠比我們想的複雜。」 於是,小說家的故事追趕已成過去的歷史,歷史變得很輕,像棉花,只是沾著人血。   

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告別英雄少年:高普專訪

立刻閱讀:《老大快跑》 人生已達下半場,卻仍帶著傷痕向前奔跑,不是為了競逐名利,而是想守護傾頹世界裡,那尚未崩壞的所愛。這正是高普在鏡文學連載的新作──《老大快跑》的主軸。少年已遠,但英雄未晚。 天意使然轉行寫作 高普十五年前投身寫作,已出版十多本長篇小說,創作類型橫跨驚悚、推理、奇幻、武俠。他彷佛是故事製造機,信手拈來就是一個小說宇宙。雖然寫作風格熱血,他本人卻相當「清淡」──說起話來音調平穩,少有起伏,也看不出情緒變化,與他小說那些在泥淖中奮鬥的角色,顯得反差。 能如此多且廣的維持創作,除了靈感不絕外,必然對寫作有堅定的信仰吧?當我探尋高普踏上寫作之路的契機,發現每回出版新書的作者簡介,總有這麼一句耐人尋味的話:「我步入這一行有點天意的成分在。」 天意所指為何?高普笑說,其實背後沒有什麼複雜的玄機。原來他畢業於資訊工程學系,成為專職作家前,曾進入IT產業。怎料命運作弄,他天生體質對電磁波敏感,工作環境又必須面對裸露主機板──輻射遠高於家中電器。長期下來,高普漸漸感覺身體吃不消。所謂天意,也是老天的玩笑。 在相同領域打拚多年,高普最終認清無法學以致用,決心轉行。他輾轉換過幾個方向,亦嘗試考金融理財執照,卻正好碰上股市崩跌。屢遭挫敗,讓高普自問:「真正想做的到底是什麼?」就在此時,創作的欲望開始浮現。 高普年幼時家中有大量藏書,沒事便隨手拿來讀,從大眾小說如倪匡、金庸到俄國文學杜斯妥也夫斯基,以及中國四大名著等,都是他少年時代的讀物。對他而言,類型和嚴肅與否並不重要,「只要是好看的故事,我都會去讀。」這也影響他未來的創作方向──跨越多種類型,唯一不變的是追求「說故事的力量」。 讀多了,高普嘗試創作,不過他最初選擇的媒材不是小說。高普有美術天賦,從小常在繪畫比賽中得獎,也喜歡自己編故事畫漫畫,但以前僅能偷偷作畫,在同儕間傳閱,從未公開發表。創作的渴望,高普少年未曾認真看待,長大後面臨轉業壓力時竟突然迸現。於是,他選擇了一般人轉業不會考慮的道路──專職小說創作。 從IT工程師變成新手小說家,高普是否曾感不安?高普的回答很務實,他最初開始創作,靠的是過去當工程師的積蓄支撐。「所以說,這一切真的是天意。」高普再次強調天意,這時語氣卻像感激。 橫跨編劇漫畫小說 寫作幾年後,高普在小說領域有了點成績,便重拾過往興趣──參與漫畫編劇,並把當時在漫畫領域的所見所感發揮在《爆漫狂人夢》中。之後,高普踏足影視劇本,豈料一出手便遭遇問題。 高普原本是工程師,結果身體對電磁波過敏,輾轉開啟他寫劇本又寫小說的創作道路。 劇本與小說不同,無論在格式或敘事技巧上,劇本都有獨特的規範和理論,未經訓練直接寫劇本,通常有不短的陣痛期。高普也不例外。一開始,他將自己的小說改編成長片劇本,照著小說場景直接分場,然而分完後只有二、三十場,完全無法構成一部長片,「這時我才瞭解劇本是一門嶄新的學問。」 但高普畢竟不是創作新手,很快便熟悉電影劇本寫法。最好的例子是,高普的劇本《阿榮》結合荒謬喜劇與穿越懸疑,以鐵牛運功散廣告的阿榮為主角,將他受困電視螢幕,永遠當不完兵的奇詭宿命勾連至整個臺灣;不但獲優良劇本獎,更將於九月籌備開拍,翌年上映。 儘管格式上有不少限制,高普認為學習劇本的創作技巧,對小說寫作多有啟發,「電影是一個很成熟的產業,這些總結出來的規律是千錘百煉的。回來寫小說時,不一定要百分之百遵循,但有些規則能説明故事前進。」 高普的說法可從新作得到印證:《老大快跑》講述落魄的幫派老大藉由參加馬拉松比賽,挽回與女兒的感情;《爆漫狂人夢》裡懷才不遇的老年漫畫家試圖重拾畫筆,卻不斷遭往日回憶糾纏;兩者皆具強力的故事動能,在開頭便清楚揭示角色遭遇的衝突。 例如《老大快跑》的女兒美心為高中體育老師,而主角標哥一開場便到美心學生家中討債,以此為核心不斷鋪陳,讓標哥有機會化危機為轉機;《爆漫狂人夢》則雙線進行,交錯描寫同一角色在兩個不同生命階段追求相同的夢想,卻在開場預示主角的失敗。故事裡的明確「前提」,就像火車頭帶領人物與讀者前行。 此外,閱讀兩部作品,讀者可以感受到「電影感」很強──場景跳躍快速,且不同于傳統小說會花許多篇幅描述主角內心,《爆漫狂人夢》和《老大快跑》透過事件和行動推動故事,這些都是高普從劇本理論中吸收的養分。 破繭而出才有故事 初寫劇本,高普遭遇不小挫折,然而他在105年以《阿榮》獲優良劇本獎。從《阿榮》到《老大快跑》,高普擅長寫小人物與現實拚搏的故事。荒謬又勵志,還帶些許頹喪,也像他流轉的創作之路。 我好奇問高普,為何兩部新作皆選擇底層人物作為主角?原型來自何處?高普說,這是考慮戲劇原理的「角色弧線」──好萊塢發展出的三幕劇中,主角的境遇必須有高低跌宕的發展,故事才有前進的動能。 說完,思考半晌後,高普又接著說:「也或許是我年紀大了吧。」隨年紀漸長,高普看待人情世故,戴上了中年後的淡然濾鏡。年輕時,他喜歡武俠小說裡有絕世武功、左擁右抱的英雄少年。現今,他更希望描寫人在困境中破繭而出的意志。 三十幾歲轉職寫作,高普將原因歸給天意,然而當他成為故事的創世神時,又讓角色不服輸的對抗命運,或許這正是創作最矛盾也最迷人之處。 談到寫作何以為繼,高普說自己不缺乏故事的點子,少的是連結它們的知識背景。因此,他現在多讀歷史、經濟等學術書籍,閒暇之餘就去爬山,創作難解的問題往往在山路巧遇答案,這時便急忙拿出紙筆記下。 至此,我才意識到眼前影薄的男子,默默在與命運之神搏鬥。儘管過程道阻且長,年少時回望四周,難免感到茫茫無所適,不過透過創作積累,高普證明老天只是在正確的時機推了他一把,就像迷宮裡的將軍仰望星斗,感歎其鬼使神差的一生。   

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