文・洪瑋其／圖・翻攝自株式會社竹尾Instagram「河出書房新社」是日本以出版文學、思想、歷史著作聞名的出版社，成立至今已140年。這家成立於明治19年（1886年），至今仍然非常活躍的出版社，為140週年推出系列活動，還發行了如同「倒數日曆」一般的期間限定雜誌，展現出版人對紙本書的情懷。河出書房新社的前身，為1886年於東京日本橋地區開設的岐阜成美堂書店東京分店，1888年自成美堂獨立，專營教科書、農業相關書籍。1933年改名為「河出書房」，轉為出版文學、歷史、思想類相關著作。1957年破產後重組為「河出書房新社」。河出書房新社出版多部日本國內重要小說、思想集（如三島由紀夫《假面的告白》、吉本隆明《共同幻想論》），也譯介國外經典（如《杜思妥也夫斯基全集》），更發行百科全書和全集（如《日本文學全集》、《世界美術全集》）。而其發行的刊物《文藝》，刊載短篇、中篇小說，多部作品於刊載後獲得芥川賞，被評為日本「五大文藝誌」之一。1962年創立的「文藝賞」，也是日本純文學發展的重要推手，知名作家如高橋和巳、田中康夫、鹿島田真希、綿矢莉莎、白岩玄等，都是由此向文壇嶄露頭角。為了慶祝140歲生日，河出書房新社從四年前就開始，推出「以書為窗」的紀念活動，更發行「倒數日曆」。2022年，河出書房新社發行限定16期的季刊《Spin》，歷經4年倒數，於今年6月發行最終號、迎接更多慶祝活動。《Spin》與紙業公司竹尾合作，突顯雜誌的「紙」之美。每一期封面、目錄頁都使用不同的紙張，呈現並介紹每一張紙的名字與特性，將雜誌作為紙張的伸展台，展示只有紙本刊物才能傳達的視覺與觸覺效果。《Spin》與《文藝》的純文學個性不同，它收錄小說、詩歌、書評、信件、繪畫等作品，以「成為生活中多種視野的書籤」為目標。自第13期起，增加「140人、140本、1句話」計畫，邀請不同領域的讀者，選出他們最愛的河出書房新社作品，和書中的一句話，象徵著各行各業的人心中都有那麼一個河出書房新社的位置。140週年活動還包含從業人員對談、「深夜書房」系列作品出版等，出版社也開放社內空間作為對談場地，並邀請讀者一起走進出版社隱藏在書架之間的世界。營業140年很難，堅持以「繼承文化遺產、創造新文化、介紹海外文化」為理念、打造支持純文學作品及作家的環境，更是一件不容易的事。河出書房新社的存在，提醒著每個讀者，文學、紙本書的魅力可以走得更遠。

文・蕭宇翔／口譯・金泰成／圖・鏡文學今年首爾國際書展甫於6月28日落幕。鏡文學《文學新聞》特派記者專程赴現場採訪，除書展場內活動外，也專訪數位韓國出版界人士，系列報導今天起陸續刊出。 韓國大山基金會由「教保生命」保險公司出資成立，是韓國重要的民間文學贊助機構。它長期支持韓國文學，從青少年、大學生、新人作家到成熟作家，包辦文學獎、創作基金、翻譯與出版補助、國際交流，讓作家與作品在成名以前，就有被培養、看見、推向世界的機會。「我們最重要的考量，是文學價值。」談起大山基金會如何決定補助作品，業務經理張根明這樣說。在韓國文學近年的國際化歷程中，這不只是一句漂亮話。朴槿惠主政時期（2013-2017），作家韓江因描寫光州事件的《少年來了》（2014），而遭列黑名單。2015年，一家民間機構以海外出版補助的方式，積極推動韓江《素食者》的英國出版。這家機構，正是大山基金會。那時，韓江尚無作品英譯，也未得過任何國外獎項。隔年，《素食者》直接奪得國際布克獎，使韓江成為首位入圍並獲得該獎的韓國作家，其後她蜚聲海外，其他作品也陸續被翻譯出版，並於2024年獲得諾貝爾文學獎。當官方資助缺席時，一家民間文學基金會如何保有自己的判斷，規劃周延的補助策略，讓一部部作品有被世界讀見的機會？這是我在首爾書展期間，專程拜訪大山基金會的原因。我與譯者金泰成從江南搭車，抵達江北後又徒步半小時，才走到大山基金會的新辦公室，張根明已站在基金會門口等我。首爾午後陽光刺眼，他一見面便熱情招呼，帶我走進那棟剛搬入不久的辦公大樓。張根明說，這次搬遷不只是大山基金會換了辦公室。除了大山基金會之外，教保生命也設有農業基金會與教育基金會，過去三個基金會分散於不同地點；如今集中於一處，希望讓教保生命的公益事業發揮更大的協同效益。坐下後，我問張根明：大山基金會目前由誰主導？它的文學資助理念又從何而來呢？張根明的回答出乎我的意料，「大山的資金來源，是一家壽險公司；現任理事長慎昌宰以前是婦產科醫生。」●大山基金會由「教保生命保險株式會社」出資創立。「大山」是創辦人慎鏞虎（신용호，1917-2003）的別號，現任理事長是其子慎昌宰（신창재，1953-）。慎鏞虎出生於日佔時期的全羅南道靈巖郡，父兄投入抗日運動，遭捕入獄，家境清寒。少年時的他因患肺病無法上學，便自讀文學開拓見聞，其後為了改善家境，果斷轉而從商。1936年，慎鏞虎赴中國大連，1940年轉往北京從事糧食經銷，但隨著二戰結束，在北京的資產被中國國民黨凍結，他只好落魄歸國。1946年再次創業，成立出版社「民主文化社」，希望透過出版推動國民教育與文化發展，但當時韓國圖書發行體制尚不完善，書款難以回收，旋即倒閉。幾度創業失敗後，他想起：在中國，孩子們無法上學；但在韓國，即使沒錢，父母也有強烈意願把孩子送去學校。於是1958年，他再度創業，成為第一個提出「教育保險」的人。這就是後來人們所熟知的「教保生命」。如今是韓國三大壽險公司之一。慎鏞虎對教育與閱讀的重視，體現在各處。教保生命在各地興建辦公大樓時，往往將地下空間留給書店。最初，公司高層認為這不合商業邏輯，擔憂書店虧損拖累公司。慎鏞虎仍堅持開設書店，並立下「普及閱讀人口至千萬」的目標。這些從辦公大樓底下開始的書店，後來發展成現在韓國最大的實體書店網——教保文庫。（由大山基金會發行的刊物。封面人物：創辦人慎鏞虎）教育、保險、閱讀，並不是彼此分離的事業，而在同一陣線，對文化進行長期投資。1992年，正是在這樣的脈絡下誕生了大山基金會。現任理事長慎昌宰是慎鏞虎之子，他原不是典型的企業接班人，選擇進入首爾大學醫學院，後來成為婦產科醫師與大學教授。1993年，慎鏞虎被診斷出癌症後，慎昌宰以醫生身分陪伴父親治療，才逐漸被身邊人勸服，回到家族事業。同年，他接手剛創立不久的大山基金會；1996年進入教保生命，2000年接任會長。「我小時候有很多夢想：發明家、老師，但從來沒想過當 CEO。」多年後慎昌宰接受採訪時如此說。●慎昌宰是一名作風強烈的CEO。2000年初，教保生命正受亞洲金融風暴重創，財務狀況嚴峻，慎昌宰以激烈方式推動改革。譬如安排企業內的「假新聞」，在對500名員工演講時宣布公司破產，製造危機感；也曾讓員工參與模擬葬禮，自己和高階主管一起寫遺囑、穿喪服、躺進棺木裡。做為一名婦產科醫師17年，慎昌宰接生過約1000名嬰兒。在大山基金會創立20週年的訪談中，他說：「同一件事如果做了一千次，通常對它的敬畏感與神祕感就會消失，但生命誕生的瞬間卻不同。每一次，一個新生命誕生的瞬間，都會帶來全新的感動。」他說，自己是以同樣的感受，在經營教保生命與大山基金會。我問張根明怎麼看老闆從婦產科醫生，轉為壽險公司接班人，又成為基金會理事長的履歷轉變。「從提升人的價值、從事有助於人這點來看，醫生與理事長，其實共享同樣的哲學吧！」他說，而且也算是幫助各種文學家「接生」作品。另一方面，從青少年到成人，大山建立了對照不同人生階段的支持制度。「我們都知道文學不是一蹴而就的，而應該從小投資到大，就像壽險一樣。難道不是這樣嗎？」大山基金會果真包辦了一名作家從小到大的各種階段。從針對學生的青少年文學獎、大學文學獎；補助出道10年以下青年作家的大山創作基金；針對成熟作家的大山文學獎，以及作品的外譯補助──在不同階段，都為創作者們提供了向上攀登的突破口。●2024年韓江獲得諾貝爾文學獎後不久，《紐約時報》刊出一篇報導，文中，英譯多部韓國小說的資深翻譯家金智英（김지영）談到韓國文學外譯的現況。她提到，近年來韓國政府在文化與藝術教育方面的資助持續減少，目前最大的侷限仍是譯者人數不足。「我們需要更多譯者，才能把韓國文學的多樣性與驚人的廣度帶進英語，以及其他語言之中。」她說。翻譯一部作品何其艱辛，翻譯後也未必會得到出版社的善待，且年輕的譯者更需要獲得機會與培養。金智英曾獲得過多次翻譯補助，其中一次來自韓國文學翻譯院（2011），三次來自大山基金會（2013、2008、2005）。2011年，金智英因翻譯申京淑的《請照顧我媽媽》，與作者共同獲得「英仕曼亞洲文學獎」，創下韓國作家首次獲獎的紀錄。金智英並非憑空出現的譯者，她的母親余英蘭（유영난） ，是將韓國文學英譯的第一代譯者，2002年曾以《永遠的帝國》英譯本獲得第10屆大山文學獎「翻譯部門」大獎。二十多年後，金智英以千明官《鯨》（2004），一舉入圍2023年國際布克獎短名單，也在2025年獲得第33屆大山文學獎「翻譯部門」。時間橫跨23年，母女兩代翻譯家，都曾在大山文學獎留下名號。這也是大山基金會的特別之處：它支持的不只是單一作品，而包含作家、譯者，更以長期支援，培養整體文學環境本身。「我們基金會每年約有30億韓元的預算，但比起韓國文學翻譯院（LTI）來說，可能說不上多。」張根明說。基金會工作夥伴只有八人，卻盡力以最高效率，將每個補助品項做得完善。最重要的大山文學獎包含詩、小說、戲劇、評論、翻譯五個部門，並以該年發表的「作品」為主，各選出一位得主，頒發5000萬韓元獎金。翻譯方面，外譯補助每本最高1600萬韓元；海外出版補助費則有500萬韓元。目前為止，大山基金會已推動400本韓國文學在海外翻譯出版。但大山並不只把韓國文學送出去，它也將重要外國文學譯介到韓國本土，與出版社「文學與知性社」合作，推出「大山世界文學叢書」系列，至今已達200本。「這套叢書的宗旨，是向讀者介紹那些具有文學價值、但尚未在韓國介紹，或有必要重新介紹的文學作品──文學性是最重要的標準。」叢書範圍廣泛，包含托馬斯・曼、托爾斯泰、三島由紀夫、辛波絲卡等；華文書則有杜甫詩集、《西遊記》、張愛玲《傾城之戀》、陳映真《忠孝公園》等。 （由左至右：《傾城之戀》韓文版、《西遊記》韓文版、《素食者》英文版）但是這些經典作品的讀者廣泛嗎？出版大部頭經典作品，是否會有經營壓力？他說，韓國讀者人口有限，但興趣卻非常廣闊。前陣子，他們出版的《唐詩三百首》很受歡迎，「我很驚訝！我猜是社群媒體上正在流行分享唐詩的緣故。」當然這些努力未必都能立刻換算成銷量或國際獎項，他回到大山最基本的信念：「不只是文學，文化支持事業本來就不應該期待短期內立刻看到成果；而是必須以長遠眼光，長時間、持續地支持，才有可能結出果實、真正發光。基金會從創立階段開始，就抱持著這樣堅定的信念。」如果說翻譯與出版補助，是把成熟作品送往海外的最後一哩路，那麼青少年文學獎、大學文學獎、大山創作基金，則是大山更早布下的入口。在一個作家成名之前，誰先給他第一次被看見的機會？●大山已頒發2400名青少年創作獎，並以創作基金支持過300位作家。「若非如此，許多青年作家在門檻嚴苛的韓國文學傳統體制中，幾乎沒有發表創作的可能。」張根明說。如今享譽國內、甚至被譽為有望獲得諾貝爾文學獎的小說家金愛爛（김애란，1980-），便曾在2002年獲得第一屆大學文學獎，並透過在代表性季刊《創作與批評》上發表小說，從此進入文壇。韓國文壇原有歷史悠久的新人登壇制度，例如《新春文藝》（신춘문예）。每年元旦，各大主流報社在頭版公布得獎名單，是一座極具權威性的窄門，許多成名作家在出道前都經歷過數次落選，韓江便在1994年便憑藉短篇小說《紅錨》獲獎出道。該獎雖提供無背景的新人一個憑實力說話的舞台，但近來也有批評認為，其評選標準流於保守，且給予得獎新人的後續支援不足，不少得獎者在出道後難以維持長期創作生命。給予出道10年內青年作家的大山創作基金，正在於補上這段後續支持。當年，在獲得大學文學獎後，金愛爛在2005年獲得創作基金，有了一筆能夠專注於創作的經濟支持後，她出版了第一本短篇小說集《奔跑吧！老爸》。多年後，金愛爛曾在文章中感謝大山基金會：「從大學時代起步，二十多年過去了；如今我既不老也不年輕，但隨著歲月的流逝，我漸漸明白，世間最珍貴的莫過於時間，而『基於某種願景和信念，經年累月積累的時間』更是彌足珍貴。」除了獎金，大學文學獎的得獎者也會獲得海外文學紀行，不同文類的青年創作者們將拜訪歐洲城市，並在當地與世界作家進行訪談。去年，得獎者們在柏林見到了2024年布克獎得主珍妮・艾彭貝克。往年也曾安排訪問英國的朱利安・巴恩斯、愛爾蘭的約翰・班維爾、日本的平野啓一郎、多和田葉子等作家。「希望明年能在德國見到陳思宏。」張根明說。「看著這些世界作家溫暖歡欣地迎接剛剛踏上文學之路的新銳作家們，我有時也會感受到一種，類似跨越國界的文學夥伴意識。」他說。●我告訴張根明，最近獲得布克獎的臺灣作家楊双子曾在受訪時自問：「像韓江兩次入圍國際布克獎、得獎一次，對她國家的文學是有幫助的嗎？韓國的文學有因為這樣更多地進入到英語世界嗎？」對此，張根明的回答是：有的。「在韓江獲得諾貝爾獎後，的確創作與翻譯都有很多新成果。」最近申請翻譯補助的作品量確實有所增加，文學創作者也變多了。這一方面與韓江獲得諾貝爾獎有關，另一方面，也與外界對韓國文化、韓國文學的關注提高有關，並且「越來越多韓語能力優秀的外國母語譯者出現，世界對韓國文學的關注提高了。」他卻在這時提出擔憂，「但也可能是因為透過AI翻譯與創作變得更容易了。」張根明說，對於基金會而言，他們更在意的，是如何解讀變化、如何回應變化。最後我問他，從基金會的經驗來看，若本土文學希望有更多作品被翻譯、出版並介紹給海外讀者，最應該先補強哪一件事？譯者、文學獎、創作支持、出版合作、國際交流，還是這些條件都缺一不可？他回答我，這個問題實在很難提出一個普遍性的答案。「從事這個領域的人，恐怕每個人都有不同的答案，也都在用不同方式努力吧。」就大山基金會而言，他們創立三十多年來的願景一貫是：把珍貴的文學經驗傳遞給讀者，「包括海外讀者喔。」張根明說。換句話說，他們之所以想把本國文學介紹到海外，並不只是「弘揚民族文化精神」這樣的標語──是為了把文學經驗，且是不可替代的文學經驗，傳遞給另一種語言裡的讀者。他很快以臺灣舉例。「楊双子獲得布克獎之後，應該會有許多韓國讀者去找她的書來讀。」他說，而韓國讀者或許能在楊双子的作品中找到一個問題的答案，那就是：同樣經歷過日本殖民，為什麼韓國人與臺灣人對日本的眼光會有所不同？透過這種不可替代的閱讀，韓國讀者能加深對臺灣人的理解。「這樣一種理解他人的、非常珍貴的文學經驗。」他說，「我們會努力持續將這樣的事物，傳遞給海內外的讀者。」訪談結束前，我問張根明能不能拍照，他立刻笑著擺手，搖頭拒絕，「我只是一個工作人員啦。」他說。看到我有些不知所措，他心軟了：「但你能側拍我工作的樣子。」於是便開始和一旁的翻譯家金泰成，討論起下一本叢書的翻譯。（由左至右：張根明、金泰成）

文・蕭宇翔／圖・鏡文學 今年首爾國際書展甫於6月28日落幕。鏡文學《文學新聞》特派記者專程赴現場採訪，除書展活動外，也專訪數位韓國出版界人士。系列報導今天起陸續刊出。 「我本來拒絕了《一位女性殺人犯的素描》的出版企畫。」李恩惠說。她是文罈子的總編輯，年輕時曾是學術記者，在報刊上主導過《尋找最佳經典譯作》、《韓國之美：尋找最佳藝術作品》等深度專題。2007 年投入創立文罈子出版社，長年出版厚重的人文社科經典著作，從皮凱提《21世紀資本論》、史奈德《血色大地》、余英時《朱熹的歷史世界》，到《三國演義》、《水滸傳》、莎士比亞戲劇等經典，以及重要的傳記作品《桑塔格傳》、《班雅明傳》，都在文罈子的出版譜系，使文罈子被讀者們稱為「磚頭書專門戶」。她也是閱讀的狂熱者，白天提早兩、三小時到公司讀工作上的稿件，下班後更大量閱讀自己想讀的書。問她成為一位編輯要做些什麼工作，她答，「所有事！」但最重要的是精細的校對，提煉出作品的情感與節奏。「我們不應將資深編輯視為落伍者，而應視他們為文本潤飾的專家。」雖然最常出版的是人文社科類的經典著作，但她一直渴望出版文學作品。近年，文罈子陸續推出莫言、閻連科、雙雪濤等中國作家作品；臺灣作品則包括白先勇《孽子》、唐諾《在馬奎斯的書房裡》、陳雪《惡女書》、鄧九雲《女二》。李恩惠說，譯者有兩種，通常是出版社委託適合該書的譯者；也有時，是譯者主動向出版社提案請纓，今年6月韓譯出版的《一位女性殺人犯的素描》便屬後者。與李恩惠素有往來的譯者金珠熙在讀過胡慕情的前作《黏土：灣寶，一段人與土地的簡史》後便記住了這個名字，懷抱著有朝一日將胡慕情引介到韓國的願望。然而《一位女性殺人犯的素描》的寫作構成相當奇特，第一部分是作者胡慕情與死刑犯林于如的信件往來，呈現了獄中採訪的困難；第二部分則收入林于如漫長、主觀、未必可靠的自傳；最後則是對所有素材的反思，辨析自傳的真偽、回應司法媒體，並自我詰問。每一部分都體現出書寫的艱辛，且最終也無明示案件的動機與真相，一點也不大快人心。以韓國的社會風氣來說，探討「加害者」幾乎是倫理禁忌。首爾書展期間，韓國先驅商業報（Herald Business）的採訪記者金賢京便向胡慕情提到，韓國社會並不太願意傾聽加害者的聲音，至於「女性加害者」做為核心的書，在韓國也極為少見。 （胡慕情，與韓國記者李多惠於臺灣館進行座談。圖片來源：文策院） 同時間，韓國日報（Hankook Ilbo）曾任職犯罪及法律事務組的文化記者崔多苑，也特別向胡慕情提到，在韓國，無論是新聞報導或書籍，對於犯罪者敘事的過度關注，往往都會引發很大疑慮，可能被用來為其罪刑辯護，或淡化其應付的責任。並說，「韓國讀者們可能會感到困惑，那就是這本書最終沒有客觀的真相。」李恩惠最初收到韓國經紀公司的提案資料，感受到的也是深深困惑，不知如何定義與理解。那為什麼最終還是出版了呢？為了回答這個問題，李恩惠把我帶出熱鬧的展場，「去別的地方談吧，比較安靜。」她說。●李恩惠步伐從容，但速度很快，原來她事先找好了附近飯店的接待大廳。藍寶石耳墜、蕾絲頸飾，一身飄逸的黑色長裙。走了一會兒，我才發現她腳上穿的是Nike運動鞋。說話時，她的英語一字字吐露，帶著渾厚胸音，且語調聽起來審慎斟酌。我問她為何對這本書感到憂慮重重。「書的第二部份，也就是林于如的自傳，我讀得毛骨悚然。在幾乎完全以加害者為中心去發掘故事的情況下，我擔心人們對此提出責難。」胡慕情的書會盡可能讓讀者感到不舒服，把讀者帶離既定說法，李恩惠說，對於沒有掌握事件細節的讀者而言，要他們先把核心公權力提供的資訊與判斷擱置在一旁，去重新思考，是具有極大挑戰性的邀請。「脫離『框架』的讀者，會很快置身於一片廣闊的思考空間裡，不知不覺，承擔起與作者相似的責任感。」她說。而這是韓國讀者並不熟悉的。李恩惠說，韓國女性一旦犯罪，就會格外顯眼，也會被媒體聳動地、扁平化地報導，一直都是如此。但近幾年，幾起備受矚目的女性犯罪案，已難只用「抵抗家庭暴力」、「怨恨」等舊有框架理解。她舉例，2019年，高有貞為了守住現在的再婚家庭，展現出極端的控制慾，不惜殺害前夫；2023年，鄭有貞透過家教App尋找目標，殺害同齡女性，並竊取自己所羨慕的身分，用以解除自卑、滿足好奇。這些案件顯示出女性犯人的處境頗為複雜，但卻面臨主流媒體更嚴重的消費。只因為同樣是女性重大犯罪，鄭有貞事件發生時，媒體就冠上「第二個高有貞」，或用「鄭有貞不同於縝密的高有貞」這樣的方式報導，藉此經營聳動標題。這彷彿製造出一種「邪惡女性的譜系」，以此消費她們。事實上這兩人的動機與背景完全不同，但韓國民眾大多無意理解。韓國讀者一方面高度重視受害者敘事，擔心加害者的故事會淡化責任；另一方面，女性加害者又往往被媒體以殘酷、私密的方式審判，外貌、戀愛史、是否整形刺青，都可能被放大檢視。《一位女性殺人犯的素描》若要進入韓國，面對的將不是單純的市場問題，而是一連串的倫理問題。李恩惠可以想像，多數人會先問：「為什麼我要去了解一個殺人犯的內心呢？」「但胡慕情書寫的可貴之處正在於，不把殺人犯簡化為怪物，也不把她重新包裝成單純的受害者，而是要求讀者在不赦免罪行的前提下，暫緩判斷，去看一個女性如何在龐大的社會結構下，被推向最終難以回頭的位置。」書稿擱放一年後，譯者又傳來一份更詳細的評估報告，以及《一位女性殺人犯的素描》獲臺北國際書展大獎的消息，李恩惠因此重拾這本令她掙扎的書。「文學獎與國際能見度是風險評估的重要環節。作家首先必須在母國有知名度，海外才有可能形成知名度。」李恩惠重讀《一位女性殺人犯的素描》，但不是把它當做一本典型的犯罪類型書寫來考量，而是以文學性、公共性、能否引導韓國讀者，來重新衡量出版價值。「羅蘭・巴特曾說，寫作是要動搖這個世界，向它提出疑問，但作者要拒絕給出直接回答──我認為胡慕情的書寫正實踐了這句話，用文學問出更進一步的問題，並交由讀者回答。」「是什麼樣的社會，使犯罪不得不發生？」以這道問題為出發點，李恩惠最終決定出版這本書。「我們覺得，或許是時候一點一點聽見加害者的聲音了。」但是，該用什麼方式來「聽」呢？●「我們最在意的是封面設計。」李恩惠說，臺灣版封面在韓國無法照用，首先，她認為「插畫」會削弱非虛構作品的強烈感，所以她選擇去除所有形象；其次，在顏色上她也刻意去除性別。另外她最想避免的，是讓這本書看起來像犯罪書或犯罪小說。「因為這根本不是一本關於殺人的書。」設計師一開始做出典型謀殺類型的提案，她立刻退回，要求重做。在標題上，由於林于如事件完全不為韓國人所知，胡慕情也是第一次被介紹進來的作家。因此，為了讓讀者記住這本書中年齡相近的兩位主角，李恩惠並置了二人的簡介文案在封面上，營造出一種對立的張力，「這本書是兩人的協奏曲。」她說。 （韓國版封面並列兩人的簡介：林于如，1981年出生，臭豆腐店媳婦，因謀殺娘家母親、婆婆與丈夫被判死刑，是臺灣第一位女性連續殺人案犯、弒親者，也是監獄中現存的唯一女性死刑犯；胡慕情，1983年出生，傑出新聞獎得主、非虛構作家，橫跨3年採訪，為加害者，同時也是受害者的林于如完成肖像。） 「我們沒有強調它是聳動的犯罪文學。韓國已經過度消費犯罪題材，所以，我們在宣傳上聚焦的是『加害者故事』這一點。」她尤其佩服這本書既運作冷冽的節制力，同時又包裹溫暖的文學性，「處理犯罪的作家，若不急著分辨光與影，而是克制判斷，這樣一來，閱讀這本書的讀者，就會握有將黑暗轉換為光明的可能。」她提到，書中的留白，預告了一種巨大的轉換力量。翻譯上，也努力維持一種接近「紀錄片旁白」的冷調，「開篇〈謀殺〉一章就是代表。描寫準備殺人這種最可怕的場景時，越是要排除感情，淡然追隨行動本身。譯者極力保留了原文的呼吸。」與其配合韓國市場改變內容，李恩惠表示，他們更集中精神於「不破壞原文那種『暫緩判斷』的態度」，「原文本身非常優秀，所以我們所做的，就是忠實移植它，守住它固有的節奏，並讓韓國讀者沉浸在韓文中最自然貼切的詞語。」她說，最長時間思考的，是標題「素描」。作者並不斷定林于如，而是小心翼翼勾勒出她的輪廓，這態度就包含在這個絕妙的詞裡。可是，在韓文標題中直接使用「素描」，會讓人覺得有點輕盈，像未完成的習作。長時間思考後，李恩惠選擇了「肖像」（초상）這個詞。「肖像」不只是單純的圖畫，而帶有長時間凝視一張臉、一段人生的感覺。因此，在原文的「素描」，以及這本書的「重量」之間，他們找到最適當的平衡，就是「肖像」。選詞之所以困難，與整本書的態度密切相連，決定了要以什麼面孔，將這本書交給韓國讀者。問她有沒有什麼「文化差異」是難以解釋的。李恩惠回答：「韓國和臺灣社會其實沒有太大差異。不過，韓國同婚尚未合法，所以林于如向胡慕情求婚這件事，讓我們感到很衝擊。」而令李恩惠百般深思，真正的文化差異，或許是臺韓的出版環境，以及非虛構書寫的現況。●在她看來，韓國並非沒有社會議題，也不是沒有記者。問題是，像胡慕情這樣長時間接近現場、承受倫理風險，並把受訪者自傳、司法判決、媒體報導與自我位置全部融入創作的非虛構書寫，在韓國仍相當難以得見。韓國也有突出的非虛構作家，例如韓勝泰長期親身進入勞動現場，完全以勞動者身分生活並寫作；近年書市也出現殯葬、遺物整理等死亡勞動相關作品，成為暢銷書。但整體而言，韓國仍以散文為主，專門寫非虛構的作者群極少，且主題主要突顯在勞動。文罈子近年出版「傑作非虛構」系列，反應不錯，但許多作品其實更接近歷史書或社會科學書，且至今沒有韓國作者入列。「我們真的只把傑作收入這個系列。若放到全世界比較，韓國的非虛構還不太發達。」一大原因是，「韓國還沒辦法讓作者像胡慕情那樣，獲得制度性支持，與持續寫作的條件。記者偶爾會嘗試，但無法做為長期計畫進行。」為了促進深入報導的可能性，幾年前，文罈子參與了《韓民族21》（한겨레21）與多間出版社共創的報導文學獎，希望鼓勵長篇非虛構寫作。但第一屆以企劃書當選的作者，實際進入採訪時便遭遇重重難關：直面巨大的創傷事件、與受訪者建立關係、同意與信任的拉扯、自我質疑，許多實務問題接踵而來。「企劃書雖然雄心壯志，作者們卻缺乏這方面的實際經驗與膽識。」第一屆當選的四名作家，皆遲遲無法完成採訪，獎項最終廢止。「我們尚未具備能夠突破採訪現場的問題意識。」李恩惠說。她提到，由於若詳細報導此事，恐怕會對《韓民族21》及當年的入選者造成困擾，所以針對獎項的無疾而終，韓國媒體沒有進行太多報導。但她仍然向我分享了當時的案例。比如有一位作家想報導MeToo事件，但當意識到許多受訪者害怕被告、被害者不敢講述，他表示自己無法承擔，便退了一步。這是柳雲貞（류운정）的報導計畫《「연희단거리패」（暫譯：演戲團街牌）的藝術為何邪惡》，揭露的是韓國戲劇界教父李潤澤的劇團性暴力事件。另一位作家想要調查韓國大規模的基督教剝削、性侵教徒事件，但由於擔憂可能遭到人口龐大的信眾圍剿，最後也作罷。這是朴道亨（박도형）的〈萬民中央教會 1999–2019：受傷者的排他性連結，以及其中的偶像與暴力〉企劃。由於各方面的擔憂，以上兩案的作者，都是以筆名參賽。因此《一位女性殺人犯的素描》的出版在韓國顯得特殊。比起市場反應，媒體反應顯得相當熱烈。李恩惠接到好幾通記者的電話，同為記者的他們，被這樣的書寫迷住了，書籍也被主要日報在重點版面報導。胡慕情的書寫承受住，並示範了非虛構寫作相當困難的部分：長期訪談、反覆懷疑、查證失敗、與受訪者建立誠實的關係，而即便最終無法抵達真相，仍把這個『無法』本身寫出來。●「你的問題太難了。」這是那天李恩惠對我說的第一句話。途中，碰到比較複雜的回答，有口譯在旁，李恩惠便放心地以韓文回應，不過明明知道我聽不懂韓文，講話時，她的眼神仍直截地看著我的眼睛。 現在訪問結束了，她露出笑容，表示剛剛答得不確實的地方，會再寄信給我說明。我們來到飯店外，尋找著拍照的地點。艷陽高照的街上滿是行人與車潮，好不容易站定一棵松柏下，一輛外送機車突然駛上人行道，停在李恩惠身後，騎士很快下車走入展場送餐。「去星空圖書館吧，你應該還沒去過。」她提議，就在書展同一棟的COEX商場裡。我的確還沒拜訪過這間知名的大圖書館，「不過要趕快，五點得趕回去。」她說。於是我們又跑了起來，這次是在室內。星空圖書館果然十分壯觀，龐大的書牆如波浪般流過整個空間，五萬本藏書層層築壘，和流動的手扶梯鑲嵌在一起。「二樓風景比較好，不過我們沒時間了。」拍完照片，趕回展場的途中，我才注意到，她的鞋帶沒有綁好，像是臨時收束、塞進了鞋面，暫時維持住不鬆落。她是何時鬆脫了鞋帶，又是何時臨時綁好了呢？我完全沒有察覺。「出版社總編輯是世界上最忙碌的工作，我已經習慣凡事迅速解決。」她說。臨走前，我感謝她在書展期間還特地抽空受訪，最後又問了她最喜歡《一位女性殺人犯的素描》裡的哪一句，她思緒停頓，說喜歡書裡的最後一句：「幸好來過。」

文・洪瑋其／圖・翻攝自講談社官網 日本出版公司講談社宣布與大日本印刷公司、印度IJ Kakehashi Services共同合作，於7月在印度成立出版社Kodansha India（下稱「講談社印度」），並於秋天開始營運。這是日本首個在印度設立公司的出版社，講談社旗下的熱門漫畫如《進擊的巨人》、《藍色監獄》等，將翻譯為英語、印度語，在當地印刷、發行，正式進軍印度市場。「講談社印度」由講談社提供內容、大日本印刷公司負責製造，IJK公司支援當地經驗，以出版紙本書籍為主，預計將推出200部漫畫，同時經營IP活動，並發行繪本、童書等。在印度，書店販售熱門日本漫畫、每年開辦動漫展、熱絡的cosplay等等，已經不是新鮮事。不只日本經典動漫如《哆啦A夢》、《寶可夢》、《蠟筆小新》等受到歡迎，近幾年流行的作品如《進擊的巨人》、《SPY X FAMILY間諜家家酒》，也有不少讀者。2025年《鬼滅之刃》電影版在印度上映，更成為印度史上票房最高的動畫電影。根據預估，印度大約有1.2億動漫愛好者，而串流平台的普及，也使接觸動漫的人口比例逐漸增加。「講談社印度」即是將目標瞄準14億印度人口中近3成的Z世代族群，預期在5年後創造數十億日圓的營收。直接在現地製造、發行漫畫的策略，與印度市場的現況有關。目前講談社的漫畫，是將英譯本直接從美國運往印度，成本高昂，同時難以預測市場的接受程度。此外，進口的英語漫畫價格昂貴，單行本在當地的售價可能是日本版漫畫的二到三倍，不只難以入手，也使得品質不良的盜版漫畫猖獗。相對來說，成立當地公司，可以就地製造漫畫，降低成本、壓低售價，並能快速掌握市場反應、調整銷售策略，還能自行掌握IP經紀，推出優質活動與周邊商品。價格實惠、購買便利、品質優良、活動與商品眾多，透過完整且吸引人的漫畫體驗，以期與盜版漫畫對抗。而成立當地公司也較為容易針對盜版行為採取相應的法律行動。評論認為，「講談社印度」是企業從「商品出口」轉向「IP出口」的重大轉變。在國內市場漸趨飽和的情況下，「內容產業」的外銷，將是未來日本企業的趨勢。講談社的新舉措，勢必將帶起更多日本公司思考前進印度的可能。

文・廖書逸／圖・翻攝自企鵝藍燈書屋官網英美兩大出版社費伯（Faber）與克諾夫（Knopf）剛剛於6月16日聯合宣布，將於明年三月推出諾貝爾文學獎得主石黑一雄的全新著作，一部融合了音樂主題與幽默調性的間諜冒險小說。這部名為《蘭伯特小姐踏入危險》（Miss Lambert Steps Aboard Danger，中文書名為本文暫譯）的新作將是石黑一雄的第九部長篇小說，背景設定在1930年代、二戰爆發前夕的英國倫敦，描述神祕的蘭伯特小姐與一名音樂廳的狂熱愛好者相遇的故事。出版社的公告寫道，「在這個故事裡，所有事情都和表面所見的不同。」費伯出版社的出版總監安格斯・卡吉爾（Angus Cargill）表示，這部作品「融合了石黑一雄對音樂、藝術和電影黃金時代的熱愛，將為他的作品集帶來令人玩味的新轉折。」而克諾夫出版社的總編輯喬丹・帕夫林（Jordan Pavlin）則將這本書形容為間諜小說與伍德豪斯（P.G. Wodehouse）式幽默的完美結合。「讀者將感受到小說人物在故事中所流露的喜悅、他們天生的善良、令人感動的英雄之舉，以及那種甚至會讓他們突然唱起歌來的純真與活力，」帕夫林在聲明中表示，「我相信沒有任何讀者能夠抗拒蘭伯特小姐的魅力。」石黑一雄出生於日本，五歲時移居英國，其所有作品皆是透過英語創作。他是暢銷小說《別讓我走》（Never Let Me Go）的作者，曾以小說《長日將盡》（The Remains of the Day）獲頒1989年的布克獎（Booker Prize），並於2017年因「他充滿強烈情感的小說，揭示出我們與世界連結的錯覺底下的深淵」而獲頒諾貝爾文學獎。《蘭伯特小姐踏入危險》將是石黑一雄自2021年的科幻小說《克拉拉與太陽》（Klara and the Sun）以來，睽違數年推出的第一部長篇小說。他最近期出版的著作，是2024年的歌詞集《那個我們在雨裡跨越了歐洲的夏天》（The Summer We Crossed Europe in the Rain，中文書名為本文暫譯），書中收錄他長期為美國爵士歌手史黛西・肯特（Stacey Kent）所撰寫的歌詞。除了將有全新小說作品問世，全球的石黑一雄書迷們還有另一個值得期待的好消息：由紐西蘭名導泰卡・維迪提（Taika Waititi）執導的《克拉拉與太陽》同名改編電影預計將於今年十月上映，主角克拉拉將由《星期三》主角珍娜・奧特嘉（Jenna Ortega）飾演，母親的角色則由演技派女星艾美・亞當斯（Amy Adams）擔綱，石黑一雄本人也以監製身份參與了製作。

文・洪瑋其／圖・翻攝自日本出版販售公司官網成立於1949年、日本規模最大的圖書經銷商「日本出版販售公司」（簡稱「日販」），近期發表了2026年3月期的收支結算。由於經銷部門持續虧損，日販社長富樫建在記者會上發表了極為嚴重的聲明：「不得不考慮結束經銷事業的可能性。」雖說出版業界虧損不是新聞，但像日販這樣有80年歷史的大規模公司，公開進行如此宣告，卻相當罕見。消息一出，出版業的存續再次引起討論。其中被認為是這波對日販營運造成最大負面影響的因素，竟是日本新頒布的《貨車新法》（トラック新法）。《貨車新法》全稱為《貨車適正化二法》（トラック適正化二法），主要是為了改善貨運司機的勞動條件、確保全國物流的穩定性、提升貨運業的品質。法案於去年6月公布，自今年起至2028年逐步施行。其中，影響出版業最劇的是「適正原價」制度，意指使運費合理反映實際成本，以保障貨運業。然而對於長期建立在低運費結構上的出版物流體系來說，新法等於是巨大的財務負擔。根據「日本出版經銷協會」估算，新法將增加約370億日圓的運輸成本，比之前的成本多出一倍。《貨車新法》帶來的衝擊，可說是突顯了日本出版產業的脆弱。出版業是日本社會整體的一環，當然不能自外於《貨車新法》這樣的勞動改革，但在此過渡時期，出版業所承受的衝擊也是極為現實的。由於運輸費用上升，加上書店數量減少、配送量下降、銷售量降低、退貨率過高等影響，日販的經銷業務收益持續下滑。早在《貨車新法》實施前，為了替經銷部門的虧損止血，自2025年年初，日販已停止向LAWSON和全家等兩家便利商店配送雜誌，但赤字仍持續擴大。日本另一圖書經銷公司東販，也面臨同樣的財務虧損。《貨車新法》的通過，等於是駱駝背上的又一根稻草。在此情況下，日本出版業界已意識到，必須對現有物流、產業模式進行改革。經銷商協會、出版方、書店方，都加入討論，提出解套方案：短期緊急改善方案集中在如何降低退貨產生的支出；長期調整則以調整圖書價格、出版業上中下游共同分擔運費等，為主要解方。業界人士也強調，整個出版業的維繫需要政府提供更強力的支援。舉凡《貨車新法》「適正原價」全面上路前的補助方案，到支援在地書店、便利商店等銷售點的生存，都需要政府的協助。《貨車新法》不只影響物流產業，也牽動著整個出版業界的生存。在新法全面實施之前，出版業界如何從出版、發行、銷售等各方面，止住全面性的虧損，維繫整體產業運作，將是一大考驗。

文・蕭宇翔／圖・鏡文學黃山料說自己沒有把那支影片看完。我問他為什麼。他搖搖頭。今年6月初YouTuber多米多羅的吐槽影片成為網路焦點，影片中他來回翻閱黃山料的小說，批評書中內容空泛、留白過多、角色扁平、情節單調，影片累積大量觀看，引發大量針對黃山料作品、暢銷現象的論戰，也包含一系列對其讀者的嘲諷。黃山料沒有看完影片，也沒有正面回應。只請長年合作的出版社三采文化整理批評內容，開會列點討論，然後照常過日子。難過嗎？他說還好，但不太敢和家人談到。幾天後才打給母親，「想到她大概已經知道了，怕她難過。結果我媽說不會，她和朋友一起看了三個小時，說那個脆（Threads）好好笑喔，網友都好幽默。」那些被批評為空泛、留白的做法，對他而言究竟意味著什麼？而他又是如何在金門成長、來台求學、服裝設計奪冠，出社會歷經三次改行，最後才轉往全職寫作，成為近年台灣最受關注的暢銷作者？黃山料至今已出版十本著作，系列作品蟬聯誠品暢銷榜5年，總銷量60萬冊。人生跌宕起伏的他，似乎早早練就一身本領，在最近的風暴中，還乾脆順便宣傳新書《我的黑道姑姑》。●三人面對面坐下，與黃山料同來的是他相識多年的友人，也是長期讀者，常一起討論創作，全程她不太說話，只在黃山料停頓時偶爾補充。我拿出錄音筆、平板，和慣用的300字稿紙，準備記下談話內容。黃山料很快察覺到這些熟悉的東西，展開笑容，「我小時候也用過耶，」他說，「小學三年級的時候，用這個（稿紙）寫作文，刊在金門日報。大概是我的媽媽、吃刨冰的一天，那類的。」他顯得有些興奮，於是我撕下一張給他，並問：才小學就有發表欲，因為可以賺稿費嗎？「沒有，就喜歡寫。就沉浸在自己的創作。」連日大雨，他竟忘了帶傘，全身濕透。我向他抱歉下大雨還約他採訪，不過我記得他在某篇專訪裡談到自己喜歡雨天。「對啊，蠻喜歡雨的。你都記得哦，你好細膩。」為何喜歡雨天？「雨天外面人少，我喜歡人少安靜的地方。但金門很少下雨，倒是常常起霧，起霧飛機就飛不了了。」他剛出生時，父親跟阿嬤一起賣木瓜牛奶、燒仙草、滷肉飯，「那時候整個島上都是軍人，就做食物給他們吃。小時候就是整天在一群綠衣人腳邊穿梭，偶爾被抱一下、摸一下頭。」「我都在牆壁上畫畫，把家裡畫得亂七八糟。我爸媽對我很好，沒有打我，就讓我一直畫，只要是身高能碰到的地方，都被我畫滿了。」只有跟同學打架時會被處罰，「不過通常都是我被人家打。小時候個性比較安靜，很難融入新群體，常被欺負、惡整，從9歲到12歲就轉學了四次。也很常被罰面壁，我爸有一面書牆，都是很嚴肅的書，我就順便看書，一邊打瞌睡。」「我記得有很多蘇東坡，有次我讀到烏臺詩案，他被貶到黃州，路上跟一群朋友趕路，突然大雨滂沱，所有人都在逃竄，只有他不疾不徐走在雨中，感受雨打在身上的感覺，後來有一段詞，他結尾寫：也無風雨也無晴──「外面是晴天暴雨都與你無關，把情緒還給別人，那是他們的課題，但你最重要的就是，清楚自己在做什麼，然後繼續創作──」有沒有讀到什麼比較奇怪的，或你比較不懂的？「莊子有一段很好笑，但我背不起來。小時候看不懂，覺得他在亂搞，長大之後看，就慢慢懂了。」哪一段？「道在屎溺。」你覺得是什麼意思？「平常你看不起、很低賤，讓你受傷、討厭的事情，都有它存在的道理吧。」●飲料陸續上桌，他點了一杯檸檬水，浸著冰塊薄荷葉，旁邊是健身標配的乳清蛋白搖搖杯，裝滿白開水。他邊說自己現在不能吃甜的，一邊遞衛生紙給我，「你的稿紙都濕了，飲料在流汗。」我謝了他，的確也有些汗顏，訪談已經半小時，還沒問到重點。當然，我也不能太冒進，要是他開始防備就麻煩了。你的人生看起來雖然滿波折，但做什麼也似乎都很成功，小時候就想好未來要怎麼走嗎？「根本沒有餘裕。」這時我才聽到第一個故事。黃山料是家中長子，下面還有三個弟弟妹妹。他父親當年負債五千多萬，常有人來家裡討債、敲門、叫罵。負債原因大人都不講清楚，結果愈不說，他愈不安，反而旁敲側擊探聽到一些更不好的事情。「我們家一直是在很窮的狀態下，想辦法生存。」「我高中在飲料店、餐廳外場打工。學校有個制度叫離島保送，不用跟別人競爭就能上大學，當時我想說，如果直接保送，就有很多時間打工。我不喜歡讀書，所以就填了一個看起來不必唸書考試的科系，最後誤打誤撞上了實踐大學服裝設計系。」入學後的黃山料，才發現材料都要自付，且所費不貲，打工的存款很快用罄，他感覺自己跌入了一個更深的困境。保送不能轉學、退學，他只能咬牙讀完。為了貼補材料費和房租，他和朋友常騎車去大直街、明水路、敦化北路的豪宅區，撿拾堆放路燈下的二手家具，再整修轉賣，還撿過一架鋼琴。為了趕上同儕進度，他每天坐在縫紉機前十八個小時，直到能縫出一圈又一圈間距完美等寬的圓形螺旋。當年上到「創作基礎」這門課，他懵懵懂懂聽到老師說：「創作必須從你的生命裡抽出來。」於是第一份作業便交了幾張照片：微距相機拍攝毛毛蟲、瓢蟲，「我想表達這些都是生命啊！」結果得到全班最低分，「什麼是生命？怎麼抽出來？我根本聽不懂！」老師在課堂上嗆他：「如果你連這個都不懂，回金門去算了。」同學們也跟著笑鬧起鬨，卻激起了他的好勝心。學期末，他不只把縫紉課追到99分，隨後又在校內設計比賽奪冠，同學老師大吃一驚，他回家後大哭一場，「我第一次有了生存以外的期待，覺得或許可以做一個設計師吧。」他被推派遠赴英國，參加倫敦國際畢業生時裝周（Graduate Fashion Week International），最後打敗各國高手，得了世界冠軍回來。「很像某種勵志故事。」他笑著說。 那時為了準備比賽，他回到童年和弟妹玩耍的戰地遺跡取材。他調整針織布電腦排序，讓連衣裙的布面留下如子彈射穿的孔洞，也模擬防空洞附近發現的迷彩偽裝網；為了讓服裝能塑形出碉堡的造型，他找到隔熱海綿，取代一般鋪棉或羽絨，撐出堅挺輪廓：有件繫在腰間的圍裙，則是模擬向敵軍喊話的「播音牆」。「全都是我親手縫的，根本是地獄。」他說。拿了冠軍，然後呢？為了付幾十萬的製作費，黃山料繼續拾荒，透支生活來養育藝術。直到有天，為了不想再重複這個循環，他開始思考，創作跟商業該怎麼結合。「熱情被消磨光了。那時候我才知道，很多創作者不是死在沒有天分，而是死在無法生活。」18歲新手入門，22歲世界冠軍，黃山料回到租屋處小雅房，想著怎麼在臺北活下去。●「那時候身邊滿多朋友創業的，我就做了一個影音媒體叫『一件襯衫』，拍朋友、寫文案、介紹各行各業的故事。後來流量不錯，轉型成一間廣告公司，開始接案。」結果做了三、四年就決定結束，「接案太多了。我發現自己沒辦法只為了賺錢而活，不快樂，很窘迫。」所以那時候遇到三采文化？「對，我甚至都還沒有粉專，只是一個喜歡在公司文案裡寫故事的人，他們看到了，問我要不要出書。」那年黃山料29歲，從自己創辦的公司離職，搬回金門，租了一個小窩，找弟弟妹妹一起裝潢，開始寫作。「太多年我都在想要怎麼生存、怎麼成功，都忘了我小時候有一個寫作的小理想。」我注意到他正在我給他的訪綱上塗鴉，畫了愛心、圓形、長方形各一，還有小花一朵。「我十四歲就在無名小站寫愛情故事，這些故事後來就發展成了第一本小說。」當年無名小站上沒人看的小說，多年後寫成《好好再見，不負遇見》，出版後熱賣26刷。也是這本書讓黃山料幾次捲入風波。「我一直覺得我的書，主體是語錄，小說只是附加價值。我希望人家翻開看到一句話會被打動，這樣就好，有故事的連續性只是一個划算的附加價值。編輯一開始也不能理解。」別人用純文學標準看你，你接受嗎？他開始回答得字斟句酌：「我一直覺得，『文字印在紙上』這件事，很多年前可能是電話簿、字典、說明書、文學小說。但你不覺得，今天應該有更多可能性嗎？自我風格的展現，情緒的傳遞，價值觀的分享，或是個人品牌──就不用看得那麼嚴肅。」所以你接受嗎？「我覺得可以啊。我知道不是每個人都能接受。」黃山料寫完一本書，會先請幾位編輯讀完，再問他們看到什麼重點、直覺上哪裡吸引人，蒐集各種意見後再當面討論。編輯們一開始也不懂為什麼要留白這麼多，「我的讀者，主要會是沒讀過課文以外的文字，沒有閱讀習慣的人，想給他們比較友善的閱讀體驗。」不，我的意思是，譬如有一個人，走進誠品，他逛來逛去，他停在架前，看到你的書，取下來翻了，覺得很有意思，把它買回家。你想像中會是什麼人？「跟我很像的人。我在簽書會遇到很多，很安靜，不喜歡吵鬧，內斂，但情緒很豐沛。不太懂得表達自己的人。」你是為了他們寫書嗎？「一開始就只是為了我自己，透過書寫來整理自己，幫助自我覺察、轉念啊。我可以講我的心理狀態嗎？」請說。「見面會、簽書會、傳訊息，很多人會跟我說他們被療癒到。我覺得滿幸福的，包括這幾天，輿論也沒有真的影響到我。遇到事情就處理，以前可能會傷心，多在意讚美，就有多害怕批評。」你覺得自己是一個作家嗎？「我自己覺得是。別人怎麼想，給別人去決定。」你會參考別人提出的標準嗎？還是更希望被用什麼方式閱讀？「都可以，真的都可以。」他說，並加上一句金句：「只有我讓別人自由地表達，我也才能有表達的自由。」「但我看到很多我的讀者，被別人罵白癡、智障、醜女、腦子有洞，我反而比自己被罵還要傷心。」這時我看向他身旁的那位朋友，過程裡她無比專注，大多時候保持沉默，偶爾也補充幾句，理應比我知道更多問題的回答，也難怪她幾度面露艱難的表情。相較之下，黃山料始終顯得冷靜，淡然，輕鬆。這時我竟發現她哭了，正要找面紙。黃山料已遞了好幾張給她。「我可以說話嗎？」她說，「這可以說嗎？」她看向黃山料。黃山料眨眨眼睛，決定自己回答：「我都發文跟讀者們說，希望他們不要出來戰鬥，把時間拿去陪家人，或讀一本書，或過自己喜歡的一天，去創造幸福，都比跟別人消耗來得重要。」「簽書會上他們都是一個又一個真實的人。」她補充。面紙揉在掌心。「我希望他們──把日子慢慢變好。你幹嘛哭啊？」在我面前的黃山料，當然，也是一個真真實實的人，他溫馴，體貼，擅長遞面紙，幾乎沒有自己的情緒。是的，我無從了解他的情緒，聽見的大多是一套完整消化後的妙解圓通。趁著黃山料關心對方的空檔，我盯著螢幕，搜尋著計畫好的訪綱，一時間卻不知道該再問些什麼。他的回答字跡工整，態度樸懇，像是填在格子裡的字。●《好好再見，不負遇見》裡，班上霸凌者稱呼一名女同學為「妮哥」，在網路上引起熱議。我問他怎麼解釋。他翻到小說第60頁給我看，寫的是角色「陳淑玲」因為膚色黑，在漆黑的走廊上被男同學撞見、取笑，從此有了綽號。黃山料說，他想呈現的是：「全班沒有人記得她的名字，只記得那個綽號。」他還補充，小說後面還寫到這個女生「長出自己的防禦」，開始自稱那個綽號，因為她覺得，如果連自己都這樣叫，也許就不算霸凌了。用自嘲的方式抵銷外界的惡意？「對啊。」他說。我繼續追問：你的書為什麼要留這麼多空白頁？「我想要它停頓，單純的停頓，不要插畫也不要圖片。你看這裡。」他翻開著名的「……。」空白頁，「他們的愛情故事結束了，準備各奔東西。我想要一個停頓的層次，讓它視覺化。」有人說浪費紙耶，「那他們可以買電子書。」他說。你幾次陷入「失言」風波，譬如採訪小燈泡媽媽時，你說，或許死亡的意義，是要喚起這個社會對殺人事件的預防──有人覺得不妥。你覺得被誤解嗎？「不會。每個人都有自己的任務。我也是，包含接受這些。對。」2024年你在馬來西亞吉隆坡的簽書會上回答問題，說：如果有人對你家暴，你總是可以抵擋得住，那他就是適合你的對象──「這是我表達不好。有位讀者問到，前任會家暴，不確定什麼是適合的關係。當時我在發高燒，不知怎麼就拼湊出這樣的句子。結束後我就在飯店暈倒，送急診了。不要容忍家暴，但如果你還是繼續想在一起的話……我的表達確實不夠周全。嗯，還有嗎？」連續問了好幾個爭議事件，就連我也有點緊張，於是換了一個角度重新提問：你第一次面對大量的公眾情緒是什麼時候？「大學其實就有了。那時候有黑特實踐，他們都罵我買通評審、主辦方是我親戚之類的。」你怎麼回？「就隨便他們，我又沒做錯事。不在意的人就無敵了。」你從公眾的情緒裡看到什麼？「這真的要交給社會學家去回答了。我不能說。」這時他反過來鼓勵我：「但你一定會找到答案的，你一定會想出來的。」他表情認真地看著我，然後轉頭問起身旁的友人：你有沒有頭痛？有吃藥嗎？你會不會餓啊？我餓死了。當黃山料談及過往自己人生故事時，總樂於分享許多努力的細節，以及成功後的空虛，又如何因此轉向現在心靈與創作上的追求。但當我問及如何面對公眾爭議時，他的回答則明顯變得簡短扼要，格言般收起稜角。我決定再換個切入點試試：你怎麼看網路？你透過網路培養了很多讀者，但也同時在網路遭受大量批評。「我們走在路上不會看見一個人就破口大罵，但網路上可以，這好像不太真實。所以我覺得，就，好好生活──」所以你選擇善用網路好的一面，忽略它壞的一面？「我承擔它壞的一面。這是我的工作。」但如果寫作不再是你的工作了呢？你還會創作嗎？「寫作是不會停止的，因為那是一個自我療癒的過程──」但如果有天，你沒有讀者了──「等到那天發生的時候再說。再來想是什麼原因。」但你怎麼看銷量比較普通的純文學作家？「純文學作家要做非常多的歷史考究、田野調查，而且句子很精緻，我很尊敬，他們也是把生命抽出來，抽到燃燒殆盡，很佩服。而且，怎麼說呢，好像反而不那麼在意生活窘不窘迫？這我做不到，我總是想要平衡。」在影劇、短影音割據注意力的時代，出版業也會想尋找更容易被看見、摘錄、分享的書，黃山料的「平衡」，或許正是這個時代的產物。但是，當多米多羅的影片以「大眾心理挑撥師」定義黃山料時，彷彿是在責難這是一種「不真誠」的公眾關係。在一眾讀者眼裡的療癒言語，在另一種觀看裡，瞬間成為笑柄，那些金句看起來空洞而矯情。2019年黃山料在臉書上寫到陳玉珍向他親戚求愛的往事，與過往寫作風格完全不同，不只文筆細膩，更可看見他對「被觀看的人」其實有著敏銳的理解。在他的文中，求愛的人為了被關注，顯然得擅長逢場表演。如今，當外界的觀看轉向自己時，黃山料說：不要仇恨，創造幸福，繼續書寫。這究竟是溫柔呆拙的天性如此、行之有年的人設面具看不穿，還是求生意志為了心靈自洽，不得不然？他看起來懂得控制自己的身心，為了得到想要的結果，也希望自己總能夠提供大家所需要的──或如果大家不要，他也聳聳肩坦然接受。他看起來非常成功，事實上也是如此：從伸展台上的服裝設計，創立影音媒體，到後來的暢銷小說，黃山料一向擅長精準打中觀眾們的期待與胃口──直到觀看者不再只是評審、客戶或讀者，而是更龐大、更難預測的網路公眾。哪些句子會被讀成療癒或空洞？這段自白是真誠還是人設？這些，恐怕就連他也無法分說，只能承擔接受。離開前，我發現我給他的稿紙還留在桌上，不知道是忘了帶走，還是刻意留給我的。上頭只寫了兩行字：第一行空四格，是作文的標題──「黃山料是誰」。下一行，空兩格，答──「是我」。除此之外，大量留白。

文・廖書逸／圖・翻攝自Amazon官網紐約作家、媒體人史蒂芬・羅森鮑姆（Steven Rosenbaum）上個月出版了備受矚目的新書《真相的未來》（The Future of Truth，中文書名為本文暫譯），探討AI人工智慧如何影響並扭曲人們對於真相的判讀與理解。書籍出版後，卻遭《紐約時報》揭露，書中有多處引用他人的發言或文章，卻標注了錯誤出處，或甚至是徹底虛構，疑似為AI生成內容。多家媒體隨即採訪了羅森鮑姆，他坦承寫作過程中有利用AI輔助，但同時也提出了一些耐人尋味的反駁論點，引發熱議。羅森鮑姆是一名作家、製片人，同時也是非營利組織「永續媒體中心」（Sustainable Media Center）的執行長。《真相的未來》一書在出版之前就引發極大關注，不但諾貝爾和平獎得主、菲律賓記者瑪麗亞・雷薩（Maria Ressa）為本書撰寫前言，更有《大西洋月刊》（The Atlantic）執行長尼古拉斯・湯普森（Nicholas Thompson）及多位知名記者出聲推薦，包括美國記者與科技專欄作家泰勒・洛倫茲（Taylor Lorenz）、美國國家雜誌獎得主麥可・沃夫（Michael Wolff）等人。這份星光熠熠的名單究竟背書了怎麼樣的內容？根據《紐約時報》報導，書中有起碼六處引文的錯誤，散落在各章節中：一段科技記者卡拉・史威瑟（Kara Swisher）針對複雜AI語言模型的分析，遭史威瑟本人指出自己「從未說過這些話」，而且「這些內容讓我聽起來好古板」；心理學教授麗莎・巴瑞特（Lisa Barrett）則稱書中提到她著作的段落，不但並不存在她的書中，同時也是「完全錯誤的觀點」；除了這些徹底的AI幻覺，另有幾處則是出處標注錯誤，或像是波士頓大學研究員李・麥金泰爾（Lee McIntyre）說他從未講過書中引用的話，但其內容基本上符合他的研究與思想。事件爆發後，羅森鮑姆發布聲明，承認書中確實「存在少數引用不當或合成的引言」，並表示他已經「自行展開調查」，將會全面審查並修正所有發生錯誤的段落。他強調，這些誤用純屬意外，自己「絕無捏造任何觀點的意圖」，並在聲明的結尾表示，「事實上，這些AI造成的錯誤，並未削弱本書所提出的更宏觀的問題⋯⋯如果這個事件能作為AI相關風險的一次警訊，那正是我寫作這本書的原因。」由於在《真相的未來》出版時，知名媒體網站《連線》（WIRED）也刊登了一段此書的書摘，因此在事件爆發後，他們首先將該書內容輸入目前可信度最高的AI檢測工具Pangram，得到了「53%由AI生成」的結果，並立刻聯絡了羅森鮑姆確認情況。羅森鮑姆再次重申他確實會使用AI來查找資料和進行語句的潤飾，但拒絕對Pangram的檢測結果發表意見，表示「這就像是問『你會打老婆嗎』一樣，屬於那種你無法回應的指控。」當被問到他是否會複製AI的回答到文章中貼上並進行修改，他回答「可能會」，而關於這是否有在本書的寫作過程中發生，他則回答「我不記得了」。如今媒體界對於AI的看法仍然存在分歧，所謂「合理使用」的邊界也持續在被重新劃定。即便爭議案例層出不窮，仍然有例如《財富》雜誌（Fortune）、《商業內幕》（Business Insider）等媒體選擇全力投入，積極鼓勵記者與AI合作撰寫報導。由於《連線》目前仍然拒絕刊登任何AI生成的內容，因此記者再次向羅森鮑姆確認該段書摘是否是由AI撰寫，羅森鮑姆回應：「你想找到一份一槍斃命的證據，但根本沒有那種東西。」他並提到一份報告，指出有高達82%的新聞工作者已在工作中採用AI，他因此認為《連線》的AI政策過於嚴苛，並推測《連線》的記者很可能也有在偷偷使用AI。在採訪的最後，羅森鮑姆表示自己不可能停止使用AI，若是為了避免發生錯誤，他甚至寧可放棄寫作。《連線》事後向報告的出處MuckRack確認了該項調查，發現82%的統計數字是將「語音轉文字」以及「查找資料」也包含在「採用AI」的範圍裡頭，真正「以AI輔助寫作」的記者僅有兩到三成。在此採訪過後，《連線》已經將該書書摘從網站上撤除。

文・廖書逸／圖・翻攝自 themuse.com美國出版業巨頭「阿歇特圖書集團」（Hachette Book Group）的員工聯盟，在四月底發起了試圖成立工會的連署，並徵集到超過六百位員工的支持，若順利成立，將成為現代出版業史上規模最大的工會。不過，員工的提案在一週內便遭到資方拒絕，工會確定無法直接成立，目前正在等候政府單位核准，預計將在今年六月展開所有員工的匿名投票表決。在等待核准期間，這場勞資僵局在五月中旬有了最新一波進展。資方近日展開高調的反工會宣傳攻勢，除了與勞資關係專家和管理階層的密集會議，更開始全面向員工寄送數位傳單，並在辦公室的公共空間中四處張貼「為什麼我們相信阿歇特在沒有工會的情況下會更強大」及「在工會協商中你可能會失去什麼」等宣傳素材。過去，出版業的工會運動常被侷限在單一總部大樓內，一方面受限於「茶水間串聯」的地理限制，也牽涉到美國勞工法傳統上對於「利益共同體」的認定。但是，這次阿歇特員工聯盟的工會成立連署，透過加密通訊軟體與線上簽署系統，串聯了美國、加拿大辦公室以及遠距工作的員工，加上疫情後法規對職場認定條件的變化，這才打破了以往慣例，締造出破紀錄的連署規模。這次工會運動所提出的核心訴求，除了建立基層員工的最低薪資，拒絕被課「熱情税」、剝削員工對書籍的熱愛；嚴格限制工作時數，拒絕責任制加班；落實多元、平等與包容的承諾，保障遠距工作彈性等條款以外，特別的是，還包括有一系列因應AI時代而生的預防措施。為了趕在AI於出版業中大規模普及之前，建立好防範機制，這次的工會運動特別在談判初期就將AI列為訴求重點之一。工會方預計推動的做法包括有：規定公司不得因引進AI技術而對員工進行裁員或減薪；公司打算引進AI技術時需與員工進行協商；員工有權拒絕使用AI工具，且公司不得因引進AI而強行增加員工工作量；建立一套「AI稿件辨識」的標準流程，並與合作作者簽訂「AI揭露條款」以保障編輯權益等等。面對工會方所施加的壓力，阿歇特資方這兩週也啟動了強硬的資訊戰攻勢。在辦公室裡開始四處可見——同時也有數位版寄送到員工信箱裡——的傳單中，資方詳細列出公司目前提供的各種福利，例如領先業界的平均薪資與無限制的病假等，但隨後就加註警告：「在工會協商的過程中，所有薪資和福利都可能發生變動。一旦協商開始，就沒有任何保障。」並在最後補充，員工「直接與公司談判」將能獲得更好的結果。對此，工會方隨即在社群媒體上反擊，稱資方這種將工會描述為「帶有惡意的第三方」說法是「反工會教戰守則中最老套的論點之一」。工會方強調，他們致力於改善現有條件，任何企圖削減或取消現有福利的舉動，都只會來自資方與管理階層。在接下來的匿名投票表決中，同意票數必須超過有效票數的一半，工會才能夠成立。隨著投票日期即將敲定，這場史上最大規模的出版業工會運動也在逐漸白熱化，其最終結果不但將決定阿歇特六百名員工的未來，更因為它因應AI而生的多項全新條款，若是這些措施順利通過並開啟了傳統出版業的先例，未來或許將成為業界勞動合約的新標竿。

文／圖・鏡文學 英國教育部將今年訂為「全國閱讀年」（National Year of Reading 2026），希望能重新建立起閱讀和日常文化之間的連結。全國閱讀年的口號是「全部投入」（Go All In），不是只在教室或圖書館中閱讀，而是要讓生活中、文化裡的方方面面都和閱讀產生關係。全年策略強調「把閱讀帶入文化」，主張不論是運動、音樂、美食、遊戲、電影、時尚或是創意，凡是人們感興趣的事物，都可以運用來提倡閱讀。 呼應這個年度活動，英國出版協會近期也綜合多個產業報告，整理出一系列「Book On Screen」的數據，來凸顯書籍的重要性，是戲劇、電影等產業的基石。其中重要的數據摘要如下。 書籍是原創戲劇的重要來源： ⏺︎ 電影：2020-2024年，票房前50名的電影中有36%來自書本。 ⏺︎ 電視原創戲劇：2020-2024年之間英國有30%電視原創戲劇改編自書本。 ⏺︎ 串流媒體戲劇：2024年1月至2025年6月，48%的串流媒體原創戲劇改編自書本。 書籍改編的戲劇更受歡迎： ⏺︎ 電影：2020-2024年票房前50名的電影，書籍改編比非書籍改編票房高出57%。 ⏺︎ 電視原創戲劇：2020-2024年，書籍改編戲劇比非書籍改編收視表現高出10%。 ⏺︎ 串流媒體戲劇：2024年1月至2025年6月，書籍改編戲劇比非書籍改編收視表現高出21%。 書籍改編原創戲劇是得獎常勝軍： ⏺︎ 2015-2024年，英國影藝學院獎和艾美獎總共20部最佳戲劇中，有9部是書籍改編。 ⏺︎ 過去連續六年的英國影藝學院獎最佳影片都是來自書籍，包括： ☉ 2026年的《一戰再戰》，靈感來自托馬斯．品欽（Thomas Pynchon）於1990年出版的小說《葡萄園》（Vineland）。 ☉ 2025年的《秘密會議》，改編自羅伯特．哈里斯（Robert Harris）同名原著小說。 ☉ 2024年的《奧本海默》，改編自凱．柏德（Kai Bird）、馬丁．薛文（Martin Sherwin）原著傳記。 ☉ 2023年的《西線無戰事》，是德國作家雷馬克（Erich Maria Remarque, 1898-1970）的名著改編，這也是這部小說第三次被改編成電影。 ☉ 2022年的《犬山記》，改編自湯瑪斯．薩維奇（Thomas Savage）同名原著小說。 ☉ 2021年的《游牧人生》，改編自記者潔西卡．布勞德（Jessica Bruder）的非虛構紀實寫作《游牧人生：在二十一世紀美國生存》（Nomadland: Surviving America in the Twenty-first Century）。 從出版協會公布的數據看來，書籍確實是影視產業尋找題材時，重要的來源。而且戲劇作品的來源不只有小說，傳記、非虛構寫作也是優秀的戲劇題材。 另一個特點是，書籍出版30年以上如《葡萄園》、甚至一世紀前的作品像《西線無戰事》，也能在新的時代解讀下，翻出新意，成為當下的票房大作。 出版協會也分析了2024年英國最受歡迎的書籍改編英劇前十名，《呼叫助產士》（Call the Midwife）、《探長薇拉》（Vera）、《倫敦神探》（Strike）都在榜上。前十名中，五部作品改編自小說，四部改編自回憶錄，還有一部是自傳改編。 出版協會表示，創意產業對英國而言非常重要，是經濟成長背後關鍵的驅動力，英國電視節目輸出國際在2023／24年度創造的出口額達18億英鎊（約764億台幣）。不過在這些經濟規模的背後，重要的基石就是書籍出版。