作者／徐淑卿2014年，吳明益小說《複眼人》被藍燈書屋旗下出版社買下版權。這是台灣文學外譯首次進入英語商業出版市場，這年也是台灣外譯政策重要的轉折點。之前的政策較接近海外推廣，等到文化部在2014年啟動「臺灣版權國際行銷計畫（BooksfromTaiwan，簡稱BFT）」；2015年推出「文化部翻譯出版補助作業要點」，這才正式進入產業扶持階段。BFT是聘請外部評審，挑選適合對外行銷的本土創作書籍，製作成譯本、書訊推薦，促進海外版權銷售。「文化部翻譯出版補助作業要點」，則是希望提供海外出版社翻譯補助。曾任文化部人文司長，現任臺文館館長陳瑩芳說，這些外譯板塊在組織的挪動，與採行BFT與海外翻譯出版補助兩個政策工具，都是從產業促進來思考。要參與世界，就必須讓台灣作品進入商業市場並通過其考驗。這是政府改變策略，以補助或獎助方式，促進民間達成此目標的原因。經過十年之後，也許可以討論BFT實行的現況與挑戰。比如能否精確挑選有銷售版權潛力的出版品，是否建立績效追蹤機制，甚至對台灣內部出版有何影響。曾執行BFT專案，也曾擔任評審的台灣推理作家協會顧問冬陽說，BFT的關鍵是提供了一個「格式」。因為海外版權行銷，過去在台灣出版端或政府端的思考中並不存在，或說鮮少存在。現在則是架構BFT這個平台，將台灣出版品做競爭挑選，以全譯本或摘譯本的外文格式，和海外市場做銜接。之所以說，這個思考過去在出版端不存在，主要原因是台灣出版社主要都是在看自己的市場，尋找自己市場的內容。民間力所未及的事情，就由政府來做。BFT就是用政府補助的方式，提高全譯本與摘譯的質量與數量，也提升出版社向外銷售版權的意願，將台灣作品介紹到海外出版市場。但是效果如何？也許應該繼續追問。因為這是必須要做，且要在做中不斷檢討，以求做得更好的事。韓國也是在數據中檢驗政策，解決問題。2022年底韓國出版文化振興院的機關刊物，曾刊出一篇文章，檢討韓國當下外譯政策的盲點。認為在高呼韓國文學全球化口號的同時，卻忽略最關鍵的問題：「版權的海外輸出，其目的究竟為何？」作者批評韓國海外版權輸出政策長期只關注版權交易量，但對作品在市場的銷量，合約狀況與延伸產值卻毫無關注。根據2020年研究，所有版權輸出到國外的作品，僅有10%的案例在海外市場出版後產生實際稅收，90%不是海外譯本未產生版稅收入，就是資料難以取得無法追蹤。而出口到歐美市場產生版稅收入的，甚至不到1%。BFT目前可見資料是，自2014至2020年為止，共計選書342部，其中成人書193部、童書86部、漫畫63部。成功售出版權的有165部，總交易量達331筆。其中以童書版權成功率最高，達60%，成人書則為45.6%、漫畫40%。關於累積經驗追蹤績效，在擔任BFT的評審後，冬陽也有許多想法。包括希望知道過去所選的書有多少成交？海外讀者對這些書的看法如何？評審是否需要經過培訓等。他認為沒有開頭幾年的累積經驗，我們不知道國外對我們所選出的出版品的看法，也無法累積評選的經驗值。冬陽對評審角色的省思是非常一針見血的。大家都知道，任何文學獎的獲獎名單，與評審的組成非常有關，如果換了不同的評審，可能就有不同的結果。不論是韓國或日本，都有優先外譯的作家與作品推薦書單。而台灣在瞄準海外出版市場，挑選具有銷售版權潛力的作品時，又有哪些參考座標？冬陽說，海外訊息非常重要。通常他擔任評審時，不會只看當年台灣的出版品，也會參考海外的出版趨勢，知道哪些書更有可能性。因此他建議，台灣參加海外書展等活動時，應該要有回饋機制。有人負責把消息帶回來，讓大家知道海外市場各種值得關注的現象，這樣方向就可以更為精準。此外，許多版權人員都共同提到一個問題，雖然近年「文化黑潮之拓展臺流文本外譯BooksfromTaiwan（BFT）2.0計畫」，提高BFT外譯補助的數量，但是真正有幫助的是全譯本，摘譯只能略知梗概作爲參考。尤其是長篇小說。海外出版社編輯非常關注小說的結構和故事如何推進，摘譯本其實不能解答他們的問題。更何況增加數量後，我們真的有足夠多的作品和譯者嗎？因此究竟要求精還是求廣？也許見仁見智。冬陽同意這個看法，但覺得需要補充一個版權現場的前提。因為等到對方需要全譯本時，表示他對這個作品已經產生興趣，而興趣是如何產生呢？他認為版權或編輯在不同展會中，和海外出版社或書探的開會甚至聊天非常重要，有時是在閒聊中某個話題引起出版社興趣，而給某本書帶來機會。BFT的目的是希望提供台灣出版品向外銷售的機會，但畢竟作品是從出版社而來，所以也可以藉此了解是否對台灣出版產生影響？但這可能並不明顯。台灣出版社至今還是更看重台灣市場，呈現內縮狀態。因此雖然BFT的評選目的，和其他文學獎不同，但出版社送書參選時，可能選擇書單甚至書介都是一樣的，並沒有嘗試去說服評審。更現實的是，得到文學獎或是選上BFT，對他們的銷售未必有幫助。在各種衡量下，他們可能更願意將資源放在台灣通路的銷售上，海外版權銷售，有則可喜，無則也罷。但是，現在情況可能不同了。這還不是因為台灣作品走出去的宏大理想，而是相對台灣書籍銷量的下跌，海外市場越來越有利可圖。冬陽說，像張國立《炒飯狙擊手》，在日本平裝本銷售破萬，法國首刷破萬，跟台灣的銷售是有差距的。也因此現在有些出版社就選擇，除了台灣市場，也要全球市場。如自轉星球的黃俊隆做《進烤箱的好日子》，就有這個考量。黃俊隆說，在跟李佳穎簽這本書時，也不僅鎖定出版，而是希望全面的IP化經營，也希望布局全球市場。而這會牽涉到出版社的營運方式與資源分配的選擇，這樣的選擇也必須由出版社負責人拍板，一般的編輯或版權是不太可能決定的。要談外譯，必須要有作品的內容力，作品又牽涉到作家與出版社。而台灣的文學出版品因為銷量逐漸減少，所以也影響到文學編輯的養成。有些出版社因為文學書不賣錢，而將文學編輯調去編非文學書，加上錢少事多等，現在台灣出版社的文學編輯要不非常資深，要不然就是相對資淺，這對台灣文學出版樣貌會有什麼影響？他們是否足以幫助作者走出台灣市場？也許日後可以再作討論。台灣作品走向世界是漫漫長路，外譯政策是非常重要的一環。牽動著作品的選擇，譯者的養成，海外市場的觀察等，這些有些需要積累，有些則需要精準的市場嗅覺。比如說，不論是《臺灣漫遊錄》或是《進烤箱的好日子》，都引發海外出版社詢問，你們是否還有類似作品？而如何解讀這些作品何以受到海外重視的點，也是學習了解海外市場的機會。更重要的是，當一位作家走出去時，就會給更多作家機會。比如韓國民音社在《鬼地方》之後，陸續簽下更多台灣作家作品。台灣作家也因為海外出版，進入國際作家之林。比如吳明益《複眼人》在瑞典出版時，瑞典媒體就提到他經常與愛特伍(MargaretAtwood)相提並論。也因為海外出版，吳明益有機會與愛特伍(MargaretAtwood)、史蒂芬‧金(StephenEdwinKing)，參與同一個文學節活動。BFT就是打開這一切可能的敲門磚。BFT是台灣作品走向世界的敲門磚。圖／陳克宇

鏡文學本週人氣選書♕TOP1《甜虐交織》TOP2《偶》TOP3《山城》TOP4《控制關係》TOP5《獻給殺人魔的居家清潔指南》

作者／徐淑卿6月中旬舉辦的韓國首爾書展，今年的主題國是台灣，據說台灣出版界參加人數超過200人。近年韓國文化力的提升有傲人成果，台灣文化界不論是取經也好、拓展也好，都更關心台灣文化在韓國受重視的程度。本文的焦點在於：台灣文學未來在韓國發展機會如何？我們因此訪問了韓國著名華語翻譯家金泰成。1959年生的金泰成，是韓國外國語大學博士，目前已經翻譯超過150部華語文學作品。包括中國作家閻連科、劉震雲、遲子建、虹影、余華、莫言、金宇澄等，也擔任《人民文學》雜誌韓文版總監。台灣文學則翻譯過李昂《看得見的鬼》、高陽【胡雪巖】系列、朱天文《荒人手記》、陳思宏《鬼地方》等，最近剛譯完張嘉祥《夜官巡場》。他是少數對韓國、台灣、中國文學都有深入了解的人，也堪稱華語文學走進韓國重要推手。雖然大學讀中文系，但金泰成當時的閱讀養分幾乎都是西方文學。因為那時韓國關於中國文學的書都是如《三國演義》、《水滸傳》等古典文學。直到碩士畢業後，他才閱讀中國現當代文學。不過，雖然主要閱讀西方文學，但對他未來的翻譯還是很重要。他認為閱讀是翻譯的基礎，因為翻譯是基於對文本的了解。由於在研究生院表現不錯，他開始在一些大學兼課。但當時在大學中文系教書的教授，多是從台灣或中國留學回來，他在韓國讀的博士班，在學院中似乎低人一等。這讓他思考，學者和教授是不一樣的，學者的本質是閱讀思考寫作，教授只是學者狀態中最好的職業，那他就將重心放在翻譯好了。他開始翻譯中文書。他說，韓國出版界不懂中文書，主要是依靠版權公司，看得獎名單。而他則是從了解作家與文本著手。在翻譯生涯前期，他有段「奇遇」。韓國出版界知道他是比較懂中國書的。有個從來沒出過中文書出版社，請他推薦商業書。當時他在大連的書店看到一本，就寫了簡單推薦，翻譯成書，結果首印3千冊不到一週就賣光，後來追加1萬本訂單。出版社請他再推薦，當時韓國對中國古代人物的看法是固定的，如曹操和諸葛亮就善惡分明。他認為應該重新整理，於是又策劃了一本《辯經》，據媒體報導，剛當上大統領的盧武鉉去北京前，就看了這本書。從來沒有出過中國書的出版社，在金泰成策劃翻譯下，兩本都成了暢銷書，很多大出版社就開始找他了。那年他大約45歲左右，開始集中翻譯中國當代文學，幾乎現在中國重要作家，他都譯過他們作品。而在合作過的中國作家中，和他最為要好的是閻連科，他翻譯閻連科的第一本書是《為人民服務》，當時在韓國銷售非常好。他會知道這本書跟台灣還有點淵源。有一年他帶學生團到台灣訪問，聽說劉再復在中央大學客座。他曾經翻譯劉再復《告別革命》等書，於是決定到中央大學拜訪他。他至今記得那是一個雨天，中央大學校園比較大，他花費較久的時間才找到劉再復宿舍，看到劉再復在門口撐著傘等他，金泰成說，當時的感覺就像他是我父親一樣。他跟劉再復報告最近翻譯了哪些書，尤其是劉再復很看重的虹影《飢餓的女兒》。這時劉再復說，到這裡該翻譯的下一本書就是閻連科的《為人民服務》了。這本書剛好出了台灣版。當時在韓國，大家都知道莫言、蘇童、余華，但沒人知道閻連科。他回到韓國後先找一家願意出書的出版社，再打電話給閻連科談翻譯授權等。從那時起，閻連科已經在韓國出了14本書，其中11本是他翻譯的。中國作家作品現在在韓國已經有一定知名度，但金泰成在大學時，幾乎沒有中國現當代文學作品，只有部分台灣作家作品，1992年中韓建交後是轉折點。但1992年前韓國與台灣有邦交時，也不意味台灣文學作品在韓國就普遍為人所知。雖然韓國的《中央日報》曾編選中文作家全集，選入白先勇《台北人》，但因為翻譯品質，所以沒有引起廣泛注意。比較流行的是瓊瑤、三毛等作品。在翻譯多本中國當代文學後，金泰成遺憾台灣文學誰都不太了解。那時他看了《荒人手記》，便向一個也出單行本的亞洲文學雜誌推薦這本書。金泰成說，台灣文學作品比較有思考性，比較講究修辭，相較中國文學作品更不容易翻譯，但他覺得值得翻譯。當時在韓國國際性的文學交流活動，只關注中國不太注意台灣作家。有一年準備在浦項舉行亞洲文學論壇時，他向主辦單位抗議說，難道台灣不屬於亞洲嗎？主辦單位想想也有道理，要他推薦作家，他推薦朱天文和閻連科一起與會。但是這幾年，台灣文學在韓國的發展有了轉變，吳明益、陳思宏都受到注意。吳明益在韓國出版第一本書銷售就不錯，後來陳思宏《鬼地方》更是賣了2萬多本，這在韓國的外國文學出版來說，是非常好的成績。金泰成認為，外國作家作品要在韓國受到注意，首先是翻譯品質，其次是知名度，但非常現實的是，有好的銷售，才會有下一步。金泰成認為，台灣文學在韓國活躍的高峰，現在才開始，目前最重要的是培養穩固的讀者群。其實，華語文學引進韓國的作品數量仍非常有限。以目前韓國引進的外國作品來說，日本佔40%，美、英約佔50%，歐洲等其他地區約佔10%，台灣作品還有很大的成長空間。很多人都注意到，海外出版社對華語文學的關注，已經從獨鍾中國文學而有焦點擴散的趨勢，台灣文學近年也越來越受重視。金泰成認為這個現象很明顯。他說，全世界各個書展為什麼邀請這麼多中國作家，展開各種活動？這現象的背景是通過文學了解中國。卡謬說，我們的人生不是由理論來理解與記憶，而是經由風景來理解與記憶。為什麼我們要讀小說？因為小說就是人生的風景。這也是在海外推廣文學最重要的目的。台灣出版韓國小說，遠比韓劇更可以了解韓國人的思考與生活。現在國際上也是透過文學，來了解台灣社會。他最近剛搬到台灣，打算長住一年。他給自己設定在台灣的生活主題是「孤獨」與「自由」。他坦言，對台灣年輕一代的創作者認識還有限，希望趁這個機會，多了解他們。對現在韓國、台灣、中國三地的創作趨勢，他提出一個有趣的觀察。他說，創作源自生活，這三個地方年輕人的生活環境不同，在創作上應該也很不一樣才對，但現在卻看到他們對創作科幻奇幻有同樣的興趣。他原本對這類小說不太重視，但在香港書展看到劉宇昆的小說，尤其是獲得雨果獎、星雲獎、世界奇幻獎的短篇小說〈摺紙動物園〉後，印象大為改觀。他說，這些小說家的想像力，非常驚人。許多人提出譯者不受重視的問題。金泰成做了一個玩笑似的比喻，就像《紅樓夢》金陵十二釵，在又副冊中有襲人等丫鬟。十二釵的身份有貴族有丫鬟，但她們的文化教養和水平是一樣的。作者和譯者也是如此，譯者的本質是為文學服務。尤其是要讓作品走向世界，譯者絕對是關鍵，因為翻譯品質可以決定一本書在他國市場的命運。但什麼是好的翻譯品質？金泰成曾說，他在翻譯過程會根據韓國讀者的閱讀習慣，適當調整語序詞彙，使譯文自然流暢，同時保留原文的風格與情感。或許可以用金泰成很喜歡使用的「風景」一詞來說明。他說純粹以情節說故事，和以美麗的方式說故事，最重要的差別就是，能否在讀者心中產生讓人感動的風景。這也正是他的翻譯理念：「譯文不只是正確，而是要能打動人。」韓國翻譯家金泰成圖/顏一立

鏡文學本週人氣選書♕TOP1《總化餐桌》TOP2《藍色的她們》TOP3《操縱我心》TOP4《肌情男子極樂東京三部曲》TOP5《後七罪》

作者╱徐淑卿曾以越戰報導得到普立茲獎，並寫過《最寒冷的冬天：美國與韓戰》等多部非虛構作品的大衛．哈伯斯坦（DavidHalberstam）曾建議：「你還可以讀好的偵探小說。在我看來，沒什麼人能比好的偵探小說作家更會建構一個故事了。」如果非虛構寫作可以向偵探小說取法，那麼同為虛構小說，純文學與大眾文學之間，真的這麼界線分明嗎？此時提出這個討論，一方面是看到近年來已有消弭界線的努力，這意味著已經有人嘗試解決這個問題。2021年獲得第二屆鏡文學百萬小說大獎首獎的唐福睿小說《八尺門的辯護人》，在出版後的兩年內，橫掃各個「正統文學獎」如台灣文學獎、金鼎獎、和台北書展大獎小說類首獎。2024年台北書展大獎又選了譚劍的推理小說《姓司武的都得死》為首獎；同年李金蓮主編的《九歌113年小說選》，也選入陳浩基的推理小說<耶夢加得>。須知，選入「大眾文學」在九歌年度小說選是十分罕見的。純文學與大眾文學的區別，不但是時代的產物，也是人為的建構。當時代改變，小說的技藝也在日新月異之時，我們是否還要受限過去的分類？過去堅持純文學的壁壘分明，有其想要對抗的事物，並反過來定義什麼是「純文學」。比如，法蘭克福學派對大眾文化的質疑，認為它被「文化工業」操控，為安撫大眾而製造敘事公式，缺乏顛覆性。受這類理論影響，便強調純文學應該反市場化，反庸俗化，更具批判性，應該挑戰現狀而非被馴服。但理論也會推陳出新，想要對抗的事物也會與時變化。比如「市場」就一定是負面的嗎？過去大眾文學被認為追求暢銷與量產，有一套媚俗的寫作公式，情節緊湊但易複製，人物扁平，也缺乏深度。但是，大眾文學真的就僅僅如此嗎？不同的時代，對事物會有不同理解，對生存處境會有不同感受，更重要的是，每一代的創作者都會有不同的養分來源。比如說，現在的作者，他們的世界不會只有文字，也會有影視、動漫、遊戲等，這些會成為他們創作的元素，也會擴展他們創作的想像空間，這些都會影響現在文學的面貌。所以，如果過去認為純文學與大眾文學有高低之分，或者「什麼是純文學」的認知，仍是基於過時的觀念，那麼，這個過時觀念，是否依然捆綁著部分創作者的心靈？也讓讀者誤認文學就是深奧難懂而不願接近？當我們擔心文學讀者逐漸減少時，是否應該重新審視這個仍未消散的幽靈傳說？許多人已經提過，純文學與大眾文學的區別是人為的建構，非關作品本身。這與外在建制，比如獎項的設計，評論者的見解以及媒體的話語權有關。而這些人為建構後來卻成為不證自明的天然疆界。比如大家熟悉的日本芥川賞和直木賞，成立時就被區分爲對應純文學與大眾文學，一個代表文學價值，另一個代表市場價值。但實際情況是，有些作品在評審過程中難以明確歸類而被建議更改獎項。另一情況是，2015年又吉直樹得到芥川賞的《火花》，在得獎後銷售突破兩百萬册，其市場價值也遠超過許多直木賞作品。日本文藝評論家齋藤美奈子就曾探討日本純文學與大眾文學的分類問題。她指出，兩者的界線其實非常模糊，多是依據發表平台或文學獎項被劃分出來。例如，純文學作品經常刊登在《群像》、《新潮》、《文學界》等文學雜誌上，是芥川賞的評選對象；而大眾文學則多刊於《小說現代》、《オール讀物》等雜誌，對應直木賞。但齋藤美奈子認為，這樣的分類並未真正反映作品的文學質地與內容。她批判純文學與大眾文學的的界線「事實上是一種幻想性的建構」。以獎項區分雅俗在台灣也出現過。高陽在去世前最後一篇文章中提到，他的歷史小說，不為學院派所重。聯合報創辦人王惕吾曾希望聯合報頒贈特別獎給高陽，但有位評審認為，高陽寫的是通俗讀物，不算文學作品，而讓此事作罷。即使到了2017年Openbook好書獎文學類評審時，也出現對楊双子作品《花開時節》這樣的意見：「部分評審認為，本書的『穿越』梗設計可更完備，且大眾文學的『時代小說』仍難以取代書寫歷史事件的正統歷史小說。」因為過程敘述簡略，很難判斷評審是在怎樣的討論脈絡出現這種看法。只能說這寥寥數語讓人疑惑：一來，何以將通常放在大眾文學類型的歷史小說列為正統，但又認為正統的歷史小說高於大眾文學的時代小說？更因缺乏脈絡，所以看起來彷彿這樣的高低是不證自明的。但是，純文學與大眾文學真的有高低之分，以及真的沒有共通之處嗎？以英國作家格雷安．葛林（GrahamGreene）為例，他曾將自己的作品標示為兩種，一種是「小說」，另一種則是「娛樂」。但是後來他卻放棄這種區分，因為他擔心這會限制讀者的理解，低估作品價值。有評論者認為，葛林的「小說」和「娛樂」，寫作品質差別不大，但「這種區分讓葛林保有文學聲望，又能保持市場活力。」而葛林透過類型小說形式探討倫理困境，也曾被英國《泰晤士報文學增刊》等刊物視為其敘事革新的核心。如果葛林是以純文學之姿往來大眾文學領地，曾被葛林稱讚是「焦慮的詩人，而非恐懼的詩人」的派翠西亞．海史密斯（PatriciaHighsmith），就是另一端的例子。之所以是焦慮，而非恐懼，是因為葛林認為，恐懼過了一段時間就會讓人因疲憊陷入睡眠，但焦慮卻會輕柔卻無法擺脫地啃噬神經。派翠西亞．海史密斯曾經被視為犯罪小說家，但後來卻被認為是以類型手法描述道德兩難的高手。她並非僅僅描寫犯罪，而是以犯罪探討人性、道德模糊、社會異化與孤獨，這些不僅獲得文學界的高度評價，而且也給影視許多靈感，僅是《天才雷普利》就有多次改編，而且也提供不同編導不同的詮釋空間。所以，也許實情是，刻板印象中的「純文學」與「大眾文學」，只是光譜的兩個極端，更多的小說作者，只是想寫出一個好故事，而讀者，則是期待一個好看的故事。尤其是現在，小說的技藝遠比過去更複雜，影視動漫遊戲不僅擴展創作者想像空間，同時也形成彼此時間的競爭。缺乏情節推動的純文學作品，或者人物扁平敘事重複媚俗的大眾文學，都不見得能獲得讀者青睞。結合兩者讓小說技藝更精進，反而是打動讀者的嘗試。這種嘗試，也並非如過去文學界所擔心的文學向商業妥協。而是大眾文學與影視本身也在進化，不再滿意可預期的情節套路、扁平人物，以及線性的敘事方式。2022年《文訊》曾舉辦21世紀台灣大眾文學代表作家票選活動，通常被視為純文學作家的平路、吳明益名列其中。該期客座主編，研究台灣現當代文學與大眾文學的學者陳國偉認為，大眾文學與純文學之間並非對立，而是「鏡像兩端孿生的存在」。純文學常借用大眾文學的類型元素進行創作，而大眾文學也不乏深刻的社會與人性探討。這種互動顯示，兩者在當代文學場域中已難以截然區分。平路曾多次表達對自己作品的期待是：小說一定要好看、有趣，希望讀者的手指能夠像黏在書頁上，不斷地看下去。作家王禎和則跟當年剛開始寫作的陳雨航說：「不要管什麼主義，你只要在意怎樣寫出好故事。」但什麼是好故事？什麼又是好看的好故事？為什麼在一些討論國際合作的會議場合裡，不論出版或影視，大家還是會反省：台灣的故事力有待提升？好故事也許需要有清楚的主題、立體的人物、由人物慾望產生的衝突，以及完整的架構。每個人對好故事都會有不同關注點，而這也是接下來值得繼續探討的課題。不論如何，打破純文學與大眾文學的界線，也許是寫出好故事的第一步。有了好看的故事，我們才能找回失落已久的讀者，也才更有可能走向世界。純文學與大眾文學的區別是時代的產物、人為的建構，非關作品本身。（圖／顏一立）

鏡文學本週人氣選書♕TOP1《後七罪》TOP2《THEVEIL域界》TOP3《等待神明救贖的少女終於等到屬於她的魔物》TOP4《Buryme》TOP5《見鬼的法醫事件簿》

作者╱徐淑卿繼《鬼地方》的永靖，《樓上的好人》的員林，陳思宏近日出版的【彰化三部曲】第三部《社頭三姊妹》，顧名思義就是以社頭為背景所創作的小說。我個人特別喜歡這部作品，不僅是因為多音繁複眾聲喧嘩，使得這部小說熱鬧又好看，奇情又華麗。而是在這部小說中，陳思宏創造了更多重的敘事空間。這次形成對照的，不僅是過去作品中出現的遠方與家鄉，還有生與死，以及相對於地上的，神桌底下、洞穴世界那樣的負空間。《社頭三姊妹》大概是陳思宏小說中最多死亡的一部，小說的開頭，即是預知死亡紀事。但就如陳思宏過去以遠方來讓主角深藏的家鄉往事現形。《社頭三姊妹》所要描寫的也不是死亡，而是活著的人。陳思宏翻轉了活著是正面死亡是背面的尋常認知，在《社頭三姊妹》中，死亡才是正面，活著才是背面，死亡才得以安息，活著就是受苦。就像三姊妹中的一號在小說開頭所說的：「睡了就好，死了就好。」所以，真正的地獄不在死亡之中，而是在活著的人心裡，是理解這部小說的關鍵之一。最清楚表達這個意象的人物就是董事長。因為妻子難產死亡而瘋狂的董事長又名但丁，他總是隨身攜帶但丁的《神曲》，《神曲》描述人死後的地獄煉獄與天堂，而《社頭三姊妹》說的是將地獄放在身邊如影隨形的故事。因為生者無法逃脫死者的束縛，即使天生具有視覺嗅覺聽覺靈力的社頭三姊妹，也無法讓自己幸福。這是連命運女神都會被命運綑綁的世界，所以這部小說最動人的地方，就在於如何讓受傷害的人活下去。這些傷害不僅是死亡，也因為歧視，尤其是性別的。社頭三姊妹因為不是男丁，不能繼承乩童家業而被阿公歧視。三姊妹一號和外來者小B，因為長得像男人而被歧視，看似平庸的三號則是以沒有男人要的女人而被歧視。但有趣的是，一號和小B長得像男人但並不認為自己是男人，為什麼陳思宏刻意用中性的形象來形容她們？我想也許不僅是用這樣的描述來承接習以為常的性別偏見，也有其反諷。因為這些被歧視的沒有女人味的女人，卻又吸引著對性別形象最刻板的男人，甚至在他們否定中性的女人時，也燃起了自己的慾望。這樣一個充滿死亡、歧視，讓凡事正向思考的鄉長也無法承受鄉土傳奇的挑釁，而終於脫軌演出的「鬼地方」，卻瘋癲而奇異的容納傷口無法自己痊癒的人們。在有著戴勝羊駝的華麗而荒誕的舞台上，鬼地方為受傷的人開出花來。但撫慰這些受傷害的被歧視的人們的，也許不是陳腔濫調的和解，而是終於看見彼此的傷口。這個世界上有真正的和解嗎？已經存在的傷口怎麼可能因為和解而讓傷害好像從來沒有發生過？但是如果可以看見別人的傷口，讓自己明白其實活著就是地獄，只要活著就沒有不會受傷的人，也許我們就不是經由和解，而是經由理解他人之痛苦，而可以伸出手來，扶住那些歪斜的垮掉的人，就像瘋了的董事長，用他的大手牽著年幼的社頭三姊妹。我覺得這部小說最終所呈現的溫暖，就在於我們或許是生存在發了狂的人世間，在命運的五線譜上，我們可能是那些歪斜的隨時會垮掉的音符，但因為他人的理解與善意，形成了扶助我們支撐我們的絲線，終於，我們可以活下來。繼《鬼地方》、《樓上的好人》後，小說家陳思宏近日出版【彰化三部曲】第三部《社頭三姊妹》。圖/顏一立

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作者╱徐淑卿這幾年台灣文學創作在歐美市場可說喜訊頻傳。除了早些年的吳明益，2022年陳思宏《鬼地方》英譯本出版，不但入選美國圖書館雜誌年度十大好書，也獲得《紐約時報》等媒體關注，甚至在許多國際機場都可以看到蹤影。我們都知道，當一本書可以在機場出現時，它意味著什麼。緊接著2024年楊双子《臺灣漫遊錄》獲得美國國家圖書獎翻譯文學大獎（譯者金翎），2025年李旺台《蕉王吳振瑞》英譯本（譯者史天慕，TimothySmith)也入圍美國Foreword雜誌獨立出版獎的「歷史小說獎」及「多元文化小說獎」，而且繼《鬼地方》英譯本之後入圍美國筆會翻譯獎。李佳穎《進烤箱的好日子》則在今年台北國際書展時傳來佳音，與全球最大出版集團企鵝蘭登書屋簽下全球英文版權。暢銷佳績、文學獎肯定、媒體關注，這些接連的喜訊，意味著台灣文學受到國際矚目的條件都齊備了。這是因為地緣政治的影響，使台灣現在的能見度提升，連帶的也讓台灣文學創作受到矚目？還是台灣文學的創作主題、類型、敘事方式讓海外出版人耳目一新？如果用「台灣隊」的概念，也許可以先下一個結論：這幾年文學台灣隊在國際書市的出色表現，不是一蹴可幾，而是水到渠成的結果。在表象的成果之外，固然有著國際出版市場生態的改變，但更不能忽略底下已經連成一片的水脈。台灣版權如何打開國際出版大門文化部與文策院所支持的創作補助、版權研習營、買家團與BFT英譯計劃等，已有積累的成果；台灣創作者逐步成熟，發展出具有台灣特色的書寫，台灣出版社對作家的輔助與養成，也功不可沒；但不可忽略的是，版權與譯者所扮演的推手角色。是他們的歐美出版人脈，代理其他亞洲國家出版品的成功經驗，以及對台灣文學創作的理解，將台灣文學與世界連結。2019年成立愛米粒國際版權經紀公司的莊靜君，她的經驗幫助我們理解，打開國際大門並非一蹴可幾，甚至得繞路而行。她是先成功將日文書打入歐美，也是日文書近五年在歐美大熱的主要功臣，然後再代理台灣文學作品。過去歐美出版社對亞洲書了解不多，會出版亞洲作品的國家主要是法國和義大利，但在英國開始脫歐時，他們反而更關心外面的世界，也正好英語世界當時沒有如過去《達文西密碼》那樣的超級暢銷書，編輯們轉而注意更為分眾的有特色的書，也將視角擴及到亞洲作品。莊靜君代理的第一本書是日本小學館的《守護書的貓》，這本書在日本賣了兩萬本左右，並非暢銷書，作者夏川草介還有其他更暢銷的書。但莊靜君相信自己的選書眼光，認為這本書比作者其他書更有銷售多國版權可能，果然這本書後來賣了五十個國家的版權。莊靜君代理的另一本日文書是《在森崎書店的日子》，目前也已賣出四十幾個國家五十種語言的版權，而且是僅次於《在咖啡冷掉之前》，全球最暢銷的亞洲小說。相較於莊靜君從英國脫歐看到亞洲書的機會，曾將《八二年生的金智英》等韓文書成功推向世界的光磊國際版權經紀有限公司譚光磊，則觀察到美國書的式微。他說，在川普第一次總統任內，美國作家的作品主要是回應川普執政所產生的種種問題，比較內省，對其他國家的人相對沒有吸引力。過去是美國書當道，現在既然美國書開始衰退，版權價格又比較貴，所以非英語國家的作品，就受到更多關注。近年來，日韓書在歐美風生水起，也形成編輯們的激烈競爭，在競爭之餘，他們也將眼光看向日韓之外的其他國家，尤其是台灣。《進烤箱的好日子》是莊靜君代理的第一部台灣文學作品，就獲得出色成績。今年英國企鵝藍燈出版集團旗下雙日出版社的副出版人JaneLawson，作為版權買家團到台北參加國際書展。她和莊靜君原本就熟識，聽她介紹這本得到今年書展大獎小說類首獎的作品後，非常感興趣，不等全本英譯本完成，就帶著中文版回國請人審讀，接著立刻簽下全球英文版權。除了英文版，這本書在倫敦書展也獲得其他國家高度矚目，連一向很難打進去的德國，都有九家競標，這是過去非常少見的。譯者與華語文學版塊的挪移台灣文學書在歐美受到重視，除了得文學獎，媒體矚目，以及像《鬼地方》在英語世界、蕭瑋萱的《成為怪物以前》在德國取得商業的成功外，或許也跟華語文學板塊挪移有關。過去獨鍾中國文學的情况，已經改變了。過去歐美出版更關注中國文學，有個現實因素是，歐美出版人可能不懂中文，必須依賴懂中文的譯者推介或審讀，而之前譯者大多住在北京，甚至可能從來沒有來過台北。但新冠疫情之後，這些譯者幾乎都走光了。譯者的移動或許也顯示關注焦點已經或必將擴散。比如將陳思宏《鬼地方》、《第六十七隻穿山甲》翻譯成韓文版的著名譯者金泰成，過去他翻譯的大部分是閻連科、劉震雲等中國作家作品，台灣作家有李昂和朱天文等較為少數，這次韓國民音社簽下陳思宏小說版權後，請他翻譯成韓文，創下非常好的銷售佳績，讓他非常驚喜，最近他就搬到台北長住一年，也正陸續翻譯台灣作家的作品。譯者的重要性不僅關係著翻譯品質，有時還扮演了選書人、審讀等與出版社聯繫的中介角色。比如《臺灣漫遊錄》，譯者金翎不僅將書翻成英文版，也建議春山出版社與美國出版社GraywolfPress合作。GraywolfPress屬非營利組織，比較敢創新，日裔編輯YukaIgarashi對書的情境也很能掌握。YukaIgarashi曾擔任《Granta》的編輯，這是非常重要的文學雜誌，不但持續挖掘文壇新銳，而且重視文學實驗性與敘事的創造力與風格。海外出版的策略考量由此可見，版權代理商把書賣給國外出版社時，除了授權費之外，也會有策略上的考量。譚光磊將《鬼地方》賣給Europa時，考慮到這家出版社的母公司是義大利EdizioniE/O，E/O是東西方交流的意思。Europa出版了許多非英語國家文學作品，同時也擅長行銷，與媒體維持長期關係，如此媒體撰寫他們出版品書評的機率就比較高。版權代理商甚至連出書時間也會要求，比如莊靜君在賣出法國版權時，就會希望在暑假、寒假過後的九月和三月，尤其是趕在他們文學獎選拔前，八月底到九月的文學回歸季。翻譯台灣書必然會遇到多種語言的問題。執行客委會英譯計畫的玉山社編輯顧問蔡明雲，將《蕉王吳振瑞》交給美籍譯者史天慕（TimothySmith），是因為他不僅懂中英文，還會台語客語，對作品有更深入的了解，能確保譯本的品質。而後在美國詩人JeremyPaden推薦下，由ShadelandhouseModernPress出版，這家出版社本身就曾獲Foreword雜誌獨立出版獎，可說是題材、譯本、出版社資源，讓這本書可以在美國脫穎而出。台灣讀者如何支撐台灣作者當台灣文學創作越來越容易走向國際時，接下來的問題就是，何以為繼？台灣雖然有許多優秀的創作者，也有政府的部分補助計畫，但比較大的問題是，台灣讀者是否買單，是否會看台灣文學作品？海外出版社在購買版權時，會考慮這部作品是否得獎，以及銷量。台灣出版品在銷售數字上與日韓就有很大差距。比如諾貝爾文學獎得主韓江《素食者》得曼布克獎時，韓文版銷售又再賣了五十萬本，而楊双子《台灣漫遊錄》得美國國家圖書獎後印量兩萬五千本，這在台灣已經是非常了不起的數字。如果比較各國銷售數字，外國出版社可能會考慮其他國家銷售更好的作品，版權代理公司固然可以用自己的交情遊說，但這並非長久之計。韓國影視可以席捲世界，是因為這些劇作本來在韓國就非常火紅。當台灣文學走向國際嶄露頭角時，台灣的讀者如何可以支撐我們的好作者？這也許是下一個課題。文化是國家戰力的展現。韓國以席捲世界的韓流，逐步走向文化立國的目標，台灣的文化產業也勢必要與海外相關市場連結。這不僅是增加台灣的文化產值，也是讓台灣人的聲音，台灣人的情感，透過創作為世界所知曉。本專欄將以「台灣文化如何走向世界」為核心，持續關注台灣文學、影視、聲音內容發展，以及台灣文化如何走出台灣的議題與戰略。

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