【作家特寫】預知毀滅紀事:專訪駱以軍《明朝》

  立刻閱讀:《明朝》  駱以軍有疾,他的老師楊澤常常要他不要看太多書,說他的腦袋在發炎。採訪時,駱以軍聽了我一長串的問題,先道歉說他今天狀態不好,結果說起話來還是太陽風暴等級的密度。 見到一同受訪的陳雪,他拿出禮物送她和她新婚伴侶早餐人。陳雪推託,駱以軍便說:「這個送你,說不定下次我就不在了。」陳雪只得拍了他一下,說:「亂說!」便默默收下。打開,是兩顆駱以軍近來沉迷收藏的石頭。 病體與文體,是互為因果,還是彼此摧枯拉朽?在《匡超人》裡,駱以軍已展現他如何超克「破雞雞」,藉由書寫讓疾病的隱喻爆破成意義的黑洞。到了新作《明朝》,駱以軍對未來的注目與好奇,已超越自身的病體,以及眼前的惘惘威脅,而是對文明將棄的孤注一擲。   當文明迎向滅亡 要認識《明朝》,得先知道它依傍的對象《三體》。《三體》是中國作家劉慈欣於2006年創作的科幻小說,敘述人類文明之外,還有超越人類、絕對高等的三體文明。當地球發出的訊號被三體文明攔截,兩個不對稱的文明就此展開博弈較量。小說最終,三體文明向人類發射「二向箔」,使太陽系變成二維平面,光輝燦爛與邪惡敗德的人類文明都無所遁逃,迎向奇異又絢爛的毀滅。只有一船之人乘著最先進的曲率引擎飛行器免於平面化。 駱以軍不否認推崇《三體》,「我是踩在劉慈欣的巨人肩膀上寫《明朝》。《明朝》講的便是不同於《三體》最後,人類沒有曲率引擎,沒有任何逃生的可能。當地球人類已在三體威脅下將滅,國家結構崩壞,邪教聖教併生,很多資本支持的類國家型態便開始發明新技術——雖然人類肉體無法存留,但人類建立的文明可以透過遠端投射,在無邊際的宇宙,歷經漫長的流浪,等待重啟。」 小說裡,不同類國家型態有各自的投射計畫,其中一個便是由華人團隊選擇投射的「明朝文明」。這設定不無諷刺,人類歷史終結,人類的發明卻能描述人類可能「是什麼」。我想起《銀翼殺手》著名的「雨中淚水獨白」,近半神的生化人死前呢喃:「我曾見過令你們人類難以置信的事情。我看到過戰艦在獵戶座肩旁熊熊燃燒,也曾看到C射線在唐懷瑟之門旁的黑暗裡閃耀。所有的那些時刻,都將消逝在時光中,一如淚水,消失在雨中。死亡的時刻到了。」 變態與美的極致 但小說家跳出來說死亡的時刻還沒到,至少得先看段明朝是怎麼一回事。為何是明朝?駱以軍說,明朝是人類文化不可思議的時刻,在變態與美之間達致無與倫比的境界,「從朱元璋到崇禎,是人類變態馬戲團的大展演,明朝每個皇帝都搞屠殺,沒有最變態,只有更變態,到武宗更不用說。然而,這個朝代是全球白銀最大的輸入國,能做出有如神靈在其上舞動的青花瓷,萬曆五彩,成化鬥彩,也是美到不行。」 聽駱以軍說話必須很專心,因為他調度的資訊量非常大,且千迴百繞,在你以為要離題之際,又給出問題的核心答案。就像談新作《明朝》,駱以軍丟出了一個世代的小說家課題,從近代長篇小說的發展到台灣現代主義信奉者的無以為繼。 因此,小說家好奇:這麼變態的王朝為何可以運轉?「支撐這個王朝的文官系統很虛偽,儒教系統的文人可以因為利益分配自主運轉,官員打炮,養小三,小三再幫你洗錢。」駱以軍形容,明朝就像玲瓏球,把一個象牙雕成十多層又全部不相連,一個孔一個視野,從這裡看是官員淫人妻妾,從那處看是仇英的〈漢宮春曉圖〉 沒有比不厭精細的變態更變態的了。如果明朝已遠,駱以軍召喚它又是為何?駱以軍說,這個系統在中國或台灣還存在,「你會看到這麼黑暗的統治者,這麼醬缸的社會,沒有正義可言,但這些十六世紀的人卻長出徐渭美如夢幻的畫作。」「這些在黑暗中創作的人,就像波拉尼奧。」波拉尼奧是智利小說家,他的小說往往以遭受軍政府迫害的知識分子、流亡者、藝術家為主角,也是駱以軍近年一再捧讀的作家。波拉尼奧是閱讀《明朝》一個遙遠的線索。  小說家與國家暴力 明朝亦是我朝。知識分子面對的苦難,以更細微縝密的方式鋪成康莊大道。「《三體》有很多寓言可解讀,二維平面化就像中國在莫言之後,無法討論到後六四。」《三體》或者說《明朝》隱然嵌合現下此刻的中國。「現在中美貿易戰,我認識很多三十多歲的中國人正面臨全球化的暴力,他們都厲害得不得了,卻都陷落在《三體》的預言中,未來只有必然的,與之前夢想的輝煌顛倒的,一種壓扁的,感受上的二維箔化。」 駱以軍有一天讀了波拉尼奧的小說,很生氣的在群組裡幹誚,說中國跟台灣的第一線小說家太不用功了,沒有能力與這個世代對話,或永遠只能是遲到的敘述,「後來我後悔了,這樣冒犯很多人。接著,我發現自己調度的情感非常臉書,很直觀,就是挺或否。如果是波拉尼奧,他可以掌握那些藏在歷史之外一個個消失的人。」 「我覺得波拉尼奧的小說可以解釋許多政治運動,包括運動的正反對立,還有處在其中尷尬者。最重要的是,在他筆下每一個人都是純質的,無邊下墜的,這是波拉尼奧最了不起的地方。」 當代作家如何寫政府的告密者,為運動失敗哭喪的人,不能到場或到場了失蹤的二流作家?這或許是駱以軍高度讚揚波拉尼奧,而沒有說出口的。 吃了三十年的毒 不耐煩的讀者可能會問,那駱以軍自己呢?他如何書寫這個世代?駱以軍的回答要以百年計,得追究長篇小說的始源。駱以軍認為,當我們意識到長篇小說是帝國的概念,才能理解小說家享盡痛苦與榮耀的位置,「沒有網路的時代,只有帝國才能支撐起小說的格局,就像一個房間裡,同時有詩人神學家革命家,又有勾心鬥角的貴婦,還有征戰沙場的將軍,勢必得是帝國偌大的房間。」 那不曾是帝國的台灣呢?駱以軍說,台灣有既是悲哀又是禮物的現代主義洗禮。何以言悲哀?「我們二十歲開始信仰西方現代主義,那一套一個齒輪卡另一個齒輪,如此龐大的運轉,其實是二十世紀單一人類不能承受的暴力,屠殺猶太人,一戰二戰,基督教崩壞,共產主義出現,漸漸的西方人也發現自己同胞在印度搞別人,美國在南美阿拉伯摧毀別人家。」 小說家書寫與搏鬥的對象如此龐大而狡猾,寫作卻宿命般是一個人的志業,下場便是,「我一個正常的好人,吃了三十年的毒,就從一個快樂的牡羊座青年爆掉了。」台灣的文學環境也加速一批批吃了現代主義的毒的作家毒發。「職業小說家不應為了生活去講一場三千六的演講。」駱以軍說。  爆掉的駱以軍現在每天睡到中午,46歲後便覺得「自己職業運動員般操課的閱讀漸漸不行了」。中午後他固定從一點寫到五點。以前晚上小孩睡了,兩三點睡前還能看書,現在體力已經負荷不了,「現在只能掛網,結果回頭一看,幹,他們也在掛網。」 駱以軍形容自己像武士,披著無用的盔甲,揮起不見血的刀刃。盔甲看似堅硬,底下是傷痕遍布。日沒黃昏,四顧茫茫,曾幾何時,同時期的寫作者走了好幾個。武士會是最後的武士嗎?駱以軍要用他的小說注視這個時代到最後。 駱以軍說,領受現代主義的爆掉作家人生,走到極致就像舞鶴、袁哲生,其他如黃錦樹、董啟章都曾大病一場。唯一的例外,是童偉格。童偉格像修道僧,過得很苦,但總是微笑待人。駱以軍坦言,他對早一步自殺的同輩感到憤怒,常想他們為什麼那麼早就去了?「他們好歹要走到我這個年紀再爆掉。」 「我二十歲決定寫小說,當時便覺得這是極限運動,不知道可以走多遠,但我是很努力的人,時光印證,我的天賦也不錯。寫到四十、五十歲,我發現自己變成了武士,著一身盔甲,持刀揮空,遇到生病、經濟困難,或是江湖打擊。基本上我是很孤獨的,但大家都以為我很哈啦。」 一旁的陳雪跟駱以軍一樣,都曾面對疾病折磨。陳雪在臉書提到2008年她憂鬱症發作,打電話給駱以軍,要駱以軍給她一個活下去的理由,駱以軍說:「你難道不想看看我們六十歲寫的小說嗎?」距離六十歲還有十年,駱以軍先交出了《明朝》。 直視到最後一刻 《明朝》何嘗不是駱以軍本人的遠端投射計畫?在病體與亡國的可能下,想永續言說與書寫的欲望。駱以軍說,亡國感這件事,並不陌生,「我老爸的中華民國在我認知裡已經亡國,所以我寫《西夏旅館》。我跟哥們打氣,說即使明朝亡了,還是能長出《陶庵夢憶》這麼美的作品,一百年後還有《紅樓夢》,身為文人不要害怕,要目睹這一切。」 然而,目睹了,讀者可能不領情,「很多人讀完《女兒》氣得爆幹摔書,但很多人不知道那讓人爆幹的,正是我給讀者的禮物。」聽到此言,讀者或許會再摔一次書。且慢,聽駱以軍以湯顯祖《牡丹亭》為例,講述文學在虛境之中的魔力。 「《牡丹亭》的故事超怪,一般人只解讀是發春的少女,但它是一個死去的少女預知了未來的事,又以鬼魂身分要一個男的挖出她的屍體,最後她又活回來了。這中間還隔了好幾年,就像你做了一個春夢,夢到一個小學生,太春了你就死了,這中間小學生長成成年人,你還是維持美女狀態,結果你復活了,跟成年的他恩恩愛愛。很怪卻美到爆。」 一場幻中之幻,是駱以軍給《牡丹亭》下的註解。「你不知道明朝人的眼睛看到了什麼,又是怎樣的個體被擠壓後才能看見這樣的風景。」擠壓,毀滅,二向箔,潦倒與貧病,一切都失去意義之前,這座曾經熱鬧一陣的多情小島,有一位小說家向宇宙遞出了他的滿紙荒唐言——《明朝》。 

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【作家特寫】縮小一座島嶼的可能性:陳雪談《無父之城》

  立刻閱讀:《無父之城》  陳雪筆下的女孩像易碎品。看上去有種顫顫巍巍的美,卻會扎人。 過去,我們看過那些很酷又易碎的陳雪女孩,紀大偉口中的罷家者——藉逃離原生家庭,重新協商最親密又最具殺傷力的人與人的關係。女孩往往來自很奇怪的家,她們出走、抗拒父母,與陌生人建立新關係,讓讀者在九零年代認識真正的破碎之心,也可能是美好的。 到了新作《無父之城》,陳雪女孩有了更迷離的面貌。女孩是羅生門,是惡的培養皿,《無父之城》便是封存一整個台灣的淺淺的器皿。  女孩到哪去了 《無父之城》是陳雪第十本長篇小說,以一宗小鎮少女失蹤案,尋人者與失蹤者間的對位,帶出一代人的創傷,其中有國家難以言說的白色恐怖,也有小我不被愛的缺口。前者是巨大的題目,陳雪卻如精巧的裁縫般將之藏在謊言與證詞,虛構與真實交織的故事中。 聽起來有點殘忍的作者正坐在我對面,近三個月前她與伴侶早餐人的合照因為同婚法制化登上了各大報。照片裡,陳雪笑盈盈的,理所當然的散發喜氣,讓我不由得幻想「陳雪女孩」都到哪去了?從罷家到成家,陳雪用小說與自己的生命歷程見證台灣的同志史。 讀了《無父之城》,我才理解陳雪目光轉移到更巨大的地方。關於寫作,她也更有自信。「我想寫一本讓人欲罷不能的小說。」陳雪說。 「這是很奢侈的願望,但年紀大了,作品多了,我想自己可以這樣做,讓類型元素豐富說故事的可能。寫《摩天大樓》時這個技藝還不熟練,這一次則是全力以赴。」 陳雪口中的類型元素是犯罪題材。自上一本《摩天大樓》起,她便藉由犯罪元素,形塑更複雜的情節與深沉的人物。文本排列成惡的迷宮,逼迫讀者走到最後。陳雪說這個技法來自很尋常的一件事——看劇。 「有一天,駱以軍推薦我看《CSI犯罪現場》,我就墜入美劇世界。犯罪類型是一個方法,能讓純文學小說產生動能,這是過去我用現代主義無法達到的,同時增加可讀性與影視感。解謎過程幫助讀者進入,我則偷渡一些很難的議題。這是我熬夜看劇的心得。」 活體般的小鎮 採訪陳雪時,推她入坑的駱以軍在旁。問到是否看過彼此的小說,駱以軍說《無父之城》讓他看到陳雪把想像變成了「活體」,不止是抽象層次的哲學概念,而是呈現活體的移動與視野。 陳雪談新作有股女主人歡迎入住的自信。趁訪談空檔,她問我:「怎麼樣?(小說)好不好看?」我當然(同時誠心的)說:「好看好看。」歷經《摩天大樓》與字母會,陳雪的小說長出了獨有的臉龐,不怕讀者來挑戰。 何以言活體?因為陳雪彷彿千萬觸鬚的攝影鏡頭,動態捕捉整個小鎮。小鎮的耳語、祕密與謊言,在小說裡成為多聲部的存在,「陳雪在有限的空間內,用巴洛克式的暴動把所有人類個體的故事懸念串起。」駱以軍炫麗地點明《無父之城》的過人之處。 「有限」與「所有」,兩個完全相悖的概念,卻存在同一部小說。《無父之城》顯然是陳雪繼《摩天大樓》舒展拳腳後,嘗試犯罪類型的練成之作。 《無父之城》構思三年,早在《摩天大樓》前便有雛形,幾次易稿,拋棄六萬字,終成現在的版本。《無父之城》寫作期間與字母會計畫重疊,陳雪坦言,字母會藉小說試驗各種哲學概念,不無影響她的長篇小說,讀者當可在裡頭尋得蹤跡。同時,字母會計畫讓陳雪釐清自己的小說路,「我沒有複雜的哲學與學識,我的路就是說故事吸引人。寫字母會時,我發現寫某些故事會比較過癮。」 《無父之城》的背景在虛設的中南部小鎮,何以是小鎮?小鎮在台灣文學上其來有自,日治時期龍瑛宗寫有〈植有木瓜樹的小鎮〉,將停滯的小鎮及主角與熟成美好,又隱隱帶腐敗氣息的木瓜勾連;現代主義狂飆年代,則有七等生的問題小鎮,道德在此曖昧難解;此外,鄭清文、陳雨航皆用小鎮鋪敘人情,搬演淡而不寡的日常。 陳雪說,她想用一棟大樓、一座小鎮去觀察這座島嶼,前者便是《摩天大樓》,至於後者,「當小鎮已有質變,外來人進入封閉小鎮,會引發怎樣的連鎖事件?」在此,小鎮是異樣的鄉愁——裡面的人想逃離,逃離後又懷念,也是台灣的縮影,同時像推理小說常見的暴風雪山莊舞台,死的,活的,困在同一個空間,還有凶手。 被愛摧毀的人 當所有人都被困住,本來就脆弱的人際關係更形緊繃。《無父之城》由是產生各種慾望的變體,包括父親投水自盡的代筆作家兼敘述者汪夢蘭,與一生都在尋求父愛代替品的失蹤少女,她倆都與不同男子建立關係。 「我最想寫的是汪夢蘭與偵探陳紹剛之間若有似無,又帶給彼此轉機的關係。這是各種形式對愛的渴望與變形,以及這渴望與變形造成的問題。你能不能承受有人愛你?如果沒有人愛你,你會變成怎樣?被愛遺棄或糟蹋,你又會變成怎樣?」 「裡面的人多多少少都受到愛的摧毀。」陳雪總結。 此時,陳雪彷彿轉換寫《戀愛課》、《人妻日記》的感情專家陳雪老師。陳雪不諱言這個身分帶給她很大的慰藉,「臉書上的『陳雪老師』,讓我可以見到很多年輕人,這溫暖了我。以前我過得很苦,關在套房寫作,很少朋友,也不喜歡拍照,臉書讓我面向粉絲或讀者。有時我常常看臉書,錯覺自己跟某人很熟,這算拓展嗎?或許算吧。另一個層面,或許是同溫層的侷限。」 陳雪的回答頗讓我意外。因為我訪問過不少創作者,大多抱持遠離臉書,以策創作生命安全的論點。陳雪卻反其道而行的說,最大的缺點只是讓她時間變少。 陳雪開始寫作的時代,正是網路發展之際。網路消泯國家邊界,縮短人與人的距離,雖是陳腔濫調,但對以感知觸覺世界的小說家而言,從無到有,事關重大。 「網路讓我到了這年紀還是非常有創造力,以前我覺得只能寫自己的生命經驗,不過可能是我追了太多劇,現在給我一個設定,再找資料,就可以寫個八分。這跟以前讀書不同。我覺得我可以形塑沒有見過的人。網路媒體是我的軍火庫,以前會擔心被影響變媚俗,但現在發現網路不會讓我受困,而是帶給我前所未有的力量。」 陳雪的上網與寫作之道,讓我想起楊照在二十年前對她第一本小說《惡女書》的著名評論,認為陳雪的書寫抽離了社會脈絡,希望陳雪多「面對」社會。《無父之城》讓人看見地方金權與宗教亂象,將視野上升至觀看一座島嶼的高度,同時,更處理白色恐怖記憶,算不算面對社會?  發作中的集體創傷 談到小說的白色恐佈,陳雪說那是書寫上一代記憶必然會碰觸的,甚或發生在周身而不自知,「阿早的爺爺就是政治犯,結婚前我就知道,但以前都委婉地說『爺爺不在家的時候』。我從一無所知到瘋狂找資料,始終圍繞一種奇怪的感覺,一個人去聽演講就被抓了,或是跟一個人吃飯,參加讀書會就被抓了。」 陳雪寫《無父之城》時,向一位研究白色恐怖的博士生請教,他幫陳雪調阿早爺爺的檔案,發現他確實加入共產黨。吸收他的人是著名的台共分子王忠賢。這個發現帶給陳雪很大的衝擊。 「陳雪老師」在臉書上談感情經營,她的小說則是反面教材,告訴讀者:被愛遺棄或糟蹋會變成怎樣?「《無父之城》的角色幾乎都受過愛的摧殘。」陳雪說。 「這不止是冤錯假,而是他們這樣就該被殺坐牢嗎?阿早爺爺只是宣誓,之後吸收他的人離開了,他沒參與過任何組織,就被關了十年。很多人確實懷抱理想,這樣的人有罪嗎?如果沒有,我們又該如何看待這些人,以及這些人的後代?阿早的父親,乃至阿早,都是一群曾經無父的人,這樣的數量並不少。他不是無辜的,但他並不一定有罪。」 白色恐怖與孤寂的少女,父親自殺的作家,失卻家庭的偵探,共構成複雜又相互對話的困境。「我想說的是一個集體創傷,不止發作在當時,還影響好幾代人。關於白色恐怖,我沒有想寫一個巨大的故事,所以留下一個隱喻一個線頭,沒有多寫,沒有少寫。」 當小說家可以安心地說出自己「沒有多寫,沒有少寫」,該是非常有自信的吧? 真相之外的問題 我想起《無父之城》的女主角汪夢蘭,身為一個創作者卻無法寫自己的故事,只能當代筆作家,直到某個轉捩點,才開啟她真正的創作。陳雪也曾是代筆作家,「那時我初到台北,對寫作是什麼還很模糊,寫了《橋上的孩子》,發現原來書寫可以讓我在世界有立足之地,我想汪夢蘭也是類似的處境——可以寫作,但對寫作是什麼,沒有反身性的思考。」 汪夢蘭獲得書寫自己故事的能力,是她聽到了一個與己無關的故事,「那個故事的臉打動了她,讓她想快速記下。大家都在找失蹤的少女,每個人都想知道真相,但挖掘真相,會發現別的問題。」 什麼問題?陳雪說,那是關於自我的抵達之謎,「我發生了什麼事,我為什麼變成這樣的人,我能不能重新啟動自己?」 所以,《無父之城》真正的偵探不是別人,是誤以為自己只是看熱鬧的讀者。閱讀此書的人,能否跟著代筆作家與偵探,一同走出迷宮。迷宮外,可能是笑盈盈(藏刀?)的陳雪,或拿斧頭的傑克.尼克遜,也可能是等待你許久的另一個女孩直子。 陳雪的女孩散發獵物的氣息。這一回,她徵收了一座島嶼,布置成無父的城邦,獵物女孩在裡頭讓所有獵人步入陷阱。 

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具現化系小說家李穆梅:幹聲四起的編輯人生也可以是奇幻舞台

立刻閱讀:《編輯與筆的戰鬥指南》 李穆梅喜歡戴帽子。張愛玲說,各人住在各人的衣服裡,不由己的時候,身上那件外物能製造最貼身的環境。寫作或許也有點這道理。 李穆梅的成名作是架空奇幻《誕降師》,洋洋灑灑六十萬字,寫一對掌握奇術──能賦無物以形體──的父女,面臨國家巨大的進逼,女兒從而修練成長。乍看是完全的奇幻之作,李穆梅卻說其實小說在影射北韓,是她看完報導文學《我們最幸福》構思的,「不過從來都沒有人發現這件事。」 小說家怎樣取捨與現實的距離,點化草木成精怪,同時保持其本性讓人辨識,李穆梅藉甫完成的小說《編輯與筆的戰鬥指南》回答這個提問。 揪心情節是創作開端 三十多歲的李穆梅國二開始寫作,十六歲出版第一本書,自認受動漫影響比文學小說來得多。因此,儘管出道甚早,她常覺得自己「不上不下」。有讀者問她:「為什麼要寫悲劇?」她答不出來。或者說,答案太簡單太技術性,李穆梅說她的小說常常始於「想到一個揪心的情節」,繼續打磨,便得動用生離死別,然而很多讀者不喜歡在小說中讀到死亡。 也有讀者抱怨她的文字太難,李穆梅喊冤似的說:「但我覺得根本不難啊。」或許是中文系訓練,李穆梅對小說語言文字有一定要求,「用文字描述動作之快非常困難,我看很多寫打鬥的小說,都覺得裡頭人物動作很慢。因為追求速度感,仰賴更多文字,結果就是越寫越慢。」這點在《編輯與筆的戰鬥指南》開頭便可見得,女主角柯詩容正是在打鬥喧囂中登場——要一面描寫電光火石的動作場景,一面介紹人物,可不是件容易的事。 李穆梅十六歲出版第一本小說,卻常懷「不上不下」的憂慮,時而與同輩創作者感嘆「缺乏舞台」。他們徘徊、游移於純文學與輕小說之間。說穿了,或許是台灣一直缺乏大眾文學的空間。《編輯與筆的戰鬥指南》便是李穆梅試圖在偏輕的筆觸中包裝嚴肅職人議題的進擊。      李穆梅曾在言情小說出版社工作一年,有天作者鬧缺,老闆問她要不要寫寫看,她就「下海」寫了十二本之多,「寫到後來很痛苦,因為言情小說很多東西不能寫,卻要作者不斷製造糾結感,要又甜又虐,讀者才會看下去。最後我真的想不到讓讀者揪心的方式。」但痛苦會過去,李穆梅開口一笑,說:「我的假牙錢都是靠寫言情小說賺到的。」        話及自己時,李穆梅的姿態都很低,比如她羨慕文學獎得主可以寫出讓大老認可的東西;自嘲在網路上寫長篇幾十萬字,點閱率卻只有幾萬。我問她會不會焦慮?她只說:「不會,因為是命。」話說得淡然,但李穆梅坦承有時會跟創作夥伴一起討論作品兼療傷,「我們常常覺得沒有舞台,但有些長輩覺得是我們不夠努力。」怎樣才叫作夠努力?使命與心的極限在哪?其實也是《編輯與筆的戰鬥指南》想問的。 奇幻小說藏微言大義 《編輯與筆的戰鬥指南》寫女主角柯詩容懷抱出版詩集的夢想,進入編舟出版社工作。該出版社有一個必問的面試問題:「你有沒有慣用且十分珍惜的筆?」若答否,就會立刻被刷掉。原來,該出版社擁有神祕力量,可將員工心愛的筆化作人形,成為其助手。柯詩容有一枝「Caran d'Ache 888 infinite」原子筆,灰色筆身,配有藍色油性筆芯,就這樣化成手持藍波型刺刀當武器的暖男助手「卡達」。 這個設定乍看腦洞大開,背後卻有很寫實的理由,「不論是編輯還是行銷、發行,只要是出版從業人員都逃不過過勞的命運,偏偏這個產業的產值和它本身的勞動率成反比,事情又多又雜,公司不可能真的給我們請助理,自己不能幹一點,還能求誰?」答案是:心愛的筆。李穆梅還補了一句:「這行業才是最需要去罷工的,但應該沒人會理。」 為何是筆?這時李穆梅眼睛一亮,說:「你不覺得寫字是很個人又古老的一件事嗎?每個人拿筆的手感都是無法複製的,書寫使用的力量也是。」因此,寫東西就像灌注自己的心神於筆尖,「當拿起筆書寫,就和筆產生互動,同時輸出與投射一部分的自我。」 除了筆之外,寫作的紙也很重要,寫在不同紙上有不同的觸感。李穆梅說文具跟手帳是她的靈感依託。靈感來了,沒有好工具,怎麼記下? 李穆梅翻起包包,問我「要不要寫寫看?」,便拿出一枝跟女主角助手卡達同名的筆給我。果真,那手感雖不到如有神助,但跟我剛才拿的一枝只要七元的SKB原子筆不是同一個檔次。驚呼之餘,我說我已經很久沒有把一枝筆寫到沒水了,李穆梅笑笑的說:「不行喔,你這樣不能當編輯。」 編輯使命與心的極限 當編輯除了要有一枝心愛的筆,能化作人形,以防主人過勞死外,又得具備怎樣的條件?這問題的反面是:在過勞威脅下,為什麼要燃燒生命當編輯? 李穆梅曾在出版社工作十年,各種心酸信手捻來,足以怨毒著書。一個寫在小說裡的真實案例是,她曾遇過出版公部門標案書,來來回回被退了二十次封面,股長退完科長退,主秘退完副局長退,局長退完最後選的居然是最初的版本。 「很多人都以為編輯很優雅,就是喝喝咖啡看看稿,他們不知道編輯低頭看稿時,內心在進行多劇烈的戰鬥,是怎樣幹聲四起。」一般人看不見編輯,也看不見他們的成果——即使他手中正捧著編輯編的書,「很少有人出書時特別感謝、表揚編輯。」 那麼在一本書中存而不見,卻是其催生者的編輯,是什麼?李穆梅曾寫道:「編輯就是一層潤滑劑,是一本書的製作中心的行動中樞,不只要看稿、下編註修稿、校對、寫文案等這些外人已知的與文字相關的工作。真正凸顯出編輯經驗之優劣的,是他的溝通能力。這份溝通能力說來也頗令人寒心,因為我稱這份溝通能力為『說謊的技巧』。有時為了整個流程的順遂,考量所有共事者的心情,編輯不得不說出善意的謊言,以平息顯而易見的爭端,有時甚至到了見人說人話、見鬼說鬼話的地步。」 這樣的工作,卻是滿懷理想的小說女主角嚮往的。我問女主角柯詩容可是你的化身?李穆梅說這樣未免太自戀,還說她其實不喜歡柯詩容。雖然她是她的作者,但她像是後母般冷眼旁觀柯詩容燃燒熱情,「都做十年了還這麼熱血,好像有點噁心。」 李穆梅的帽子與漫畫櫃,前者是外在的盔甲,後者是內裡的能量來源。  因此,《編輯與筆的戰鬥指南》最終的提問便是:編輯需要用他的靈魂去做每一本書嗎?李穆梅的答案是:「不要,因為很容易受傷。」 寫作是華麗的隱身 李穆梅交出了自己的脆弱面,卻顯得一派輕鬆。自出版社離職後,她以自由接案維生,每天五點起床,八點寫完東西就開始工作,「雖然有時週末還得工作,但至少不用面對不合理的事。」 接案人生外,寫小說、學設計是李穆梅的其他重心,尤其是寫奇幻小說。她自認不是可以高談闊論的人,但奇幻具備伸縮性,讓她不用侷限在自身生命經驗創作。是以,書寫之於李穆梅,有如華麗的隱身——看似悖論,用最奇想的文字,訴說最切身的經驗。 我曾猜想她喜歡戴帽子,大概是為了營造無以名之的安全感。訪問完,我才了解李穆梅早已找到一個巨大無垠又折疊自如的空間,收容她自己。   

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台嶼符紋籙:歷史可以很輕,讓讀者沒有意識自己正在觸碰荊棘

立刻閱讀:《寶島歷史輕奇幻逆轉生百合王女與六公主》 台嶼符紋籙有一撮山羊鬍,讓他看起來像走錯棚的道人。我們約在一家非常網美的咖啡店,滿室是女性客人品嘗甜點、調笑八卦的巨大轟鳴。台嶼符紋籙乍看有點格格不入,但他只是瞇著眼笑說自己早上去搬肋排。肋排?沒錯,就像《紙牌屋》凱文史貝西愛吃的那種。他問我們:「現在身上應該沒有味道吧?」 祖傳韻書開啟他的創作之路 台嶼符紋籙本名蕭輔昇,大學讀機械,退伍後赴舊金山藝術大學念多媒體,曾在後來製作《流言終結者》的「M5 Visual Effects」實習。在美六年後,返台從事遊戲業。2014年,他本想自行創業,豈料太太罹癌,遂辭去工作專心照顧她。也就在此時,小說之神彷如異相降臨,「我夢到一個紅衣女,跟我說趕快回家找出一個東西。半信半疑之下,我回到老家倉庫,那裡早就什麼都沒有,四舅公卻跟我說有東西藏在屋頂。我上去找,挖出一本書──《硃十五音》。」 《硃十五音》傳承自《彙集雅俗通十五音》,後者是由清同治年間文人謝秀嵐編纂,記載閩南語發音的韻書。有若天書的韻書怎會在老家倉庫?「問家中長輩,才知道我家在日本時代被抄過,原來的《彙集雅俗通十五音》搞丟了。後來祖先默記《十五音》,再到中國將記下的內容印成書。光復後沒多久發生二二八,阿祖怕惹禍上身,就把書一包丟到屋頂。」 閩南語韻書與他的創作有何關係?台嶼符紋籙開始話說從頭,每次解說都要把時間線拉得很長。「清代有一個學者叫黃謙,他提出十五音可用『三堆成字法』創閩南字,可是不怎麼成功。以前我做遊戲開發,熟悉程式處理,所以想到用ASCII的方法(編:基於拉丁字母的電腦編碼系統)來解黃謙的問題,也可一併處理同音字,結果就是『大語符紋』文字系統。」然而,一般人怎會知道閩南字,以及如何使用?台嶼符紋籙便把這套系統放到小說,「就像我的簽名。」 「不管是誰引導我找到那本書,我都會努力把一個失傳的文字系統傳承下去。」台嶼符紋籙在女孩打卡自拍的青春咖啡館裡對我說道。諄諄之言在一群人的下午茶中有種凸出的錯置感。 台嶼符紋籙當兵時曾入射擊隊,1997年在美國加州參加射擊比賽拿到團體賽冠軍。 從做遊戲到寫小說,會不會不適應?台嶼符紋籙說,最大的不同是空間感。遊戲需要創造視覺空間,小說則是要讓讀者想像這個空間。此外,遊戲無法用文字「悽悽慘慘戚戚」這樣壓縮人物情緒,但小說可以表現相當多。 藉輕奇幻沖淡歷史的血腥味  走錯棚,也是台嶼符紋籙小說給人的感受。他的「寶島歷史輕奇幻系列」,結合正史與小道,藉奇幻處理清代台灣,《逆轉生百合王女與六公主》以平埔族大肚王國為背景,卻有來自魔法世界的女皇;《迷途的黃斗乃》寫嘉慶年間海賊領袖蔡牽作亂,虛實之間恍若武俠小說;《台灣械鬥中的藍眼天使》以嘉義知縣王衍慶平亂為經,賽德克族傳說為緯,交織成斬妖除魔的異世界風景。 凡此種種,都讓台嶼符紋籙的歷史奇幻小說顯得獨一無二。不過真正讓人覺得「走錯棚」的,是他動用「不同的奇幻系統」來建構結合現實的世界觀,有原住民巫術信仰,日本動漫式的魔法,再加上中原武術與祕密結社。 為什麼不正經八百的寫歷史小說?台嶼符紋籙說:「台灣有正史以來,漢人在台的四百年歷史充滿血腥鬥爭,所以許多歷史小說都變成傷疤文學。」還沒癒合與癒合的一層層瘡疤,掀開來都是爛的。此外,朱一貴事件後,很多歷史定論都是官方說法,詮釋視角定於一尊。「這樣的環境下,你要如何描寫台灣歷史?」台嶼符紋籙反問。 自老家倉庫挖出的韻書,開啟了台嶼符紋籙的寫作之路。其中的「蕭興珍」便是他的祖上。 「從清朝過渡到日本時代的詩人洪棄生有詩云:『台灣刀俎地,殺氣填林樾。』我用奇幻小說的形式就是想化解殺氣。可以的話,我希望有不同觀點,政府的亂賊可能是百姓的義士。同樣的歷史,小說外是官方說法,是三年一小反,五年一大亂。放到小說,我希望讀者能嘻嘻哈哈的看完。所以除了奇幻,我更希望小說有趣味。」 在正史中撞見走錯棚的魔法公主,用奇幻形式、輕小說筆法讓故事騰空又接地氣,正是台嶼符紋籙的小說絕學。 閩客械鬥是難解的小說聖杯 不過眼前為我傳授寫作心法的道人,也有屬於自己的「小說聖杯」──渴求又難以企及的題材──閩客械鬥。「我們這一群寫台灣歷史小說的人,都苦惱如何寫閩客械鬥。」為何?「試想,你怎樣處理一段加害者跟被害者有名有姓,後人在哪都查得到的歷史?」 除此之外,道光六年的閩客械鬥遍及台灣西半部,現在卻像船過水無痕,消失在人們的記憶之中,小說又該如何解釋?道光六年的導火線是有人偷了一頭牛。偷牛是小事,問題是怎樣的組織結構,能讓偷牛這種小事快速變成上至噶瑪蘭,下至嘉義的勢力對決?「我們可以在歷史中找到前因與後果,但無法看到全貌──中間是怎樣的人或組織在使力。進一步追問:是誰驅動這個齒輪,他們又是為了什麼理念?」 「拉遠視角,你可以看到建立新政治實體跟復興中華,在台灣歷史上不斷出現。」台嶼符紋籙就像可隨意調整焦距的鏡頭,信口捻來就是不同時間軸的台灣。康熙二十五年鄭成功部下在諸羅縣結合「番民」反清;雍正三年水沙連社骨宗事件──清廷派員兩千,圍剿邵族水沙連社,翻出八十五個漢人頭顱;乾隆十年有彰化地豪流氓誣陷引起銅鑼村滅的三座厝事件;五十一年有震動北京,隔海調兵台灣的林爽文事件。小說家像孜孜矻矻的歷史專家,也像穿越時空的旅人。 談到這座島嶼的過往,台嶼符紋籙顯然有許多話可說。他的電腦有2T儲存空間,是他每週上國圖蒐羅的歷史資料。會不會怕資料損毀不見?「會啊,所以都是備份再備份。」 家族史也是台灣史的一部分如果所有的歷史都是當代史,歷史難逃當下者的詮釋,有洞見也有不見,台嶼符紋籙的版本顯然與我輩讀的「認識台灣」歷史課本不同。學生時課本只有中國史的他,又是如何開始認識台灣的?   為何不正經的寫歷史?台嶼符紋籙說,他不想再描繪「台灣刀俎地,殺氣填林樾」的血氣,而是用趣味吸引讀者,讓他們一同挖掘台灣歷史,「可以的話,我期待我的小說呈現多重觀點,政府的亂賊可能是百姓的義士。 」 「我老家在蘆竹,最早可追溯到乾隆時代,有一些老家族的祖墳正中供奉女性。為何是女性?因為當初從中原來的人,取得台灣土地最好的方法,是跟平埔族女子結婚。翻開我家族譜,有女子姓潘,就是因為祖先與平埔族通婚。」一般人總以為歷史距離自己很遠,不會想到家族史就是台灣史的一部分。 從清代的大小動亂到家族史,道人在時空中來去自如,一旁的自拍少女反倒像迷失在青春之中。最後我問台嶼符紋籙,創作小說是先有故事還是先有歷史事件?他的回答出乎我意料──「先有事件,因為歷史轉折遠比我們想的複雜。」 於是,小說家的故事追趕已成過去的歷史,歷史變得很輕,像棉花,只是沾著人血。   

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【作家特寫】人生就像推理小說,只是我們無從知道線索:專訪張國立

立刻閱讀:《搶神大作戰》  張國立自1998年《匈奴》獲皇冠大眾小說獎後,便以歷史小說家身分為人所知,如同其所言,歷史家不能給你答案,小說家可以。所以他在鏡文學上有結合地方傳奇的《搶神大作戰》。最近,他將重心轉移到推理。推理在本質上與人生很像,要在百無聊賴中努力找到我們「為何在這裡」的線索。預計明年上半年出版的《乩童偵探》寫一個抵抗命運、違逆神明的偵探,如何拯救別人,還有,他自己。 張國立自承是「希臘悲劇的信奉者」,但他並不悲觀。新作《乩童偵探1:偏心的死刑犯》藉偵探小說形式,推演人倫的邊界,復仇與救贖的灰色地帶,十足沉重的題材,他卻寫得很過癮,談到後續系列作,一開口就是全新的點子,以及更奇詭的死亡。 死亡並不可怕,因為死亡帶來新生,讓生者不得不理出線索,解決謎團,也是自我挖掘的過程。這是張國立口中,推理小說教我們的事。 有一萬步強迫症的小說家 溽暑中,我跟編輯在走到採訪地點途中遇見張國立。他一身潔白襯衫配運動鞋,看起來神清氣爽,一點也沒有這時節在這盆地該有的狼狽。坐定後,我們從寫作習癖聊到運動習慣,他說他有「一萬步強迫症」,每天要逼自己用手機計步功能走一萬步,否則不安心;如果回家只有九千多步,會用手搖。除此之外,還有固定的三十個伏地挺身跟啞鈴訓練。 牡羊座的他坦承自己個性很急,以前有個壞習慣是同時寫三本小說,常常還在寫這一本,就開始構思下一本,結果便是正在寫的「寫到一半就不想看它了」。上個月開始,他覺得這樣太累,總有一天會搞壞身體,所以規定自己「一次只寫一本」。興致一來,還會寫到忘記時間,是菸癮逼得他停下來。 作家羅青為張國立小說畫的插畫。張國立大學時曾是羅青的學生。 羅青對他說,寫小說不要窩在家裡寫,要去西門町寫。於是張國立在真善美戲院前坐一個下午,看來往的路人,猜想他們的人生。 「很多人問我為何不戒菸,我說沒辦法。寫完一本小說會整個人騰空,心裡跟腦袋有一個大東西不見。爽,這爽不是一般可形容,需要大量抽菸,聽音樂,無止盡的放鬆。我跟醫師這樣說,醫師皺眉說:『你只是不想戒菸吧。』」 他開玩笑說因為音樂要放很大聲,所以前後住過「三坑」——安坑、深坑、福德坑。他也曾在內湖定居,後來因為人變多就搬走了。如今住三芝,六十四歲的他想騎腳踏車從三芝往返台北,因為老婆阻止,遲遲未成。不過,他給自己的六十五歲生日禮物是到西班牙走朝聖之旅,足足走二十天。「老婆還在努力阻止我。」張國立說。 好的作家得具備什麼條件,不好說,但氣長的作家大抵都有自持規律的生活,就像村上春樹慢跑,張國立與他的一萬步強迫症。能從八零年代寫到現在,張國立對成為怎樣的小說家有自己的看法,「作家有兩種,第一種像沙林傑,第二種像勞倫斯・卜洛克。卜洛克從廉價黑色小說雜誌起家寫到變大師,很愛寫卻出名很晚。我一直在想:自己想做一個二十歲就出名,只寫過一本代表作的作家,還是一輩子在寫的人?也有人跟我說:『國立老師你不應該寫這種小說。』難道我該寫《戰爭與和平》嗎?我想沙林傑也面臨一樣的問題。」 戲劇讓他了解真實可以亂七八糟 不該寫哪種小說?張國立沒有解釋。他大學開始寫作,寫過歷史、推理,以及極度內省的存在主義小說,諷喻時事的新聞小說。當兵兩年染上戲劇狂熱,從希臘悲劇讀到布萊希特的史詩劇場,寫劇本投稿到姚一葦主編的《現代文學》。退伍後,他寫了三個月的小說,登在《中外文學》,其中有一篇叫作〈最後的戰役〉,受到學院很認真的評論,這讓張國立「覺得自己可以繼續寫」。 「寫劇本,讓我了解寫作不只是跟自己說話,也要跟別人說話。只是跟別人說話之前,你必須跟自己對話。我讀布萊希特的史詩劇場,受用很大,他強調出戲的作用,要讀者對故事保持警覺。我們的教育一直教導我們真實,沒有學過幻想如何可能。戲劇讓我學到,可以跑到真實之外,真實可以亂七八糟。」 除了戲劇,記者生涯也影響張國立的小說家之路。「以前在報社,我都是最後一個走的,其實是在寫小說。我是坐不住的人,因為寫稿才坐得住辦公室。」張國立在《中華日報》跑體育線,報導運動會要趕六點的電報發稿,等於在運動場上就得寫稿,練就了隨處可寫的本事。 《中華日報》因為是國民黨底下的報紙,規模不大,也不大管誰在看,採訪任由張國立寫;他就近觀察人情世故,把一則則體育報導變成精鍊的人物速寫,比如古金水,「大家都知道他很厲害,十項全能,但他有個毛病,就是容易因為壓力大、緊張,十項裡常有一項零分,因為太緊張犯規。一個運動員在他最拿手的項目零分,這中間有多少掙扎!」 張國立當記者時採訪軍事新聞,在德州沃斯堡與 F-16合照。 運動場上,使命與心的極限,成為張國立為人物立傳的絕佳素材,幫助他塑造角色更得神采。「當時有位田徑好手,一百公尺能跑十秒四,卻在左營訓練中心莫名得罪上層被趕出來。全國比賽時,他不能晉級也來參加,又跑出十秒四的成績。我說你來參賽不是白忙一場嗎?他說他要證明對方想殺雞儆猴,卻殺到了猴。」 除了運動選手,張國立也曾採訪許多作家,其中七等生最令他印象深刻。「當時我開車到苗栗找他,在一條鄉間新鋪的柏油路上,兩旁是雨後嫩綠色的稻田,只見七等生站在那,瘦瘦的,留著長髮。我停好車,七等生端出為我準備的公賣局葡萄酒。我當時覺得匪夷所思。採訪中,我進入了七等生的世界,那時候他寫〈我愛黑眼珠〉,受到很多非議。我邊採訪邊和他討論道德,我才知道那就是七等生的思想。」 有趣的是,儘管張國立得過皇冠大眾小說獎,卻認為自己「不夠大眾」。「我的偶像是海明威,受他影響最多的是小說對白。所以我寫小說有個問題,會讓讀者卡住。為何?我相信海明威的冰山理論。小說不需要把冰山寫出來。」大平先生(平鑫濤)曾委婉勸他,不那麼海明威的話,可以更受歡迎,然而他依然寫自己的。 或許,對張國立而言,這些走過一遭便足矣。就像他前陣子考上旅遊領隊證照,帶了一次團就厭倦,他說自己不想管人,也不想被管。乘興而來,興盡而返,就好。「不過現在我會試著多寫一點冰山。」張國立說。 張國立熱愛旅遊,出過多本遊記,也考過旅遊領隊證照。不過他只帶過一次團,因為不想管人。 如果死亡不是終點怎麼辦? 張國立推崇推理小說,推理小說可容納各種故事,讀者也容易進去,「這樣比較容易讓作者發大財,作者發大財,影視就跟著好,讀者也跟著好。」所以他之後想寫俠義小說融合推理,回到宋朝讓包公用科學辦案。 除此之外,讀者也可在推理小說中看見最極端的人性。「例如憤怒要如何發洩?我們可以去看李・查德的小說;也有探討正義邊界的推理小說,像《失控的陪審團》。推理小說也很接近生活,例如卜洛克的偵探馬修・史卡德每天都在戒酒、晃蕩,叨叨絮絮自己的人生觀。」人生又何嘗不是追尋抵達之謎的推理小說?「亞里斯多德講悲劇原理,說作者要不停的埋藏,埋藏的懸疑又一定要得到解決,這不就是推理嗎?」 《偏心的死刑犯》也來自懸念,一開始張國立只是好奇:執行死刑,人沒死怎麼辦?小說以殺人凶手朱俊仁被槍決,有乩童體質的警察羅蟄卻沒看到他的靈魂,才驚覺「死刑犯沒死」開頭。尋著未竟的死亡,讀者將與羅蟄一層層揭開命案背後的真相。只是真相不能撫慰人心,過程中,偵探與案件關係人還得面對過往的吞噬。 張國立的書架與單車。他每天都要運動,騎單車會故意騎上坡,好讓自己「多動一點」。 羅蟄顯然不是很酷的偵探,不能坐在安樂椅上推敲案情,或靠出神入化的演繹法找出凶手。他畏縮,一度不敢面對自己的過往——十七歲之前在家鄉台南當乩童,卻意外毀了弟弟的人生。 我好奇在講求科學證據的推理小說中,安排一個有神力的主角,會不會破格?張國立給了我一個「反過來」的答案:羅蟄不是借助神明的力量,而是努力讓自己不受制於神明,「你會發現很多時候偵探沒那麼厲害。羅蟄的過往人生都是神明決定的,直到十七歲弟弟出事。之後他一直在逃,遇到這個案件,才被迫面對自己。」 如果可以,不能一直逃嗎?張國立說,「我們常常忘記過去,丟掉很多可貴的東西,但今天何以至此,其實是因為過去。郭台銘的廣告說他『抱著台灣的未來』,那都是騙人的,只有重視過去,才知道未來會是什麼樣子。」 身為希臘悲劇的信徒,張國立認為兩千多年前的敘事已告訴我們:所有人都和過去有關,就像伊迪帕斯王娶了自己的母親,正式迎接自己的宿命。「人最大的敵人是自己,所以最好的推理小說是追查與己無關的案子,最終卻回到個人,面對本心。偵探如果不解決自己的問題,就無法破案。」 那麼我眼前這位寫偵探故事的偵探,需不需要回到自己身上,照見人生的未解之謎? 身為小說家,要當沙林傑還是卜洛克?張國立選擇後者。他相信推理小說的力量,因為人生就是在不斷被埋藏的過程尋找線索——解答人生何以至此,悲劇為何發生。 「年紀越長,我發現自己越像我媽,她以前有的身體症狀,都在我身上浮現。你說,我們是不是活在希臘悲劇的陰影之下?如果你不接受,就會一直活在懊惱中。」 聽起來,張國立悲觀得很。他說三島由紀夫曾說人最好在三十九歲前自殺,因為人不會再成長了。顯然張國立沒有遵從三島由紀夫,至今仍與他的一萬步強迫症度日。 「你出生就知道會死,那活著幹嘛?」張國立說。採訪完,張國立拿出手機,說他今天還沒到達一萬步,要用走的回去。 

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【作家特寫】一場讓所有人見光死的低俗犯罪:灰階談《搶錯錢》

立刻閱讀:《搶錯錢》《搶錯錢》為鏡文學影視小說大獎評審獎之作,故事以一樁烏龍搶案開始,以一座大城市裡一個小小的良心墮落作結。駱以軍稱其「技術流暢,用刀豪邁」,是成功「將好萊塢話語過渡成台灣『𨑨迌仔』」的黑色小說。 發大財的方式有很多,搶錯錢,絕對不會是你想要的那種。 人在江湖也在囧途,灰階這部獲得鏡文學影視長篇小說大獎的十二萬字小說,透過一樁不怎樣高明甚至可說是低級的搶案,講述五組人馬各行其道——有人想找回錢,有人想擺脫這筆錢,有人不但要找到錢,還要找到搶錢的人,同時揭開一座城市(剛好,正是高雄)的腐敗內裡,以及正義面臨徬徨的時刻。 初見灰階的人,很容易為他的特異分神。比如說他髮尾的一撮辮子——教人分不清那是造形還是懶得剪。比如說他說起話來的自信與語速。比如說他的小說——文字生猛又充斥黑色幽默,讀來頗有台式柯恩兄弟或昆汀.塔倫提諾的酣暢之感。 自認缺乏社會化「我缺乏社會化。」灰階講起自己不到三十歲的人生,如此作結。他自稱沒做過「認真的工作」;投身專職寫作前,當過口譯與翻譯,但也只做了兩個月就走人;曾到澳洲打工,為的是存下一筆寫作基金,「我不會別的,只能把小說寫好,所以需要時間跟金錢。」灰階的創作自大學開始,「當時看到同學在鮮網寫,心想我也可以,於是動筆第一部小說,寫的是殺人魔的故事。」 為何是殺人魔?灰階說,「喜歡寫變態是因為有趣,可以投射黑色的想法,挖掘不欲人知的部分。尤其是性驅力,性驅力充滿故事。」偷窺,因此成為灰階寫作初期的關鍵詞,「我喜歡窺視慾望,慾望這件事令人著迷,尤其是那些人拚命想要隱藏、假裝不存在的部分。」這時,不知怎的,我想起影集《安眠書店》的男主角。 灰階喜歡寫扭曲的人性,無巧不巧,他念的是輔大心理,且在學期間爆發夏林清事件。事件爆發時,灰階人不在校,他以半個局內人的身分觀察,發現人心終究難以文字抵達,「整起事件,寫成小說也難讓人理解其曲折之處,你要進入那個領域才能感受。我無法理解那群人在想什麼。」 「他們太過相信自己的那一套。」灰階給了一個淡然的結論。 想寫出不分明的人物 儘管文字面臨深淵般的人心,有其未逮之處,《搶錯錢》仍試圖呈現紛雜難測的人性。在小說裡,我們看不見純然的好人與壞人,無論是急著找錢找人的黑道大姐大「萬姐」,還是白道助理「小龍」,甚或是追查案件的警察「正男」,都是不分明的人物。 「黑白不可能分明,你要看到的是中間的灰。」灰階喜歡捕捉人性幽微的部分,用文字探測不可知的深淵。 眼前的地板被欲望鋪滿,所有人都只能匍匐前進。不分明的人物,正是灰階最拿手的,也與他的筆名呼應。他解釋,「『灰階』來自傑佛瑞‧迪佛的小說《妖術師》。裡頭一位檢察官變成受害者後,回想起他的前輩曾說,我們這工作只有程度不同,深淺不一的灰階;黑白不可能分明,你要看到的是中間的灰。我很認同這句話。」 《搶錯錢》裡人人都鬼迷心竅,但灰階就是有本事把鬼迷心竅的角色寫得迷人,尤其是萬姐這位令人生畏的反派。灰階說,萬姐其實是他兩個朋友的綜合體,主要來自其中一位男性,「我看過他當著我面彬彬有禮的耍狠,打電話對小弟說:『他還是沒道歉的話,你就再扳斷他一根手指啊。』」那語氣,彷彿扳斷手指是邀請,而非折磨。 「然而,他在我們面前完全是不同人,甚至還會被我們欺負。掛下電話,他就笑笑的說沒事,繼續跟我們開玩笑。」因此,小說裡的萬姐並非空放狠話的刻板反派,而是有條有理,甚至講情講義。讀者很難討厭她。灰階還設計了一個小缺陷——五音不全——給萬姐,「因為唱歌難聽但外表不錯的女生,不會讓人討厭,反而讓人覺得可愛。」 小說裡,負責與萬姐過招不斷的,是市議員助理小龍。「他是一個有能力在政治圈打滾,但永遠無法上位的人,因為在他上面有官二代富二代早一步卡位。」灰階坦承,小龍有他部分的自我投射,「我常覺得自己能力還行,但就是得不到賞識。我哥玩重金屬,也有類似感概,再有才華,主流社會也不會認可你。」 沒有成長就被迫面對世界的處境 現成的例子是,《搶錯錢》在此之前曾被許多單位退稿或石沉大海。灰階說,或許是因為小說是五組人馬的多線敘事,玩內容也玩形式,寫成大綱投稿,就失去形式的趣味了。 灰階曾赴澳洲打工,不同於多數人留在大城市,他選擇獨立於世的塔斯馬尼亞島,渡過泰半工作時光。 為何喜歡寫多線敘事?灰階的答案很簡單——因為不會寫單線。「一條線的故事,往往是呈現一個人的成長,但我自己是一個沒什麼成長的人,所以不會寫。」我問他這樣豈不是很吃虧嗎?畢竟檯面上的敘事作品,包括電影都要在九十或一百二十分鐘的長度內,盡力讓觀眾感受角色「在成長」。 對此,灰階似乎無可奈何,「我沒經歷過撕心裂肺的成長,所以看人寫成長故事都覺得很假。大學時,我在系上格格不入,因為同學都經歷很多,上課時提到家庭、童年,他們都很有感觸,但我都沒經歷過。」 於是我們開始列舉主角「沒有成長」的好萊塢電影。灰階舉的例子是梅伯執導,安德魯‧加菲爾德主演的《鋼鐵英雄》。「裡頭主角很簡單,就是『我不帶槍,但我要救人』。人家給多少責難,他都不改其志。這種一往到底的粗暴簡單,反而精采。」聽灰階分析,不難想像他掌控自己筆下的角色何以張弛有度。  灰階說他最喜歡的導演是昆汀。「因為昆汀不會跟觀眾講經說法,他劇本裡的人物就是『要做什麼都可以,但要承擔所有的後果』。」因此,昆汀式的主角往往被迫(或自找)面對很破很狂的世界,就像《搶錯錢》裡笑鬧又可悲的人物,以及一座正陷入瘋狂的城市——高雄。 也是政治諷刺小說 讀《搶錯錢》會給人一種時空錯覺,覺得故事似乎離我們很近。因為裡頭不但出現保守宗教分子想推行「全家法案」,還有校長候選人「被卡」,跑來找萬姐求援,更不用說大剌剌的寫「禿頭候選人」正覬覦高雄市長寶座。 敏感的讀者會不會因此被冒犯?灰階只說,如有雷同,純屬巧合。因此,《搶錯錢》是黑色犯罪小說,也有政治諷刺色彩,「如果黑道、學界、商界的頂點,都是通往政界,就會在各自領域產生徒子徒孫,換了任何人,都無法改變這個結構。」 由是《搶錯錢》顯得有些虛無,就像其戛然而止的結尾,可能會令讀者錯愕。灰階說,「如果情節是讀者可以想像出來的,就不那麼重要了。我想寫的不是理所當然的高潮,而是主角無語的時刻——波瀾不驚的畫面下,是人物內心的翻天覆地。」最無語的時刻,往往來自現實,或許這正是《搶錯錢》最細小也最令人警醒的政治諷喻。 《搶錯錢》購書連結:博客來:https://bit.ly/306bOEn金石堂:https://bit.ly/2Ly8Og3誠品:https://bit.ly/303rqsi讀冊:https://bit.ly/2KUuUtw

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金權迷霧裡的說書人:專訪黃國華《鬼魅豪宅》

立刻閱讀:《鬼魅豪宅》一個幽靈,資本主義的幽靈,在台灣高樓起高樓塌的廢墟裡遊蕩。這是黃國華撰寫《鬼魅豪宅》的宣言了。黃國華的作品很現世,但常常鬧鬼。新作更直接把鬼搬上檯面,鬼魅是小說裡揮之不去的慘淡前景,也是他亟欲除魅的對象,房地產神話。 「越正面的東西,騙人的機率越大。一般人對生活很悲觀,所以看到曙光看到浮木,賺大錢的財經訊息,就會勇往直前。我跟一般人相反,對生活很樂觀,但對財經這種東西不會抱希望。」黃國華這樣總結他的人生與這本小說,還囑咐我:「你要寫採訪是吧?這就是最好的句子。」訪問他,在一句話兩段內就能結束,因為黃國華習慣直球對決。 不過,「鬼」從而何來?我眼前的除魅者,又是怎樣煉成的? 看不慣假道學,開部落格吐槽點開黃國華的部落格,他這樣自我介紹:宅男一枚,台大經濟系畢業,在金融交易圈打滾數十年,當過交易員、研究員、操盤手、交易主管,乃至副總。2006年開闢部落格,「部落格聚集人氣後,遂引發過去成為『文藝青年』的年少輕狂的夢」,開始寫小說。 他最著名的「台北金融物語三部曲」——《內線國度》、《金控迷霧》、《潘朵拉商人》,皆以「葉國強」為主角,看他從底層交易員一步步向上攀升,既是金權結構的一分子,又與之對抗;加上《交易員的靈魂‧故事版》,儼然是小說版的台灣金融改革(黑)歷史。最新的《鬼魅豪宅》,同樣有葉國強這個角色,只是這一回退居二線,讓人猜不透他在這次的金權遊戲裡是玩家還是莊家。這一系列的「葉國強宇宙」,堪稱金融版「島耕作」,足以拍成台灣長久以來缺乏的商戰影集。 黃國華直言不諱一開始是不爽檯面上的財經專家,剛好遇到社群網站興起,就開個部落格虧他們,「嘴巴上仁義道德,實際上很糟糕。金融界嘛,不正經很正常,但不要把自己塑造得很高潔。」 在圈子裡打滾的明白人要吐槽不難,但從吐槽進化成小說,就得花不少苦心。黃國華部落格寫了一兩個月,便開始把投資原理包裝成短篇故事,短篇故事寫著寫著,看到山崎豐子的《華麗一族》,還拍成電視劇,心想自己也能寫這樣的小說。 「我的第一步是找台灣有沒有類似的作品,結果發現一本都沒。」至於為何沒有?黃國華認為是因為在台灣寫金融或商戰小說這件事,說來有點「尷尬」——對熟悉金融的人來說,寫小說的誘因太少,賺不了錢又會得罪人;對非這個領域的人而言,又缺少相關知識。 四十歲開始寫小說,黃國華遇到的最大困難是——文筆太差。他說自己大學國文三修靠暑修才過,實在沒辦法。因此,黃國華等於從頭開始學「寫小說」是怎麼一回事。他花了十年工夫,寫了一千多篇書評,別人讀小說是為了休閒,他是為了研究。「讀任何東西包括小說,都要有收穫。」是黃國華的閱讀之道。 他分析每本小說的結構與情節,例如故事要怎樣推進?怎麼埋哏,什麼時候哏要出現,讀者才不會忘記?此外,寫作隨時有兩大本辭典在側,就是怕詞彙量不夠,「例如寫興奮這種情感,我發現自己只會『興奮』這個詞,於是主角每隔兩三句就開始興奮。」 轉行寫作會不會辛苦?黃國華每天寫兩到四小時,辛苦的只有靈感太多,體力太少,「我現在一年出兩本書,真要的話,可以一年八本,但這樣讀者會破產。」黃國華自估他的讀者在一萬人上下,他不喜歡「小白讀者」,也沒打算吸引年輕人,因為其小說有一定閱歷門檻。他的邏輯是:「全台灣人有一千萬人知道你,書只賣一千本,豈不是很糗?有兩萬人知道我,其中一半的人會來買我的書就好。」 避免人生走下坡,就要換一座山爬 黃國華做任何事都像投資,包括閱讀與經營讀者,務求有所收穫(照他的說法是:含金量要夠),同時能有最大效益。轉行寫小說,也是如此。後悔,或許不在他的字典裡,因為他做決定之前,都已想好下一步會通往哪裡,那裡又有什麼等著他。 黃國華坦言,頭兩本小說寫得不怎樣,「但沒關係,反正永遠都有下一本。」開朗的創作觀,一如他看待人生的方式。黃國華不喜歡循規蹈矩,待在舒適圈對他而言像慢性自殺。他的邏輯是:已經成功的事,重複就沒意義;到頂峰之後就是下坡,避免下坡的方法,就是換一座山爬,「我希望我的人生都在爬坡。」 「在一個位置死命撐著,根本是妨礙地球自轉。與其在舊環境活著抱怨,抱怨活著,不如起身改變。」這是黃國華告別辦公室舒適圈的心法。因此,他從不抱怨人生選擇,唯一抱怨的只有五年前台北市長投票投錯人。 黃國華習慣告別舊有,讓自己永遠處於動態,也坦言不喜歡有人告訴他該怎麼做,從小到大沒什麼人生導師,無論在校園或職場皆如此。一定要自己試過一遍,磨練一次,痛過一回,「如果我那麼聽話,大概就會去讀軍校,因為我高中成績很爛,但聯考時靠閉關兩個月考上台大,學校為之轟動。校長不想承認這件事,掛紅榜、登報都略過我。」 我問黃國華會不會覺得自己不適合台灣的教育體制?他反稱自己是得利者,「因為那些乖學生要乖三年,我只要聯考痛苦一次就好。」 官商勾結,小說內外真實上演 從台北金融物語三部曲到《鬼魅豪宅》,黃國華不斷拆解金權遊戲的運作,《鬼魅豪宅》以緊咬「合宜住宅」弊案而當選的市長,為了連任推出換湯不換藥的「和諧住宅」為背景。方法是將徵收改為與企業、學校洽談捐地,各方人馬包括掮客、建商、政府土木單位促成公宅落成;表面上人人都是贏家,實則人前手拉手,背後下毒手。這個「和諧版」(抹去任何反對聲音)的公宅計畫,最終毀天滅地。 官商怎樣勾結,私相授受,在《鬼魅豪宅》裡有清楚的「步驟」,例如開發順向坡。雖然法律禁止順向坡建設,但「怎樣測量順向坡」又是一個問題——一個可以繞過的問題。 又如原訂四百戶的公宅,在市長「加碼」下,變成近一千戶。小說主角規避法規,乾坤大挪移生出近五百戶來,買公宅的民眾還覺得自己賺到了。凡此種種,玄機無窮,但黃國華不認為自己寫出了什麼驚為天人的內幕,「這些其實都是一般人能掌握的資訊,網路都查得到,但大家覺得沒意義,或是出現在不同新聞中,一般人無法將它們連結起來。」 房地產,是台灣最大的宗教 《鬼魅豪宅》有一組極為警世的對比,好幾個角色花了大半輩子一千多萬的積蓄買房,其中一位角色則把錢用在出國學技術。小說最後,買房組因為和諧住宅被捲入不可逆的災難,只有不買房的角色笑到最後。 買房,還是不買房?顯然是個問題。我直接問作者本人,黃國華的答案是:量力而為。如果真要買房,至少等到四十歲後再買。何解?黃國華說,據統計,一般人創業多在三十六歲左右,也就是說到了四十歲會有一筆小錢,有了餘錢再買房;在此之前,不如把錢拿來投資自己。 樂了業,再來安居,黃國華是過來人,他自己也背過房貸。當時他一個月薪水三萬六,本來住中和,跑到內湖買預售屋,要交屋的前兩週身上沒錢了,戶頭只剩下五萬塊。他說他當時煩惱到一夜白髮都逼出來了。後來跟銀行貸款四十幾萬,又去做融資,搞到一百多萬,「當時我想這關能過去就過去,沒過,就毀了。」最後黃國華順利交屋,但身上貸款五百萬。為了這五百萬,黃國華只好跳槽,「我運氣很好,一兩年就把五百萬還完。我算了算,如果我沒有賭這一把,大概去年才把房貸還清。」 安居樂業可能是謊言,房市神話又何嘗不是。黃國華說他在2007年決定寫《鬼魅豪宅》,2013年開始動筆,設定改了十次以上,其中一版很超現實,寫人類變成白蟻,房子可以吃,就是為了凸顯台灣人對房地產的執迷。 「房地產是台灣最大的宗教。我寫這本小說,不怕得罪建商,不怕得罪政府,只怕摧毀了買房的人的信仰。你想一個薪水三四萬的人,繳完房貸過得苦哈哈,他唯一的盼望就只有房價好。」彷彿就算人生過得低限度,還是能跟房市一樣蒸蒸日上。但海市蜃樓再高,終是幻覺。 黃國華仔細為我講解高房價的陷阱所在,「房價高,對大部分人來說都不是好事。因為房價漲,地價稅、增值稅也會漲,如果你只有一間房,每年就會越繳越多。更嚴重的問題是,房價漲到未來你的小孩買不起,長大後只好跟你一起擠,就會影響未來社會家庭結構的組成。」也就說上一代人十八歲出遠門,二十幾歲打拼成家,已不復見。 那何以有人選市長,政見之一是開放陸資買房炒房價,最後還能順利當選?黃國華說,因為大家都幻想自己是有錢的那一方,不會想到自己會變成受害者。誠哉此言,最後我們都成了受害者。 除了房價,公宅政策也是黃國華諷喻之處。小說主角葉國強想活化私立學校土地,釋出資產蓋房,並減少私校過剩,透過供給面解決房價問題。黃國華直言這個想法是錯誤的。慘的是,這也是很多站在金字塔頂端的官員會有的想法。「房價沒有東西可以炒就不會漲,房地產不是物以稀為貴。」 我問黃國華,葉國強——這位連續出現在他不同小說中的人物——是真有理想,想解決房價問題嗎?黃國華說,他是真的相信這一套。這或許比葉國強是個小人來得悲慘,因為葉國強的理想儘管不切實際,卻已是台灣的進行式。 在小說裡藏針,適時刺一下讀者 談多了小說的沉重處,黃國華話題一轉,說很多讀者會「冠名贊助」他的小說。原來《鬼魅豪宅》每個人物都是取用讀者的名字跟身分,「想名字太辛苦,我就在臉書上徵求『冠名』,很多讀者樂於提供,故事怎樣惡搞都沒關係。」例如有一對夫妻連袂冠名,結果黃國華把人家寫成了外遇者跟小三。書中要角陳星佑也是真有其人。我說這個角色的下場不大好,黃國華說那位讀者很開心,因為他幫他實現發大財的夢想。 除了自動冠名,小說還有不見名的影射,裡頭出現的若干政治人物及事件,都可尋蛛絲馬跡。例如險勝選連任,喊出「兩岸一家親」的市長;出租房產給大學當宿舍,還違法擴建;茶葉罐塞錢,當作賄選手段。黃國華說他習慣混合真實人物再拆解,「現代人讀小說不喜歡看到政治控訴,控訴要像針,輕輕刺一下,讓讀者在閱讀的舒爽中偶爾感受到痛就好。」 《共產黨宣言》也用鬼魅召喚讀者,最後「要全世界無産者,聯合起來!」黃國華筆下的房市鬼故事,則要普羅大眾小心資產家的謊言,甚且,一不小心,你就得靠謊言過活。身為金權遊戲的前玩家,他用說書的方式,將你我都熟悉,但絕對沒上心的金管警語「投資一定有風險……」化成台灣的近未來預言。不過言者諄諄,聽者藐藐,《鬼魅豪宅》的未來,仍在靠近中。    近未來醒世巨作 鬼魅內幕全面啟動  【購書連結】博客來 https://bit.ly/2YID5fv     博客來獨家書封簽名版    https://bit.ly/2Hs2qEL金石堂 https://bit.ly/2LXtnEn     金石堂簽名版 https://bit.ly/2WyCSPi誠品  https://bit.ly/2YDpMg6讀冊 https://bit.ly/2VMXJxO 

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歪寫正史,唱罷秋墳:專訪志怪小說家無患子

立刻閱讀:《次柳氏異聞之蟲緝絲》提到唐朝,縈繞多數人腦中的,或許是《黃金甲》裡目不暇給,彷彿唐代低胸裝爆款的侍女形象,或《狄仁傑》電影中的七彩寶殿,以及《妖貓傳》人妖不分的冶豔氣象;觀眾的眼界大抵都因中國影劇的天文預算而被撐好撐滿。然而,唐朝還有其他面向,沒那麼堂皇,多了點人味與落拓氣息,出於幻滅而遁入人間——無患子筆下的「次柳氏異聞系列」。 「次柳氏異聞系列」以晚唐為背景,描述文人柳飛卿一次次奇遇,落拓王朝裡的落拓書生,悠遊國境,屢遇奇事,既像《陰陽師》搭檔,又帶有《聊齋》式人與妖的羈絆。同時,因為無患子學史出身,讓小說不但有故事也有考據。參雜物質文明構成的庶民史,便是該系列的一大特點,例如《染輕容》裡的絲織史,《十八骨傘》談及蕭的製程與來歷,《縛紅絲》開篇便是國都長安的建立與興衰,還有《青絲曲》提到的上元節風俗。 學史出身 想讓讀者看到古代庶民生活「我想讓讀者知道那時候的人是怎樣過活的,所以不喜歡寫王侯將相,歷史課本上都是帝王成敗的政治史,無法讓大家看見當時的庶民。」這是無患子以歷史為背景寫作的原因,與特殊之處。無患子現居香港,在學校裡教中文。她在台灣出生,大學到香港求學,畢業後曾短暫當編輯,之後赴北京讀語言學碩士。 因為出身文史,她的小說不但結合唐朝歷史與中國志怪傳統,行文更帶古風。我好奇小說敘述與對話交雜文言文,會不會嚇到讀者?無患子表示,這確實造成門檻,使她的讀者多集中在文史相關背景,也有很多人表示看不懂,不過這也讓「過了門檻」的讀者能快速進入小說時空。頭過,身就過。無患子也承認,以前編輯都會拜託她不要掉那麼多書袋,下場便是洋洋灑灑的歷史段落被刪,或退居註解。 不過,這樣的歷史訓練也讓無患子看影劇作品常常覺得「卡卡的」。「很多人看唐朝會覺得只有爆乳,其實就中古生活史來看,很多影視作品還是有落差。例如我看描述唐代的作品常會吐槽當時沒有椅子,很多戲劇卻出現拉開太師椅的橋段,這時就會怒關電視。或是台詞出現『經濟』、『社會』這些民國以後由日本傳來的中文詞彙。服飾上,唐代其實不會穿粉色給人嬌嫩感的裝扮,例如粉紅配鵝黃,而是對比很強烈的大紅大綠,或藍白配。」語言構成通向小說的道路,小說裡的物質描述則是讓讀者沉浸的鋪墊,無患子顯然深諳此理。  愛看雜書 透過落拓文人呈現不一樣的唐代 無患子表示,小說裡的歷史知識多取自書本,包括第一手資料,也有很多來自古人八卦板,自言閱讀脾性廣雜。採訪當時,她正沉迷馬未都的古董鑑定節目,還說:「看著看著就寫成了小說。」她在《地府皇家聯誼會》裡,便讓永樂皇帝跟雍正皇帝鬥嘴。永樂皇帝笑清朝仿造的鬥彩雞缸杯,自豪明代的雞缸杯之紅是雞冠色,到了清朝就仿成了紅棗。 雖然無患子以志怪小說家成名,但她最初其實是以言情小說出道。「我的寫作始於國高中,那時租書店還很盛行,常常會借言情武俠來看,看著看著便開始寫。大一在出版社出過武俠言情。大學以後,言情小說沒落,稿費也變少,後來又被編輯嫌我的作品武俠太多,言情太少,所以才改寫神怪、奇幻。」我說那何不讓人與妖物談情說愛就好?無患子說,當時編輯不接受人和妖談戀愛,因為這表示沒辦法修成正果,也不能寫BE(Bad End),因為讀者不喜歡。種種框架讓這個文類愈做愈小。 租書店與BBS文化,是開啟無患子創作道路的兩個關鍵詞。「我第一篇奇幻作品就是PO在BBS上,無聊時很常看PTT的古人八卦板『gallantry』。」同時,無患子喜歡看雜書,藉此擴充小說的資料庫,像是古代城市建築、占卜之術、骨董鑑定等,「累積到一個點就會碰撞出故事。」 唐代有何吸引人之處?無患子說,她喜歡看《太平廣記》,唐代的開放與兼容都可在此見得,因為中國文化在宋以後趨向收斂,尤其是對女性的態度。然而,無患子說唐代不像影視作品裡呈現的全然光彩,有其幽暗之處,「唐代良庶還是很分明的,有賤籍之分,彼此不能跨越;胡漢也沒有想像中融合,士人階級不可能像小說裡一樣娶胡人女子為妻。」 為何將小說背景設定在晚唐?無患子說,那是大唐荼蘼之時,許多階層往上提升,更有許多人往下墜落。「許多以古代文人為背景的作品,主角一登場就是考上進士,正等著尋花問柳,但我想寫的是低層士子和平民的生活。以前者為例,他去參加科舉,要住在貢院裡,一人一個小房間,要在裡頭待上兩三天,吃喝拉撒都在那。一般寫才子的作品,看不到這樣的過程。」因此,柳飛卿就像一個旁觀者,目睹晚唐沉浮。同時,他出入青樓。對此,無患子解釋,「如果他是一個會去跟道士抓妖、愛管閒事的主角,就不能太乖,一定要有好奇心,又耐不住寂寞。」 無患子為我解釋當時青樓女子跟文人間的互動,「就像你想款待一些有頭有臉的朋友,選擇高級招待所,因為你要招待他們,又不想太正式,想找一些女孩在旁邊喝喝酒聊聊天,但也不是low到直接抱到床上。簡而言之,就是可以『鬆一下』,又上得了檯面。」因此,各有特色的青樓女子也是「次柳氏異聞系列」常見的人物。 喜扮古裝 人生也像志怪小說無患子喜歡扮古裝,點開手機,盡是不同歷史背景的古裝打扮,談起什麼朝代該怎麼穿,無患子話匣子便停不下來。訪問近尾聲時,無患子點開手機,為我們展示一張張她的古裝扮相。原來無患子常跟讀者變成好朋友,有一個讀者專門研究古代服飾,還曾考據馬王堆的衣服,自己做來穿,兩人便一起討論古書裡的服裝現實中該是怎樣。 無患子以唐中宗女兒安樂公主為例,「安樂公主在史書裡的形象是很奢華的,她會穿所謂的『七破間裙』,有人說是把七塊布縫起來做裙子,但我跟我朋友覺得只是七塊布,哪裡奢華?後來才知道以前的布只能織一定寬度,『七破間裙』其實是把很窄的布裁成七段,再把很細的布車成一個裙子,透過精不厭細讓人看到她的身分地位。」 談著談著,翻到某張照片,無患子不小心笑了出來,原來是她到北京參觀長陵時,穿著古裝走過甬道,被後面的遊客誤以為是鬼物。隨後,一旁的編輯請無患子蓋合約,她拿出一個像玉璽的印章,說是讀者刻來送她的。我說這很像乾隆在各式字畫上蓋章表示「到此一遊」,無患子爽朗一笑說,正是這個意思。 看著無患子手機裡不斷變換的大唐仕女照,還手拿帝王玉璽,我想起一開始問她為何如此熱愛唐代?她只說:「或許我上輩子是唐代人吧。」到頭來,無患子本身也像《太平廣記》裡的一則志怪故事。女子的精魄遊蕩千年,帶著上一世的記憶,再賦人形後變成小說家,樂此不疲的向讀者說著她所經歷與她腦中妖異生汁、豐饒多情的歷史。  看更多》 【深度書評】小部|燦爛如黃花的晚唐,白衣書生的傳奇異聞  

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【作家特寫】用小說帶我們抵達事物的核心——柯映安 X 舟動談事件改編小說

 立即閱讀:《無恨意殺人法》 鼎鼎大名的佛斯特對小說曾有一個古典而永恆的定義:「它依傍於兩座峰巒起伏但並不高峻的山脈之間——一邊是詩,一邊是歷史。」說明小說依附歷史之真實,同時唱和詩的抒情與言志。 鏡文學即將出版的舟動《無恨意殺人法》與柯映安《死了一個娛樂女記者之後》,正是改編自真實事件的小說。前者以台灣的無差別殺人事件為架構,後者則以田調對象——娛樂女記者——的經歷為基底;若以佛斯特的譬喻來說明,《無恨意》或許更依傍歷史的山峰,而《女記者》則近於詩的那一端。 儘管如此,兩部作品都與現實世界拉扯,或對抗,或對話。因此,兩位作者談創作過程,以及它所帶來的「運動傷害」,有交集也有同中存異之處。 在既有主題中連結自己好奇的部分 立即閱讀:《死了一個娛樂女記者之後》 一開始,我好奇兩人如何選擇所寫的事件,或者說,該事件之於他們有何可寫之處?在寫作《無恨意》之前,舟動已出版《慧能的柴刀》、《跛鶴的羽翼》等推理小說。在《無恨意》裡,他將社會事件與陰謀論牽連;讀到最後,我們才會發現這些看似隨機或說無差別的殺人案,背後其實有更大的惡意存在。 「鏡文學找上我時,給我很多案件,其中之一正是我很想挑戰的。」何以言挑戰?舟動表示,「凶手為何如此」是他看待犯罪時最感興趣的。鄭捷事件之後,他開始關注無差別殺人(他習慣用「無差別」而非「隨機」這個詞),而凶手動機正是這類案件中失落的一環。再者,他自《跛鶴的羽翼》開始將社會議題(家暴)放入推理小說中,因此,想藉由《無恨意》處理看似無以名之的惡。惡是否真無以名之?小說最後,舟動給出了一個驚人的答案。 柯映安《女記者》以一樁娛樂女記者死於毒趴的聳動事件開頭,帶出女記者是為錢還是為新聞而死的疑問。正當讀者以為這是一部女記者奉獻己身、追求新聞的熱血之作,小說又一下掉入「蕩婦羞辱」的泥淖中;女性在其中動彈不得,包括在她們拋頭顱、灑熱血的職場上。 柯映安大學念的是歷史,此前多寫劇本,《女記者》是她的第一本長篇小說。最初,她接受鏡文學邀請,為的是根據受訪者經歷,寫一本女記者職場故事,「但實際訪問後,我發現我需要幫助受訪者思考:『外界到底好奇我們什麼?』因為她可能覺得娛樂記者是很平常的工作。掌握這個脈絡後,我發現女記者不只要面對辦公室,還要對付經紀人、藝人,雙方互利共生,甚至相互討厭還得合作。」 至於在這之間讓女性無所遁逃的,則是凝視的眼光。 柯映安與舟動都用事件改編小說來回應他們對台灣現下此刻的觀察。 「女性在社會觀感下,常常因被凝視而做出被迫的反應,但有時這又是很幽微的。例如我在一個男性較多的宴會中,下意識的幫大家倒茶。倒完茶後,我問自己:『為何這樣做?』卻沒有答案。這可能是很多女性會有的習慣,而男性也習慣了接受。女性隨時都感覺凝視的眼光,又置於如此複雜的職場,讓我覺得可與小說談的性議題結合。」 性,在此成為權力的展演,也是女性遭受凝視的體現——每次有性愛自拍或影片外洩,在PTT或各大論壇就會有鄉民求上車、喊加一。柯映安不諱言,同為女性,那些推文對她而言,已是一種傷害。然而,若與之認真,對方可能會覺得自己只是在開玩笑,「但這如同許多網路上看似玩笑的厭女言論,其實更嚴重,因為他沒意識到自己的價值觀很恐怖。」反過來說,鄉民何以覺得可以在中性的網路空間裡,肆無忌憚的開女性玩笑?是否預設了網路是男性的場所,女性在此僅是被凝視的客體。 田調資料有了,取捨才是關鍵 舟動透過《無恨意》探問人性,柯映安則由《女記者》之死檢視這個社會。他倆經由小說丟出同一個問題:「台灣,何以至此?」不同的是,舟動著眼於階級,柯映安則關注性別。小說之於這兩人,看似是理所當然的面對社會的方式。然而,兩人也經歷了相當的田調,才讓小說信而可徵,尤其是舟動。 「我讀了無數的判決書來分析案情,以及各式精神鑑定報告,將律師會遇到的法律問題與精神鑑定如何進行,都融入了小說。寫作時,最重要的是時間軸,例如故事要放在一審二審還是最高法院,這些都得釐清流程,再抓出時間點。」舟動說,他寫到每天睡覺都還要想事件始末,寫完了才能走出來。 同時,他實際走過小說裡每一個場景,並將之拍下;寫作時,一個視窗開照片,一個開WORD,藉此「感覺那裡有一具屍體,有人在逃亡。」這些便是為了「將小說在地化」的一部分。因為舟動認為,「推理小說本身是舶來品,如果只依循歐美那一套,跟外國作品有什麼不同?」 不過材料蒐集到了,如何取捨又是一大學問,「例如判決書,你不可能完全放入小說,所以要思考把哪一段放入。還有我用場景描寫呈現法醫鑑定的凶案現場,也是轉化資料的方法。」對舟動而言,很多材料其實「過硬」,卻是必須的,他選擇將之保留在小說——因為唯有釐清事實,我們才有客觀看待案件的可能。 「其實很多資料搜尋就有,但大家不去看,那我就透過小說讓大家看。我希望讀者踏出同溫層,看看不同的東西。」舟動如是作結。 柯映安比較常讀歷史科普與人類學書籍,接觸較多的敘事文本,反倒是電影。訪談中,她也不經意的引用《一一》裡的那句:「電影的發明使我們的人生延長了三倍。」來說明小說之於我們的意義。 相較於舟動得與大量文獻資料搏鬥,柯映安的田調看似簡單,受訪者的態度也很開放,不過她仍面臨困難的取捨,「《女記者》雖是根據真實事件,但故事在寫人物,所以我選擇的是『我的人物有辦法做到,或他們在這個狀態下可能做出的行為』,再依據人物內在邏輯與目標來挑選素材。」 「當田調資訊太多,我就必須一再釐清:『主人翁走到這裡,她的困境夠了嗎?足夠推動她去做下一件事情嗎?』之後再問受訪者,便常常獲得想不到的答案。」同時,柯映安必須確保田調資料不偏離小說主軸,在天女散花般的資訊中,擷取故事前進該有的樣子。 給出觀點,是改編的意義所在 小說處理如此現實的題材,如何與之保持距離,又不歪曲,成為改編事件小說的難題。舟動費心的想呈現小說的在地性,其實正是為小說最後給出的驚人謎底鋪路;柯映安則緊抓人物內在邏輯為鋼骨,藉真實事件為其添加血肉。我由是好奇,真實事件會不會讓他們綁手綁腳? 舟動認為,「重點是如何找到自己的觀察來切入該事件。」他並以普悠瑪出軌為例,「一開始我們可能責怪駕駛,後來才看到結構面的問題,這樣的事件應該由代議士處理,而小說家也可由龐雜的事件中搓出一條線、一個主軸、一個觀點,讓人們看到其中的過去與未來。當然,作者不可能呈現全部的觀點,他永遠都是主觀的,只能儘量達到多重觀點。」 柯映安則以她自己過去改編的一個新聞事件為例,說明事件與小說間的關係。「有一則新聞是爸爸把老婆打跑了,之後獨力扶養兩個小孩。有一天,他中了兩千萬發票,於是忽然從很糟糕的爸爸,變得努力規畫人生,重新振作。結果最後他得了癌症。」 就新聞讀者而言,這則曲折又帶有黑色幽默的事件已說完了,但柯映安的觀察是:「這個爸爸在中產階級眼中,是一個好吃懶做的人。可是他如此糟糕,或許是因為覺得自己永無翻身的機會。」因此,她想知道「這個爸爸有了希望,會做些什麼?他和兒子之間有沒有和解?」 「我在意的是小說有沒有給出一個觀點。」柯映安說。這也唱和舟動認為作者能理出一條線,藉此映照事件的說法。 離開同溫層,但讀者都在同溫層 訪問最後,我好奇他倆從寫之前到之後,對議題的理解有沒有發生變化?舟動說,「一開始只知道受害者,讀了判決書才認識加害者。」因此,更不要說那些只看新聞了解案情的人——鄉民的正義可能不是正義。柯映安則藉寫《女記者》確認了她對女性處境的觀察。至於多理解的,是記者生態。 舟動是英語教學者,寫推理小說之餘,也評推理小說。在他身上,可以看見創作者對作品的要求與自我砥礪。 「其實記者是很孤獨的,他們很少收到回饋。新聞寫得很好,但主管不會稱讚你,閱聽人更不會,因而陷入『我用什麼東西證明自己』的糾結。小說裡,主角跟配角辯證新聞在他們心中究竟是什麼?這背後要說的,其實是如果記者把新聞當作自己的作品,會過得很痛苦。」 呈現社會輿論或說鄉民反應,是處理新聞事件小說不可避免的環節,《無恨意》與《女記者》也不例外。在此,他們既是作者也是小說的一部分,因為在網路中,他們與讀者——廣大的鄉民——無異。然而,柯映安坦言她已漸漸避開那些看了會受傷的留言,「或許這代表退縮到同溫層了吧。」 訪談過程中,我們一再提到同溫層,也希望眾人離開各自的同溫層。這顯然並非易事。小說,作為提供異質觀點的手段,當下的處境或許更為艱困。處理跟主流意見相左的小說,就像在逆風處寫作,有著不小的運動傷害。 寫作是孤獨的,更孤獨的是小說家想藉此呈現他心中本該是如此的世界;正因他們不認同這個版本的世界,所以創造了一個更良善的。因此,廣袤之中注定了一開始只有小說家踽踽獨行。我想起舟動說的,「寫作初衷是好的,那就去做吧。」 原因很簡單,因為沒有理由不做。 因此,小說家會繼續在事物的核心處,所有線索指向真相之地,等待讀者的到來。

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【作家特寫】在少女花影下:專訪《綻放年代》作者HCl(裏右)

 《綻放年代》是鏡文學影視小說大獎首獎之作。小說重現一九三○年代的台中,寫出新舊交替之際,既享受西方摩登物質,也受傳統禮教約束下的女給愛情故事──在這之上,還有揮之不去的殖民帝國陰影。如今帝國已矣,小說帶我們迎向那個消逝的時代。 立即閱讀:《綻放年代》 少女的鞋跟敲在洋行的洗石子磚上。 明亮的跫音,敲醒了因春雨暗了一個色階的巴洛克建築。 白底黑花的洋裝揚起,少女從洗石子磚踏回柏油路上,我們的目光也從八十年前的日本時代回過神來。這裡是大稻埕,也是《綻放年代》裡女主角漫步的綠川町;眼前少女是作者——裏右,也是小說裡的女主角迷迭香。 這天,我們與裏右約在大稻埕,同行的還有她的雙胞胎姐姐。姐妹倆自小一起寫作,姐姐曾在鮮網註冊帳號HCl,之後妹妹拿來用,所以好一陣子兩人都共用一個筆名。《綻放年代》寫作過程中,姐姐是裏右第一個讀者。小說完成後,HCl才正式一分為二,姐姐叫裏左,妹妹取名裏右;姐妹倆像是同一個人,不過左右之別。 採訪前,她倆在路上外拍,說起話來你丟我接,彷彿永遠能接住彼此的笑點。攝影大哥有些不知所措,連跑了好幾個地點才大功告成。看著她,不難想像眼前女孩寫出了一部明亮通透的戀愛故事——儘管裡頭主角面臨階級、性別,以及時代惘惘的威脅。 重現一九三○摩登時代 《綻放年代》以一九三○年代的台中為背景,講述一名女給──三○年代在西式咖啡廳接待客人的女服務生──與地方仕紳彼此試探,一步步表露心意的過程。鏡文學長篇影視小說大獎評審駱以軍給予這部小說極高評價,讚其低迴流轉,彷彿具有「很細微的控制閥,使得故事流動像潺潺細流」。 訪問一開始,我提到駱以軍的高評價,裏右笑笑的說,「是他人太善良。」《綻放年代》看似謳歌自由戀愛,敘事潺緩如細河,但裏右書寫那個時代除了有私心,還有知識的使然。 「大正民主後,日本迎來較開放自由的社會風氣,那時西方對他們而言不是一定要富國強兵這樣具侵略性,而開始享受西方的文學、藝術、音樂;台灣是日本殖民地,也受這股潮流衝擊,開始思考:『既然人生而平等,為何自己被殖民?』」一個時髦、樂觀,各種思潮隱隱浮動的時代就此展開。 HCl是姐妹倆共用的筆名,兩人從讀書時期一起寫作,是彼此的第一個讀者。隨《綻放年代》完成,姐姐改名裏左(圖左),妹妹改叫裏右。 裏右念的是歷史系,《綻放年代》自大學動筆。為了完成小說,她重構自小熟悉的台中火車站至柳川綠川一帶,還看舊地圖確認地景;為了寫豐原,她看張麗俊的《水竹居主人日記》,想了解日本時代的常民文化,讀蔣竹山、廖怡錚的歷史著作。 最重要的,是她必須找出當時女給一天的生活是什麼樣子,包括她們穿什麼、剪什麼髮型、吃什麼、怎麼移動等。裏右藉老照片重構當時人的樣貌,「那時候流行短燙髮,還要戴帽子,洋裝是一件式的,結婚也跟現代不同,不見得穿白色禮服,但一定要帶頭紗。」信手捻來便是一個摩登女子的形象。 因此,一個角色是由「什麼物質」構成的,在《綻放年代》裡成為讀者及作者按圖索驥的彩蛋。 開始質疑框架的一代 書寫三○年代不只是堆砌物質文明,裏右也用小說回望歷史。某種程度而言,也是為了反抗,或者說藉由比較,廓清當局者迷的現下此刻,「有的年代看似迷茫,卻充滿翻轉的機會。」 「每個時代都有它的美麗與哀愁,我父母那一輩的戰後嬰兒潮可能覺得肯打拚就會成功,他們可能工作二十年就能買房買車,並走入婚姻。到我們這一代,已不相信靠雙手可以打造比父母更好的生活,開始質疑很多現有的社會框架,並試圖解構。」 解構什麼?例如婚姻,「如果婚姻是愛情的結果,為何我不能持續愛情就好了?」裏右說。 但愛情並非純然的晶礦,透明間總有雜質,在《綻放年代》裡,是男女主角社會地位的巨大落差。各式羅曼史從珍.奧斯汀到時下偶像劇,都常見戀愛中人面臨階級不對等的難題,有時是小小的絆腳石,有時則是作者想藉此呈現的社會剖面。裏右欽慕的珍.奧斯汀正是後者。 「小時候讀《傲慢與偏見》,只覺得是普通的愛情故事,但年紀稍長後重讀,發現它其實是道德訓道書,告訴你女人該怎麼活:如果像班奈特太太那樣無知,總有一天會被先生厭惡;如果像珍一樣軟弱,就會被欺瞞;如果像麗迪亞那般衝動,就會陷自己於不堪;如果像夏綠蒂那樣理性,婚姻就會很無趣。」 「《傲慢與偏見》是我的人生之書。我覺得《傲慢與偏見》很厲害,想說的東西其實很老派,就是女人要循規蹈矩,又不能太無趣,要有自己的想法,又不能超出社會給你的框架。這就是小說的功力,把無聊的道理表現得讓人想看。」《綻放年代》也確實安排了一個角色作為女主角的殷鑑,其原型便是來自《傲慢與偏見》的麗迪亞。 那麼,裏右同樣寫愛情故事,也愛看珍.奧斯汀,會不會也成為一個社會告訴你該怎麼活的女性?裏右的答案很坦率,「我就是一個活在框架裡的人,但是閱讀讓我知道原來框架是這樣。」 愛情在坦露中滋長 裏右最心儀的小說是珍.奧斯汀《傲慢與偏見》。談起《傲慢與偏見》,裏右立刻如數家珍的評點裡頭的女性角色。 那《綻放年代》的女主角迷迭香呢?她是否知道自己活在框架中?平心而論,迷迭香不是討喜的女主角。讀者一開始很難知道她要什麼,直到最後裏右才揭曉迷迭香面對事情裹足不前的原因。此刻,裏右的身影又和迷迭香重疊了。 不過,裏右也藉由迷迭香的身世謎底,探討愛情乃至人與人之間的權力宰制,這包括她與咖啡店主人山下先生的關係。山下先生之於迷迭香,前者是有社經地位的「父親」,後者則是被權力領有的女性客體──也像日本之於台灣。然而,山下先生其實也是框架裡的人,只是那個框架是對他有利的父權。於是,迷迭香在小說裡顯得動彈不得,直到遇到男主角李賀東。 李賀東與迷迭香之間更涉及不對等的權力關係,但裏右在小說中讓他們緩緩靠攏,「愛上地位比自己高的人很危險,因為很容易被一腳踢。還不認識一個人時,我們用客觀條件去評價人,就像女主角一開始打量李賀東。但人跟人認識後,透過相互坦露傷痛,就能模糊上下關係。」  小說裡,女主角的女給身分與李賀東的身世背景,從門不當戶不對到兩人相忘於江湖。流轉之間,是1935年的台中地震,是日本政府為慶祝殖民四十年的台灣博覽會,是一張前往滿州國的船票。 帝國消逝之後 小說提到的台灣博覽會,是日本殖民台灣的重大事件,其實就是殖民政府的成果發表會,一方面展現台灣有多文明,一方面宣揚日本治台有功。殖民陰影終成為這部小說揮之不去的背景,兩人最終選擇前往滿州國,也是當時日本政府不斷宣傳滿州國新天地的結果。儘管我們看不到女主角的政治自覺,他們的命運仍隱隱與帝國牽連。 裏右寫日本殖民的摩登時代,對此,或許不同史觀的人會有不同的意見,但她想呈現的是歷史事實跟歷史解釋的區別。前者能客觀呈現,後者則很難統一。包括寫到滿洲國,她也表示多少想為滿州國平反,「就像袁世凱在歷史課本一登場就是壞人,但他年輕時穩定朝鮮,在壬午軍亂中調解各方勢力,政治手腕高超,課本卻很少提這些事。」因此,日本殖民台灣有其客觀可呈現的部分,發為小說,便是《綻放年代》。 縱然讀過歷史的我們都知道「綻放年代」不過十年,隨後便是大平洋戰爭爆發,以及白色恐怖時期。迷迭香與李賀東的愛情,或許終究難敵時代。但裏右說,「愛情不就是只看當下嗎?」 我想起1937年的一篇日本時代台灣文學名作──翁鬧〈天亮前的戀愛故事〉,以頹廢的口吻道出對愛情的渴慕: 「只有戀愛才是能夠完成自己的肉體與精神的唯一軌跡。我不敢說是奇蹟。它正是軌跡。為的是只有它,也就是只有戀愛,才能夠在這個宇宙間畫出我所尋求的某一個點,畫出能在一切條件上使我滿足的唯一的一條線。如果從這個意義出發,說它是奇蹟也未嘗不可。」 奇蹟是可能的。就像《綻放年代》書寫殖民時代的愛情,以小馭大,讓我們看到歷史曾有的樣貌與活過那時代的人。帝國已在少女花影下荼蘼,但她的戀愛故事才正要天亮。 《綻放年代》購書連結:博客來:https://bit.ly/2XjGXr0誠品:https://bit.ly/2RS6Msg金石堂:https://bit.ly/2Nt5rtm讀冊:https://bit.ly/2RUvSqj

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