在臺北的城市記憶裡，曾有一群維繫地方運作的「聞人」，卻隨時間逐漸淡出歷史視野。紀實作者鄭進耀以《臺北聞人蔡金塗》為起點，重新追尋一位橫跨日治到戒嚴年代的地方頭人，深刻描繪威權時代下，江湖與政府的折衝與角力，並從中一睹北管軒社與戲曲的璀璨年華。 本次訪談中，鄭進耀回顧寫作契機與考證過程，分享研究過程中的發現與取捨，也談及身份認同如何成為跨越時空的百年命題，透過一位地方聞人的生命軌跡，展現複雜多元的時代樣貌，向讀者娓娓道來那段在臺灣歷史中尚未完整的故事。 Q：從《臺北聞人蔡金塗》一書中可以發現在當時還有許多「聞人」（例如書中提到的蚊哥許海清），想問問選擇蔡金塗的契機是什麼？ 鄭進耀：起初是和一位學者聊到政治和江湖的關係，他提到第一屆臺北市議員裡有些江湖背景的人，其中一位就是蔡金塗。我完全沒聽過這個名字，之後這位學者還說蔡金塗是演歌仔戲的，這完全挑起了我的好奇心，心想怎麼會有大哥去演歌仔戲（笑） 除了自己的好奇之外，當然還有他過去在臺北的影響力，以及在做這個題目的時候，我深深感受到歷史和記憶逐漸消逝的感慨。 因為像許海清活到九十幾歲，後續還有很多報導可以認識這個重要人物，但同樣在當時佔有重要地位的蔡金塗比較早離開人世，沒有留下太多資料，儘管他的人脈非常綿密，知道這號人物的長輩很多不是失智就是過世了，這讓我不禁想如果提早一兩年寫這本書，也許能問到更多不一樣的東西，所以會有一種此時不寫更待何時的感覺。 ▲「雖然每個人對有趣的定義不同，但一定要選自己想知道為什麼的題材」提到如何選題，進耀強調要挑選感興趣的題目，才有繼續書寫的動力（圖／鏡文學） Q：蔡金塗作為一位大哥，原本預期會看到許多幫派生態的描寫，但實際閱讀上比想像得少，這樣分配比重的考量是什麼？ 鄭進耀：說蔡金塗是「江湖大哥」其實是比較簡便的說法，在學術上的幫派、黑道、角頭、江湖都有不同的定義，只是現在我們都混在一起講。那個時代的大哥和現代那種黑道老大是完全不一樣的，我在書中想呈現的是早期地方頭人的樣貌，比較像地方 KOL 那樣（笑） 所以儘管蔡金塗多少帶有江湖色彩，但他還有很多不同的面向，比方說戲班出身、晚期支持軒社（編按：軒社為由民間自發性組成、負責廟會迎神賽會的音樂表演團體，多以北管演奏為主要技藝。）發展等等，讓這個人物更複雜、更有趣，也更能立體地描繪那個時候的地方頭人。 Q：在研究蔡金塗對軒社文化的貢獻時，讓進耀覺得最驚艷的部分是什麼？ 鄭進耀：其實在做這個題目之前，我對宮廟和民俗文化是很不熟悉的，我不曉得當時軒社的政治和江湖色彩這麼濃厚。 讓我最印象深刻的是，當時正要開始關於軒社的研究，有位學者跟我說可以去問基隆的軒社，因為那邊的軒社「兄弟氣」比較重。之後進行訪談才知道，不只基隆，整個大臺北地區的軒社以及早期的醒獅團很多成員都是道上兄弟，所以都有一點江湖味存在。 另外，我在研究過程發現現在有好多年輕人熱衷參與宮廟活動，而且他們不只是參加，還對宮廟文化有很深入的了解，這也是讓我驚訝的地方。 Q：書中有許多資料來自蔡金塗兒子福田桂良，採訪過程中如何判斷其說法的真實性？在撰寫過程中如何讓論述維持客觀的角度？ 鄭進耀：福田桂良是現在可以找到最親近蔡金塗的人，所以他提供很多關於蔡金塗生活上的事，比如說爸爸脫下衣服後可見背上有許多傷痕，這樣的細節我相信只有他知道。 但很多東西我還是會透過史料反覆驗證。 像訪談中他說到他記得爸爸只有去過福州，沒有去過廈門，但我在其他資料中卻看到相反的內容，這明顯是需要去查證的部分。之後我找到一個中央研究院的資料庫，可以找到日治時代的出入境資料，結果查出蔡金塗兩個地方都去了。我大概會用這樣的方式來確保內容的真實性，同時也有意識地呈現那些我可以從不同資料來源、不同人身上驗證的東西，所以很多蔡金塗的傳說我都沒有放，不然那些東西更精彩！ Q：可以請進耀和我們透露一點覺得沒放很可惜的內容嗎？ 鄭進耀：雖然可能沒辦法完整回答這個問題，但可以小小分享，因為初稿我寫得很粗糙，當時的編輯比較年輕，問了很多歷史相關的問題，我就寫了一些註釋，結果一發不可收拾，把所有基於聚焦考量不能寫進書裡的內容全部寫在註釋裡（笑） 那些政壇故事真的好精彩！但因為很多都是岔題出去的，和這本書的關聯性沒有那麼強，那時候也沒有太多時間可以追查，只好用註釋滿足自己的欲望。 ▲進耀與我們分享在撰寫《臺北聞人蔡金塗》的過程，又重新認識了一次臺灣歷史，並且從採訪中聽到許多有趣的地方軼聞（圖／鏡文學） Q：從書中的描述可見臺灣島民一直處於身份多元的狀態，進而帶出身份認同的議題。但身份認同在不同世代、不同族群的感受上差異頗大，進耀選定這個議題時有過什麼樣的思考呢？ 鄭進耀：應該說，我覺得要處理這個時代的人，勢必要去觸碰身份認同的議題。 過去我曾經採訪過李登輝和史明，我在他們身上看到很多認同上的掙扎，我想蔡金塗也會面臨同樣的問題，這是那個時代每個人的共同命運。 在《臺北聞人蔡金塗》裡探討身份認同的另一個意義是，就算是現在的臺灣人，其實還是被「我是誰」所困擾。 書中有寫到當時的一些臺灣人，不管是去中國做生意或是當流氓，為了自保都會利用身份的曖昧，一下說自己是中國人，一下說自己是日本人，這和現代臺灣人的處境很類似，有些到中國工作的臺灣人，也會基於一些考量，表現出不同的政治立場，這個問題百年來都持續存在。 Q：最後，想請進耀說一段話邀請大家來閱讀《臺北聞人蔡金塗》 鄭進耀：如果說這本書有什麼小小的功用，大概就是提醒大家回頭看看過去的歷史，讓大家知道在臺北地區曾經發生這麼精彩的故事，而這些故事不見得與現在的你無關，就如同我前面提到的，當年那些臺灣人遇到的問題，很有可能只是轉變了一個形式，同樣困擾著現在的我們。推薦給所有喜歡歷史故事、喜歡民俗文化，或是單純想從書中找到一些跨時代共鳴的讀者們。 企劃／巫昱昕、黃昱哲 訪談／巫昱昕 編輯／巫昱昕 影音／范祐禎、陳虹汝 《臺北聞人蔡金塗》鄭進耀 著 ★ 紀實作家鄭進耀 穿透歷史煙塵的時代觀察之作！ ★ 從地方頭人的一生 看見臺灣歷史鮮為人知的另一面 臺灣首部研究臺北聞人蔡金塗生平的著作！ 人生橫越 日治Ｘ戰後Ｘ戒嚴 足跡遍及 臺灣Ｘ日本Ｘ中國 從「城哥」到臺北市第一屆民選議員， 蔡金塗是理解戰前戰後臺日地下社會的關鍵， 也是老派江湖的最後身影。 他的喪禮，國內外政商名流、江湖人士到場悼念 他的名號，可以為歌仔戲名角楊麗花．葉青鎮場 他的故事，能看見蔣介石父子、田中角榮和辜寬敏 他是地方頭人、是藝陣推手 也是民間社會與政權間的重要協商者 橫跨日治、戒嚴年代 他的一生既深入臺日關係，也常仲裁複雜的江湖事務 媒體無法定位他，只能以他的聲望稱之為「臺北聞人」—— 他是老派江湖最後的仲裁者：蔡金塗

2023年5月，十名溪降者降入飛龍峽谷的瀑布，一場預料之外的急降雨和溪水暴漲導致五人罹難。這起山難在台灣戶外圈掀起討論，作者胡慕情最新作品《河人：一場山難，自由、暴水與生命的流向》（以下簡稱《河人》）便以此事件出發，透過細膩的田調與採訪，不僅重構山難如何發生，更帶領讀者越過標籤與責難，走向那群繫上繩索、降入溪谷的人們。 在這次訪談中，慕情談到從社會案件轉向山難題材的契機，也分享她如何投入戶外運動現場，試圖理解極限運動者的語言與感受。面對倖存者留下的空白，她選擇以非虛構寫作者的視角搭起一座橋、開闢一條理解的途徑，重新思考自由、死亡、愛與信任之間複雜而真實的關係。 Q：最初怎麼會想以飛龍瀑布山難為題，撰寫《河人》這部作品？ 胡慕情：其實原本我心中並沒有要做山難事件的想法。 我過去十年參與調查的主要都是社會案件，最初也是要以社會案件為題材進行下一本的寫作，但因為社會案件觸及的傷害面向比較廣，和這些事件的相關人不見得能夠在短時間內就願意接受訪問，或是整理好思緒，說出他們理解和詮釋的內容，這在時間推進上會形成比較大的阻礙。 所以之前在工作進度討論上，開始思考是不是要找其他題材來寫。我在 2020 年左右開始接觸戶外運動，尤其是攀岩，也因此認識我現在的伴侶，並和以前要好的高中同學有了更頻繁的聯繫。 這個圈子很小，所以在事故發生的第一時間就得知其中一個罹難的人是伴侶的學妹，再加上高中同學要參與救援，我也跟著關注這個事件。 隨著一些基礎資訊被揭露，這群人受到了很多社會輿論的責難，這引發了我的好奇：「為什麼我們對於即使具備技術能力的人，還是有那麼多的譴責？」 除此之外也有一些私人情緒，因為我也從事戶外運動，雖然做的都是相對基礎的，但我的好友和伴侶都是高風險玩家，那麼假設有一天他們成為故事裡的人，我怎麼理解這件事？我該用什麼角度去為他們說話？ 所以當時在觀察整個事件的走向以及個人的情感後，我覺得它具有文學性，同時也存在公共性，有成為一本書的可能，所以才決定開始寫《河人》這部作品。 ▲ 因一場生命告別而開始攀岩，慕情親身體驗戶外運動與大自然撫慰悲傷的力量，也成為撰寫《河人》的契機（圖／胡慕情） Q：《河人》開頭描寫山難的情節和畫面很緊湊，彷彿真的置身溪谷中，可以和我們分享如何將手上的資料轉換為故事情節般的敘事嗎？在轉換的過程中有沒有遇到什麼困難或挑戰？ 胡慕情：「覺得很有故事性」並且因此在閱讀上很流暢、很投入，是讀者主觀的感受，我無法確定它從何而來，只能試圖想像形成這個結果的可能原因。 我想有一部分是因為我是個凡事都喜歡追根究柢的人，這也反映在我的調查方式上，我會連同別人可能覺得無關緊要的東西都放進來。 比方說第一部作品《黏土》處理的是土地徵收的議題，裡面提到這個村莊非常窮困，但每個人對「窮困」的想像不同，該怎麼讓讀者感受到我這裡想表達的窮困呢？我需要一些東西來具象化這個窮困，所以我的方式就是去看很多文獻，裡面可能會告訴你當時一斤地瓜賣多少錢，那個錢對照到現在是一個什麼概念，用這樣的方式讓讀者感受我筆下的世界。 在這些調查和訪問的過程，我不是有意識地要讓這些東西更立體，或已經想到要用哪些素材才開始蒐集，只是到了現場把我能看見、能聽見、能跟別人問到的都記錄下來回去整理，開始寫之後再思考要放什麼進來，才能呈現我和讀者共同能夠理解和想像的畫面。 所以好像也不能說有什麼挑戰，這就是我一直以來習慣的工作方式。 Q：那麼《河人》中如何展現慕情這樣追根究柢的性格和細膩的調查方式呢？ 胡慕情：雖然我有在攀岩和爬山，也有溯溪過，但溪降對我來說是一個非常陌生的運動，所以在決定要寫《河人》的時候，我必須要做的第一件事就是學會溪降。我得要實際做過、知道是怎麼一回事，才有辦法寫，我必須和受訪者具備共通的語言。 因為作為一個非虛構寫作者，我把自己定義為一個翻譯者，我要做的是把這些議題轉譯成大眾能夠理解的語言，所以這次我做戶外運動的題材，就要知道他們使用的專業術語，所以我就跟老闆說我要去學溪降。 這邊也可以小小分享，當時想像我學完溪降，再加上同學的支援，應該就可以去降飛龍巨瀑了吧！但沒想到三月還是超級冷，我特別怕冷，那時候又剛從車禍康復，評估自身狀態之後我覺得自己沒辦法，但我還是得知道實際的溪降是什麼感覺，所以最終去降了一條比較簡單的路線，幫助自己有那個身體感覺可以進行書寫。 Q：後記中有提到原先想像會有倖存者願意現身說法的書寫架構，但最後因為倖存者始終不願受訪而調整，成為現在大家看到的這個版本。慕情是否可以和我們分享原先對這個架構的想像，以及如果能取得倖存者的論述，哪個部分可以更完整？ 胡慕情：先不論最後會產出什麼，對一個記者出身的人來說，能夠蒐集到第一手資料是最好的，所以我都會想盡辦法「煩」事件第一線的人，取得他們的說法。 我最初想像倖存者願意說的原因，第一是我們有一些戶外圈的共同朋友，所以我覺得比起其他社會案件，取得基本信任不至於太困難；第二是我原本認為活下來的人可能會更願意為死去的人說點什麼，因為他們當時遭受很多責罵和批評。 所以當時，我的想像是如果我可以取得倖存者的現身說法，第一時間就能非常明確地得到這個事件最核心的解答：「為什麼你們那個時候仍選擇前往？」 書中有提到其中一位救援者阿寶，他當天原本也要帶一個商業團去，可是在前一天經過風險評估後，他決定取消。我並不是質疑「阿寶取消了，發生事故的團隊為什麼還要去？」，商業團和具備技術能力的自組隊本來就有不同的風險承受值，但他們一定會有自己的考量，我想把這個東西釐清楚。 因為對我來說，說永遠比不說好。這麼說好像有點武斷，但這是過去處理社會案件累積的經驗，當你不說，得到的永遠會是別人不明就裡的責罵，這不會讓事情變好，所以不管會不會遭受到批評、讀者接不接受，至少說出來就會有一個理解的途徑。我想要做的不是撫平死亡帶來的第一層傷害，而是去淡化不理解製造出來的第二層傷害。 所以只要倖存者願意說，我就能設法回答大眾的疑問。雖然最後這個答案是空白的，但我試圖讓其他救援者、專業者提供看待這件事的角度，或他們對風險評估的想法。 至於如果倖存者有所回應這本書會是什麼樣子，這個問題我無法回答，因為素材不在，我就不會去想像它的樣貌。但這些沒有被回答的問題，我把它當成另一個可能 —— 在《河人》出版後或許有一天倖存者願意講了，它就有變成另一本書、另一次對話的可能。 ▲「這次回答不出來也沒關係，我下一次再回答」面對無法取得倖存者的說法，慕情將其視為下一次對話的可能（圖／鏡文學） Q：生命必須要存在才能追尋自我價值，在已知極限運動存在很多不可控因素的前提下，極限運動者還能做什麼去更加確保自己的生命安全，同時也讓身邊的親友更理解、更放心？ 胡慕情：你就是要一直精進自己的技術，沒有別的。 你要讓這些技巧變成身體的一部分，要讓它像你走在路上踢到石頭就知道怎麼穩住自己的反射能力，在戶外遇到風險的時候才能有所應變，最大程度確保自己的安全。 但如何讓擔心他們的人不要擔心，某種程度上來說，我不認為這是他們的責任。 如果我們只是單方面地要求戶外運動者替擔心的人負責，這個負擔也太大了吧！每個人都是一個個體，我為了你的擔心想辦法強化自己的技術、確保自己的安全，這是我能為你做到的事，你也需要為自己的情緒負責，而不是因為你的擔心就不要我去。 即使沒有從事戶外運動生命仍舊會消逝，失去隨時都有可能發生，如果你很愛這個人、很珍惜這段關係，就是把握每一天相處的時間、支援他做喜歡的事情。 但你說有沒有擔心，當然還是會啊！可是正因為我獲得你的支持，也知道你的擔心，所以更會在每一次執行時小心翼翼，因為我知道一旦失去生命就會傷害到你，但我不會因此就不去做，這樣的話我就不是我了。 Q：在《河人》中如何定位自己（作者）的角色？把自己放在哪種視角與讀者溝通？ 胡慕情：我覺得處理不同題材，作者「我」都會有不一樣的敘事聲音。 在《河人》裡，我的角色比較像前面提到的翻譯者的概念，或是一個導遊，基於對戶外運動的認識，試圖告訴讀者這裡發生了什麼事、那是什麼感覺。 我希望可以做到讓不曾參與冒險或不明白為何要從事高風險活動的人，透過閱讀稍微理解這群人的選擇。身為一個戶外運動新手，我知道一般人的擔心所在，也知道戶外運動者的嚮往，所以我在這本書把自己定義成翻譯、嚮導的角色，希望有一天這些戶外運動玩家從事他們所愛的活動時，可以不要遭受那麼多批評，即使他們最後面臨死亡，我們也可以信任和尊重他們作為一個獨立個體的選擇。 企劃／巫昱昕、黃昱哲 訪談／巫昱昕 編輯／巫昱昕 影音／范祐禎、陳虹汝 《河人：一場山難，自由、暴水與生命的流向》胡慕情 著 ★ 臺北國際書展大獎得主 胡慕情最新力作！ ★ 細膩訪談Ｘ爬梳歷史 試圖重構 2023 年飛龍峽谷山難的始末 2023年5月，十名溪降者背著繩索走入飛龍峽谷的瀑布 因預料外的急降雨與暴漲的溪水，使其中五人罹難 水的結界，讓他們曾一次次直面幽暗、漩渦、湍急 卻也迎接過明亮、自由與輕盈 當責難、輿論與標籤席捲而來 胡慕情試圖帶讀者越過「為什麽要去？」的單一追問 走向實際繫上繩索、裝備的人，與那些在岸上等待的人。 因一場生命告別而開始攀岩 胡慕情親身經驗自然帶來的撫慰與解離哀傷的力量 她以細腻的田調與採訪 重構整起山難從預備進入、受困到搜救的時間 追索罹難者生前的腳步： 他們如何愛上山與水？為何一次次回到峽谷？ 這是一本關於生與死、自由與渴望的書 每個走向群山、降入溪谷的人 都有無法被簡化為一句話的理由 縱然死亡的陰影從未遠離，人類仍持續走向邊界與荒野 而多山的臺灣，也持續以壯麗與莫測 回應這份執著的呼喚

如果克蘇魯不再沉睡於深海，而是被供奉在台灣沿海村落後山的一間廟宇中，會是什麼模樣？以「克蘇魯在台灣」為概念誕生的《湖底村異聞錄》，將歐美流行的邪神神話與台灣民間信仰交錯拼接，描繪出一座被詛咒的村落史詩。在本次訪談中，作者洪碩鴻分享了他如何從克蘇魯神話的「共創精神」出發，透過深淵觀世音、丘死女與三尸等元素進行克蘇魯在地轉譯，讓恐怖不再來自陌生的怪物，而是潛伏在我們熟悉的信仰與傳說之中，帶領讀者一步步走進克蘇魯神話的世界。 溫馨提醒：文內包含故事情節討論，尚未閱讀本作的讀者斟酌觀看！ Q：《湖底村異聞錄》是之前以「克蘇魯在台灣」為概念獲得文化部青年文學創作補助的作品，當初怎麼會想用克蘇魯神話進行小說創作？克蘇魯神話最吸引你的是哪個部分？ 洪碩鴻：克蘇魯神話最吸引我的部分是經常使用很多「人工造語」組成召喚邪神的咒語，以前在看《魔戒》、《龍槍》系列小說也有很多類似的詞彙運用，我一直對這種造語很感興趣。 再來是克蘇魯神話的怪物有很多有趣的形式和設計，而最有趣的是，這些怪物並不是洛夫克萊夫特本人獨創的，比較像是他以《克蘇魯的呼喚》這部作品起了一個頭，與他同期的其他小說家或引用一些已出現過的邪神、或沿用某些概念提供新的怪物，各種怪物在彼此的故事裡串門子，共同創造出這個神話世界觀，頗有漫威宇宙的感覺。 這是克蘇魯神話很重要的特性 —— 像慶典一樣，每個創作者都可以進來一起建構、一起玩，我很嚮往這種創作的感覺，一直想著有天可以寫出屬於自己的克蘇魯神話作品。 Q：前面有提到「共創」是克蘇魯神話的特色，《湖底村異聞錄》中村民的信仰中心「深淵觀世音」很明顯就是參考克蘇魯的樣貌進行塑造，除此之外，故事中還有哪些角色或橋段也引用了克蘇魯神話的元素？ 洪碩鴻：除了深淵觀世音是克蘇魯的化身之外，克蘇魯神話還有另一個比較有名的神 —— 奈亞拉托提普，他的其中一個女性化身被稱為「腫脹之女」。 這個形象是源自《奈亞拉托提普的面具》這個 TRPG（Table Role-Playing Game，桌上角色扮演遊戲）劇本，再回流到整個克蘇魯神話的二創圈。 我在寫作時做了一些調查，發現台灣有很多地方會拜水流屍，我把這種屍體放在水中泡脹的樣子和腫脹之女的形象結合，故事中的「丘死女」就是這樣誕生的。 ▲ 洪碩鴻與我們分享如何把台灣人相對熟悉的民間信仰，與克蘇魯神話結合（圖／鏡文學） 另一個是我在申請青年補助提案有提到的「三尸」。 第一次知道三尸是從《靈異教師神眉》這部漫畫，當時對於有蟲住在人的身體裡，某天會跑到天庭告密的概念很有印象，之後才知道道教裡有驅除三尸蟲的「守庚申」儀式。 而克蘇魯神話中有邪神「米．戈（Mi-go）」，日文寫作「ミ＝ゴ」，看起來很像中文字的「三尸」，於是我在故事中也設計了讓廟方人員誤將米戈當成三尸，進而執行驅逐儀式，也算是一種克蘇魯在地化吧（笑） 這裡可以分享一個小故事，原本其實很猶豫要不要將三尸加入故事中，後來決定要用這個概念是因為在家鄉街道的牆上，看到那種隨意用油漆寫的「要驅逐人類體內的三尸蟲」。我當下很驚訝，心想：這應該是道教上很深入的儀式，怎麼會出現在這種隨處可見的地方？之後想想，或許就是很多地方衍伸出來的教派或是一些所謂的邪教，吸收了很多不同宗教的科儀進行改造，再由狂信者漆在路邊讓人觀看，試圖吸引更多信眾，這種邪教常有的方式讓我最後決定將它放進故事。 Q：在《湖底村異聞錄》出版之前，台灣市面上已經有少數克蘇魯相關作品，碩鴻覺得《湖底村異聞錄》和其他同類型小說相比最大的亮點是什麼？ 洪碩鴻：我覺得我的作品，就算是完全不懂克蘇魯神話的讀者也能樂在其中。 我在寫這個故事的時候，還是比較著重在鄉野奇談和邪教這類台灣讀者比較親近的部分，所以即便不熟悉克蘇魯神話體系，讀者也能從故事中民間信仰、地方傳說的角度觀看，慢慢進入克蘇魯的世界。 Q：在閱讀《湖底村異聞錄》的時候，一直有種有事情在發生，但似乎又沒有更進一步解釋到底發生什麼事的感覺，這樣的感受是有意想要傳達給讀者的嗎？為什麼會這樣設計？ 洪碩鴻：克蘇魯神話在我讀起來大致上可以分為兩大類，一種是像《瘋狂山脈》那種長篇冒險小說，另一種就是《克蘇魯的呼喚》、《印斯茅斯疑雲》這些比較接近推理小說的類型。 洛夫克萊夫特在設計克蘇魯神話體系時，其實有受到愛倫·坡推理小說的影響，以至於他的作品會出現前面八、九成都是謎題佈置、探索、猜測和推理，直到最後才揭示答案的架構。 意識到這個結構後之後，我也將之納入《湖底村異聞錄》的寫作策略之中，再加上學習日本變格推理小說家夢野久作的寫作手法，試圖讓前半部一直維持在惶惶不安的感覺中，最後再慢慢走入結局，這也可以理解為我對克蘇魯神話的詮釋。 Q：希望讀者看完《湖底村異聞錄》有什麼收穫或反思？ 洪碩鴻：我希望恐怖的地方可以嚇到人（笑） 除此之外，最大的期待是已經知道克蘇魯體系的人可以享受這部作品裡的小細節，至於對這個神話不熟悉的人，希望我的作品可以作為一個敲門磚，帶領他們進入克蘇魯的世界。 企劃 / 品牌企劃部 巫昱昕、黃昱哲 訪談 / 品牌企劃部 巫昱昕 編輯 / 品牌企劃部 巫昱昕

《大哥上位》是林慶祥警黑系列小說的第三部，但這次的鏡頭從辦案現場轉向權力分配的暗流，把舞台拉回八九〇年代解嚴後的台灣，一窺黑道、警界和政商交錯的混沌時期。 在這次的訪談中，林慶祥分享如何將過去擔任警政線記者的見聞轉化為故事情節，並談及何國彬作為一個反英雄角色看待權力關係的視角，一步步帶領讀者進入暴力、血腥卻貼近現實的黑道世界。 Q：《大哥上位》和《刑警教父》、《焰口》一樣是以警察和黑道為主題的作品，這次新作最大的特色是什麼？與前兩部最大的區別？ 林慶祥：雖然這三部作品的背景都是在台灣的八九〇年代，但重點是不一樣的。 《刑警教父》主要是講警察陳江的故事，裡面有很多警察辦案的描寫；《焰口》則是在警察題材裡面加入一些黑道和政治的元素；這次《大哥上位》已經沒有什麼辦案場面，幾乎都是在寫黑道，我想把重點放在政治人物怎麼運用黑幫，以及政商如何掛勾。 簡單來說，這三部的重點就是警察越來越少，黑道越來越多，同時也慢慢增加政商的比例，透過各種縱橫混沌時期的人物視角，觀看這個年代的轉變和運作。 Q：故事的主要背景經常是八九〇年代的台灣，對這個時代這麼著迷的原因是什麼？ 林慶祥：因為那個時候的台灣比較亂啊！當時剛解嚴，社會比較混沌、法治沒那麼彰顯，這種過渡時期有最多故事可寫了。 這段時間經歷我從讀書、當兵到成為菜鳥記者，看什麼都很新鮮，對重大社會事件有很深刻的記憶。一個作者一定是先從自己最關心、最熟悉的東西開始寫，所以如果我是跑醫藥衛生線可能就是寫《麻醉風暴》，跑政治線可能就是寫《人選之人》，當時的我是警政線，所以就從這個我最有感、警政風紀最亂的年代下手，也算是記錄我的記者生涯。 Q：怎麼會想從記者變成作者？ 林慶祥：其實從唸書的時候就一直想寫小說，但年輕的時候愛玩，喝酒比寫小說快樂吧（笑） 真正開始寫作是在高雄市政府工作的時候，選舉完有一個月的有薪假，那時候想說這時候不寫，我這輩子大概寫不成任何小說，於是就動筆了。那時候也沒想過會出版正式成為小說作家，就先寫起來放著，結果等到鏡文學成立，機緣來了就出書了。 Q：擔任警政線記者一定接觸過很多事件，故事情節的設計是否有參考真實事件的部分？ 林慶祥：首先，會想寫這個故事是因為聽記者前輩提過，過去有一個刑事組長曾經代理幫派，還把整個幫派整頓得很不錯，直到他們幫內後繼有人，他才功成身退。 但這也就是聽前輩提過，真正有參考真實案件的是鍾浩文和肥東借牌的部分，參考的是1987 年「立委蕭瑞徵槍擊案」。那是台灣唯一一起立委槍擊事件，他們那時候就是這樣搞的，只是我把這個事件延展成黑道幫派的對抗廝殺。 除了這個故事中的核心事件之外，其他都是虛構的。我一直都認為不去參考太多原型事件或角色是比較完整的小說創作。畢竟小說本來就是虛構的，就算要寫真實的東西，還是要經過藝術的包裝和剪裁，照抄的話就是新聞報導不是小說。所以我在寫的時候把我的小說設定為「貼近」現實，但是不能直接搬運現實。 Q：《大哥上位》裡有很多精彩的警界、黑道、政商圈斡旋場面，這些都是過去在擔任警察、社會組記者時的觀察嗎？ 林慶祥：老實說，真正的黑道談判我沒有參與過，但因為工作的關係，確實有一些道上的朋友，可以從他們那邊聽到很多真實的黑道故事，也因此對黑道習性有比較深入的了解。 現在有些作品不是把他們寫得太正義，就是太醜陋，會讓真正有在混的人覺得很不真實，這種狀況其實就是他們沒有掌握黑道的思維。 黑道做事真正在意的就是兩個重點：分內外和鋩角。 正常我們在處理事情就是考慮合不合法、合不合理，但他們決定出不出手是取決於「內外」，也就是今天要幫的人到底是不是自己人，對錯沒有那麼重要。 再來就是「鋩角」，簡單來講就是面子問題啦！很多事情一般人就是認個錯、道個歉而已，但對道上兄弟來說這是很重要的，我不能讓你看我沒有嘛！ Q：在《大哥上位》裡最能體現這種黑道習性和思維的角色或段落是什麼？ 林慶祥：郭天保就是很典型的黑道人物啊！像他在工程事件為鍾浩文出頭其實完全沒有利益可言，但他很在乎內外和鋩角的問題，他一開始就說了「浩文是咱厝內的，雖然不是兄弟人，但當初是我出面幫他跟肥東借牌，發生這款代誌，就等於在我頭殼上放屎」這段話完全顯現他身為黑道的思考方式，所以就算三叔以郭家無法拿到任何好處為由試圖阻止，天保還是堅持要出面為浩文撐腰。 Q：故事主角何國彬因為家仇和時局被推向黑白兩道的灰色地帶，但似乎沒有太多掙扎而是選擇順應局勢，最後甚至跳脫警察和黑道、踏入政界，為什麼會想這樣設計這個主人公？ 林慶祥：我的初衷是希望可以寫一個警察代理黑道的故事，這個角色白天是警察，晚上是黑道，是從這個基礎設定慢慢衍伸其他的性格。 這個人在當警察的時候一定很慓悍、績效很好，但絕對不會太守法，所以在面對能夠暫代黑道老大的機會時，與其問他內心是不是有掙扎，不如說他是在取捨。他想繼續保有擔任警察的便利，卻又放不下在黑道的權力，不然其實天保死後三叔急著要分財產的時候，那個手法那麼粗糙，他大可直接用警察的方式把這件事處理乾淨，完全不理這幫黑道要怎麼玩，但他就是想要那個權力嘛！這樣的想法在當時那樣的時代，其實也是很常見的，每個人都是在灰色地帶裡面生存的啦！ Q：希望讀者讀完《大哥上位》能有什麼樣的反思，或是看見什麼樣的議題？ 林慶祥：完全沒有（笑）我只是想寫一個好的、真實的黑幫故事。 我不是一個很會講道理的人，也不喜歡讓別人知道我在想什麼，所以也不會以我的想法作為小說題材，主要都是寫社會觀察。 前面也有提到，現在市面上與黑道相關的文學或影視作品，多少都有點誇張或美化，但我沒看過哪個老大真的是義薄雲天或殘忍成性，所以這部作品沒有要傳達什麼或教化誰，就是想基於我的社會觀察，講一個貼近現實的黑道故事。 Q：在過去的訪談中有提到「警察小說寫三本就差不多了」，《大哥上位》已經是警察系列第三部，可以跟我們透露接下來的創作計畫嗎？ 林慶祥：接下來想要寫現代的故事了，雖然還是和警察相關，但裡面的內容完全不一樣，也想挑戰之前沒有碰過的類型元素。至於是怎麼樣的故事就先保密，敬請期待了！ Q：最後，請用一段話邀請讀者來看《大哥上位》！ 林慶祥：如果你想看一個血腥暴力又真實的黑道故事，可以參考一下啦！這本書沒有人生道理，只有真實的黑道樣貌，絕對暴力、絕對血腥，喜歡黑道片的你不會失望。 企劃 / 品牌企劃部 巫昱昕、黃昱哲 訪談 / 品牌企劃部 巫昱昕 編輯 / 品牌企劃部 巫昱昕

《小黑狗重生記》以狗狗的第二段「人」生為故事起點，講述仍保有動物本性的轉生少女許小黑，與身邊同齡夥伴歡騰熱鬧的成長故事，一起描繪出屬於他們的青春模樣。作者小妖維持一貫清新微痛的作品調性，在活潑的故事主線中，以深刻的議題帶出關於性、家庭與成長的細膩觀察。 本次訪談除了作家，特別邀請責任編輯阿樂加入對話，從兩種截然不同的視角談創作靈感、角色設定與核心命題，也聊信任和陪伴如何形塑一本書的模樣，期待這場訪談成為讀者觸碰到故事靈魂的起點。 Q：當初怎麼會想寫這樣的故事？為什麼會用人狗轉生的特別的設定？ 小妖：最初是因為家裡有養狗，看著狗狗的生活覺得很單純、很美好，所以興起想要寫人狗交換身體的故事。只是之前養的是小白狗，不是小黑狗（笑） Q：小妖最想透過《小黑狗重生記》傳達給讀者的核心理念是什麼？ 小妖：這個故事最想講的核心是「知足常樂」。故事裡放大很多我們人類習以為常的事情，其實並非生物本能，而是後天形成的框架讓我們這樣思考。 在寫的過程中幫助我反思很多生活中遇到的情境，所以希望讀者也可以透過這部作品對曾經我們認為理所當然的社會框架有所意識，並且跟著小黑一起發掘生活中微小但幸福的事、享受活在當下的感覺。 Q：性和性別的議題在這個故事中佔有很高的比例，為什麼會這樣設計？ 小妖：這點比較是基於情節的需要，我希望寫出小黑在由狗轉變成人之後，世界有天翻地覆的改變，而「性」在動物與人之間有很大的區別，對狗狗而言繁衍後代只是一種本能，但對人類來說性和感情是有關聯的，所以才把「性」的議題放的比較大。 除此之外，因為小黑的故事是順著年齡寫的，隨著年紀增長，小黑從女孩變成少女的過程無可避免會有和性別、性相關的疑問和煩惱，希望可以藉此讓大家有跟著小黑一起長大的感覺。 Q：責編阿樂當初想要簽下《小黑狗重生記》的關鍵因素是什麼？這部作品有什麼吸引你的地方？ 阿樂：小妖近年出的作品都比較黑暗陰鬱，但《小黑狗重生記》既保有小妖一貫在校園愛情主題裡加入深沉議題的特色，結尾部分又以溫暖陽光的方式收束，這樣的故事節奏和轉折，我覺得非常迷人。 另一個看點是在角色互動上，因為許小黑不是正常人類，她很多單純的舉動其實看在男生眼裡很可愛、很有魅力，簡單來說就是男生會被撩到不行啦（笑）但她自己其實沒有自覺，這個部分的描摹讓角色的立體度非常高，這也是我認為這部作品很吸引人的地方。 Q：編輯和作者其實是一個很緊密的關係，兩位怎麼看待彼此的角色？ 阿樂：我第一次看到小妖的作品是《可不可以再愛一場》。當下讀完的想法是原來還有人這樣寫校園愛情作品啊！就像上面提到的，小妖的作品除了愛情主線之外，底下還會有一個比較陰鬱的調性存在，這點和當時市面上的愛情故事有很大的區別，我很喜歡這樣的風格，所以當時就覺得我絕對不能放過這個作者啊（笑） 小妖：其實阿樂來找我的時候，正好是我處在有達成一些小成就，但一直無法邁向下一個階段的狀態，我漸漸沒有把寫作當成生活重心，所以如果阿樂沒有提出邀約，並且在創作上給予我很大的自由，或許我在當時就會暫停寫作很長一段時間了。 那時候作家的小尊嚴有冒出來：只要這個世界上還有一個人對我的作品有感覺、認為我的作品是有價值的，我就不能辜負這份期待！這樣的支撐真的是繼續寫作很大的動力。 Q：對小妖來說，創作故事的意義、開始寫作的初心是什麼？ 小妖：我覺得創作故事有一種躲進虛構世界裡的感覺。雖然看書、追劇也都會有類似的感受，但自己寫作比較不一樣的是，它可以搭建內心與現實之間的橋樑，我可以在寫作的時候反思自己為什麼會想設計這樣的情節，或是為什麼對擁有某種特質的角色特別有共鳴，我認為這個更了解自己的過程是單純觀看他人作品達不到的，也是我開始寫作、喜歡寫作的原因。 Q：可以請小妖分享《小黑狗重生記》中特別有共感或是體悟的橋段嗎？ 小妖：我自己最有共鳴的是討論「家是什麼」的部分。 我過去在育幼院實習的時候，曾經和實習督導提問，我們都只能在育幼院裡面接觸個案，沒有機會深入到他們真正的「家庭」，但那時候老師和我說：「你所在的、這個他們現在所生活的地方，就是他們的家了啊！」當時老師的這段話在我心中留下很深刻的印象，也讓我反思家不只是血緣或是在法律上的撫養義務，而是建立在一起生活的人身上，所以想把這段體悟加入到故事中。 在塑造角色的時候也有特別設計，希望透過正善對原生家庭的執著，以及小黑「和誰住在一起，哪裡就是家」的簡單純粹，來代理討論這個議題。 Q：上面聊了作品的核心定位、角色建構等等，兩位會想把《小黑狗重生記》推薦給什麼類型的讀者，以及希望這部作品可以傳遞什麼想法給這群人？ 小妖：12歲以上的讀者都推薦吧！不同年齡層閱讀一定會有不同的感觸，但不管怎麼樣，都希望看完這部作品，可以嘗試在生活中捕捉美好的瞬間，找回生活的動力。 阿樂：我會想要推薦給某些 50 歲以上的讀者看欸！ 因為《小黑狗重生記》讓我最震撼的轉折，是在正善受傷、無法再繼續他體育生涯的時候。假設這是一個發生在真實事件的案例，一個家庭看到自家孩子的天賦，並且認真栽培，最後卻無法持續下去，這對這個家、對這個孩子來說都是致命的打擊。 這讓我想到過去參加大甲媽祖遶境的時候，常常會遇到一些長輩去找媽祖祈求的原因，是晚輩沒有照著為他們規劃好的路走，但人生就是這樣，很多事情不是努力就一定可以達成的，在與這些長輩對話的過程中，可以感受到他們在學習如何放下，所以覺得正善的這個轉折和後續的發展，或許可以給大家一些啟發。 Q：最後，請兩位用一句話邀請各自想推薦的客群進入這個故事。 小妖：小黑很可愛，請大家趕快來看！ 阿樂：生命自有出路，或許這本書可以給你一些新想法（笑） 企劃 / 品牌企劃部 巫昱昕、黃昱哲 訪談 / 品牌企劃部 巫昱昕 編輯 / 品牌企劃部 巫昱昕

日治時期最重要的台灣詩社「櫟社」，在《降魔詩社》中化身為擁有文靈法術的降魔者，對抗記憶遭竄改而重生的活鬼，並在日本殖民的時代摸索方向、尋找自我定位。作者波西米鴨因家族淵源展開一段有趣的歷史探索，不僅以史料為基礎將真實的人物重塑為奇幻角色，也讓詩句成為具有魔力的綺麗咒語。 本篇訪談中，波西米鴨談及創作過程中的壓力與樂趣、角色塑造的方法，以及文人在殖民時代的多元立場與心境，帶我們一睹歷史與奇幻碰撞出的璀璨火花。 Q：當初怎麼會想用日治時期台灣詩社「櫟社」融合奇幻元素創作《降魔詩社》？ 波西米鴨：以櫟社為主軸的原因，是因為我的祖先傅鶴亭是櫟社三十年的社長。 之所以會知道這件事，是因為十幾年前姨婆提到傅鶴亭是我們的祖先，在潭子很有名。當時聽到這個名字有特別去查，但網路上並沒有太多資料，所以就維持知道這個人，但完全不了解的狀態。 一直到有一次和老婆去霧峰林家和鹿港公會堂玩，都有看到傅錫祺（鶴亭為其號）的名字，好奇他到底是個多厲害的人，才真正開始認真追尋自己的歷史。 之後在研究過程中，發現台灣歷史很有趣卻很少人知道，所以我想透過把歷史人物角色化這種比較輕鬆活潑的方式，說一個台灣文人的奇幻故事。 ▲ 位於台中的霧峰林家為《降魔詩社》故事的主舞台。（圖／鏡文學） Q：把祖先變成筆下的人物是什麼樣的心情？會不會很有壓力？ 波西米鴨：其實還是會有壓力啦！因為我不只寫自己的祖先，還寫了其他人的祖先，而且都是用本名來寫。但我覺得如果我不去做這件事，就少了一個讓更多人知道這段歷史的機會。 當然這個過程可能會不小心冒犯，這也是我自己在意的重點。 就像小說裡林癡仙這個角色就比較誇大，我把他寫得非常愛喝酒、會發酒瘋，這個部分在後人看來可能有點不尊重，但一個角色要迷人，不可能塑造得很完美，一定同時要有正面和負面，才能透過故事帶出這個角色做出不討喜的行為，或是有負面性格的原因，以及他有哪些正面特質影響周遭其他角色，這樣的描摹才有魅力和深度。 Q：小說裡面登場的角色，不只是性格，包含施法能力、筆桿材質和鳥類夥伴都不一樣，當初是怎麼進行這些角色設定的？ 波西米鴨：角色建立的部分，主要是根據現有史料的描述先了解這個人，再去建構這個角色的外貌、能力和細部性格。 有些角色很容易，像幼春和癡仙的形象一開始就很明確：幼春性格溫文儒雅，看起來很瘦弱但精神又很堅毅；癡仙就是花天酒地的形象（笑） 但有些角色的歷史資料比較少，或是沒有鮮明的特色，就會需要花比較多功夫去建構。 比方說，我一開始不確定要怎麼設計槐庭這個角色，後來是參考他的另一個字「心水」，就是心如止水的意思，但之後又從一些資料中發現他是一個非常容易激動的人，所以最終在故事中把他塑造成一直要人深呼吸、放輕鬆，但其實是最容易起波瀾的人（笑），故意用這個反差把角色的立體感做出來。 至於筆桿的設計，也是從文人各自的詩句裡面找適合的元素。 比較有趣的是癡仙拿的是陶瓷筆桿，是因為他有一首詩寫到「醴陵花管」（出自〈甲辰除夕雜詠〉之一「不惜醴陵花管禿，秋蛇春蚓笑髯蘇」） 醴陵是有名的陶瓷產地，而這首詩裡的「醴陵花管」借代筆的意思，所以就讓痴仙拿陶瓷毛筆。而且陶瓷毛筆的意象很美又超酷吧！（笑） 鳥類的部分，是先從他們的詩句著手，像林幼春寫過畫眉相關的詩，所以搭配的就是畫眉。再來是盡量符合台灣原生種，小說裡林獻堂的台灣藍鵲，當初在設計的時候就是本身有寫鵲鳥相關的詩詞，再加上他的故居「景薰樓」有大量的藍色元素，所以就把鳥類夥伴設定為台灣藍鵲，讓整個包裝更有台灣味一點。 Q：小說裡的招式詩句大部分都是絕句，這是有特別設計過的嗎？ 波西米鴨：首先是故事中的詩句主要出處是《全臺詩》，裡面的組成大部分是五言或七言絕句。而且因為絕句不需要對仗、創作門檻比較低，所以在那個年代大家創作的比例也就相對比較高。 Q：可以和我們分享在故事中最喜歡的招式詩句嗎？ 波西米鴨：我都很喜歡啦！但硬要選的話，我很喜歡林幼春的「雪恥長驅十萬劍」，詩文變成很多支長劍，御劍飛行的畫面很帥氣！這句也被我設定成故事中林幼春主要的攻擊招式（笑） Q：書中看待日本殖民的態度很複雜，有沒有想透過這樣的設定傳達什麼理念或精神？ 波西米鴨：我自己在看櫟社的歷史和其他日治時期的史料的時候，看到的其實就是這麼複雜的樣貌。 雖然有些人會說櫟社是一個「抗日的詩社」，但我覺得不盡然，就像書中有寫到，詩人們都有各自的立場和想法，就算是同一個人，早年和中晚年的看法也可能不同。 當然在書寫上還是會因為角色塑造的考量，加入一些我個人的詮釋和猜測，但我想說的是，在那個時代，並不是只有抗日和親日兩個選項，它是一個很複雜的光譜，我想盡可能呈現不同的視角和觀點。 ▲ 對於日本殖民的態度，詩人們都有各自不同的立場和想法，波西米鴨希望可以在書中呈現這樣的多元性。（圖／鏡文學） Q：聊了那麼多作品的內容，波西米鴨會怎麼定義或歸類這部作品？ 波西米鴨：我不太會預設自己的作品是什麼分類，而是我喜歡、我想寫什麼樣的故事，我就去寫，分類反而是之後的人去分的，像是出版社怎麼行銷、讀者怎麼理解。 我自己不敢和大家說這部是歷史小說，但確實相較於過去的作品，這部作品花了比較多心力去做資料蒐集和研究，盡可能用歷史小說的嚴謹完成這個奇幻故事。 近期也有收到一個讀者反饋說「終於有人把日治時代的歷史寫成奇幻小說」，用「終於」兩個字就代表其實已經有人在期待或至少有想過這種類型的故事，所以我也很希望做了這個嘗試之後，可以鼓勵更多創作者勇於挑戰這個主題，去創造更多台灣歷史為主題的小說或其他文學形式，也希望大家喜歡這次的新書《降魔詩社》！ 文字 / 品牌企劃部 巫昱昕 企劃 / 品牌企劃部 巫昱昕、黃昱哲 訪談 / 品牌企劃部 顏一立、文學開發部 江炫霖 ▌《降魔詩社》作品簡介 ★ 波西米鴨最嚴謹考據，也最大膽狂想的奇幻歷史作品！ 日治台灣最重要的古典詩社，竟然是掌握強大文字法術的結社？！ 詩是咒語、筆如法杖，以文字對抗邪魔，櫟社詩人在所不辭！ 測字攤學徒目仔目擊他人無法看見的黑色怪物，即使知道怪物殺人也求助無門 直到遇見了筆下文字會發光的詩人林幼春 —— 一部以「櫟社」為背景的奇幻小說 從臺中的街巷與神社、阿罩霧的書齋與戲臺，到北埔山上的戰事遺跡 時代的暗影中，櫟社對抗的敵人究竟是誰？ 當真相只能靠詩句揭示，歷史之墨已遭汙染 他們該如何以一筆一字，撥雲見日？ 跟著歷史上真實存在的櫟社詩人 以各自的詩句，施展各式不同的文靈法術大展身手！ — ▌波西米鴨 作者簡介 沒吃過鴨肉，也該看過鴨子的小說。 從事小說創作十多年，早期以恐怖、奇幻為主，出版逾二十本書，亦有零星散文、詩、劇本、華文俳句、對聯、字謎等創作。 後知後覺得知自己的祖先是櫟社社長傅錫祺，於是開始研究起櫟社、整理祖先文物影像資料，也致力於將台灣文史改編成富含奇幻元素的冒險故事。期待藉由小說的故事，讓更多人知道櫟社，以及對於臺灣的歷史與文化能有更多一些認識與興趣。 更多資訊或交流：https://linktr.ee/bohemeduck

在上篇訪談中，作者 Nakao Eki Pacidal 分享了《蕉葉與樹的約定》的創作起點與文化脈絡，談及小說的歷史基底和文化書寫，展現創作如何根植於族群記憶與時代背景。 本篇轉向故事中的人物與情節，從作者的角度重新審視角色的性格、選擇與命運。從角色感情的寄託、人生的抉擇，到面對離開與留下的沉重命題。Nakao 也不時投射自身經歷，讓我們得以看見角色背後那份貼近真實人生的情感溫度。 編輯：接下來想要問一些和角色、故事情節相關的問題。小說中哪一個角色的性格或氣質最貼近 Nakao？ Nakao：年輕的時候，可能樹和莎莎比較接近，但現在這個年紀的話，我覺得個性最接近的可能是梅野。 編輯：梅野？為什麼？他其實是蠻狡猾的角色欸！ Nakao：因為我現在是在訪談嘛！所以我不能顯得很呆板（笑） 狡猾算是比較商人性格的那一面，這個我倒是沒有，單純就是他那種比較上了點年紀的性格啦！ 我這個年紀也到該比較沈穩的時候，年輕的時候我們看事情都是單獨一面，現在的話會想的更全面，甚至把自己放在別人的角度去思考，梅野算是這樣比較穩重的性格吧！ 編輯：今天最期待的問題來了！不管男性或女性角色，如果可以選一個人談戀愛的話，Nakao 會選擇誰？ Nakao：如果我是男生的話會選擇美佐子。 她是個「明眸皓齒的大美人」，而且非常善解人意，雖然可能有些男生會覺得和她在一起太無聊，但我覺得這樣的女生作為妻子是很好的。 作為女性選擇男生角色的話，年輕的時候可能會選蕉葉或時太郎這種比較成熟的類型，但現在這個年紀，會覺得像梅野這樣穩重老成的人比較好（笑） 其實我在寫梅野的時候，除了揣摩成功企業家的形象和做事的方式之外，也有把開明、溫和和貼心，這種好的特質放在他身上。 編輯：我可以分享我自己選擇嗎？我會選樹！ Nakao：年輕人選樹蠻合理的啦！這樣才比較有火花。那女孩子呢？你有沒有比較喜歡哪一個女性角色？ 編輯：竟然被反問了！我想一下……（沈默五秒）應該也是美佐子吧！可能是活潑版的美佐子，但這不重要可以先跳過（笑） 編輯：既然都講到感情話題，我們很好奇，如果當時樹沒有在那個時間點離開人世，會怎麼面對他的感情？是選擇回去找莎莎，還是接受陽子、繼續留在日本發展？ Nakao：我覺得樹還是會認為他和莎莎是沒有前途的，你也知道他就是有點……自找麻煩的個性（笑） 所以他會因為這樣的認知，選擇留在日本，再加上陽子到後來其實已經有點打動他，可是他內心又還留有對莎莎的糾結，所以即使到後來他們兩個真的在一起，一定也還是有摩擦的，我覺得應該是這樣。 編輯：故事後段，蕉葉已經有意識到「生蕃」的身份註定無法改變，但為什麼他選擇從軍做為解脫呢？他希望透過這樣的手段持續融入日本社會或是成為皇民嗎？ Nakao：當時因為日本軍國主義抬頭，蕉葉這個選擇背後的邏輯是：我都已經做了那麼多、希望別人可以肯定我，但直到當了律師都無法實現，那如果我在戰場上拼搏、成為帝國的戰爭英雄，你們還能漠視我嗎？ 那我在建構蕉葉這個角色的理解是，他並不是要成為皇民，而是想要以一個所謂「生蕃」的身份證明自己並不是一個低等的人，他想要的是他作為自己可以被肯定。 我在寫的時候也有在想，蕉葉選擇從軍後，希望的是一個怎麼樣的結局？我想他其實知道這次大概也還是會失敗吧！但因為對那時候的他來說，只剩這條路了。 編輯：雖然讀者可以自由詮釋，但是 Nakao 心中的蕉葉和樹有曾經後悔選擇前往日本打球嗎？ Nakao：樹最後快死的時候是後悔的，但是我覺得以他的個性，不是死到臨頭他也不會後悔（笑） 蕉葉的話，我覺得他不會後悔自己做過的決定，雖然他最後決定要從軍的時後，可能已經意識到之前走的那些路都是徒勞，但他的個性更像是知道自己的人生就只有這麼一次，已經走到這裡了，後悔也是沒用的。 編輯：很多人看完作品普遍認為這個結局充滿了惆悵，想知道 Nakao 為什麼會選擇安排這樣的結局？ Nakao：我覺得小說最重要的是可信度，如果讀者讀起來覺得假假的，這會是致命傷。 除了現在這樣的結局，我想不到一個更可信的收尾，情節走到那邊，我想就算他們誰想回家，也是辦不到的（笑） 編輯：相較於日治時期的故事線，其朗和小薰的部分沒有那麼完整的著墨，想問問 Nakao 的考量是什麼？ Nakao：我記得在修稿的時候，曾經有擴充描寫了小薰離開馬太鞍那段內心的想法，當時寫了三千多字吧，但最後還是把它刪掉，因為同樣的道理 —— 覺得不夠自然、不夠可信。 不是說不能一次處理兩條故事主線，但寫小說經常是這樣，作者必須去取捨作品的焦點，所以其朗和小薰這段有比較淡化處理。 編輯：故事中蕉葉和樹面臨很多離開或是留下的選擇，Nakao 的人生中也有過這樣的選擇（離開台灣、前往荷蘭），從一開始往返台灣、荷蘭兩地，到現在算是定居在那裡，這個過程中有什麼心境轉變嗎？以及當初為什麼是選擇荷蘭這個地方？ Nakao：我覺得心境轉換可能和年紀有關，年輕的時候跑來跑去不太會覺得疲憊，可是年紀越大會越想要安定下來，所以現在居住在荷蘭，雖然不到永久的家的程度，但它是一個可以給我穩定感的地方。 追求安定感這件事如果拿寫小說來舉例，現在的我寫長篇作品原則上就是待在家裡，出去旅遊會擾動我的心情，但是早個十年、二十年，這樣移動對我來說不見得有影響；如果是寫比較短篇的東西，可能會選擇去外面度個假，但還是待在同個地方寫。 至於為什麼是荷蘭？因為那時候想做早期台灣史和原住民歷史觀的研究，荷蘭保存大量十七世紀與台灣相關的史料，所以才選擇這個地方。 編輯：最後想問，這部小說談的是回家，但故事中有很多沒辦法回家或不想回家的角色，我們想知道對 Nakao 來說，家是怎麼樣的存在？ Nakao：家喔……就是你遲早要回去的地方。 我從年輕的時候就比較喜歡待在外面，可是我需要有家可以回去。而且我是一個很沒有方向感的人，才剛走過的路立刻就會忘記，但全世界只有一個地方我可以很清楚的掌握方向，就是花東縱谷。 花東縱谷兩邊都是山，只要看山和太陽的位置我就可以知道方向了。 所以雖然我現在依然在外面，但我想最後我應該還是會落葉歸根、會回家吧！ 企劃 / 品牌企劃部 巫昱昕、黃昱哲 訪談 / 文學開發部 江炫霖 延伸閱讀：從歷史的縫隙寫出回家的路 ── Nakao 談《蕉葉與樹的約定》的起點與文化背景（上）

以能高野球團為靈感，《蕉葉與樹的約定》講述的是兩名馬太鞍青年的遠行與承諾，其中交織著原住民少年們對自我的追尋，同時也承載作者 Nakao Eki Pacidal 回望部落記憶、尋找自我位置的溫柔探問。 在本篇訪談中，Nakao 聊到這部作品的創作緣起、如何理解棒球在殖民時代下的意義、選擇以虛構重構過往的理由，以及她與部落的記憶和連結，也讓我們更貼近她筆下跨越時空的情感核心。 編輯：當初為什麼會特別選擇 1920 年代日治時期的能高團（高砂野球隊）作為故事的主要背景和題材？ Nakao：我會寫這個是主要是因為 KANO 的關係。 在 KANO 上映之後，我們太巴塱的一個弟弟正在拍紀錄片，他說 KANO 不是台灣第一個本土球隊，能高團才是。 我是從他那邊才知道很多能高團的事情，那時候就在想說 KANO 帶起一個風潮，說不定有一天也會有人要拍或是寫能高團的故事。 所以這個想法大概十年前就出現了，但一直不知道該怎麼做，直到近兩三年我才向鏡文學提案，然後提案通過就一定得要寫了（笑） 編輯：那 Nakao 覺得相較於 KANO，能高團對於原住民的意義是什麼？ Nakao：KANO 因為是學校球隊，球員有各種背景；能高的球員都是阿美族，而且他們原先都是在海灘做工，所以它比 KANO 更能凸顯原住民在殖民時代的處境。 對於日本人組織原住民球隊這件事，我在書裡採用的是部落弟弟在田調時訪談林桂興遺族的版本，梅野和江口其實已經打算利用野球作為宣傳工具，所以要林桂興在苦力裡面找尋找有天份的青年，也就是說，組織球隊這件事打從一開始就帶有很強烈的利用性質。 在那個時期，日本人對待阿美族算是溫和的，但即使是在溫和的手段之下，日本人還是以殖民者的身份毫不留情地利用這些族人，這個相較於泛泰雅慘烈的戰爭經驗，是比較容易被忽略的。 戰爭能很清楚的體現殖民的殘酷，但棒球看起來是無害的運動，其實也是一個殖民的工具，這是棒球對於原住民的另一層意義。 編輯：但為什麼這個故事沒有聚焦在棒球本身，反而著墨更多情感層面的內容？ Nakao：因為它本來就不是關於棒球的故事，如果那時候台灣島上有任何其他運動都是成立的，甚至不需要是一個運動。 在撰寫這部作品的時候，我主要想表達的是，角色們在殖民情境下，需要找到一個施力點證明自己，所以棒球確實不是重點，重點在於「想要證明自己」的心境。 編輯：因為現在是長期居住在荷蘭的狀態，在寫這部小說的時候，用了哪些方法重現部落的文化和樣貌？ Nakao：小說裡其實沒有提到太多過去的馬太鞍，因為他們一直都沒有回去（笑） 但即使真的有需要去描寫，我覺得應該也不成問題，因為這不像做田調那樣坐下來說以前的部落怎麼樣，而是每天每天和長輩聊天，這完全是身體記憶的一部分，所以要寫的話也沒有問題。 編輯：故事裡有很多歷史內容，也用了很多日文和阿美族語，一般來說是會透過註解來輔助理解，但在書前的編輯室報告裡，有提到這本書選擇「不加入註解」，想問問 Nakao 的考量是什麼？ Nakao：首先，我的原則是不拿史料來建構原住民角色。 在原住民沒有文字的時候，記載這些過去的多半是外人、是殖民者，如果把這些史料直接取用的話，等於在重新聲明這個殖民框架，這是一個鞏固的過程，所以我是反對用殖民史料來寫自己文化的。 選擇不加入註解是同樣的原因。 我沒有辦法忍受在一個框架之內前後矛盾，這就像是，我說我反對用史料來寫原住民，所以我虛構了這個故事，但我又加了很多註解去強調它的真實性，這樣虛構就會被弱化，很可能會讓讀者以為我說的就是歷史。 當然，也許讀者在閱讀過程還是會這麼認為，但至少我自己在理論上不能出現矛盾，所以我才堅持不使用任何註解。 另一點是，其實仔細看，有哪一個註解是真的必要的嗎？ 我覺得沒有。我在寫的時候很留意，有些東西讀者看過去可能不確定是什麼，但只要透過前後文知道大概的意思，就足以讓他繼續讀這個故事，這樣就可以了。 編輯：小說中的其朗和樹兩人都是在馬太鞍出生，也都受過日本教育，但他們在看待部落傳統文化（比如年齡階層）這件事似乎有一些差異，我們很好奇 Nakao 是怎麼看待這個部落傳統文化這件事？ Nakao：我想先說其實我覺得其朗和樹對傳統文化的觀念，沒有很大差異，樹之所以好像顯得比較成熟、理解其中的道理，只是因為他已經走過人生的時間，現在以鬼的身份回頭重新看。 那在其朗只有 17 歲的年紀來說，他已經算是思慮很周到的了，如果他的故事再延續個五年、十年，相信他的態度也會有所轉變。 那因為其實在部落，年齡是絕對的權威，像我們這些運動份子在外面做一些很叛亂的事，回到部落還是得乖乖聽話。 過去有一次，頭目還曾經把我們叫回太巴塱痛罵一頓，我是女生還比較好，那時候我的弟弟還曾經被哥哥們集體毆打，好長一段時間都會做惡夢。 所以進行原住民運動需要很大的精神韌性，我們時常會卡在部落和外界之間。 編輯： 有想過要改變這些部落內部的規則嗎？ Nakao：有啊，但我們不會想要用破壞性的手段。 像我們之前做的一些運動，就是讓老一輩的人透過新聞媒體，知道年輕人的想法。畢竟如果直接在部落裡說的話，哥哥會壓著你的聲音，長輩們聽不到你講話。 但不管怎麼樣，這都是阿美族社會結構裡很重要的一部分，我們不會想要直接破壞它，而是透過在外界發聲，讓這些不同的聲音傳回部落，會是比較好的方式。 編輯： Nakao 有沒有想對原住民青年說的話？ Nakao：我鼓勵年輕人去走自己的路。 可能你要花很多時間去摸索，到底是哪一條路是適合自己的，或是自己真正想要的，有些人很晚才知道自己真心想要的是什麼，但不管你是很清楚自己的路，或者是不清楚自己的路，總而言之，你就是得花掉人生一部分的時間，去找到原住民對你來說真正的意義。 有些人覺得他是一個文化概念，但它不是，它是一個政治身份。 原住民的對面永遠是殖民者、是殖民國家，但這也不代表所有的原住民在碰觸這個概念的時候，都要去走政治運動的路線，像我就是從原住民運動，慢慢過渡到寫作。 如果要說什麼的話，我會告訴年輕人：反正你有一天一定會發現自己的路，你就去摸索。 那也有可能一條路走了很久，像我過去在學術上一條路走了很久，發覺這不是我真的很想做的，那也不要覺得是浪費時間，因為它到最後一定會回饋到你身上。 （下篇待續） 企劃 / 品牌企劃部 巫昱昕、黃昱哲 訪談 / 文學開發部 江炫霖 延伸閱讀：從角色的目光望向家的方向 ── Nakao 談《蕉葉與樹的約定》的人物靈感與情感想像（下）

年輕時創作的《默默》改編成影視劇、出版品《Day Off》（每日青菜 著）售出日本、韓國以及越南外語版權，留守番總編輯黃思蜜也因《Day Off》獲得第十三屆金漫獎漫畫編輯獎，二零二二可以說是黃思蜜的豐收年。榮獲金漫獎後，黃思蜜在社群中寫道：「小時候想過當漫畫家，沒想到後來當了設計師還開出版社，今天能以漫畫編輯的身分站在金漫獎的舞臺上。」小說家、設計、一人出版總編到漫畫編輯，黃思蜜的多重身份以及在跨界的亮眼成績，無不讓這世代的眾多的斜槓青年們，好奇這其中的平衡與巧勁。《默默》 黃思蜜 著《默默》是他的第一號油畫作品學畫出身的黃思蜜以素描比喻短篇小說，第一部長篇小說《默默》是他的油畫習作。《默默》描繪完美主義者葉廣，為了爭取父母的認同而投入學生會長選舉。卻被他的對手——低收入家庭出身的徐啟章——撞見自己愛車被偷的狼狽時刻，兩人在選舉期間，檯面上相互攻防之際，暗生情素。黃思蜜筆下的角色幽默可愛，看似美好的校園日常卻潛伏著霸凌，以及對體制和階級的憤怒。《默默》的叛逆受到村上龍《69》啟發，黃思蜜轉化學生時期當選班聯會會長後遭受霸凌的經驗，在選舉日隔天，黃思蜜發現抽屜的課本被人寫著不堪入目的字眼，至今不知兇手為誰的他，在《默默》中安排同樣的橋段並讓角色找到幕後黑手。這圓滿現實中的不如意、轉化現實的手法，也出現在他的短篇小說〈小天使與機器人〉裡，文內人去樓空的一幕來自於他的兒時經驗，現實中與好友失聯的黃思蜜，選擇在虛構中讓兩位角色重逢。黃思蜜也將《滿地都是小星星》裡失志的藝術家江睿陽帶到日本，以江睿陽之名出版旅日隨筆《遊樂園》、舉辦攝影展，還鬧了個大誤會，讓江睿陽這名角色以藝術家之姿登上自由時報。作者與角色的虛實交織，也反映在《默默》的葉廣與徐啟章上，葉廣下意識討好所有人的性格是黃思蜜圓融的一面，但徐啟章渴望一切毀滅的不甘，則是黃思蜜「中二」的黑歷史。黃思蜜直言，現在重溫《默默》，就像是凝視著另外一個人一樣。與過往的割裂，也成為黃思蜜日後的課題。自日本返台後，黃思蜜與幾個好友成立留守番，希望能編輯出日本那樣的具設計感的刊物。幾個夥伴不支薪，不計得失，靠著熱情做出一本本書，這般熱血的工作模式卻因為七年前的一場風波而結束。當時曾有讀者批評，留守番若是關門，都是因為黃思蜜；合作夥伴甚至對黃思蜜說，就算留守番能參加台北國際書展，也不會開心。就像是重溫《默默》時，已經無法體會葉廣和徐啟章的感情，黃思蜜回憶當時一切，也無法理解自己當時不成熟的應對，現在的他後悔自己若是能早一點認錯，也許當年的夥伴們還能一起工作，一起到台北國際書展。▲受到村上龍啟發的《默默》。（圖／鏡文學 攝影／鄒保祥）由租書店的小房間走向國際書展「我們那個時候的願望其實很小，想將我們的出版品帶到台北國際書展，就覺得BL作品可以跟其他書一起展列。」黃思蜜回憶，小時候去租書店借BL作品，總是需要進到一間小房間裡，彷彿見不得人似的。就黃思蜜看來，BL就像武俠、推理一樣，只是個類型，在任何地方讀都不丟臉才對。當留守番加入獨立出版聯盟，黃思蜜總算實現年少時期的願望，將BL帶出小房間，與其他類型的出版品一同展示在燈光下。現在的黃思蜜甚至與旗下的BL出版品一起來到法蘭克福，在黃思蜜眼裡，留守番的蓬勃發展，其實和台灣社會風氣轉變有關。「我們做這件事情只是時間上剛好跟台灣一起成長。我們吸收自由的養分，台灣社會風氣越來越開放，那大家就可以越自由地談論自己想看的東西。」「一起成長」這一點也對應在BL的「不再夢幻」，黃思蜜分享同志友人們從拒絕BL，認為BL描繪的男男日常太過夢幻，到現在一個個入坑。他認為，這和台灣大環境變化有關，同志們可以想像幸福，十年前那些太過夢幻的Happy End，都不再只出現於小說裡。▲留守番起家厝。（圖／鏡文學 攝影／鄒保祥）醜陋大人們（？）的下一步位於板橋松江街路上的留守番小書店，是「留守番」這個大計畫的子項目：出版有設計感的BL作品、登上國際書展、開書店，黃思蜜一項項完成與夥伴的願望清單，最終走到留守番小書店，抵達當年設下的終點。一路走來不時有朋友勸她，不能靠理想做事，這讓黃思蜜不禁反問：「如果我沒有靠理想做事，那我還能做什麼？」自大學畢業製作，以自己的裸照為主視覺，對抗先芭比瘦身型的「胖比」包裝盒；旅日時，替筆下的角色江睿揚出書、辦展。黃思蜜靠著理想與衝動，做了不少好玩的事。然而在坐擁資本和經驗後，三十多歲的黃思蜜卻沒有心神再去做「好玩的事」。黃思蜜以一人出版挑起一切，抗拒將出版事務系統化，是基於保留出版更自由、更接近「人」的特性，好比《一生孤注擲溫柔》這本書，黃思蜜將一本本封面燒穿，透出內頁的文字，以此呼應小說裡的烽火與倖存。若將留守番的出版品一字排開，早年的刊物除了書名外，並沒有文案。黃思蜜說，這是因為在販售現場，編輯自己就是文案，編輯直接與讀者交流，將一本本書交出去。但隨著出版量增加，黃思蜜不只需要盯著成本和銷售數字，也必須將出版變得更「制式」才能量化，這些「妥協」都將當年那些「好玩的事」越推越遠。▲「我現在就是那樣的大人。」黃思蜜自我調侃。（圖／鏡文學 攝影／鄒保祥）原先趁著《默默》售出劇集版權，鏡文學曾請黃思蜜改寫《默默》，然而當他試著重寫，才發現自己離那個叛逆的年歲太過遙遠，黃思蜜曾經在《默默》中控訴的大人，竟然已經成了自己。黃思蜜翻開手裡的《默默》，幽幽地讀出當年寫下的句子：「大人如果是這麼醜陋的生物，為什麼要我們漸漸變成那樣？」「我現在就是那樣的大人。」黃思蜜自我調侃。在訪問中，黃思蜜時不時把自己是討人厭的甲方掛在嘴上，直呼自己要耗損殆盡。但此刻黃思蜜並沒有休息，他的下一項計畫已經悄悄上線：在留守番新成立的Youtube頻道裡，有著他開店和逛法蘭克福書展的vlog，晃動的手持鏡頭充滿雀躍，畫外時不時會飛出一句「好可愛！」。也許成長便是在冒險和世故間找到平衡，剛好和台灣一同成長的黃思蜜，或許能夠讓留守番的年輕讀者們，對於「長大」有那麼一點期待。▲意外登上自由時報的「藝術家」江睿陽。（圖／黃思蜜提供）▲一本本燒灼的手工書，這些都是曾經的「好玩的事」。（圖／黃思蜜提供）

駱以軍說《大疫》是他的「轉大人」之作，「以前我寫小說──我已經五十多歲了──我的角色還是比較直男、比較內向世代，不是真正被弄過的。從這本後，我才有能力去寫被弄過的人。」《大疫》駱以軍 著出版日期：2022/8/5「這些到底是真的假的？」駱以軍噴了口煙。煙霧繚繞時間與空間。時間是裴洛西訪台後幾天，中國的飛彈越過台灣。空間是駱以軍老愛來的咖啡店鴉埠。至於這些，指的是他新小說《大疫》寫的此刻與不久前的疫情，或者說，整個世界。「我覺得特別是我『出事』前兩年，世界不斷在內卷，好像有一個導演喊了ACTION，一切開始啟動卷曲。川普上台，美中對抗，香港成為一個暴力城，又好像一個棋盤──《明朝》出版前我就在香港。接著就是疫情。」關於疫情。「最先我們觀看的景窗，是武漢的瘋狂，接著大家慢慢疲乏。我五十五歲了，但從六四到九一一，不曾有過這樣停不下來的翻動，或是這樣翻動在敘利亞在伊拉克，所有人彷彿成為命運的骰子，被玩物著骰著。寫《大疫》時，我看到義大利、法國的疫情死亡，接著是美國，這很真實，然而台灣又很奇怪的像有菩薩捧著，之前大家都說台灣一定會爆掉。接著就是烏克蘭戰爭。然而說著說著半年又過去了。」與其說《大疫》是在寫疫情，不如說駱以軍因為疫情而感到時間「怪怪的」，如同小說開頭描述的溪流靜止如琉璃，「整個世界被按下了暫停鍵。」「一開始，疫情只是我寫這本小說的一個點子。疫情最嚴重時，我不同的朋友們開始重讀瘟疫的文本，才發現我們一整代人對瘟疫多無知，以為那都是中世紀的事，可是它真的成為現實了。剛開始我們不當一回事，後來這個對瘟疫的恐懼跟挫賽（疶屎）超過我們對災難或事件的時間代謝習慣，進入了日常。」「我們在疫情第一天的憤怒與恐懼，多麼像世界末日最後一天，可是第二天又來了，又有別的事發生。」憤怒與恐懼不斷被延宕，最終被水解稀釋。大疫、死亡、戰爭該是猛烈的，人的感受卻因被玩弄久了而匱乏。身處事件，時間已不能成為標的，於是小說家跳出來問，欸，是真的還是假的啦？像《楚門的世界》最後一幕，金凱瑞走向那道門，通向真實世界也通往一個更大的虛幻。但死亡每天都在發生，怎麼會假？或許該問的是，怎樣才是「真」？真假之辨與辯的必要，來自駱以軍敘述小說這項技藝與志業常動用的詞──觀測。駱以軍多次在不同場合說，現代華文小說是小說家觀測世界、心靈的方法論，「華文心靈從古典進入現代小說，朝向波特萊爾、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等，透過小說論小說方法進行觀測，反省二戰以來的恐怖。」而《大疫》正是駱以軍叫停時間的觀測。小說寫世界被疫情與連帶的戰爭所滅，最後的倖存者躲藏到一座溪谷裡。閒來無事，他們用說故事打發時間。一個又一個故事，隱喻連綿再連綿。經典駱氏小說美學。正當讀者以為《大疫》是一部當代版《十日談》，讀完才驚覺它混合愛倫坡〈紅死神的面具〉與《黑鏡》，一種反身的驚悚質疑。疫變世界，災後餘生，在當代小說並不稀奇，駱以軍也知道，「愛特伍就寫過，也寫得很厲害。所以《大疫》不是一本了不起的發明，但你以為你是活生生的人，其實只是訊號，就像《黑鏡》在做的事。西方有太多可用的點子，就《大疫》來說，是共產中國的失控，外溢出來，被我們用西方來的小說方法論觀測書寫。」提到中國，我問駱以軍，身為台灣或香港的小說家是否注定在巨大的中國陰影下寫作，不得不回應一種惘惘的威脅？現下，解放軍正集結，飛彈剛飛過。駱以軍的回答是，「我一輩還好，未來會越來越激烈。那一堵看不見的分辨之牆，就連我這樣的人都會被懷疑是不可信的。」何以被懷疑？且話回《明朝》。駱以軍先為《明朝》小小平反。他說《明朝》其實是很屌的觀測（在此，我們都笑了一下），是中共跟明朝巨大暴力、官場的疊合；前者話語是馬克思，骨子裡玩的是明朝的東西，「我覺得你剛說的壓迫威脅，這幾年越來越強大，本身也很荒謬，這本來是我爸那輩或朱西甯的遭遇，卻疊合到了現在。」而這也是駱以軍說的，時間的內卷，暴力的日常化。說到阿共打過來，駱以軍說了一個小故事，也是他在小說之外對中共政權的觀測──可以拉入直男研究社討論的那種。「剛才我去買磨壽山石的砂紙，賣砂紙阿婆說買十張送一張啦，反正阿共都要打過來了，我說不會啦。中共這樣就是那種東亞差勁直男，在外受氣，回家打小孩的表現。可是你會覺得很恐怖，有十幾億人半世紀被這樣差勁直男政權統治，被塑造成某個樣態了，你能拿這些人怎麼辦？不可能如科幻小說的高科技外星人來全部殺光吧，或者像二戰納粹那些人判定要怎樣處理，或史達林做的種族滅絕。但我的規格無法處理到這部分。」提及《明朝》，也就是駱以軍前面說的「出事」（按：《明朝》出書後有兩個時間點事件，一是2019年11月朱宥勳書評〈「投降」是文明的最終形式嗎〉見於臉書，引起各方人馬對書評是否「思想審查」，以及《明朝》挪用《三體》世界觀得當與否之討論；二是2020年3月，《明朝》被指出其中橋段，與駱以軍在2019年1月至3月開設小說班之學員劉芷妤於2019年6月9日《自由副刊》刊出之〈火車做夢〉內容重疊，引起是否剽竊、抄襲，乃至駱身為小說班導師與學員之權力結構，以及聽取學員故事不告而取之爭論）──駱以軍沉澱兩年的看法是，這也是一種內卷。駱以軍說自己當初像被困在那時空。「最初寫《大疫》，對那件事我寫了很多，後來都刪掉了。那時候我很痛苦，像被欺侮後再回想那過程。我刪掉的五六萬字，後來看，很多是重覆的，只是為了講當時是怎麼回事，就是一個病人的自白。後來我覺得《大疫》現在這寫法對我是很好的，當我感覺這殺氣鬥氣，就思考到底我是加害者還是被害者？我是強暴者還是被強暴所生下的怪胎？」沒刪的、殘存在小說裡的，有幾處關乎「寫作倫理的紛爭」（《大疫》原話）。包括敘述者自問「我是否站在刪除別人故事的那一方？」還有是老人偷了年輕人珍貴之物，還是年輕人硬把自己的磁碟片插入老人這台電腦之記憶體之辯。最醒目的，該是第五章節說故事的人召喚《紅樓夢》之襲人、寶釵、鳳姐、秦可卿而說的：「我們為什麼不會去聲討那作者對這些『活在文字之外』的，但他們是他們自己故事的主人，那個倫理？」小說人物的回答是「因為那個作者早已死去幾百年了。」同時，《大疫》溪谷裡講故事的人述說的，是死者的故事。我問駱以軍，這樣在滅絕世界講述其他死光之人之事，是不是為了「逃避」寫作倫理問題？這是不是他設置的，一個迴旋掉倫理的機關？──如同小說要角谷主說的「我們這裡所說的故事，都不能追究不能批判。」駱以軍的回答是，「不記得寫的有沒有被刪掉了。」後來又說，「我想的沒有你說的那麼清楚。但就那件事，我非常生氣，因為所有小說上的人物都不可能是憑空虛構的。我一直覺得用『私小說』這詞來說我是錯誤的。私小說在日本有很嚴謹明確的定義，透過『我』在扯裂一個原本日本的群體性，這是日本小說進入現代的一個過程。我在二十年前就說我的小說不是私小說。但確實，我的小說可被批判，我在轉換現實跟小說上有障礙，以前作品也是，有心的人都可以找出小說人物是誰。但事實上，小說是倒走過來的夢境，那之中的任一關鍵抽換、抽遠成人類寓言的恐怖與哀憫，談虛構或對存在型態的液態捕捉，早就不知差距千萬了。真實的說，你啟動這樣的追蹤（人臉辨識），所有人的小說都可以扯上這夾纏的，川端、大江、奈波爾、波拉尼、孟若、莒哈絲、七等生、張愛玲……這真的非常像『大白』檢疫的一種，非常反小說的一種假問題。」一切開始內卷或者說跑調，肇因他直男式的臉書反擊。「當初因為我的衝動我的暴力罵了朱宥勳，他們覺得我在挑他們，其實我沒有在挑他們。我罵朱宥勳是因為我覺得那樣真的不對，這樣跟國民黨、共產黨看一本小說有何差別？說一本小說是投降主義？尤其加上這幾年的選舉激化。我要說，你們怎麼知道我的政治立場？難道我要出來說，不，我的政治立場是這樣、不是這樣。這不是很羞恥嗎？」覺得自己被誅心了嗎？駱以軍說，「對啊，我覺得很白癡，很像被降維。原本在小說要反思人世的深水區，被用這些網路弄潮、單一標籤，而且是亂貼，消費掉了。如果未來這件事變成一個公案，是這個時代所謂這些自詡文學人很丟臉的一件事。」訪問間，駱以軍不斷用直男自況。我問他為何強調「直男」，是種諉過嗎？對他來說，這詞有什麼意義？「自嘲自婊吧。直男就是尼安德塔人，這一刻是廢墟，上一part他們還是暴力來源。說到源頭，就是典型第三世界，軍訓教育下的男性，就是蠢。我爸那種低階的逃難的黨國人士，或者以前跟我一起混流氓的，都是直男。長期處於一種家父長的壓迫，所以我逃兵，很怕警察，痛恨體系。可是雖然我是直男，我最好的朋友都是同志，有Gay哥們。雖然生理上我愛的是女生，但對人際的黏著性、時光契約的重視，包括出事時幫助我的，都是最不直男的。我會想，會不會其實我是超級深櫃？而如果我不是直男，也許當初就不會動用那樣關羽、張飛式叫陣。」這是直男行為研究社的告解嗎？我再問駱以軍，會後悔「叫陣」嗎？他答，「不是後悔，是反省。反省我的傲慢。以前覺得我練武至今，至少也是火雲邪神，哪來的叫陣者，看我一掌劈死，結果面對的是千千萬萬的地獄，死的是我。」而這千千萬萬，也是除了瘟疫，小說裡一再訴說的病徵。《大疫》裡人因為網路的不斷複製貼上自我成為某種類病毒的存在，寫「為什麼我們變得那麼自戀？變得那麼刻薄？因為我們早就被移形換位，成為網路上的，到處存在的，卻又稀薄到無任何存在意義的小閃光。」「但這一切是戲。是電波幻影。是流量。是實境秀。是訂閱小鈴鐺。縹縹緲緲。飄飄忽忽。」駱以軍說，「我們這代人很怪，被投到這大網路時代的人，徹底驗證《心經》講的如夢幻泡影，如露亦如電。透過網路，我們不用有長長的一生就能體悟這些。」這與兩年前我訪問時他對網路（特別是臉書）的評價差異甚大。我問駱以軍，這轉變是因為他所謂的「出事」嗎？駱以軍不諱言，「是啊。我出門前還有點低潮，看到有人又來罵我。我點進去看那人臉書，他的臉書只有自己一個人。」「這兩年我朋友都建議我去諮商，這創傷很大，可是我覺得我不是三十歲二十歲的人，我是練家子，以前在文壇就被長輩霸凌。這件事，我會覺得委屈，是因為我是很有意識的不會去對年輕人建立恩庇侍從的關係；他對你好，你要報恩於他。三十幾歲時，我跟自己說，如果變成大哥，絕對不要有人因為我的存在而痛苦。所以那些年我是人渣，但我很快樂，我像顆被踢來踢去的足球。」「到了《明朝》這件事變成網路時代的群體意見，只能用很古典的祈禱跟情感去想像過了好幾十年後你們會知道誰是好人誰是壞人，或者一定有好人跟壞人。於是最後這件事變成一團鬧劇。楊澤對我說，不要那麼抓馬，不要這時候弄錯唱腔，以為自己是哈姆雷特。我們是在一個島，曾經發生漳泉械鬥的島，沒有教誨懺悔的習慣，我們的善惡判斷都是非常世俗的，那世俗的過程就是靠拉幫結派，這在我們這一輩沒有少。至於我出網路的這些事，我告訴自己我不能掉進陷阱，進入一套語言：說年輕人都這樣，網路都這樣，這就是一種陷阱。我覺得我一路有捍守這信念。」最後這段話，似乎與《大疫》寫網路病徵、病毒化扞格。但小說敘述者並不等於作者本人。只是我們不知道他們何時重疊。駱以軍對《大疫》下的結論是，「這本小說如果放在網路上，就是一個自言自語的《地下室手記》。可是正好它有長篇小說的框骨，形成一幕幕的幻景，獨立時空之架構。可以說我最後服膺的，還是即使這些是幻影，我仍認真的把他們一炮炮的煙花打到黑夜裡，哪怕他們稍縱即逝，存乎一瞬。這是小說要堅持的技術。」我想到駱以軍的小說觀測論。觀測到了，之後呢？駱以軍的回答是，「用小說跟世界表演，展現像電影的視覺，例如《黑鏡》、《愛x死x機器人》。」然而透過千迴百轉、極其視覺性、官能感的表演，又離小說家所觀測到的真實有多近，或者說，有多遠？如果觀測到的是假的，那書寫本身呢？此前，駱以軍說了一個小故事。「俄羅斯入侵烏克蘭，我一直警惕自己不能把這些真實當作電影在看。但有一天，我看到一個烏克蘭防空武器把俄羅斯戰鬥機射下來的畫面，看得很爽，後來才發現是遊戲畫面，我被騙了。我這麼警惕，在這世界的介面上還是看錯了。」我問駱以軍，這是一個隱喻嗎？開啟了《大疫》的觀測與測不準。駱以軍說，是。錯看了世界的介面，駱以軍的小說方法論還管用嗎？這是我最後的問題。駱以軍的回答是，「這問題像我一邊吃雪糕，雪糕一邊在融化，我沒有能力跟時間長度告訴你它是錯的。它不會錯，因為我們今天坐著談小說，都是因為這方法論的成立。如果不成立，今天我們在這裡談的會是古詩。」雪糕與時間，都請多停留。或許終究駱以軍還是唱錯了腔，只是演的不是哈姆雷特，是浮士德。