作者／徐淑卿越來越多人使用AI，因此可以預測，它也必然會成為國家角力的資訊戰場。AI的重要組成是資料（Data），它獲得什麼資料，就會用這些資料回答。因此，如果有人在上游刻意製造虛假訊息讓AI抓取，經由看似中立的AI輸出，這樣假消息不但會進一步擴散，也可以「洗白」它的消息來源。今年3月，美國智庫保衛民主基金會（FDD）發表一篇由影響力總監暨AI研究員莉亞·希斯金（Leah Siskind）撰寫的文章〈AI放大的敘事：測量大型語言模型引用的宣傳內容〉（AI-Amplified Narratives: Measuring Propaganda in LLM Citations），就提到一個例子。俄羅斯「真理網路」（Pravda Network）匯集了大量欺詐性新聞網站，專門將俄羅斯政府控制的新聞，包裝成看似來自獨立媒體的內容加以散布。文章引用大西洋理事會研究員Valentin Châtelet的說法：「真理網路的功能就像一台資訊洗白機，將源自俄羅斯官方媒體和親克里姆林宮Telegram頻道的說辭，不斷放大並大量充斥新聞週期之中。」作者認為，這是國家宣傳操作中最明目張膽的案例之一。而在去年，致力反制虛假消息的「美國陽光計畫」（ASP），則指出另一個值得警惕的可能：「真理網路」那些設計粗糙的網站，顯然並非供給人類讀者。它的目標可能不是吸引真人閱讀，而是讓內容進入大型語言模型的訓練資料之中。ASP估計，「真理網路」每年可產生300萬篇親俄宣傳文章。即使並非蓄意餵養大型語言模型，但是AI抓取資料的特性，會使它們更容易獲得由國家掌控的官方媒體散播的宣傳新聞。因此，希斯金認為，隨著對AI工具的依賴日益加深，引用這些宣傳內容已成為一種國家安全威脅。〈AI放大的敘事〉一文是基於FDD網路與技術創新中心（CCTI）去年的研究成果。他們2025年10至11月間，就3場國際衝突，分別是以色列與哈馬斯、烏克蘭與俄羅斯、台灣與中國，向AI平台ChatGPT、Claude與Gemini，提出約180個問題，測試他們在回答有爭議的國際衝突問題時，會引導用戶使用哪些資料來源。結果，與國家立場一致的宣傳內容出現在57%的回答中。主要來源包括半島電視台、俄羅斯《真理報》、土耳其安納杜魯新聞社與中共宣傳部的英文媒體《中國日報China Daily》。即使問題措辭被設計成對美國的對手較不友善，AI的回答仍然引用這些國家立場媒體。甚至在回應明確偏向以色列的問題時，大型語言模型仍頻繁引用半島電視台的內容。這反映了半島電視台在讓自家內容更易於被AI引用的策略，也就是「生成引擎優化」（Generative Engine Optimization）方面的成功。希斯金認為，國家立場媒體盛行的原因顯而易見。AI訓練依賴具有高發布量、廣泛覆蓋面與易取得性的媒體，而這些恰恰是具影響力的國家宣傳媒體的特徵。美國及其他民主國家的優質報紙通常設有付費牆或屏蔽AI爬蟲（AI crawlers）。相比之下，來自卡達、俄羅斯、土耳其與中國的官方媒體內容則自由流通。希斯金也指出，目前AI識讀工作，仍在識別那些似是而非但不正確的「幻覺」，但未來應該對大型語言模型資料來源，進行批判性評估。如果說，美國陽光計畫與保衛民主基金會，各有其政治立場，但今年5月，學術期刊《自然》（Nature）發表的論文〈國家媒體控制如何影響大型語言模型〉（State media control influences large language models），也產生近似結論。包含奧勒岡大學、普渡大學、加州大學聖地牙哥分校、紐約大學、普林斯頓大學等校的研究團隊，在一項涵蓋37個國家的6項連結研究中發現，如果你在一個管控媒體程度較高的國家，用該國語言詢問AI對該國政府與機構的描述時，會獲得比用英文詢問更正面的答覆。比如，以中文提問有關中國政府的問題，會比以英文提問，產生更親政府的回答。這些研究想要表明的是，由國家控制的媒體內容，如何在AI訓練中，影響語言模型對政治問題的回答，尤其是在該國的語言環境中最為顯著。原因之一是，政府可以透過塑造網路媒體環境，進而影響這些系統學習的文本，間接影響大型語言模型。「國家塑造資訊環境，資訊環境塑造訓練資料，訓練資料塑造模型輸出。」因此，加州大學聖地牙哥分校政治學教授Margaret E. Roberts認為，未來大型語言模型會為有能力影響資訊環境的人提供誘因，使他們有動機去思考如何在網路上散布文本。奧勒岡大學社會學助理教授Hannah Waight說，人們常常談論AI，彷彿它是以某種中立的方式從網路上學習，但事實並非如此。它學習的是已經被機構與權力塑造過的資訊環境，而這些環境會在模型的回答中留下可測量的痕跡。也因此，紐約大學學者Joshua Tucker指出，公眾辯論一直聚焦於AI能生成什麼，但這項研究指向了更上游的問題。在AI系統影響政治之前，政治已經在影響AI。為了追蹤這種制度性影響如何滲透訓練過程，研究人員首先證明中國官媒在真實訓練資料中出現的頻率相當高。研究人員將兩個中國官媒來源，與源自Common Crawl的開源多語言資料集進行比對，發現超過310萬份中文文件與官媒存在大量措辭重疊，約占該資料集中文內容的1.64%。這一比例是中文維基百科的40倍以上。在提到中國政治領袖或機構的文件中，這一比例最高達23%。在措辭重疊的文件中，只有12%來自已知的政府或新聞網域，這意味著官媒內容在進入AI訓練語料庫之前，已廣泛擴散至整個網路。更值得警醒的是，研究人員發現，商業模型記住了與這些材料相關的特定措辭，顯示這些內容在訓練過程中被模型反覆看到。「中國官媒內容不只是出現在官方媒體，它還關乎再流通。」普林斯頓大學社會學副教授Brandon M. Stewart說，同樣的措辭經過報紙、APP（如微信公眾號）、貼文轉發和普通網頁，最後它看起來就像廣大資訊環境的一部分。一旦官媒內容進入訓練資料，模型就能將其洗白成看似中立、客觀的資訊。還可以思考的一個問題是，官方媒體宣傳內容，除了容易取得外，它格式固定、重複性高的語言特性，是否與大型語言模型的訓練邏輯契合？因此，官方宣傳內容進入大型語言模型之後，是否更容易普及與被接受？今年3月，《認知科學趨勢》有一篇由南加大三位學者合寫的文章〈大型語言模型對人類表達與思維的同質化效應〉（The homogenizing effect of large language models on human expression and thought）。研究指出，透過反映多數常見的主流模式，大型語言模型促進了風格與概念上的同質化，同時壓制了非主流聲音。隨著大型語言模型在各領域的普及，以及對人們溝通方式的塑造，研究發現它們正在影響並同質化人們的語言、觀點與推理方式。這種同質化不僅源於訓練語料庫的偏差，也透過訓練過程本身得到放大，它偏好頻率高、易於概括的模式，同時抹除少數群體的表達。更可怕的是，這會形成不斷加深的循環。隨著越來越多人使用大型語言模型，語言模型輸出的內容，會被吸收進人類的話語中，開始塑造用戶自身的表達與推理，進而再度成為用來訓練模型的資料，將同質化從被動的偏見，轉化為結構性強化的影響。當AI平台大量使用中國官媒宣傳內容或是中國語料時，在中國與台灣的問題上，非常可能影響使用者的認知。因此，2025年底數位發展部宣布「臺灣主權AI訓練語料庫」正式上線，讓大型語言模型不會只取用簡體中文資料，而缺失台灣用語與觀點。但這應該還只是開始，除了中文數量必須增加外，還需考慮增加不同語言的語料和數量，像是英文，因為畢竟不是所有人都是使用中文的，而未來的AI資訊戰場，應該是包含全世界。 AI的重要組成之一是資料，它獲得什麼資料，就會用這些資料回答。因此，如果有人在上游刻意製造虛假訊息讓AI抓取，經由看似中立的AI輸出，這樣假消息不但會進一步擴散，也可以「洗白」它的消息來源。圖／陳克宇

文・洪郁萱／圖・翻攝自The Hollywood Reporter官網從《紐約時報》有關當代愛情專欄中的一篇文章，到《紐約時報》書籍暢銷榜上的一本作品，非虛構回憶錄《陌生人：我的婚姻回憶錄》（Strangers: A Memoir of Marriage，書名為本文暫譯》成為美國上半年最受關注的作品，六家公司激烈競標影視改編，最終由Netflix搶下，葛妮絲．派特洛（Gwyneth Paltrow），將主演並監製。《紐約時報》著名當代愛情專欄「現代愛情」（Modern Love），是2004年由專欄編輯丹尼爾．瓊斯（Daniel Jones）發起的專欄，徵集關於尋找愛、失去愛、以及如何維繫愛的真實故事，每周日刊登。由於廣受歡迎，過去曾集結數篇精選故事成爲一本單行本的《現代愛情》（新經典出版），2019年更改編成為同名影集，由蒂娜‧費（Tina Fey）、安‧海瑟薇（Anne Hathaway）等人主演。2023年，一篇投稿〈我是否嫁給了一個陌生人？〉（Was I married to a stranger?）收到了極大的迴響。2020年Covid-19疫情前期，出身望族的移民律師貝兒・波頓（Belle Burdon）一家搬到瑪莎葡萄園島（Martha's Vineyard）的度假別墅，以避開疫情。她原本以為，自己與結縭20年的丈夫婚姻生活幸福美滿，但有一天，她卻收到一通來自丈夫偷情對象伴侶的簡訊。一夜之間，丈夫從保護她與孩子的人，轉身變成一個疏遠又陌生的人。回頭看，她甚至無法追索兩人究竟是從何時開始分離軌道的。許多親友看到投稿後，相當支持她，但也有些人批評她將私人故事公諸於世，傷害她的前夫和他們的孩子。今年初，企鵝藍燈出版集團旗下出版社The Dial Press，出版了貝兒・波頓所撰寫的、從這篇文章延伸而成的回憶錄《陌生人：我的婚姻回憶錄》，一推出便登上《紐約時報》暢銷榜，成為美國上半年最受熱議的作品。書在1月出版，但至今仍可以在暢銷榜上看見它的蹤影。貝兒・波頓接受《Elle》雜誌訪問時，提及自己從未想像到這樣盛況。書出版之前，出版社寄書稿給美國知名的讀書俱樂部，如歐普拉、茱兒．芭莉摩、瑞絲．薇斯朋等人的推薦書單與讀書俱樂部，都沒有入選，原以為這本書不會紅。但實際上推出後，不僅霸榜數月，甚至吸引六家公司競標影視改編權。最終由Netflix買下。演員葛妮絲‧派特洛將飾演貝兒・波頓並擔任監製，搭配曾入圍東尼獎、普立茲獎的百老匯劇作家海蒂・施萊克（Heidi Schreck），以及曾製作無數經典作品的資深製作人史黛西・舒爾（Stacey Sher）。從投稿專欄到寫成書出版，中間隔了兩年半的時間。貝兒・波頓在訪問中表示，她是刻意等到最小的女兒滿18歲才出書。她沒有特別徵詢孩子們的意願，畢竟這對孩子來說是個太沉重的抉擇，等於要讓她們在支持媽媽和傷害爸爸之間做選擇。但她聽取孩子們的建議，將書中的名字全改成假名。貝兒・波頓出身美國望族范登堡（Vanderbilt）家族，家族是創辦田納西州頂尖私立研究型大學范德堡大學的名門。外祖母貝比・帕利（Babe Paley，1915-1978）是時尚雜誌編輯、也是紐約知名的時尚名媛，曾被《時代雜誌》評選為「世界上最會穿衣服的女人」第二名（第一名是溫莎夫人），Christian Dior推出的一款Dior Paley隱藏版包包即是以她命名。貝比・帕利有過兩段婚姻，第一任丈夫是出身紐約富豪家族的小史丹利莫蒂默（Stanley Mortimer Jr.），第二任丈夫是美國電視公司CBS創辦人威廉・帕利（William Paley）。貝兒・波頓的母親是貝比・帕利與第一任丈夫所生、知名的城市規劃師亞曼達・波頓（Amanda Burden），父親則是紐約市議員卡特・波頓（Carter Burden）。出身名門，但波頓見證外祖母與母親經歷婚姻中的不忠與背叛，在受訪時表示她最初看中的就是前夫不是名人。前夫向她求婚時，表示將代替過世的父親保護貝兒。卻沒想到這份保護，翻過面來其實是控制。離婚後她選擇重回職場，對於現在能夠掌握自己的財務感到安心。面對婚姻的不愉快，她選擇不同於母輩保持沉默的做法，投稿專欄、寫書，將一切開誠布公。茱兒・芭莉摩和歐普拉訪問貝兒・波頓時，都談到這本書裡關於婚姻中的經濟層面的討論，這也是許多人在婚姻中忽略的部分。貝兒・波頓說，她在婚前聽了當時的未婚夫（即前夫）的話，修改家族制式的婚前協議書，並在婚後將財務規劃都託付給丈夫。即使有過不只一個人（包括她的律師）提醒她，這麼做對她不利，她也無視這些警訊。貝兒・波頓希望透過《陌生人》這本回憶錄，喚醒更多人關注自己與配偶的財務狀況，並應該時常思考，若有一天與枕邊人分開，該怎麼處理共同的財產和後面的法律程序。不過，波頓出書也受到許多人的批評，有些甚至是出現在她的回憶錄裡的人。《Elle》問她，是否會害怕被告？波頓回覆，整本書在出版前，經歷過四次法律查核，以確保所有描述不存在法律問題。這樣謹慎的背後，讓人看出哈佛法學院出身的波頓，已不再是書中那位毫無防備遭遇背叛、驚慌失措的受害者。目前《陌生人：我的婚姻回憶錄》已賣出繁中版權，將由時報出版社出版。

作者／徐淑卿5月，有位穿梭兩岸並頗獲對岸器重的政治人物，到國家音樂廳欣賞音樂會，入場時有人對他喊了一聲：「賣國賊」。這件事有許多角度可以討論。比如，與對岸交好的親中行為，有人視為「賣國」，但一定有人不作此想。或是，每個人不管其身分背景如何，是否應有聽音樂會的自由與權利？但或許還有一個角度：為什麼我們對在「德性」上不認同的人，即使只是置身同一空間，也會有穿透身心的不潔感？這種厭惡，也可以從另外一本音樂家傳記看出。因為有人在序中提到這位政治人物，喜歡音樂家但不喜歡這位政治人物的讀者只好各自發揮創意，「隔絕」這個人的名字進入視線。有人把這頁摺起來，有人把這頁撕掉，有人則乾脆用釘書機把整篇序釘起來，連序都不想看到。這是一種大驚小怪的情緒嗎？這是一種不容異己的冒犯嗎？這是在台灣當下處境的偶發事件嗎？其實不是，這是為時許久，且永遠不會終結的論辯。因為，音樂固然被視為純淨聖域，但終究是活在人的世界中。美與善能各自獨立嗎？美與善必然會彼此促進嗎？為什麼存在於邪惡世界的美，格外讓人感到痛苦？1967年喬治·史坦納（George Steiner）出版《語言與沈默》（Language and Silence）時，他在序言寫了著名的一段話：「如今我們知道，一個人可以在夜晚閱讀歌德或里爾克，可以演奏巴赫與舒伯特，然後在第二天早晨前往奧斯威辛工作。若說他閱讀而不理解，或說他的音樂感受力遲鈍不堪，那不過是空洞的陳腔濫調。」一個人可以欣賞音樂與文學之美，卻也可以同時無視集中營的暴行。史坦納震撼於文明之中竟會開出惡之花。他說，自己的意識之所以被現代歐洲野蠻主義以及對猶太人大屠殺等占據，是因為「這種黑暗並非從戈壁沙漠或亞馬遜雨林中冒出來的。它從歐洲文明的內部升起。而且是從其核心升起。被殺害者的呼喊聲，就響在大學聽得見的範圍之內；施虐行為，就發生在距離劇院與博物館僅一街之外的地方。」黑暗為什麼會出自文明之中？閱讀歌德聆聽巴赫的人，為什麼同時可以執行將猶太人送進毒氣室的「日常工作」？我們在欣賞音樂時，真的可以藝術歸藝術，政治歸政治，而無視背後的世界發生了什麼，而無視一個人在影響眾人之事上，所做的「選擇」嗎？俄羅斯入侵烏克蘭之後，與普丁交好的指揮家葛濟夫（Valery Gergiev），在歐美希望他對俄羅斯侵略行為表態時，他始終保持沈默，也因此接連失去歐洲一些職務。這引起許多討論，比如，如果一位藝術家和「有毒」政權往來密切，或支持令人反感的政策，把他排除在舞台之外是否合理？音樂真的超越政治嗎？他不是第一位遇到這種兩難困境的指揮家，另一位或許更為知名的是生活在納粹德國，並擔任柏林愛樂指揮的威廉·福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）。他1936年、1948年都曾接到赴美演出的邀請，但都因強大反彈而沒有成行。1936年威廉·福特萬格勒取消赴美時曾說：「我不是政治人物，而是德國音樂的傳播者。德國音樂屬於全人類，不受政治影響。」戰後，他也說，自己之所以留在納粹德國工作，是因為他希望可以保留那個更高貴、更古老的德國文化傳統，留給未來世代。無論福特萬格勒的說法是否讓人信服，但他至少都不是葛濟夫。2022年《洛杉磯時報》在一篇藝術與政治是否應該分離的評論中（A Putin supporter's Carnegie Hall appearance was canceled. Should art be separated from politics?）就指出，葛濟夫與普丁的關係長達30年，他出現在普丁競選總統的影片中，他獲頒「俄羅斯聯邦勞動英雄獎」，他拒絕公開譴責普丁打壓同性戀者的立法，他公開支持普丁占領克里米亞。他沒真正把音樂和政治分開，所以他也無法躲在「政治和藝術分開」的觀念背後。曾出版《華格納主義》（Wagnerism）一書的亞歷克斯·羅斯（Alex Ross），更早之前就提出類似看法。他認為，葛濟夫既涉足政治，卻又堅稱政治必須止步於藝術之門外，是一種古老的幻覺。2014年他在《紐約客》發表文章〈彷彿音樂完全不會造成傷害〉（As If Music Could Do No Harm），討論音樂與政治的關係。他認為，面對有些作品時，我們可以同時以兩種方式思考，一種是審美的，另一種則是歷史與政治的。他在回應傑德·佩爾（Jed Perl）的質疑：理查·史特勞斯的《隨想曲》在1942年慕尼黑首演，那時正是希特勒權勢如日中天之際，難道我們不能認為這部傑作與正在發生的事情毫無關係嗎？羅斯的回答是，當然可以，但若有人反對這種清晰甚至武斷的區分，也不應該讓人意外。因為，《隨想曲》的首演是在1942年10月28日。就在同一天，超過1800名來自泰雷津（Theresienstadt）集中營的猶太人抵達奧斯威辛，其中大多數人最終被送進了毒氣室。羅斯認為，有些人永遠無法坦然面對一部孕育於這樣一個世界中的歌劇。他們並不是一群執意要監督藝術的自由派意識形態者。相反的，他們只是更直接承受了那段歷史留下的傷痕。而要繼續討論的，或許已經不僅是藝術與政治是否可以分離？而是為什麼有一群人比另一群人更痛苦？他們甚至對無視暴行正在自己身邊發生的人，有一種如同看到不潔的厭惡。1945年托馬斯·曼在大戰結束後曾發表引起激烈反應的文章〈我為什麼不回德國〉。在納粹統治德國期間，托馬斯·曼的書被禁，家族財產被沒收，他們失去祖國被迫流亡，因此對於戰後希望他回到德國貢獻一己之力的呼籲，他疑惑這12年可以一筆勾銷嗎？這不僅是出於自身經受的痛苦，他所描述的那種流亡者的心臟性氣喘，那種被連根拔起的感覺，那種無家可歸所帶來的神經性恐懼。也是對留在德國的，不管是納粹御用的文化工作者，或後來號稱「內在流亡」的知識分子，感到憤怒。托馬斯·曼說，這是一種對團結精神的背叛。「如果當時德國知識界，所有有名望、有世界聲譽的人，醫師、音樂家、教師、作家、藝術家，能夠一起站出來反抗這場恥辱，發動全面罷工，那麼許多事情本來可能不會發展成後來那個樣子。」他說：「凡是在1933年至1945年間，竟然還能夠在德國出版印刷的書籍，其價值不僅是零，甚至比毫無價值還要糟糕。它們根本不適合拿在手裡。一股血與羞恥的氣味附著在它們身上，它們全都應該被打成紙漿。」他也質疑在希姆萊的德國，聆聽貝多芬為德國人民重獲自由而寫的節慶歌劇《費黛里歐》，卻沒有雙手掩面衝出劇場的人，需要何等的麻木遲鈍。如同托馬斯·曼以「血與羞恥的氣味」形容當時在德國出版的著作，史坦納也認為納粹的暴行，「敗壞」了德國語言。沾染著血與羞恥的氣味，被暴行敗壞的語言，這些並非只是激烈的文字形容，而是在心理學上真實產生的厭惡反應。賓州大學心理學教授Paul Rozin等學者在《情緒手冊》中合寫〈厭惡〉（Disgust）一章。文章中提到北美人的厭惡來自9個領域，從食物、身體排出物到人際污染、道德犯行等。作者認為，這些看似分散的「厭惡」的誘發物，有一種發展路徑，從保護身體免於「壞」食物的排斥反應，擴張為保護靈魂的排斥系統。在他們的研究中指出，不同文化與語言的人，顯然在對糞便與對卑劣政客的反應上感到某種相似。在觀看美國新納粹的影像時，也引發厭惡的預期生理反應。研究者認為，這些位於厭惡擴張外緣的道德犯行，不是只有反感，也有污染性。與犯下道德罪行者（如謀殺）的間接接觸極其令人嫌惡，等同與重度傳染病患者的類似接觸。或許在音樂的殿堂裡，冒犯他人的語言會被視為不尊重。但是我們畢竟是生活在這個世界中，有些人可以將音樂與政治分離，有些人不能；有些人會對一些人或事產生厭惡，有些人熟視如常。政治人物的行為本來就會受到公眾檢驗，只是有人將厭惡隱藏在沈默之中，有人忍不住呼喊出來。 理查·史特勞斯的《隨想曲》1942年10月28日首演。就在同一天，超過1800名來自泰雷津集中營的猶太人抵達奧斯威辛，其中大多數人最終被送進毒氣室。有些人認為音樂與政治可以分開，但有些人永遠比另一群人更痛苦，因為他們無法忘記音樂誕生於這樣的世界之中。圖／陳克宇

作者／徐淑卿 今年是韓法建交140週年。即將在7月舉行的亞維儂藝術節，特別將韓語列為「客座語言」，邀請9件韓國作品參展。其中包括韓江小說《永不告別》的第一部〈鳥〉，由法國影后伊莎貝·雨蓓和曾主演《聖母殺手》的韓國演員李慧英朗讀演出。《永不告別》是以「濟州四·三」為題材創作的小說。今年亞維儂藝術節，除了〈鳥〉之外，義大利導演Daria Deflorian也將這部小說改編成舞台劇。此外，韓國導演李京成也以這場屠殺創作「紀錄劇場」作品《Island Story》，以田野調查、訪問受害者子女和倖存者的見證為基礎，創造一個傾聽他們故事的空間。亞維儂藝術節總監Tiago Rodrigues說：「這是朝鮮半島分裂成兩個韓國的歷史脈絡。一段即使在韓國國內也被大量抹去的歷史，以一種令人不安的方式，讓人想起那些被歷史消除的聲音。」而在此刻，韓國導演朴贊郁擔任今年坎城影展評審團主席。在記者會中，他回應今年柏林影展評審團主席溫德斯認為藝術應該遠離政治的看法。他認為政治與藝術不應該被分割，兩者不該被視為彼此對立的存在。他說：「一部作品有政治表達，不代表它就是藝術的敵人；反之，一部電影沒有政治性，也不該因此被忽視。」他認為，即便一部作品擁有再出色的政治觀點，若缺乏藝術水準，最終只會淪為宣傳。韓江與朴贊郁在韓法建交140週年之際，在兩大藝術與電影盛典上成為主角，固然是因為他們的個人成就與國際聲望，但也富含象徵意義。因為就在10年前，在韓國前總統朴槿惠主政時的韓法建交130週年的「韓法相互交流之年」，他們兩位都名列黑名單。文化黑名單從朴槿惠之前的總統李明博開始，到朴槿惠時代更為擴大。而在編列100億韓元預算籌備的「韓法相互交流之年」，黑名單的羅網更是無所不在。相關資料公開後，不但確定黑名單傳言屬實，同時也打破雖有名單但未實際運作的說法。2018年韓國媒體《時事Journal》，有一篇名為〈組織嚴密、執行縝密的「朴槿惠政府黑名單」〉的文章。根據韓國文化體育觀光部黑名單真相調查委員會所公布的調查結果，有9473人與團體在黑名單中被排除補助。被列為黑名單的原因有四種：要求廢除世越號政府施行令的連署者；世越號時局宣言參與者；總統候選人文在寅的支持者；時任首爾市長朴元淳的支持者。真相調查委員會指出，這份名單曾被積極運用於2015至2016年間推動的「韓法相互交流之年」活動。運作過程是，由青瓦台（教育文化首席秘書室）下達指示，國家情報院進行背景審查，文體部下發黑名單，韓國駐法大使館進行確認，海外文化宣傳院執行。2016年3月，文體部籌備活動之一「巴黎書展」，就是經典案例，多位被列為黑名單的知名作家未能參與。韓國文學翻譯院在2015年7月向法國30位韓國文學專家進行調查後，附上作家名單。一個月後，該負責人收到文體部職員寄來的電子郵件說：「已用黃色標明可行的作家群，請從這些人之中選擇。」但是，知名作家黃皙暎、韓江、金愛爛、李滄東等有十幾位都未標成黃色，而被排除在名單中。最後法國主辦單位說：「我們自己出錢。」直接邀請黃晳暎、金愛爛、韓江與林哲佑參加。真相調查委員會所獲得的黑名單原件，共有60頁。發言人李元宰說：「韓法相互交流之年」活動，是國家機關在兩年間總動員執行的「黑名單綜合版」。「朴槿惠政府犯下了從根本上破壞文化藝術價值的重大國家犯罪。」韓江以光州事件所創作的小說《少年來了》在2014年出版後，不但被剔除在「世宗圖書」書單，而且《素食者》的英譯本也未拿到政府翻譯補助，甚至韓江獲得國際布克獎時，文體部曾要求青瓦台以總統名義發出賀電，但也遭到拒絕。朴贊郁和日後以《寄生上流》獲得多項國際大獎的導演奉俊昊，以批評政府名列黑名單。朴贊郁的弟弟朴贊景甚至因為哥哥的關係，而未能受補助。演員宋康昊則因為世越號連署被列為黑名單。宋康昊在一次受訪時曾說，黑名單帶來的心理影響，使自我審查開始蒙蔽自己的藝術判斷。他曾因此考慮是否要演出電影《我只是個計程車司機》。奉俊昊則在2017年坎城影展的專訪時說，那幾年簡直像一場惡夢，讓許多韓國藝術家留下深刻創傷，有些人至今仍無法從創傷中恢復。如同朴贊郁所言，作品若缺乏藝術水準，也只是淪為宣傳。我們可以想像創作者之所以無法遠離政治，未必是主題先行的想強調自己的主張，因為這只會成為拙劣宣言。真正讓藝術家無法脫離政治的，是面對不公義的暴力，那種讓自己背脊發涼的恐怖，如果不把故事說出來，自己也無法從這噩夢中逃脫。韓江是因為看了光州事件的攝影照片，朴贊郁則是對當時沒有參與學運的罪惡感。他在2009年接受台灣《壹週刊》採訪時曾說：「我看到許多人被捕、被毆打或拖去監獄，雖然我算是參與過示威場面，但沒有獻身於這個運動，我只是一個旁觀者，當那麼多人為了民主流血流汗甚至死亡，我卻沒做什麼。」「這種罪惡感一直沒有消失，似乎也會跟著我直到死去。因此這樣的罪惡感成為我電影中最重要的素材，往後也將如此。」1988年全斗煥下台，繼任者盧泰愚宣布電影在前期製作階段將不再受到審查，這促成韓國電影新浪潮的興起，越來越多作品觸及到政治議題。但在20年後，卻發生李明博、朴槿惠以黑名單控制文化藝術工作者的反撲，這是因為他們不重視文化藝術發展的緣故嗎？正好相反，他們深知文化產業的重要性與影響力。2022年韓國《經濟洞察》（Economy insight）有篇文章〈韓流，是政策的產物，還是「未被設計的成功」？〉，文章中強調韓流是集合「政府支援政策，韓國流行文化本身的競爭力，東亞政治經濟變化，少數企業家的卓越能力」等多種因素共同作用的結果。在1998年金大中政府時期，當時韓國正面臨亞洲金融危機，金大中把新的千年定義為「文化的時代」。這段時間制定了《文化產業振興基本法》，首次正式定義「文化產業」，同時也導入支援但不干預的「臂距原則」。這是1946年英國設立「大英藝術委員會」，在文化藝術支援領域逐漸確立的治理原則，意指政府可以主導政策方向，但不介入實際補助對象選擇，把實質決定權交給其他機構。2008年上任的李明博，將韓流視為國家品牌提升的工具。2013年上任的朴槿惠則提出「文化隆興」，認為這是創造高品質就業的手段。他們一方面重視韓國文化產業發展，但同時違反「臂距原則」，以補助作為馴服手段，干涉創作自由，也刻意抹煞某些作家的國際能見度。而且，被列為黑名單不僅無法獲得補助，還有其他干擾。例如畫家洪成潭找不到任何物流公司願意協助運送作品至柏林藝術節。韓國的例子說明文化始終是場戰爭，尤其在真相挖掘與爭奪歷史詮釋與引導社會輿論等層面。而且反撲的角色不分官方和民間，李明博和朴槿惠基於執政者的不安，但民間也有類似的聲浪，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾的瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。台灣也是如此。為什麼反對黨民意代表與若干人士，不斷批評政府給予藝文界的補助，甚至醜化申請補助者就是要飯屈膝？甚至質疑，為什麼台灣那麼重視在國外的得獎肯定？此中緣由不難理解。政府補助台灣文化創作與創作者在海外嶄露頭角，既是豐富台灣的文化成果，也是以文化力量被世界矚目的機會。但是有些人未必樂意看到這些以台灣之名的文化能量發生。於是無視以補助促進一國之文化力，幾乎是所有國家都在推動的事。而將過去威權時代對文化的控制，區分聽話者與不聽話者的手法，移花接木成現在文化補助的邏輯。這種以古作今的意圖，就是一種文化戰爭。從實務層面上，文化補助的成效，當然需要檢驗。但這應該針對具體案例，而不是以貼標籤的方式，否定申請補助者的權利，也扼殺政府在文化推動上必須有的作為，這些都是以冠冕堂皇的說法，讓創作者在爭取奧援時自我設限，政府也擔心被攻擊而進退失據。這些無異是解除台灣的文化裝備。認為主題可以決定價值或得到補助的時代已經過去了。很多投其所好的想像，現在可能適得其反。比如，當過去被視為禁忌的題材解封，越來越多人投入與台灣相關的創作時，這已經失去「政治正確」的紅利，反而成為競爭最激烈的領域，只有好作品才能脫穎而出，主題先行的陳腔濫調只會讓人厭煩。韓江得諾貝爾獎依然有人抗議，台灣扶植文化以及創作在國外受到肯定也有人嘲諷。但是，這些聲音的出發點未必基於文化，更無關風骨，而是永遠不會停歇的沒有硝煙的戰爭。 韓國的例子說明文化就是戰爭。威權的反撲不分官方民間，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。圖／陳克宇

作者／徐淑卿1945年發生的三叉山事件，在2020年之後，誕生了以這個事件為題材的兩部小說，分別是甘耀明《成為真正的人》與朱和之《當太陽墜毀在哈因沙山》。本來還有第三部。作家楊双子說，在與何敬堯、陳又津、瀟湘神、盛浩偉合著《華麗島軼聞：鍵》之後，他們原本計畫第二部《華麗島軼聞：魔山》，就是以三叉山事件為題，可惜沒有實現，否則等於在差不多時間，台灣有三部與三叉山有關的小說。為什麼大家不約而同想到這個事件？或者該問，為什麼現在有這麼多小說以台灣歷史為背景？尤其是日治時代？而且越來越多元豐富，僅是去年就有兩部以日治時期原住民為題材的小說《猩猩輝夫》和《蕉葉與樹的約定》。這種共時性，或許不僅是台灣文學發展的趨勢，也是一個時代共有的創作潮流。除了小說以外，影視的開發，從之前的《賽德克·巴萊》、《紫色大稻埕》、《日曜日式散步者》，到正在進行的《藏畫》、《甘露水》、《臺灣漫遊錄》等，可說不勝枚舉。如果思及《不朽的青春—臺灣美術再發現》等展覽的風靡，日治時期許多重要事件不但被重新認識，而且也成為各領域激發創意的泉源。作家朱宥勳2021年有篇文章〈從負債，變成資產：重回「台灣」的新世代文學創作〉，他引述中興大學教授邱貴芬的觀察，「臺灣文學」在過去十年左右，歷經了「從負債變成資產」的過程，成為新世代小說家主動繼承的文學傳統。朱宥勳指出，在1920年代、1970年代兩波現實主義浪潮之後，2020年代的台灣作家正經歷「第三波現實主義」。這波現實主義的特色之一，就是對「歷史」，特別是對「本土歷史」有強烈的興趣。同時他也提出一個重要觀點，認為在「第三波現實主義」中，逐漸泯滅嚴肅文學與類型文學的界線，特別是嚴肅文學大舉吸納類型文學的書寫模式。因此，若聚焦在文學的領域，除了可以討論，為什麼這麼多作家對台灣歷史感興趣外，也可以討論這樣的書寫正經歷了怎樣的變化？改變了什麼？以楊双子為例，她說，從大學時代，她就希望尋找一個日本人不會寫，許多西洋翻譯文學不會寫，只有台灣人能寫，而且可以寫贏的具有新意的題材。後來她發現，日治時期的台灣，對創作者來說，是如同寶庫般的時代，那時各種族群居住在這塊土地上，長出了新的東西。但這個發現需要經過一段時間的醞釀，或者說，需要一個時代視野的轉換。大約在2010年前後，不論是影像或是小說，以及文學史、美術史，許多創作者和研究者，不約而同讓日治時期重要事件重新出土，形成一個新世界，讓急於尋找新素材的創作者聚攏過來。她認為，2014年318運動是許多人在創作上回歸台灣的關鍵。朱宥勳在前文也有類似看法。他指出，在318運動之後活躍的作家們，大多數都樂意繼承「臺灣文學」的旗號，並且以台灣的社會現實、歷史題材為核心來構思作品。「從而也讓『臺灣』的相關知識，成為創作的素材與靈感，理解、繼承臺灣文學不但不再是污名，反而會擴大文學創作者的資源庫...。」除了創作者對歷史的興趣與運用，書寫的形式也經歷各種嘗試。如此，過去深受現代主義影響的純文學評價標準，是否已成窠臼，無法體現當今的變化？朱宥勳在提到第三波現實主義時曾指出，許多創作養分早就不只來自文學，更包含電影、漫畫、動畫、遊戲等不同媒介，高度內化了許多類型公式，從而漸變了文壇的主流品味。楊双子則以「典範轉移」來形容台灣文學正在經歷的轉變。這種轉變既牽涉思潮的更迭，也牽涉小說技藝的追求。她認為，以前純文學的書寫方式，有現實中文化與政治的背景因素存在。因為在解嚴以前，不可能真的去談社會中遭遇到的困境，或者針砭時事，因此很長一段時間，都在講文字的美學或文字的技巧。這一開始是很多人不敢直接揭露，因此諱莫如深隱藏深刻的東西，但後來的人，不知緣由卻依樣畫葫蘆，就變成裝神弄鬼。所以這條路不是真的能走下去。到了解嚴可以直接觸碰現實時，文學的風格與評價也不是立刻可以改變。有時直白的文字，會被視為粗俗，所以典範的轉移，其實是經過漫長的時間。除了思潮之外，文學技術的典範轉移也在進行。楊双子說，現代主義式的創作，情節比較少。但讀文學作品的人，除了詩歌之外，還是想讀故事。我們有故事的需求，也有想知道事情真相的需求。不管是追求閱讀的快感，或是要了解這個世界怎麼運作，這個需求勢必會出現。所以，在思潮的典範轉移時，同時也在對形式有典範的轉移。回頭追求每個人都可以享受的故事。它不是純文學或者通俗大眾兩個陣營的對抗，而是在內裡進行轉變，重點在於我們用什麼手法，來處理嚴肅的命題。台灣文學典範的確立與轉移，可以討論的面向非常多，其中必然涉及文學獎的品評標準。過去被高舉為「純文學」的作品，不是僅依恃其文學風格的辨認歸納，而是有文學獎的機制作為助力，所以未來文學獎與圖書獎的書單，可以作為典範是否轉移的探測。2018年OPENBOOK年度好書獎評選時，評審曾針對楊双子《花開時節》，提出「大眾文學的時代小說，仍難以取代書寫歷史事件的正統歷史小說」的看法。這個評語當時引起許多討論，現在回頭來看，這個評語本身就成了一個「時代的印記」，它預設正統與大眾小說的高下之別，可以說是代表台灣長期以來的一種看法。但是這個預設不必然如此。日本將運用歷史素材的小說約略分成四種。分別是以歷史上真實存在的人物和事件為題材，幾乎依照史實展開故事的「歷史小說」；以過去時代為舞台，但以架空人物或事件為主，虛構性更強，娛樂性優先於史實的「時代小說」；也有大幅改變歷史走向的「架空戰記」，像是「如果織田信長沒有死在本能寺？」等假設；最後則是將歷史改寫或加上魔法怪物等奇幻元素的「傳奇小說」，如《陰陽師》。但是這些都歸類為大眾小說，以寫作歷史小說具有崇高地位的司馬遼太郎，當年獲得的也是直木賞。什麼是「歷史小說」或許已有清楚定義，但它的界線真是如此分明嗎？以《花開時節》而論，雖然它有著「穿越」的奇幻入口，但其實它對當時的生活細節做了相當的考證，讓這個故事可以成立。而對生活細節的講究與還原，是否也是忠於「史實」呢？楊双子認為，現在許多的「歷史小說」其實是歷史的故事化，但她認為歷史小說的本質在於「詮釋」。比如在描寫鄭成功時，過去和現在，台灣、日本、中國，可能都會有不同角度。同時，歷史小說也不是只有重大事件或是大人物，還有常民生活，甚至許多物件的登場，都含有歷史的縮影。從《花開時節》、《花開少女華麗島》到《臺灣漫遊錄》，楊双子的作品非常明顯的是以小說來呈現日治時代女性生活史。她關注女性關係的成長曲線，因為對象是女性，所以出現許多與男性書寫不同的細節與物品。同時，也因為要呈現女性的生活與關係，也使得她目前的小說必須從日治時代發端，因為直到這個時候，台灣女性才因為受教育等，有公領域的生活，可以群體性的被看見，而這在清代是不太可能發生的。而從對細節的考究而讓故事得以成立這一角度，楊双子的小說有著很強的「歷史性」。這是以台灣歷史為素材創作的一例。近年還有許多描寫妖怪、吸血鬼或魔物的類型小說，多以日治時期為背景。鏡文學就曾出版日治時期的吸血鬼故事《牡丹》和仕紳文人以詩除魔的《降魔詩社》。日治時代幻化為群魔亂舞的想像空間。寫過許多以日治時期為背景的小說，如《臺北城裡妖魔跋扈》的作家瀟湘神，曾改寫1930年代島田謹二以殖民者視角所說的「外地文學」，而提出「後外地文學」的說法。他主張將自己當成「旅行者」，以陌生化，甚至幻想化的方式處理台灣歷史。不同於島田從空間上看待與日本不同的台灣景觀，他是從時間上回返台灣的日治時代，而提出「異國情調、實際地景、鄉愁」三元素。而所謂的異國情調，並非空間的他鄉異國，「而是台灣元素的浪漫化、幻想化、誇大非日常，甚至鬼影幢幢，魔魅叢生。」楊双子也認為，類型小說需要陌生化，跟讀者保持一種「若即若離」的關係。這個距離感有幾種製造方式。第一是空間，將故事設定在異世界。第二是時間，把時間拉遠，時間距離本身就製造了一種異質空間。第三是精神性，如超能力等元素加入，製造異質感。其實，「陌生化」或許不僅是寫作上的方法，也曾經是我們真實的處境。日治時代對我們並不遙遠，可能就是我們祖父母或曾祖父母生活的時間。但在過去的教育之下，我們對他們的生活樣態可能一無所知，許多重要事件也未能浮出歷史地表。因此，曾經被壓抑的日治時期，如同新物般被再次發現。不但讓我們有強烈的情感連結，成為不同創作領域煥發靈感的寶庫，同時也轉化成一個馳騁想像力的舞台，而催生出台灣故事的魔法時代。 曾經被壓抑的日治時期，如同新物般被再次發現。不但成為不同創作領域煥發靈感的寶庫，同時也轉化成馳騁想像力的舞台，催生出台灣故事的魔法時代。圖／陳克宇

作者／徐淑卿2024年10月韓國文學的英譯者，也是2025年國際布克獎評審Anton Hur，正在線上與評審團開會時，他以為英國發生了地震，因為有一半的人突然跳起來。他靠近鏡頭問，那邊發生了什麼事？有人跟他說，韓江得諾貝爾獎了。這年國際布克獎評審團主席Max Porter，正好是韓江《素食者》英國版編輯，只見他一臉不敢置信的站起來。Anton說，他向Max道賀，因為此刻他想向某人道賀，而Max似乎在邏輯上是離韓江最接近的人。其他人可能也有類似想法，因為他們開始向Anton道賀，雖然Anton沒有翻譯韓江的書，但他是韓國人。Anton Hur出生在瑞典，住過香港、衣索比亞、泰國，而後返回韓國定居。他不僅自己創作，也是申京淑、鄭寶拉、朴相映等作家的英文譯者，2022年鄭寶拉、朴相映同時入圍國際布克獎的作品，都是出自他的手筆。2024年10月30日，他在英國文學雜誌《Wasafiri》發表一篇文章〈我們抵達了：Anton Hur談韓江獲得諾貝爾文學獎〉（We Have Arrived: Anton Hur on Han Kang’s Nobel Win）。難以言說的真相，韓江用文學做到了所謂抵達，不僅是經歷高銀、黃皙暎等一次又一次期待落空後，韓國作家終於得到諾貝爾文學獎。或許，也是因為，文學抵達了他曾以為不可能言說的真相。Anton說，光州事件和濟州四三所有的紀錄和記憶都被迫埋葬。為了掩蓋或淡化這兩個暴行，無數人生被摧毀。許多行動者、作家與普通公民，僅僅因為說出真相就喪失生命。對於1980與1990年代成長於韓國的人來說，向非韓國人解釋這段民族創傷幾乎是不可能的事。因為必須先釐清的錯誤資訊太多，需要回答的疲憊問題太多，試圖扭曲歷史真相的西方利益也太多。但這些他曾經深信不可能完成的事，韓江只用一本書《少年來了》就做到了。Anton寫道：「真正令人動容的，不只是這本書本身，而是某種我以為永遠無法成為文學的東西，竟然被寫成文學。這使我作為一個讀者、一個譯者、一個寫作者，都得到釋放。它讓我看到：真相，儘管看似我們所擁有的最微弱、最脆弱的東西，卻也是最持久的。因此，也是最強大的。」在這篇文章中，Anton提到一個問題，西方世界是怎麼理解韓江作品的？他說，隨著韓江獲得諾貝爾文學獎，韓國這場歷時數十年的歷史修正，似乎接近完成。但是這個歷史意涵，在西方媒體中大多被忽略，這可能是出自無知與種族主義。因為將韓江得獎解讀為在一個厭女社會中的女性主義勝利，當然更為容易，雖然這確實也是其中一個面向，但也讓人懷疑白人得以藉此掩蓋自身的反女性與殖民暴力。如何與為何，邊陲與中心的不同視角2025年喬治城大學學術期刊《Gnovis Journal》有一篇文章〈邊陲的晉升：韓江諾貝爾獎與文學承認的政治〉（Scaling the Periphery: Han Kang’s Nobel Prize and the Politics of Literary Recognition），則看到另一角度，為什麼韓國媒體迴避韓江作品中的女性主義？作者崔智秀（Jisoo Choi，暫譯）以法國文學評論家帕斯卡．卡薩諾瓦（Pascale Casanova）世界文學「中心和邊陲」的理論框架，選擇2024年10月10日至31日韓國《朝鮮日報》、美國《紐約時報》、英國《衛報》三家媒體關於韓江得諾貝爾文學獎的文章，進行分析。崔智秀認為，作為邊陲，韓國媒體關心的是，我們是如何走到那裡的？中心關心的則是，韓江的作品為何在這裡占有一席之地？因此，韓國媒體主要聚焦於韓江如何取得這一成就，將其獲得諾貝爾獎呈現為一項民族勝利。由文化中介者、翻譯基礎設施和機構支持的協調努力共同促成，使她得以在全球文學場域「晉升」。相較之下，美國和英國媒體聚焦於韓江的作品為何被認為值得諾貝爾獎，將她塑造為一個「局外人」，其「奇異」而「實驗性」的寫作為她進入全球文學正典提供了正當性。在論文中，崔智秀指出，韓江作品中富含女性主義的批評，尤其是《素食者》，被認為擄獲全球讀者的心；但韓國媒體相比之下，則聚焦在其寫作的歷史和政治角度，主要是《少年來了》。作者認為，《朝鮮日報》將她的獲獎定調為「因歷史意義和文學價值而獲得認可」，對女性主義隻字未提。這反映了一個父權仍然濃厚的韓國社會，似乎不願意面對韓江寫作中顯而易見的女性主義意涵。翻譯文學要在國際性的文學獎獲得肯定，必須經過繁複的過程。需要譯者，需要版權代理，需要國外出版社的慧眼，最後則是經過文學獎評審的考驗。因此韓國媒體的核心問題是：在實現如此里程碑式的成功中，發揮關鍵作用的策略是什麼？在韓國翻譯基礎設施的機構中，如果官方缺席，私人贊助仍然可以讓優秀作品保有機會。如在朴槿惠主政時期，韓江曾被列為黑名單，沒有獲得官方翻譯補助支持，當時補助《素食者》翻譯成英文的，是與教保文庫有關的大山文化財團。中國當代文學何以逐漸邊緣？或許我們可以依此思考，中國文學的翻譯作品，越來越被視為邊緣，是否與他們的作品必須逃避政治與敏感議題，因此被視為馴服或過濾，而不被信任其文學價值有關？香港一家英文網站RADII，2020年曾刊登一篇文章〈中國文學翻譯出了什麼問題？〉（What’s Going Wrong with Chinese Literature in Translation?），作者Dylan Levi King一開始便問，為什麼中國讀者閱讀的書，和在國際上被閱讀的中國文學翻譯作品，有如此大的不同？關鍵可能在於，國際社會對中國文學期待的功能是「解釋中國」，中國文學應該講述什麼故事？而這是現在的中國，無法提供的。Dylan Levi King說，典型的閻連科新作評論，主要是剖析他的政治立場，他受到國際評論界歡迎，似乎更多源於溫和的異見立場，而非他的文學成就。而莫言即使獲得諾貝爾文學獎，仍引起黨員身分是否抹煞他作品中可能具有的文學價值的爭論。作者參與翻譯蔡崇達的作品《皮囊》，這本書雖然是暢銷書，但因為對中國當代政治幾乎隻字未提，因此在2020年尚未找到國外出版商（此書英譯版已在2021年出版）。而當時在西方受到矚目的則是方方在新冠疫情期間所寫的《武漢日記》。作者也提到，現在中國文學能被翻譯成英文的非常少，2019年約20本。「即便是那少數得以譯成英文的書，閱讀量也寥寥無幾。許多書由學術出版社或小出版社出版，沒有任何推廣預算。它們鮮少獲得主要刊物的書評。」Dylan Levi King 點出西方期待與中國作品之間出現的落差，但「邊陲」文學如何可以藉由翻譯流通到世界文學的「中心」，或許遠比這個更為複雜。村上春樹全球聲望的形成日本文學教授也是譯者史蒂芬·史奈德（Stephen Snyder），2017年在《Literary Hub》發表一篇文章〈村上效應：論易於翻譯的文學潛藏的同質化危機〉(The Murakami Effect: On the Homogenizing Dangers of Easily Translated Literature)。他長期關注翻譯出版的運作邏輯，像是什麼被翻譯，如何被翻譯，以及如何在另一個文學語境中被行銷和消費。他認為，翻譯的流通最終受制於出版業更宏觀的經濟利益，而這些利益塑造了一個翻譯文學的正典。這個正典可能與原語言文化中的正典面貌迥異，卻在左右那個文化或國家被外界感知的方式上，扮演舉足輕重的角色。他分析了村上春樹如何作為日本「國民總酷值」（Gross National Cool）最重要的文學代言人，以及他全球聲望的形成。與此成對比的則是水村美苗對翻譯的近乎抵制，後者較為人知的作品是《本格小說》。史奈德認為，村上本人具有多產美國小說譯者的豐富經驗，讓他深諳作品在翻譯中的命運，以及要讓作品對目標文化的讀者清晰易懂且具吸引力，需要做些什麼。他對自身全球事業刻意經營。更換譯者，更換文學經紀人，更換出版社，更換編輯；尤其身為雷蒙·卡佛的譯者，他研究和翻譯了這位長期在《紐約客》發表作品的作家的每一個字，因而在日文中創造出《紐約客》式的文體風格，這也使得他成為最頻繁在這個刊物發表作品的作者之一。而從小生長在國外的水村美苗，擁有極佳外語能力，但或許因為生長在國外，日文成為她精神的居所，因此她在寫作上更追求掌握日文的精細幽微，使得她的作品幾乎是對翻譯的一種抵抗。雖然《本格小說》等作品翻譯成英文後評價不錯，但是她第一部作品《續明暗》，是接續夏目漱石未完成的小說《明暗》，如果對這部作品不夠了解，就幾乎無法閱讀《續明暗》，因此這部小說沒有英文版。史奈德在這篇文章提出的問題是，村上的作品之所以在翻譯中大獲成功、找到全球讀者，正是因為它從誕生之初便是為翻譯而生。如此，國外出版社在日本尋找「下一個村上」，是否會讓被選擇的易於翻譯的日本文學有同質性的危機？這個擔憂在海外出版社尋找類似村上的暢銷書時，也許可以成立，但是若要進入所謂中心的「文學正典」，可能有著不同的邏輯。韓江的作品不是為了翻譯而生，剛進入今年國際布克獎決選名單的《臺灣漫遊錄》雖然一開始看似一部翻譯作品，但它也不是為了易於翻譯而生，甚至國際布克獎評審強力建議閱讀這部小說時，不能錯過注釋。如果聲望加冕可以鬆動創作的障蔽來自「中心」的注視，是一種聲望的加冕，如果僅從「需要這種肯定，才能確立一部作品的文學價值嗎？」來思考，的確令人感覺不適。也早已有人擔憂，現在若沒有英文翻譯版的作品，是否就會被視為失敗之作？但是，聲望的加冕，也可能提供不同視野。比如Anton Hur說，韓國的文學小說和類型小說涇渭分明，在進入國際布克獎短名單後，鄭寶拉的奇幻恐怖小說《詛咒兔子》才被放在韓國書店的文學小說區域。而《臺灣漫遊錄》剛出版時，小說採取的形式也曾引起以為是真實人物回憶錄，卻其實是虛構小說的批評。但是在國際布克獎決選評審的看法中這卻是精妙之處：這部小說巧妙運用了「翻譯回憶錄」常見的格式，像是前言、注腳和後記，為主線故事增添出人意料的層次，甚至還藏了一個打破第四面牆的小彩蛋。如果他人之眼，可以因為提供不同視角，讓創作的障蔽可以鬆動，讓創作者擁有更多實驗空間，這也是一件美事。

作者／徐淑卿 今年五月文策院舉辦「亞洲電影市場專題會議」，邀請韓國、泰國、印尼等國業者與會，其中泰國 Transformation Films 製作人 Kittitat Nokngam分享如何打動國際觀眾心法，格外令人印象深刻。 他認為，理解觀眾心理是成功的關鍵。他以《金孫爆富攻略》為例，說明「真誠情感」的重要。假的情感很快會被識破，要創造觀眾可共鳴的真實情緒，這部電影就誠實描繪了自私、悔恨與成長。 另外，他也以《荷爾蒙》說明「應該建立角色，不只是說故事」；以《模犯生》強調「反映現實」，電影主題涉及不平等、升學壓力、求生策略，這是具有全球共鳴的問題設定。 他的結論是，贏得觀眾的方法是：理解情感與快速適應，永遠保持與觀眾關心的事相連結。 Transformation Films執行長 Sangar Chatchairungruang，則分享泰國希望打進海外市場時遭遇的問題。比如，因為《拳霸》的成功，續集除了泰拳之外，加入中國功夫、日本武士等元素，希望在中國與日本市場取得成功，結果卻不如人意。後來反思原因在於，如果要看中國功夫和日本武士，他們直接看中國或日本電影更好。 不論是試圖讓全球觀眾共鳴，或是國際合製的實踐，泰國影視走向國際的企圖心十分明顯。他們的影視也早就吸引如Netflix在泰國設立公司，深耕當地內容開發與製作。 加上2023年泰國成立軟實力戰略委員會，希望透過節慶（例如潑水節）、觀光、食品、音樂、出版、影視等11個面向的軟實力，促進創意產業經濟發展。也積極成立如同韓國文化產業振興院、台灣文策院類似的泰國文化創意策進院（THACCA）推動此事。 這讓我們看到泰國和世界連結的決心，但同時也讓我們看到資源分配的不均衡。在2023年11項軟實力的預算分配中，節慶和食品都有10億泰銖以上的投入，影視也有5.45億泰銖，但出版只有6千9百萬泰銖預算。（1泰銖約等於0.92台幣） 這似乎顯示，相對於讓影視全球化，泰國對於出版則較為封閉。 熟悉泰國內容發展的瀚草文創董事長湯昇榮說，泰國影視很早就有全球化的準備，而且從「恐怖」、「BL」、「動作」等類型中，找到進入國際市場的方法。 他認為韓流在全球的成功，近日連音樂劇《Maybe Happy Ending 》，也在東尼獎獲得最佳音樂劇等六項大獎，以及Lisa在韓國BLACKPINK女團所產生的品牌效應，都給泰國啟示。 現在泰國對外資影視的扶持力度加大，已經不僅是稅務減免，還包括現金回饋與額外獎勵，以及後勤支持與整合協調等。 但為什麼泰國對出版相對輕忽？在軟實力的發展上給予的資源如此之少？甚至這兩年才有翻譯補助計畫，而且流程還不是很清晰？ 泰國人口約七千萬，2024年出版產值約160億泰銖，人口是台灣的三倍，出版產值卻落後台灣，顯示泰國出版市場有很大成長空間。 不過，若以目前數字斷定泰國出版不夠蓬勃，也可能忽略其優勢。泰國讀者有喜歡的閱讀類型，影視與小說、漫畫間，也有跨域合作。 泰國的BL作品一直非常受到歡迎，與影視也密切連結，非常多的BL劇是來自於小說或漫畫改編，如JittiRain的《2gether只因我們天生一對》、Prapt《奇蹟熊先生》等。而BL劇所創造的收入，不論是影視海外輸出，週邊商品，藝人代言與成立自己的品牌，海外粉絲見面會等，營收非常驚人。 台灣文策院全球市場處組長黃俊華說，今年曼谷書展，泰國大約80%的攤位都有銷售BL，其中百分之50%，可能會改編成影視。光磊國際版權經紀公司鄭莛也説，就像國外出版社會給曾經合作的出版社優先審閱權一樣，這些BL作品也會給曾經合作過的影視公司優先審閱權。 影視和文本的合作，也不是只有BL。最近，曾兩度獲得東南亞國協文學獎的泰國作家威拉蓬．尼迪巴帕作品《迷宮中的盲眼蚯蚓》，也傳出即將改編影視的消息。 湯昇榮說，泰國有將經典文學重複改編影視的傳統。像是《四朝代》《判決》，以及大家熟知的《幽魂娜娜》，都不知道被改編幾次了。 譚光磊大概在2015年就開始耕耘東南亞市場，近年更在泰國設立辦公室。這一方面是對歐美客戶服務的延伸，也希望成為擴展東南亞業務的門戶。譚光磊說，雖然基本業務是將歐美的書引進泰國，但也希望努力找泰國書，用我們的專業將它賣到其他國家。台灣也走過版權輸出的路，我們的經驗可以告訴他們避開哪些地雷。 泰國出版市場目前翻譯作品，主要還是以中國的網文，以及日、韓作品居多，歐美作品近來有增加趨勢。 台灣作品則是早些年有彎彎、侯文詠等。近年泰國最大出版集團Amarin出版肆一《遺憾收納員》，去年則出版陳思宏《鬼地方》。 另外以出版外文翻譯小說為主的Biblio出版社，則出版了台灣吳明益《單車失竊記》、郭強生《尋琴者》以及《筷：怪談競演奇物語》。 相較於泰國市場對台灣作品還存有興趣，台灣對泰國出版品的關注就更低。除了BL小說外，引進台灣的泰國文學作品「從古至今」可能只有個位數，像是《判決》、《迷宮中的盲眼蚯蚓》等。而且即使是BL作品，若無影視改編，出版社也未必買單。倒是如《斑葉植物圖鑑》等，在台灣是長銷書。 這或許有文化位階的問題，跟作家寫得好不好沒關係。譚光磊說，經歷過韓國、台灣外推版權，從沒有人要到被接受的過程，他認為這就是一個國家實力的綜合展現。 在台灣讀者心目中，泰國落後於台灣，而且也存留媒體對泰國塑造的刻板印象，可能影響對泰國作品的興趣。 既然台灣與泰國出版的交易量有限，為什麼我們跟泰國在出版方面展開更積極的合作？明年台北國際書展邀請泰國為主題國，文策院今年在曼谷書展前，與泰國出版商與書商協會簽訂合作意向書。 黃俊華說，泰國在2022年之後，就沒有參加法蘭克福書展。但或許今年法蘭克福書展主賓國是菲律賓，讓他們意識到出版文化可以產生的影響，所以轉為更積極向外連結，除了十月法蘭克福書展外，六月首爾書展他們也會參加。在原本以銷售為主的曼谷書展等，也增加版權中心的機制。 不過即使過去採取比較保守的態勢，他們也經常參加台北國際書展。這可能是地緣之便，也是台北國際書展的買家團等，的確架構出國際版權交易的平台，讓各國版權和出版社編輯可以在此交流。 文策院原本就希望拓展東南亞，自然關注泰國市場的機會。同時，在去年法蘭克福書展Asia Stage的啟發下，也希望以類似「亞洲聯盟」方式，連同菲律賓、泰國、馬來西亞、新加坡等，共同參與世界出版展會的活動，從不同議題討論「亞洲出版趨勢」。 所以，回到一開始的問題：「為什麼泰國在軟實力中，投入節慶、食品的預算最多，投入出版的預算最少？」這可能是我們的疑問，而不是他們的疑問。因為預算的分配，顯現他們對泰國文化內容孰輕孰重的理解。泰國出版品在世界的位置，應該是他們開始思考的課題。 但即使如此，泰國除了文創設計、廣告、影視等與視覺相關的內容非常強大外，出版其實也出現許多活躍的星星之火。 如財富自由後投入百合書籍出版，正好趕上GL熱潮的Lily House。也有Banlue Group家族成員成立的Salmon Books，堪稱泰國文青出版社代表。不可小覷的是泰國的網紅文化，出版社編輯出身的Arthit Thamachart，開設自己的頻道成為說書網紅，他推薦的書曾一週賣出萬本，後來也開了小書店等。許多泰國的小出版社都會有自己的小書店，銷售彼此出版的書。 這些都值得我們對泰國文化產業的未來更為關注。 泰國許多熱門BL劇，都由小說或漫畫改編，如《2gether只因我們天生一對》。圖／顏一立

作者╱徐淑卿 曾以越戰報導得到普立茲獎，並寫過《最寒冷的冬天：美國與韓戰》等多部非虛構作品的大衛．哈伯斯坦（David Halberstam）曾建議：「你還可以讀好的偵探小說。在我看來，沒什麼人能比好的偵探小說作家更會建構一個故事了。」 如果非虛構寫作可以向偵探小說取法，那麼同為虛構小說，純文學與大眾文學之間，真的這麼界線分明嗎？ 此時提出這個討論，一方面是看到近年來已有消弭界線的努力，這意味著已經有人嘗試解決這個問題。 2021年獲得第二屆鏡文學百萬小說大獎首獎的唐福睿小說《八尺門的辯護人》，在出版後的兩年內，橫掃各個「正統文學獎」如台灣文學獎、金鼎獎、和台北書展大獎小說類首獎。 2024年台北書展大獎又選了譚劍的推理小說《姓司武的都得死》為首獎；同年李金蓮主編的《九歌113年小說選》，也選入陳浩基的推理小說<耶夢加得>。須知，選入「大眾文學」在九歌年度小說選是十分罕見的。 純文學與大眾文學的區別，不但是時代的產物，也是人為的建構。當時代改變，小說的技藝也在日新月異之時，我們是否還要受限過去的分類？ 過去堅持純文學的壁壘分明，有其想要對抗的事物，並反過來定義什麼是「純文學」。比如，法蘭克福學派對大眾文化的質疑，認為它被「文化工業」操控，為安撫大眾而製造敘事公式，缺乏顛覆性。受這類理論影響，便強調純文學應該反市場化，反庸俗化，更具批判性，應該挑戰現狀而非被馴服。 但理論也會推陳出新，想要對抗的事物也會與時變化。比如「市場」就一定是負面的嗎？過去大眾文學被認為追求暢銷與量產，有一套媚俗的寫作公式，情節緊湊但易複製，人物扁平，也缺乏深度。 但是，大眾文學真的就僅僅如此嗎？ 不同的時代，對事物會有不同理解，對生存處境會有不同感受，更重要的是，每一代的創作者都會有不同的養分來源。比如說，現在的作者，他們的世界不會只有文字，也會有影視、動漫、遊戲等，這些會成為他們創作的元素，也會擴展他們創作的想像空間，這些都會影響現在文學的面貌。 所以，如果過去認為純文學與大眾文學有高低之分，或者「什麼是純文學」的認知，仍是基於過時的觀念，那麼，這個過時觀念，是否依然捆綁著部分創作者的心靈？也讓讀者誤認文學就是深奧難懂而不願接近？ 當我們擔心文學讀者逐漸減少時，是否應該重新審視這個仍未消散的幽靈傳說？ 許多人已經提過，純文學與大眾文學的區別是人為的建構，非關作品本身。這與外在建制，比如獎項的設計，評論者的見解以及媒體的話語權有關。而這些人為建構後來卻成為不證自明的天然疆界。 比如大家熟悉的日本芥川賞和直木賞，成立時就被區分爲對應純文學與大眾文學，一個代表文學價值，另一個代表市場價值。 但實際情況是，有些作品在評審過程中難以明確歸類而被建議更改獎項。 另一情況是，2015年又吉直樹得到芥川賞的《火花》，在得獎後銷售突破兩百萬册，其市場價值也遠超過許多直木賞作品。 日本文藝評論家齋藤美奈子就曾探討日本純文學與大眾文學的分類問題。她指出，兩者的界線其實非常模糊，多是依據發表平台或文學獎項被劃分出來。 例如，純文學作品經常刊登在《群像》、《新潮》、《文學界》等文學雜誌上，是芥川賞的評選對象；而大眾文學則多刊於《小說現代》、《オール讀物》等雜誌，對應直木賞。但齋藤美奈子認為，這樣的分類並未真正反映作品的文學質地與內容。她批判純文學與大眾文學的的界線「事實上是一種幻想性的建構」。 以獎項區分雅俗在台灣也出現過。高陽在去世前最後一篇文章中提到，他的歷史小說，不為學院派所重。聯合報創辦人王惕吾曾希望聯合報頒贈特別獎給高陽，但有位評審認為，高陽寫的是通俗讀物，不算文學作品，而讓此事作罷。 即使到了2017年Openbook好書獎文學類評審時，也出現對楊双子作品《花開時節》這樣的意見：「部分評審認為，本書的『穿越』梗設計可更完備，且大眾文學的『時代小說』仍難以取代書寫歷史事件的正統歷史小說。」 因為過程敘述簡略，很難判斷評審是在怎樣的討論脈絡出現這種看法。只能說這寥寥數語讓人疑惑：一來，何以將通常放在大眾文學類型的歷史小說列為正統，但又認為正統的歷史小說高於大眾文學的時代小說？更因缺乏脈絡，所以看起來彷彿這樣的高低是不證自明的。 但是，純文學與大眾文學真的有高低之分，以及真的沒有共通之處嗎？ 以英國作家格雷安．葛林（Graham Greene）為例，他曾將自己的作品標示為兩種，一種是「小說」，另一種則是「娛樂」。但是後來他卻放棄這種區分，因為他擔心這會限制讀者的理解，低估作品價值。有評論者認為，葛林的「小說」和「娛樂」，寫作品質差別不大，但「這種區分讓葛林保有文學聲望，又能保持市場活力。」而葛林透過類型小說形式探討倫理困境，也曾被英國《泰晤士報文學增刊》等刊物視為其敘事革新的核心。 如果葛林是以純文學之姿往來大眾文學領地，曾被葛林稱讚是「焦慮的詩人，而非恐懼的詩人」的派翠西亞．海史密斯（Patricia Highsmith），就是另一端的例子。之所以是焦慮，而非恐懼，是因為葛林認為，恐懼過了一段時間就會讓人因疲憊陷入睡眠，但焦慮卻會輕柔卻無法擺脫地啃噬神經。 派翠西亞．海史密斯曾經被視為犯罪小說家，但後來卻被認為是以類型手法描述道德兩難的高手。她並非僅僅描寫犯罪，而是以犯罪探討人性、道德模糊、社會異化與孤獨，這些不僅獲得文學界的高度評價，而且也給影視許多靈感，僅是《天才雷普利》就有多次改編，而且也提供不同編導不同的詮釋空間。 所以，也許實情是，刻板印象中的「純文學」與「大眾文學」，只是光譜的兩個極端，更多的小說作者，只是想寫出一個好故事，而讀者，則是期待一個好看的故事。 尤其是現在，小說的技藝遠比過去更複雜，影視動漫遊戲不僅擴展創作者想像空間，同時也形成彼此時間的競爭。缺乏情節推動的純文學作品，或者人物扁平敘事重複媚俗的大眾文學，都不見得能獲得讀者青睞。結合兩者讓小說技藝更精進，反而是打動讀者的嘗試。 這種嘗試，也並非如過去文學界所擔心的文學向商業妥協。而是大眾文學與影視本身也在進化，不再滿意可預期的情節套路、扁平人物，以及線性的敘事方式。 2022年《文訊》曾舉辦21世紀台灣大眾文學代表作家票選活動，通常被視為純文學作家的平路、吳明益名列其中。該期客座主編，研究台灣現當代文學與大眾文學的學者陳國偉認為，大眾文學與純文學之間並非對立，而是「鏡像兩端孿生的存在」。純文學常借用大眾文學的類型元素進行創作，而大眾文學也不乏深刻的社會與人性探討。這種互動顯示，兩者在當代文學場域中已難以截然區分。 平路曾多次表達對自己作品的期待是：小說一定要好看、有趣，希望讀者的手指能夠像黏在書頁上，不斷地看下去。 作家王禎和則跟當年剛開始寫作的陳雨航說：「不要管什麼主義，你只要在意怎樣寫出好故事。」 但什麼是好故事？什麼又是好看的好故事？為什麼在一些討論國際合作的會議場合裡，不論出版或影視，大家還是會反省：台灣的故事力有待提升？ 好故事也許需要有清楚的主題、立體的人物、由人物慾望產生的衝突，以及完整的架構。每個人對好故事都會有不同關注點，而這也是接下來值得繼續探討的課題。 不論如何，打破純文學與大眾文學的界線，也許是寫出好故事的第一步。有了好看的故事，我們才能找回失落已久的讀者，也才更有可能走向世界。 純文學與大眾文學的區別是時代的產物、人為的建構，非關作品本身。（圖／顏一立）

作者╱徐淑卿繼《鬼地方》的永靖，《樓上的好人》的員林，陳思宏近日出版的【彰化三部曲】第三部《社頭三姊妹》，顧名思義就是以社頭為背景所創作的小說。 我個人特別喜歡這部作品，不僅是因為多音繁複眾聲喧嘩，使得這部小說熱鬧又好看，奇情又華麗。而是在這部小說中，陳思宏創造了更多重的敘事空間。這次形成對照的，不僅是過去作品中出現的遠方與家鄉，還有生與死，以及相對於地上的，神桌底下、洞穴世界那樣的負空間。 《社頭三姊妹》大概是陳思宏小說中最多死亡的一部，小說的開頭，即是預知死亡紀事。但就如陳思宏過去以遠方來讓主角深藏的家鄉往事現形。《社頭三姊妹》所要描寫的也不是死亡，而是活著的人。陳思宏翻轉了活著是正面死亡是背面的尋常認知，在《社頭三姊妹》中，死亡才是正面，活著才是背面，死亡才得以安息，活著就是受苦。就像三姊妹中的一號在小說開頭所說的：「睡了就好，死了就好。」 所以，真正的地獄不在死亡之中，而是在活著的人心裡，是理解這部小說的關鍵之一。最清楚表達這個意象的人物就是董事長。因為妻子難產死亡而瘋狂的董事長又名但丁，他總是隨身攜帶但丁的《神曲》，《神曲》描述人死後的地獄煉獄與天堂，而《社頭三姊妹》說的是將地獄放在身邊如影隨形的故事。因為生者無法逃脫死者的束縛，即使天生具有視覺嗅覺聽覺靈力的社頭三姊妹，也無法讓自己幸福。這是連命運女神都會被命運綑綁的世界，所以這部小說最動人的地方，就在於如何讓受傷害的人活下去。這些傷害不僅是死亡，也因為歧視，尤其是性別的。社頭三姊妹因為不是男丁，不能繼承乩童家業而被阿公歧視。三姊妹一號和外來者小B，因為長得像男人而被歧視，看似平庸的三號則是以沒有男人要的女人而被歧視。但有趣的是，一號和小B長得像男人但並不認為自己是男人，為什麼陳思宏刻意用中性的形象來形容她們？我想也許不僅是用這樣的描述來承接習以為常的性別偏見，也有其反諷。因為這些被歧視的沒有女人味的女人，卻又吸引著對性別形象最刻板的男人，甚至在他們否定中性的女人時，也燃起了自己的慾望。這樣一個充滿死亡、歧視，讓凡事正向思考的鄉長也無法承受鄉土傳奇的挑釁，而終於脫軌演出的「鬼地方」，卻瘋癲而奇異的容納傷口無法自己痊癒的人們。在有著戴勝羊駝的華麗而荒誕的舞台上，鬼地方為受傷的人開出花來。但撫慰這些受傷害的被歧視的人們的，也許不是陳腔濫調的和解，而是終於看見彼此的傷口。這個世界上有真正的和解嗎？已經存在的傷口怎麼可能因為和解而讓傷害好像從來沒有發生過？但是如果可以看見別人的傷口，讓自己明白其實活著就是地獄，只要活著就沒有不會受傷的人，也許我們就不是經由和解，而是經由理解他人之痛苦，而可以伸出手來，扶住那些歪斜的垮掉的人，就像瘋了的董事長，用他的大手牽著年幼的社頭三姊妹。我覺得這部小說最終所呈現的溫暖，就在於我們或許是生存在發了狂的人世間，在命運的五線譜上，我們可能是那些歪斜的隨時會垮掉的音符，但因為他人的理解與善意，形成了扶助我們支撐我們的絲線，終於，我們可以活下來。 繼《鬼地方》、《樓上的好人》後，小說家陳思宏近日出版【彰化三部曲】第三部《社頭三姊妹》。圖/顏一立

作者╱徐淑卿 這幾年台灣文學創作在歐美市場可說喜訊頻傳。除了早些年的吳明益，2022年陳思宏《鬼地方》英譯本出版，不但入選美國圖書館雜誌年度十大好書，也獲得《紐約時報》等媒體關注，甚至在許多國際機場都可以看到蹤影。我們都知道，當一本書可以在機場出現時，它意味著什麼。 緊接著2024年楊双子《臺灣漫遊錄》獲得美國國家圖書獎翻譯文學大獎（譯者金翎），2025年李旺台《蕉王吳振瑞》英譯本（譯者史天慕，Timothy Smith)也入圍美國Foreword雜誌獨立出版獎的「歷史小說獎」及「多元文化小說獎」，而且繼《鬼地方》英譯本之後入圍美國筆會翻譯獎。李佳穎《進烤箱的好日子》則在今年台北國際書展時傳來佳音，與全球最大出版集團企鵝蘭登書屋簽下全球英文版權。 暢銷佳績、文學獎肯定、媒體關注，這些接連的喜訊，意味著台灣文學受到國際矚目的條件都齊備了。 這是因為地緣政治的影響，使台灣現在的能見度提升，連帶的也讓台灣文學創作受到矚目？還是台灣文學的創作主題、類型、敘事方式讓海外出版人耳目一新？ 如果用「台灣隊」的概念，也許可以先下一個結論：這幾年文學台灣隊在國際書市的出色表現，不是一蹴可幾，而是水到渠成的結果。在表象的成果之外，固然有著國際出版市場生態的改變，但更不能忽略底下已經連成一片的水脈。 台灣版權如何打開國際出版大門 文化部與文策院所支持的創作補助、版權研習營、買家團與BFT英譯計劃等，已有積累的成果；台灣創作者逐步成熟，發展出具有台灣特色的書寫，台灣出版社對作家的輔助與養成，也功不可沒；但不可忽略的是，版權與譯者所扮演的推手角色。是他們的歐美出版人脈，代理其他亞洲國家出版品的成功經驗，以及對台灣文學創作的理解，將台灣文學與世界連結。 2019年成立愛米粒國際版權經紀公司的莊靜君，她的經驗幫助我們理解，打開國際大門並非一蹴可幾，甚至得繞路而行。 她是先成功將日文書打入歐美，也是日文書近五年在歐美大熱的主要功臣，然後再代理台灣文學作品。 過去歐美出版社對亞洲書了解不多，會出版亞洲作品的國家主要是法國和義大利，但在英國開始脫歐時，他們反而更關心外面的世界，也正好英語世界當時沒有如過去《達文西密碼》那樣的超級暢銷書，編輯們轉而注意更為分眾的有特色的書，也將視角擴及到亞洲作品。 莊靜君代理的第一本書是日本小學館的《守護書的貓》，這本書在日本賣了兩萬本左右，並非暢銷書，作者夏川草介還有其他更暢銷的書。但莊靜君相信自己的選書眼光，認為這本書比作者其他書更有銷售多國版權可能，果然這本書後來賣了五十個國家的版權。莊靜君代理的另一本日文書是《在森崎書店的日子》，目前也已賣出四十幾個國家五十種語言的版權，而且是僅次於《在咖啡冷掉之前》，全球最暢銷的亞洲小說。 相較於莊靜君從英國脫歐看到亞洲書的機會，曾將《八二年生的金智英》等韓文書成功推向世界的光磊國際版權經紀有限公司譚光磊，則觀察到美國書的式微。他說，在川普第一次總統任內，美國作家的作品主要是回應川普執政所產生的種種問題，比較內省，對其他國家的人相對沒有吸引力。過去是美國書當道，現在既然美國書開始衰退，版權價格又比較貴，所以非英語國家的作品，就受到更多關注。 近年來，日韓書在歐美風生水起，也形成編輯們的激烈競爭，在競爭之餘，他們也將眼光看向日韓之外的其他國家，尤其是台灣。 《進烤箱的好日子》是莊靜君代理的第一部台灣文學作品，就獲得出色成績。今年英國企鵝藍燈出版集團旗下雙日出版社的副出版人Jane Lawson，作為版權買家團到台北參加國際書展。她和莊靜君原本就熟識，聽她介紹這本得到今年書展大獎小說類首獎的作品後，非常感興趣，不等全本英譯本完成，就帶著中文版回國請人審讀，接著立刻簽下全球英文版權。除了英文版，這本書在倫敦書展也獲得其他國家高度矚目，連一向很難打進去的德國，都有九家競標，這是過去非常少見的。 譯者與華語文學版塊的挪移 台灣文學書在歐美受到重視，除了得文學獎，媒體矚目，以及像《鬼地方》在英語世界、蕭瑋萱的《成為怪物以前》在德國取得商業的成功外，或許也跟華語文學板塊挪移有關。過去獨鍾中國文學的情况，已經改變了。 過去歐美出版更關注中國文學，有個現實因素是，歐美出版人可能不懂中文，必須依賴懂中文的譯者推介或審讀，而之前譯者大多住在北京，甚至可能從來沒有來過台北。但新冠疫情之後，這些譯者幾乎都走光了。 譯者的移動或許也顯示關注焦點已經或必將擴散。比如將陳思宏《鬼地方》、《第六十七隻穿山甲》翻譯成韓文版的著名譯者金泰成，過去他翻譯的大部分是閻連科、劉震雲等中國作家作品，台灣作家有李昂和朱天文等較為少數，這次韓國民音社簽下陳思宏小說版權後，請他翻譯成韓文，創下非常好的銷售佳績，讓他非常驚喜，最近他就搬到台北長住一年，也正陸續翻譯台灣作家的作品。 譯者的重要性不僅關係著翻譯品質，有時還扮演了選書人、審讀等與出版社聯繫的中介角色。比如《臺灣漫遊錄》，譯者金翎不僅將書翻成英文版，也建議春山出版社與美國出版社Graywolf Press合作。Graywolf Press屬非營利組織，比較敢創新，日裔編輯Yuka Igarashi對書的情境也很能掌握。Yuka Igarashi曾擔任《Granta》的編輯，這是非常重要的文學雜誌，不但持續挖掘文壇新銳，而且重視文學實驗性與敘事的創造力與風格。 海外出版的策略考量 由此可見，版權代理商把書賣給國外出版社時，除了授權費之外，也會有策略上的考量。譚光磊將《鬼地方》賣給Europa時，考慮到這家出版社的母公司是義大利Edizioni E/O，E/O是東西方交流的意思。Europa出版了許多非英語國家文學作品，同時也擅長行銷，與媒體維持長期關係，如此媒體撰寫他們出版品書評的機率就比較高。版權代理商甚至連出書時間也會要求，比如莊靜君在賣出法國版權時，就會希望在暑假、寒假過後的九月和三月，尤其是趕在他們文學獎選拔前，八月底到九月的文學回歸季。 翻譯台灣書必然會遇到多種語言的問題。執行客委會英譯計畫的玉山社編輯顧問蔡明雲，將《蕉王吳振瑞》交給美籍譯者史天慕（Timothy Smith），是因為他不僅懂中英文，還會台語客語，對作品有更深入的了解，能確保譯本的品質。而後在美國詩人Jeremy Paden推薦下，由Shadelandhouse Modern Press出版，這家出版社本身就曾獲Foreword雜誌獨立出版獎，可說是題材、譯本、出版社資源，讓這本書可以在美國脫穎而出。 台灣讀者如何支撐台灣作者 當台灣文學創作越來越容易走向國際時，接下來的問題就是，何以為繼？ 台灣雖然有許多優秀的創作者，也有政府的部分補助計畫，但比較大的問題是，台灣讀者是否買單，是否會看台灣文學作品？ 海外出版社在購買版權時，會考慮這部作品是否得獎，以及銷量。台灣出版品在銷售數字上與日韓就有很大差距。 比如諾貝爾文學獎得主韓江《素食者》得曼布克獎時，韓文版銷售又再賣了五十萬本，而楊双子《台灣漫遊錄》得美國國家圖書獎後印量兩萬五千本，這在台灣已經是非常了不起的數字。 如果比較各國銷售數字，外國出版社可能會考慮其他國家銷售更好的作品，版權代理公司固然可以用自己的交情遊說，但這並非長久之計。 韓國影視可以席捲世界，是因為這些劇作本來在韓國就非常火紅。當台灣文學走向國際嶄露頭角時，台灣的讀者如何可以支撐我們的好作者？這也許是下一個課題。 文化是國家戰力的展現。韓國以席捲世界的韓流，逐步走向文化立國的目標，台灣的文化產業也勢必要與海外相關市場連結。這不僅是增加台灣的文化產值，也是讓台灣人的聲音，台灣人的情感，透過創作為世界所知曉。本專欄將以「台灣文化如何走向世界」為核心，持續關注台灣文學、影視、聲音內容發展，以及台灣文化如何走出台灣的議題與戰略。