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文・蕭宇翔／圖・鏡文學 編按：鄭昭峴是韓國當代兼具文學聲望與影視知名度的小說家。七歲時，鄭昭峴走在梨泰院街頭，一個穿破舊夾克的男人迎面走來，說要帶她去爸爸那裡。她盯著對方擦得發亮的尖頭皮鞋，心裡升起不祥的預感──那雙鞋不該配這身衣服。那時她還不知道，這種對細節與違和感的觀察，以及對人的不信任，日後竟成為她小說創作的源頭。2008年，她在屢屢落選、宣布放棄寫作的蜜月期間，因友人代投而入選《文化日報》新春文藝，意外出道。此後兩度獲《文學村》年輕作家獎，並拿下金俊成文學獎、韓國日報文學獎、現代文學獎。首部小說集《像你一樣的人》同名短篇改編為影集《妳的倒影》，由高賢廷、申鉉彬主演，在Netflix播出，讓她一舉從文學圈走進大眾視野。獲第52屆韓國日報文學獎的《有尊嚴的生活》，是她相隔七年、獨力帶大兩個孩子、從生活縫隙裡寫出來的短篇小說集。其繁體中文版《餘燼裡的尊嚴》獲大山文化財團2023年翻譯出版補助，2026年7月由鏡文學在臺推出，是她在臺灣出版的第一本書。自稱「理工女」的鄭昭峴說自己情感遲鈍，是個冷靜甚至冷淡的人，寫起小說卻結構縝密、轉折銳利，總把人物推入難以兩全的處境，反覆拆解受害者與加害者的界線，讓每一個自認無辜的人都變得可疑。她也從家庭、校園與照護關係切入，掀開韓國社會日常而隱微的暴力。自認記憶力絕佳的她，為何一度遺忘童年險遭誘拐的驚悚遭遇，而時隔二十多年竟又重新想起？多年後，當母職不斷要求她放棄自我，她是如何繼續嘗試寫作？而當孩子遭遇人際傷害，又是如何改變她對無辜、責任與惡意的理解？帶著這些疑問，鏡文學《文學新聞》特赴首爾與她深談。 鄭昭峴小檔案● 出生：1975年生於首爾梨泰院● 學歷：弘益大學藝術學系、首爾藝術大學文藝創作科● 作品：短篇小說集《像你一樣的人》、《餘燼裡的尊嚴》；中篇小說《加害者們》● 獎項：新春文藝登壇、《文學村》年輕作家獎、金俊成文學獎、韓國日報文學獎、現代文學獎● 改編：〈像你一樣的人〉改編為影集《妳的倒影》，於Netflix播出鄭昭峴年表● 1975 出生於首爾梨泰院，父母於東大門從事服裝製造與批發● 1994 進入弘益大學藝術學系，研習藝術理論、美術史與哲學● 1998 大學畢業，因亞洲金融風暴放棄赴德留學；開始嘗試小說創作● 1999 進入首爾藝術大學文藝創作科，認識丈夫● 2005 辭去行銷工作，以數學家教維生，全力投入小說創作● 2007 屢次落選《新春文藝》後放棄寫作、結婚；蜜月期間，友人代為投稿《新春文藝》獲獎，隔年正式出道● 2009 生下長女● 2012 出版首部小說集《會犯錯的人》（後改版為《像你一樣的人》）● 2019 相隔七年出版《有尊嚴的生活》，獲第52屆韓國日報文學獎● 2020 出版中篇小說《加害者們》● 2021 《會犯錯的人》改版為《像你一樣的人》；同名短篇改編為影集《妳的倒影》（JTBC，Netflix 上架）● 2023 《有尊嚴的生活》獲大山文化財團翻譯出版補助● 2026 連載長篇小說《惡行記》；《有尊嚴的生活》以《餘燼裡的尊嚴》之名由鏡文學在臺出版 一、從那以後，我完全不再相信人1982年，七歲的鄭昭峴走在梨泰院的小路上，如今這裡是熱鬧的商圈，當年父母在街上開著一家小服飾店。那天下了課，她正要前往補習班，一個陌生男人迎面走過來：「你爸爸叫我帶你去他那。」父親怎麼會在這個時間派人接她？她的心裡快速打轉。「梨泰院是我的故鄉，在南山腳下，以前是個寧靜、宜居的社區。那裡的陽光非常充足，我很喜歡那裡，到現在也是。」或許是陽光充沛的緣故，她注意到了那雙皮鞋。男人身上穿著邋遢破舊的夾克外套，皮鞋卻無比閃亮，尖頭上抹了鞋油，閃爍得讓人無法忽視。「不行，絕對不能跟這個人走！」心裡升起了弔詭不祥的預感。可直接逃回家或補習班，對方追來，不就知道她固定出入的地方了？正好對街有間大教堂，她轉身衝了進去。四十多年後，鄭昭峴還記得教堂裡的擺設、陽光透窗的角度。裡頭空無一人，只有一張祭壇大桌覆著絨布。她趴扁鑽進桌底，躲在簾布後，渾身發抖，聽見男人跟進，皮鞋嗒嗒，四處搜尋的聲響。直到教會的工作人員進來詢問，男人才隨口敷衍：「沒事、沒事」，走了出去。她怕男人守在外面，又躲了許久，爬出來時，把工作人員嚇了一跳。她敘述整個過程，對方替她確認外頭無人後，便叫她趕快回家。前後躲了一小時，正好趕上補習班下課，回到家仍是平常的時間。一進門她就說：「媽媽，我剛才差點被綁架了！」母親只回：「你平時也是這個時間回家啊，什麼誘拐？孩子明明好端端的。」說完一句「嗯，好啦」，便走開了。「我感到非常大的背叛感。天哪，我差點被綁架耶，怎麼能表現得這麼無動於衷、若無其事？」那一刻她甚至在想：原來連父母也不能完全交付信任。多年後回頭看，她替母親想了理由：小孩有時也會撒謊誇大，把沒什麼的小事講得天花亂墜、戲劇化。「媽媽當時可能以為只是小孩子的幻想或童言童語吧。現在我也能體諒理解了。」但後來在成長過程中，又發生了幾件相似的事，使她難以信任他人。「現在回頭看，這起事件也許就是那種不信任感最早的根源。我對人生中帶有違和感、不該出現在那裡的東西非常敏感。那雙鞋就是如此：它不應該出現在那身衣服下面，卻出現了。不協調的細節對我而言，經常意味著危險。這種感受也會出現在小說裡。」鄭昭峴說起這些往事，語速飛快，雙手像編花繩般不斷比畫。她眼睛微瞇，總似含笑，她也確實擅長大笑，彷彿一種敘事功能，總能調和氣氛、引人共鳴。沉重的敘述間常夾帶自嘲的口吻，並很快引導到下一個話題。「還有一件有點不堪的事情，你們就姑且聽我說說看吧……那是小學五年級的事──來回通學時，在公車上不是會遇到那種性騷擾嗎？」有次學校旅行，她晚上八、九點才獨自搭車回家。天色全黑，白天又玩得累，她在車上睡著了，睜開眼睛時，一個風衣男站在身旁，正做著猥褻動作。「那個年紀，我不知道那是什麼，只覺得很不舒服。我想，就閉上眼假裝沒看到吧，沒想到他變本加厲。」離家還有一段路，她先換了一個位置，對方又跟過來。她害怕對方一路跟到住家，正焦慮是否提早一站下車，猶豫間卻錯過了，只好在自家附近下車。男人也跟著下了車。幸好，奶奶正在公車站等著接她。她想，也許這男人是把她當成大人了，便盡量用幼小的聲音叫：「奶奶！」跑向老人家。但男人仍在附近徘徊，她又羞於開口，只拉著奶奶繞進藥局，兜了幾圈，直到那人離開。「公車上明明還有其他人。一個孩子遇到這種事，為什麼所有人都安安靜靜坐著？」她努力替乘客找理由：也許自己的背和男人的風衣擋住了，後座其實看不見。「我開始努力替那些人辯護，因為我必須理解這件事。」第二天，她再搭公車，特地坐到後面的那個位置。「結果，那是個看得清清楚楚的位置。那時我才明白：啊，原來人就是這樣。即使看見別人遭遇這種事，也只會沉默旁觀。從那以後，我完全不再相信人。」她似乎從小就能察覺別人容易忽略的細節，也深深感受人與人之間的隔閡。但她否認自己敏感：「我其實很遲鈍。只是有些地方會比較敏感，然後往那裡鑽得很深。」 二、理工女得了文藝病「我的朋友們都說：你這麼乾巴巴的人，怎麼能寫小說？我是個超級思考型人格，遇到問題先分析、判斷，再提出解決方法，沒什麼情緒起伏。最不可思議的，就是我這樣的人竟然成了小說家。」她國高中時本來是個理科模範生，就讀自然組，打算念醫學系，從來不覺得自己是典型的「文學少女」──直到大學聯考失手，人生的路徑才轉了個彎。父母工作繁忙，她從小習慣自己處理事情。領到教科書，便自己包書皮；怕回家只顧著玩，索性在玄關換鞋處把功課寫完了才進屋。父母因此完全信任她，任她決定自己的方向。父母最初在梨泰院開小服飾店，後來轉往東大門經營生意。那時正好趕上韓國經濟與商圈快速擴張的年代，賺的錢足以供子女上學、在首爾買房。「那十年賺的，據說夠吃二十年。」那也是辛苦錢。母親白天守著工廠，半夜到東大門做批發，一天只睡兩、三個小時。後來鄭昭峴寫小說寫得睏了，想到母親，便會鞭策自己：「我只是坐在這裡寫小說，有什麼好喊累的？我是我媽媽的女兒，不能在這裡被打倒。」這位不必父母操心的模範生，到高中卻變了。別人在國中得「中二病」，她高二時卻發了「文藝病」。高中在仁寺洞一帶，附近畫廊林立，也有大型圖書館，可以每日借三本書。她便一趟趟地借，逛完畫展，就在公車上看著書回家。同學忙著準備考試，她卻徹底愛上文藝，成績慢慢下滑。奇怪的是，她反而對此很樂觀：「既然如此，不如趁這個機會去讀別的好了。」她很擅長根據當下狀況靈活修正自己的人生路徑。高中時，她讀到卡夫卡的《變形記》，後來把卡夫卡的書幾乎讀遍。她第一次發現，日常中難以言說、幽深的情感，竟能與小說裡的人物相通。電影與音樂雖也使她感動，卻像是被動地接收；小說的滿足感則「無可取代」──讀者得帶著自己的經歷、感情與理解，與小說的材料相合，才嚐得出獨一無二的滋味。讀得愈深，她的人生路徑變化得越快了。她先是想當精神科醫師，以藝術的視角理解人心的暗面；成績繼續下滑，又改想當建築師，畢竟也是一條同時接近「人」與「藝術」的道路。但隨著文藝病愈來愈重，她開始懷疑，自己真的適合建築嗎？「不知道是我運氣好還是不好，我的手其實有點多汗症──」她一緊張就容易出手汗，大學聯考時，填好的答案被手掌抹過，糊成一片。她請監考老師換一張，對方看了一眼，說沒關係，直接交就可以。隔天回學校，她把事情告訴班導，班導勃然大怒：攸關人生的大事，怎麼可以相信一個毫不相干的人？後來果真有10分的答案沒被讀取，「但我並沒有一蹶不振，反而嘴角忍不住偷笑：是嗎？那不如趁這個機會，乾脆念自己喜歡的東西吧？」發揮修正人生路線的本能，她選了弘益大學的藝術學系，全韓國當時唯一一間藝術理論專業系所。進到學校，她歡快地讀美術史、哲學、心理學，也組織讀書會。大學過得愈開心，畢業時愈迷惘，「我學這些，究竟要用來做什麼？」師長建議她當美術評論家，她卻更想「表達」，而不只是「評論」。畢業前，她一度準備赴德研究美學，還在歌德學院學了一年德語。偏偏1997年亞洲金融危機爆發，父母的生意受到重創，原先規畫好的德國留學只好中止。「既然如此，不如趁這個機會，去做我真正想做的事情吧！」她總愛這樣說。問題是，真正想做什麼，她當時都還不知道。就在各種嘗試與苦惱中，有一天，睡夢中她忽然醒來，坐起，腦海中突然浮現一種感覺，想把它寫下來。她通宵寫了六、七十頁稿紙，內容是小時候差點被綁架的經歷，「這實在太有趣了。為了這個，我不睡覺都可以！」但她不知道那是不是小說，便帶到教小說的寫作班。對方說：「這確實是小說，可以試著寫寫看。」上了一學期，她只想確認自己究竟有沒有資質。老師給了肯定答案，也鼓勵她報考相關科系。有天走在明洞街頭，她恰好拿到首爾藝術大學的招生簡章，隨即報考文藝創作科，竟然考上了。「我原本做任何決定都會思考很久，大多時候傾向不去做。但回頭看，只要與寫作有關的決定，我都非常輕率、果斷，甚至衝動。就是這樣一路走了過來。」後來家境好轉，母親再問她要不要出國，她婉拒了。那時，她已經下定決心成為一名小說家了。三、意外出道，兩次放棄小說從首爾藝術大學畢業時，鄭昭峴仍沒有拿得出手的作品。朋友邀她加入企劃公司，替企業撰寫公司史及展覽文字；她一邊工作、一邊寫小說，慢慢發現兩者無法並行。三十一歲時，她為了專心練筆，辭去所有工作，靠數學家教維生。「我覺得要把自己在社會上的位置都放掉，才能逼自己專心寫。」她告訴自己，如果寫不出好小說，她就什麼都不是。接下來兩年，她幾次進入新人獎最後審查，仍接連落選。三十三歲時，她沒有作品、沒有工作，連該怎麼向別人介紹自己都成了問題。她決定放棄了。寫作已緩解心裡長久的不安與飢渴，即使不能出道，至少得到了平靜。她向一起準備投稿的讀書小組宣布：自己要結婚、生孩子，往後也許仍會寫，卻不再以成為小說家為目標。結婚對象是交往多年的同班同學，在首爾藝術大學認識，主修詩，畢業後進入公營企業成了上班族。婚後長駐於位處南方的蔚山，兩人做了十年的週末夫妻，但感情極佳，「他是很好的朋友，也非常以我為榮。」度完蜜月，她才知道朋友替她投出的作品入選了2008年《文化日報》新春文藝。「人生好像就是在決定全部放棄的那一刻，才忽然出現轉機。」只是出道不久，丈夫便去到外地工作。孩子還小，她必須獨自把兩個孩子帶大。她原以為自己很能和人相處。養孩子以後，才發現共同生活與一般社交完全不同。「小說創作是一份尋找自我的工作，成為父母，卻是一份必須拋棄自我的工作。這兩件事太矛盾了。」她陪在孩子枕邊，心裡卻想：快睡吧，睡了我就能寫小說；再長大一點吧，我就有安穩的時間創作了。她不停盼望孩子快快長大，彷彿眼前的一切只是通往未來的過渡期。「有一天我才想到，我又不是為了把孩子哄睡才生下她們，也不是為了讓她們趕快長大才生下她們。」「我沒有充分地把那段時間當成現在來享受，好像為了未來，一直把幸福往後延。」這種把幸福推向未來的思考，出現在〈體面人生：一一○歲保險〉。小說主角倫勝目睹父親失智，五十歲時替自己買下一份包含安樂死特約的老年保險。她相信，一旦失去自我意識與羞恥心，生命也就失去尊嚴，應該安樂死。真正老去後，倫勝終於不必工作、照護家人，每天還有人陪伴，她不知道自己患病失智，只覺得人生從未如此舒服。她想活下去，保險公司卻播放當年的投保影片：年輕的她神智清楚，要求一旦失智症惡化，務必依約結束生命。年輕時對年老未來做出的「體面決定」，能否凌駕失智之後，仍想活下去的求生意志？保險公司究竟該聽從哪一個「她」？成為母親以後，鄭昭峴也漸漸發現，她總是想用「創作的美好未來」，來代替「孩子與自己正在經歷的現在」。她形容自己寫小說「像出軌」：身體在這裡，心總在他方。最後小說一團糟，孩子也一團糟。「到了必須選一個的時候，我放下了創作。」這正是她隔了七年才推出第二部小說集《餘燼裡的尊嚴》的原因。書末留下幾行交代：「這幾篇小說的構思成型於路上，完成於晚上十點到早上七點之間。」在處理家務、接送孩子、家人熟睡之後，在這些縫隙裡的時光，鄭昭峴開始回顧自己身上的各式記憶，來構思小說。訪談時，每當我們問起往事，她都能對答如流，彷彿早已咀嚼過無數次。然而有些糟糕的回憶，她其實寧可徹底忘掉。四、記憶是一條路，布滿了天坑「遺忘是一種很好的能力──真正痛苦的事情，我們可以把它忘掉。但那些曾經很痛苦的，我卻一件一件記得太清楚。讓我懷疑：連這個我也必須記住嗎？」看見手上的一道傷疤，她便想起自己還在襁褓時，曾因受傷被送進醫院。她能回溯整個治療過程，甚至記得醫院裡的擺設。「可能是當時嚇壞了，靈魂有點出竅？像浮在半空，看著身體接受治療。」「你們可能會說我在說謊。」她甚至記得不知多小的時候，趴在外婆背上，用自己的鼻息，使頭髮晃動。更早更早，還沒有畫面的時候，則只是一種「等待」的心情。不知道是小說家的口頭禪，還是出於尋求共鳴的迫切，鄭昭峴講完話，常喜歡加上一句「你們懂吧？」每當口譯轉述，眾人露出吃驚表情，她無不滿足地呵呵一笑。她曾以為自己的記憶力絕佳。但兒時險遭誘拐的經驗，在事發之後，她很快就全忘了。直到快三十歲，才突然完整地浮現。「回想起來的也不是完整的故事，而是一些畫面和觸感：發亮的鞋尖、我藏身時碰到的柔軟絲絨布幕，還有水泥地面的冰涼──這件原本可能改變我一生的事，竟曾被我忘得一乾二淨！怎麼能像出現了『天坑』一樣，徹底忘掉這件事呢？」她把人生比作一條道路。某些記憶突然塌陷、連同上面的事物一起消失，像道路出現天坑；然而人的性格、恐懼與危險感知，可能仍由那些已不存在於意識中的經歷塑造。「每個人都有這些天坑，只是忘了，當它不存在地活著。小說家能做的，大概就是回頭填補它。」生活總會在空洞周圍留下線索。小說家撿起碎片，編出一個相當像真的謊言。「別人看來可能是謊言，但我好像就是煞有其事、順藤摸瓜，編織出一個故事，用它覆蓋那個無法直接看見的空洞。」鄭昭峴喜歡針線與拼布。若沒成為小說家，她想當韓式絎縫（누비）工藝師。「我寫小說也是一針一針縫，結果大家以為用縫紉機『噠噠噠』一下就車好了。」客人讚賞平整的布面，她經手的卻是凌亂糾纏的線頭。「寫句子一點也不享受，我喜歡的是構思。不是靠句子把故事往前帶，而是把結構一層一層堆疊起來。建構一個世界太有趣了，才忍受得了寫句子的枯燥。」《餘燼裡的尊嚴》充滿了天坑這樣的「地下空間」：失憶者住進畸零地停車場，亡靈困在地下工作室。事實上，天坑不只存在於個人記憶與小說故事中，也真實存在於城市的記憶中。〈那下面，那旁邊〉的主要場景，是清溪川加蓋道路下的「螞蟻村」。韓戰結束後，大量難民與農村移民湧入首爾，由於無處可去，只好沿河搭起棚屋；1960年代正值工業化，河道被水泥覆蓋，高架道路從上方通過，周邊則聚集五金、機械與電子零件商家。道路上方是高速車流，下面卻掩蓋著被社會排除的流民。污水、惡臭、貧窮與無家者被覆蓋在下。多年後，清溪川拆除高架道路，整治為美麗的親水景觀步道，過往的歷史更是完全抹去痕跡。鄭昭峴的小說掀開層層覆蓋，告訴讀者，那下面曾有流民棲聚，且他們其實有許多無法離開洞窟的理由。「但是地上和地下其實一樣，都不溫暖，都不幸福。」天坑不只存在於物質空間。〈睡魔入侵〉裡，八○年代流行的地下室影音廳房突然崩塌，死了許多年輕人。一對倖存的男女因災難而相識、愛戀。分手後，仍各自受困在當年的創傷之中。多年後，兩人透過都市怪談部落格「再見睡魔」，分享驚悚故事，彷彿重新連線對話──怪談網站本身就像一座洞窟，收容了許多困於創傷、逃離現實的失眠者。鄭昭峴的小說如此仔細地追索創傷，很容易讓人以為，她對他人的痛苦具有強烈的共感能力。但她再次否認：「我不是那種感受到別人的情緒，自己也會跟著辛苦的人。」「我擅長待人親切，但其實是個非常冷靜，甚至有些冷淡的人。」她習慣與人保持距離，連家人也不例外。「我不傷害你，你也不要傷害我。」五、看不見的巨大背包孩子難過時來找她，她卻習慣先分析對錯、提出辦法。「她明明只是想要我理解心情，我卻會說：不是那樣，是妳做錯了。」鄭昭峴從小習慣默默承受、自己打點一切，她以為自己的孩子也能。後來，孩子在成長過程中遭遇到嚴重的人際傷害，她不得不開始接受周遭的建議與幫助。「我才承認，原來我不是一個能獨自活在世界上的人。以前總想，我不傷害你，你也不要傷害我，但世界不是這樣構成的。」最初她只覺得委屈：孩子明明沒有做錯什麼，為什麼要遭遇這些事？但在理解傷害如何發生的過程中，她有了更不舒服的發現：「在那些使孩子受傷的人身上，我看到了很多自己。」別人當面說她醜，她大概只會想，是嗎，也許吧；自己身體健康，聽別人說累得做不了什麼，也不太理解，怎麼會累成那樣？「我不太會因為一般的事情受傷，所以就以為別人也是這樣。」正因如此，一些令孩子痛苦的行為，她想到自己或許也曾做過。「我一直以為自己沒有傷害任何人。可是，也許我只是揹著一個巨大的背包，眼睛一直看著前面，不知道後面有誰被撞倒了──那些倒下的孩子裡，其中一個也許就是我的女兒。」「我相信的世界好像被翻過來了，價值觀、世界觀都改變了。」她說，「小說的故事也跟著改變了。」鄭昭峴正在雜誌上連載一部長篇，叫《惡行記》。主角是一個深信自己無辜的人，卻被迫逐一寫下自己做過的惡行，才慢慢發現，原來自己也不是無辜的。早在2019年《餘燼裡的尊嚴》的〈作家自語〉裡，她便留下這樣的願望：「我的理想是成為一顆不製造惡意的宇宙塵埃，可是我被時間困住，恐怕難以實現。」如今聽她談育兒經驗、談自己一心等待未來可能開始的寫作，也談那些她沒有察覺、可能對人造成的傷害，才看見這位自稱遲鈍的小說家，如何一再回頭，梳理時間中的自己。她不只擅長修正人生路徑，也不斷修正自己對世界的理解。但她並不想用小說告訴人們，怎樣才算正確，也沒想過用文學引導社會。談起小說的作用，她最記得的，是年輕時的不安、孤獨與迷惘，如何從閱讀中得到陪伴。「讀著讀著，忽然覺得，這個人把我的心情原封不動寫在這裡了。原來別人也會這樣，那我就不孤單了。」學生時期她讀卡夫卡、太宰治，都曾感受到那種陪伴。讀到一些法國愛情小說，寫的是愛，底下彷彿也有很深的孤獨，「孤獨好像是世界共通的語言。」如今，她希望自己的小說也能讓讀者發現：「原來你也知道這件事，原來我在這個世界上不是一個怪人──」訪談結束後，我們到戶外為她拍照。這裡位在聖水洞，原是首爾重要的工業區，紅磚工廠、汽車零件行、印刷廠與製鞋坊密集排列。產業衰退後，如今被咖啡店、精品與畫廊重新占據，被稱為「首爾的布魯克林」。大路上人潮洶湧，鄭昭峴提議去後面的巷子，那裡還留著老公寓、工廠與倉庫。附近正在舉辦庭園博覽會，據說布置得十分漂亮。「太漂亮了。」鄭昭峴在大街上喃喃自語。「問題好像就是太漂亮了。」

作者／徐淑卿如果美國東尼獎是音樂劇的聖杯，韓國音樂劇是如何走到這裡的？上週看完《或許是美好結局》（Maybe Happy Ending），這部去年獲得東尼獎最佳音樂劇等6項大獎的作品後，感動之餘不免想到這個問題。就像韓江獲得諾貝爾文學獎，《寄生上流》獲得奧斯卡最佳影片獎，韓國文化又在世界上樹立一個新的里程碑。除了東尼獎，2025年韓國音樂劇還有幾個好消息。年度票房4989億韓元（約113.4億台幣，台幣1元約等於44韓元），逼近5000億大關；原創音樂劇銷售首次以2297億韓元，超過國外授權音樂劇的2221億韓元。在此情況下，不但百想藝術大賞，在2026年將音樂劇單獨設立獎項，而且過去曾提出的《音樂劇振興法》，又再度浮上檯面，希望可以獲得國會支持。一個英雄旅程，除了有目標，有人，有裝備，當然還會遇到重重挑戰，最精彩的地方，正是如何突破困難的轉折。韓國音樂劇的發展，也必然是多種因素齊備，但是也許可以在不同階段找到值得注意的推動助力，像是粉絲、文化財團的支持、大學路等劇場空間以及政府的支援，這或許是一個了解韓國音樂劇發展的軸線，但並不意味其他同時存在的因素不重要。雖然1961年由韓國政府支持成立的藝苑樂團（예그린악단），於1966年推出原創音樂劇《살짜기 옵서예》，被視為韓國音樂劇的起點。但真正具有商業意義的開端，一般認為是從2000年左右開始。這幾年有幾部重要音樂劇上演。如2000年《Rent》；2001年《歌劇魅影》演出長達7個月244場，觀眾人數24萬人，被認為徹底改變韓國音樂劇市場，從而發現音樂劇產業發展的可能。而在2000年演出的《少年維特的煩惱》，喜愛這齣戲的粉絲被稱為「Besamo」，形成了韓國第一個自發性原創音樂劇支援團體。他們不僅是粉絲，而且為了促成這齣戲的再演，還成立了演出投資公司，向劇團投入3億韓元，甚至參與作品企畫與行銷。這種既參與製作又是觀眾的群體，被稱為「prosumer」。2012年《The Musical》曾有一篇文章〈韓國音樂劇迷1》，文中除了提到「prosumer」這種粉絲雙重身分的現象，還描繪了當時音樂劇粉絲的特徵，如今這種特徵依然存在。作者認為，最容易打動那些對音樂劇並不充分理解的大眾的原因，在於「明星」。同時，在一個極限非常明確的市場裡，如果要靠長期演出存活下來，就一定需要有會重複觀賞的音樂劇迷，這些重複觀賞的音樂劇迷，日後有一個專屬名稱「旋轉門觀眾」。從更早期的曹承佑到朴寶劍，韓國演員跨足音樂劇的例子多不勝數。許多偶像團體成員也將演出音樂劇，當作職涯的擴展。因此從明星或偶像粉絲轉而欣賞音樂劇的比例很高，也促成韓國音樂劇迷的快速成長。同時也形成韓國音樂劇界一個特徵，就是「年輕的觀眾、年輕的演員、年輕的作品」。這與以40至50歲觀眾為主要客群的百老匯、歐洲音樂劇明顯不同，甚至也與同屬亞洲的日本不同。年輕人對音樂劇的喜愛，或許也是促成文化財團支持音樂劇的原因之一，這種微妙影響，可以以培育《或許是美好結局》的友蘭文化財團為例。從2014年看中這個劇本到支持他們走向百老匯，友蘭資助了大約5億韓元。去年，音樂劇評論家崔承延（暫譯，Choi Seung-yeon）在《The Musical》發表〈友蘭文化財團，以人與作品為優先〉。一開始她便提到，2025年韓國音樂劇演出劇目《Cha_Me》、《紅皮書》與《或許是美好結局》，三者之間所具有的共同點。首先，它們都是在市場中建立了明確的定位，並穩固成為韓國具有代表性的長銷音樂劇。其次，在進入長銷作品行列的過程中，它們都曾尋求進軍海外，或已將之付諸實現。第三，這些作品全都透過「友蘭文化財團」的計畫進行開發。「友蘭」取自SK集團會長崔泰源母親朴桂姬的別名，原屬SK幸福分享財團。幸福分享財團在2006年成立以來，就是推動「以人才培育為中心」的文化教育事業。2007年參考茱莉亞學院為文化弱勢學生，免費提供古典音樂教育計畫，而推出「SK Happy Music School」，2008年則隨著學生的實際需求轉向音樂劇，而有「Happy Musical School」。隨著Happy Musical School計畫逐漸實施，學生的年齡層提高，也曾實際在大學路舞台演出。但透過計畫培養出來的學生，要被業界吸收的方法只有演員試鏡，而且即使通過試鏡，要真正賺到錢而自立仍然非常困難，種種意識到的問題，促成2012年劇場「Project Box SEEYA」的興建。到了2014年，因為劇場事業不斷擴張，友蘭從幸福分享財團獨立出來，明確建立起作為「文化藝術支援財團」的身分。初始友蘭的開發支援可分成幾種。SEEYA Platform是導師制的劇本開發，但也有例外，如《或許是美好結局》已經有朴千休和Will Aronson寫好的劇本，所以這個階段就是確立機器人角色的調性，安排演員工作坊等。其次是SEEYA Studio，也就是透過讀劇或試演，將其舞台化。最後是SEEYA Play，與觀眾正式見面。此外，還有「SEEYA Stage」，從曾經參與友蘭各種計畫的內容中選出一部分，進一步支援其發展可能性。比如2016年就支持《或許是美好結局》（當時劇名是《What I Learned from People》）到百老匯尋求合作。培養人才，開發作品之外，還需要表演場地。這不僅是為了最後的正式公演，而是在讀劇試演等不斷打磨作品的階段，也需要這樣的舞台。所以友蘭還隸屬幸福分享財團之時，就建造了「Project Box SEEYA」。音樂劇的蓬勃與演出場館的增加互為表裡，比如著名的小劇場聚集地大學路一帶，在2023年就有160個左右的演出場地。雖然韓國音樂劇的銷售高度集中在有1000個座位以上的大型音樂劇，尤其是集中在少數幾個作品。但是大學路的小劇場，對原創的中小型音樂劇而言，卻提供長期演出的空間，可以讓作品經過觀眾檢驗，持續修改，提高完成度。根據2022年的數據，在大學路演出的音樂劇共169部，占大學路全部演出件數的15.3％。演出場次占23.6%，共9113場；售票占40%，共124萬張；總銷售額占65%，達478億韓元，僅占整體音樂劇市場的11.3%。但從演出場次來看，所有音樂劇平均每部演出12.2場，大學路音樂劇平均每部演出53.9場。因此銷售占比雖然不高，卻是韓國原創音樂劇持續創新的泉源活水。在粉絲、文化財團與表演空間之外，不能忽略韓國政府的扶持。因為2025年《或許是美好結局》獲獎的佳績，韓國文體部將2026年對音樂劇的支援預算從31億韓元，增加到244億韓元，其中180億韓元將投入原創音樂劇的扶持。韓國政府對音樂劇的支持單位並不少。有韓國文化藝術委員會，推行韓國最大規模的表演藝術新作開發支援計畫，已經扶持332部作品。其中音樂劇的作品有《居禮夫人》和《紅皮書》等。還有韓國藝術經營支援中心KAMS，每年辦理「音樂劇後備人才挖掘與培養計畫」。KAMS也是韓國原創音樂劇進軍海外的要角。從2016年文體部與KAMS合作「K-Musical Roadshow」開始，持續支援原創音樂劇進行海外讀劇或試演的showcase；自2021年起，又成立「K-Musical Market」，協助作品分階段進軍海外。以及負責支援IP發展的韓國內容振興院等。因為推廣單位眾多，音樂劇協會會長李鐘奎（Lee Jong-kyu）認為，目前出現預算編列分散，支援時間短，政策成效難以衡量等問題。他期待未來《音樂劇振興法》，能明確指定音樂劇的專責機關，將音樂劇的支援業務整併到這個機關中。除了音樂劇協會和從業人員希望通過《音樂劇振興法》之外，2026年韓國政府增加對原創音樂劇支援的目標之一，就是幫助中小型音樂劇規模升級。如前所述，韓國音樂劇票房仍以大型音樂劇為主，因此這不僅是讓成熟的原創作品獲得更廣大且長期的市場效益，同時也幫助這些IP更能進軍海外市場。 2025年韓國音樂劇好消息頻傳。除了《或許是美好結局》獲得東尼獎六項大獎，音樂劇票房也即將突破5千億韓元。同時原創音樂劇收入首次超過授權音樂劇。因此，除了2026年韓國音樂劇協會等更積極遊說國會通過《音樂劇振興法》之外，韓國政府也加大對音樂劇的支持力度，從31億韓元，增加到244億韓元。圖／陳克宇

整理・洪郁萱／圖・文策院提供曾獲臺北國際書展大獎的《一位女性殺人犯的素描》，今年5月在韓國出版。6月，作者胡慕情在文策院安排下，前往首爾國際書展，與韓國資深記者李多慧對談。以下是講座的摘錄。撰寫《一位女性殺人犯的素描》的契機《一位女性殺人犯的素描》描述臺灣目前唯一仍在服刑的女性死刑犯林于如，因涉嫌殺害親生母親、婆婆和丈夫而被起訴，在2013年判決死刑定讞，是臺灣時隔20多年再次出現的女性死刑判決案例。講座一開始，主持人李多慧說，她在搭捷運來到書展會場的路上，拿著韓文版《一位女性殺人犯的素描》閱讀，車裡有一位長者一直盯著她手上的書看。後來她想，大概是因為韓文版書封上的文案吧！文案寫著：「林于如，1981年出生，臭豆腐店媳婦，因涉嫌殺害親生母親、婆婆、丈夫而被判處死刑……」、「臺灣第一位女性連環殺人及殺害親屬者，監獄中目前唯一在世的女性死刑犯」，可能是這些文字，引起了長者的注意。當李多慧詢問胡慕情，書寫《一位女性殺人犯的素描》的契機，胡慕情表示2014年鄭捷在捷運犯下隨機殺人案，是她想要理解隨機殺人犯罪的契機。當時她進行採訪，陸續寫出一系列與鄭捷案、湯姆熊割喉案、鐵路殺警案有關的報導。這些隨機殺人事件的加害者都是男性。之後她開始接觸女性殺人犯的議題，發現女性殺人往往與情感、家庭有關，遂開始研究林于如這位已被判處死刑定讞，但尚未執行的女性殺人犯。記者的前提：所有人說的話你都不能信，都要查證李多慧表示，韓文中有「法律感情」這個詞，法律本身看似沒有感情、只是照法條判決，但社會大眾特定事件的看法，會影響判決。韓國過去曾發生「江南站隨機殺人事件」，這起事件激起韓國社會很大的輿論關注。而她認為，《一位女性殺人犯的素描》提供給韓國讀者，一個看待犯罪截然不同的視角。李多慧詢問，作為採訪者，胡慕情是怎麼與受訪者林于如建立起信任關係的。胡慕情表示，最初是因為廢死聯盟的協助建立起基本關係，但信任的過程，是長時間互動而來。過程雖然長，但沒有特別辛苦，因為最初就是想要去除原本社會的眼光，把林于如當成一個正常的人去對待和認識。是在這樣的情況下，林于如才慢慢願意相信。胡慕情說，記者有一個非常重要的前提，就是「所有人講的話你都不能相信，都要懷疑，都要再次去進行查證」。其實司法也應該是如此，司法要立基於證據，要有明確的證據，才能判斷給什麼樣的刑罰，但是在林于如的案件上，法律證據跟道德判斷是被混在一起的。胡慕情說，在書寫時，對素材的處理上，她儘可能將兩者分開處理。對於林于如自身的說詞、檢方卷宗、警察筆錄、甚至所訪問到的相關人士（如鄰居）的說詞，她都會交叉比對查證。胡慕情用手指著桌子說，所有發生過的事件並不像「這就是一張桌子」有著所有人都能共同認可的絕對標準。記者針對犯罪事件背後模糊不清、充滿灰色地帶的部分，進行更深入的採訪，可以幫助釐清犯罪背後的原因。而理解犯罪原因與審判罪刑也是不同的兩回事，她在書中也盡可能分開梳理。糾正道德判決的盲點，是寫作的初衷李多慧提出，過去韓國新聞裡，只要加害者、被害者其中有女性，就一定會出現「〇〇女」等煽動性的標題。在書中，她讀到林于如與丈夫劉宇航因為賭六合彩而相遇，新聞似乎不會探討「為什麼這位男性去賭博？」，而是放大「這名女性為什麼會去賭博場所？」，這性別要素如何影響了這個案件？胡慕情說，必須先從人們對於性別往往有既定的印象來理解，「女性應該展現出什麼樣的面貌」、「男性應該展現出什麼樣的面貌」等，為了符合這種社會期待，往往會形成「女性不能這樣做、男性不能那樣做」的觀念。媒體是為了應和社會期盼，才會用那種聳動方式來下標。在這個事件中，林于如作為一個妻子、媳婦、女兒，卻殺害了自己的丈夫、婆婆，甚至親生母親。這樣的違逆印象下，加上愛賭、愛錢，以及眾多間接證據，使她被判處死刑。但這些描述，胡慕情認為，比較像是對林于如的道德審判，不能作為犯罪證據。糾正這種道德判決的盲點，正是《一位女性殺人犯的素描》的初衷。糾正盲點為何重要？胡慕情舉了一個發生在臺灣的例子，說明如果警方受到盲點蒙蔽，做出欠缺事實證據的推論，可能會錯失蒐集證據的黃金時間、甚至讓案件充滿更多疑慮。例如胡慕情曾報導過的華山殺人案。在這起事件中，一名男性被指控強姦了參加華山草原藝術活動的女性，並將其殺害、分屍，甚至棄屍。因案發地點在臺北市中心，激起民眾恐慌，警方在僅有自白的情況下逮捕嫌犯後，就將案發現場夷平、恢復原本樣貌以讓周邊民眾安心。然而後來這名嫌犯翻供，宣稱自己不是主謀、還有共犯；從證據來看，被警方指稱是嫌犯用來裝死者頭顱的包包，沒有採證出受害者的DNA、也無法證明死者體內的精子是嫌犯的。這起案件後來僅有這名嫌犯被判刑，但他沒有因為這麼多可怕的罪行被判死刑，因為證據不夠完整。而是不是真的有另一名真兇在外？也成為無解的謎。不斷去思考：「我們其實沒有辦法得知真相」李多慧表示，她從閱讀《一位女性殺人犯的素描》了解到，沒有一起犯罪事件是獨立存在的，犯罪的發生必然與社會、歷史背景有極為密切的關聯。書的後半部梳理了臺灣移民社會的背景、歷史、與特徵，例如「賭博」。胡慕情表示，她之所以花許多時間梳理這些時代背景，是因為好奇：為什麼林于如會深陷於賭博之中？賭博可能確實對林于如造成極大的影響，但是賭博真的會讓想殺人嗎？她表示自己的家人也喜歡賭博，但並沒有陷入林于如所選擇的道路，警方因林于如賭博，便推論她殺人，顯然是有瑕疵的。最後，李多慧也詢問這本書從開始到完成，胡慕情最大的轉變是什麼。胡慕情說，一開始她對做犯罪案子的調查，想像很單純：描述一個人是怎麼長大的、她犯罪的原因，大概就是這樣的結構，這本書就可以完成了。但是真正去調查林于如這個殺人犯之後，才發現非常複雜。除了警方跟檢方的證詞矛盾，還有林于如這個人說話的不可信，種種讓胡慕情無法相信的地方，導致這本書最後沒有辦法用如一般讀者所想像、常見的犯罪書寫的方式去進行。胡慕情說：「這讓我不斷重新去思考說，『我們其實沒有辦法得知真相』這件事，才是犯罪案件的本質。」因為所謂的真相，只有在一個人被殺的那一刻，被殺的人心中、與殺人者的心中，才有真正的真相。而那個真相，有時候不見得是能被問出來的，更不用說有人已經被殺死了。「這樣子的過程，讓我開始去思考：真相到底是什麼？」胡慕情說：「我們說一個故事，要表達的是什麼？當每個人站在他的立場，所說出來的陳述相互矛盾時，它背後代表的社會意義又是什麼？」換句話說，胡慕情不能只面對每個人狹義的陳述，而必須將這些陳述的動機、背後更大的社會圖像，也納入思考，視為真相圖像的一部分，認知到：「當我們講述事情，會因為目的不同，做出不同的敘述。例如警方敘述事情，是為了審判。案件發生之後，有些人敘述案件，是為了討論死刑應不應該廢除，有些人是為了知道社會可不可能更安全。每個人的說法看起來互相矛盾，可是也有相互交集的地方。」對於這些，複雜而矛盾、無法簡單化約的聲音，胡慕情說：「我試圖在書寫中做的處理，是讓這些聲音可以互相碰撞，等於是透過我的敘事，去讓這些不同的意見，有互相討論跟被看見的可能。」 （胡慕情與韓國資深記者李多慧進行對談，圖／文策院提供） （胡慕情幫讀者簽書，圖／文策院提供） （韓文版《一位女性殺人犯的素描》，圖／文策院提供）

文・蕭宇翔／圖・翻攝自韓國世界日報今年首爾國際書展甫於6月28日落幕。鏡文學《文學新聞》特派記者專程赴現場採訪，除書展活動外，也專訪數位韓國出版界人士。本篇介紹本屆書展主題的核心提問：身處AI時代，人類如何重新定義自身？ AI與人類的差異究竟是什麼？為了回答這個問題，今年首爾國際書展特別邀請資深作家金衍洙（김연수）與AI透過問答，共同撰寫主題文，而他們最終得到的答案，竟出奇地簡單。今年首爾國際書展以「Homo Duduri」為題，將AI視為一團新火，這團火可能燒毀一切，也可以用來鍛造工具，使人類進化生存。Duduri來自韓國古文獻中的鐵匠妖精，為鬼怪（도깨비，Dokkaebi）的原型；Homo則是代表「人」的拉丁文。兩者結合，指向AI時代的新型人類：不轉身逃離，而是攜帶這可能燒毀一切的火種，不斷向前奔跑，一邊自問：「這安全嗎？這有用嗎？這是必要的嗎？」「我們必須成為Duduri，把一切投入火中熔煉，化做人類可使用的工具。」金衍洙如此寫道。距離2016年AlphaGo以四勝一敗擊敗韓國棋手李世乭以來，已十週年。2026年首爾書展首度將AI放入「人類如何定義自身」的問題中。主辦方因此邀請作家金衍洙與AI共同撰寫主題文「人類宣言」，並發行限量特刊，收錄他與AI的對話紀錄，以及整個創作思考的過程。金衍洙是韓國重要的小說家，曾獲大山文學獎、李箱文學獎。他以詩出道，也寫樂評，至今出版超過20本作品，被韓國文壇稱為一代最知性的小說家。這次，他以一名老練寫作者的身分進入AI共寫實驗，為首爾書展撰文，激起網路上的正反意見。事實上，關於AI寫作的探索，早在書展爭議開始前，就已在韓國掀起討論。（2026年首爾國際書展主視覺，海報中的人物原型即鐵匠鬼神。書展主辦單位告訴《韓民族日報》：「人工智慧將重塑我們的感官，其程度之深，遠超人類迄今為止所經歷的無數變革。『Homo duduri』正是我們人類的自畫像，在這些複雜的變化中，我們不斷反思自我，與各種衝突做鬥爭，周而復始地奔向未來。」）●身處AI主播能夠即時生成、完美讀稿的時代，真人主播的猶豫、停頓、口誤，常被視為必須排除的「放送事故」。韓國小說家金愛爛今年4月作客知名談話節目時，被問及AI與人類的差異，她的回答是：猶豫。她很快舉了一個例子。2018年7月23日，韓國國會議員魯會燦（노회찬）離世，當晚，國民主播孫石熙（손석희）播報訃告時，期間他數度沉默，前後長達二十秒。孫石熙是韓國代表性的國民主播，曾多次專訪魯會燦，就勞工、弱勢等社會議題深談。當時魯會燦因深陷政治獻金爭議而輕生，孫石熙在鏡頭前捏著簡報筆，罕見地哽咽，成為韓國電視史上著名的一刻。（圖：翻攝自MBC）金愛爛說，當人們聽到他人的憂慮或痛苦時，往往會有片刻的猶豫，「我們會嚥下話語、斟酌不決，或猜測，或權衡利弊。」並補充道：「有時，人類坦誠的沉默，比人工智慧滔滔不絕、迅速的回覆，更能撫慰人心。」這四分鐘的談話在韓國引起熱烈迴響，在探討AI與人類的差異時，凸顯出人類情感的可貴。（圖：翻攝自MBC）如果金愛爛認為人類最特殊之處是猶豫，那麼金衍洙在創作書展主題文時所遇見的，正是一個「從不猶豫」的回答者──AI經常給出一連串平滑、完整、看似合理，卻毫無展開的回答。撰寫主題文時，金衍洙先是使用Google的NotebookLM，這是一款只會根據使用者提供的有限資料，進行回應的AI工具。他將古騰堡計畫中的十部經典文學作品上傳，包括《唐吉訶德》、《查拉圖斯特拉如是說》等，試圖和AI討論文學中所定義的「人性」，以此摸索「人類宣言」的宗旨。然而，他才剛試探性地提問，NotebookLM幾乎立刻生成了一篇十頁紙分量的宣言。當他要求參考其他作品、擴大討論範圍時，AI同樣即時產出。這過程不斷重複，於是他改變策略，以提示詞表明：「看著你提出的那些形同標準答案的句子，我會把其當作反面教材，試著走得更遠。我不想只停留在正確答案裡。」但更長時間過去，討論依舊毫無進展。金衍洙如此紀錄：要寫文章就必須有靈感（Idea）。這就像是在摸索透明膠帶的邊緣以尋找開頭一樣。如果找不到開頭，就算手邊有膠帶也無法使用；同樣地，如果沒有靈感，就算有再多素材也無法動筆。與NotebookLM對話，就如同在永無止境地摸索一捲透明膠帶。那捲膠帶太完美了，完美到摸不出任何可以撕開的突破口。金衍洙發現，無論拋出什麼問題，AI都能在毫無質疑的情況下，編造出冠冕堂皇的回答，而在這樣的對話中，他只能是那個「尋找其他可能性」的合作方。他最終問道：「既然如此，人類不就是一種『能對提問本身提出質問』的存在嗎？」NotebookLM隨即又傾倒出大量的回答，但此時金衍洙說，「已經不再需要了」。他決定嘗試讓AI進行書寫，而自己則做為不斷提問、修正、質疑的一方，一路推進到作品做為官方主題文發表為止。（圖：本次首爾書展限量特刊，翻攝自首爾國際書展官網）金衍洙認為，AI寫作目前可行的路有三條。第一條，僅輔助構思，仍由作家本人撰寫文章。第二條，則把寫作任務交給AI，作家扮演「導演」角色：指定論點、校閱AI文章，不斷下達修改指令。這是目前多數AI寫作實驗採取的方式，也是芥川賞得主九段理江書寫近作《影子雨》的方法（一篇以「AI95%、人類5%」比例創作的小說）。第三條則存在於假設之中：未來強人工智慧（AGI）將在沒有人類介入的情況下，獨自完成構思、資料搜集、原稿撰寫等所有過程，且速度極快。人類甚至可能抄襲這類文章，並以自己的名字發表。這次書展主題文，金衍洙選擇的是第二條路。他認為，唯有如此，AI寫作的現行問題才會真正顯現出來，而這正是他此次展開共寫實驗的目的。（圖：金衍洙，翻攝自維基百科。來源：韓國文學翻譯院）●根據他的經驗，Claude語言敏銳度最好，因此他把實際寫作交給Claude，但固定先透過Gemini整理「提示詞」，讓Gemini擔任「AI助理導演」。Gemini將提問分成五個階段，建議他不要一次拋出所有問題，而是一步步提問，並在過程中透過自己的「選擇與決斷」，完善文本。最先浮現的問題，是AI太能寫了。Claude迅速產出17,850字架構完整、充滿漂亮句子的宣言；這些文字雖然源於他的初稿與提示，卻不像是他寫出來的文句。當他要求「重寫」時，Claude也並非細修原稿，而是換出另一批同樣體面流暢的句子。於是作家仍須親自介入──刪除無法確定來源的引用、重新組織脈絡、判斷每一句的去留。AI共寫看似提高效率，實際上卻把寫作工作，變成大量的校閱、篩選、修修補補。為了完成文章，往往需要使用高達數十倍的提示詞，金衍洙認為整個過程「與其說是創造性的，不如說更接近重複性的勞動」。某種層面上，AI仍是勤懇的勞動者。金衍洙表示，根據過往的使用經驗，AI在校對錯誤、構思發想上，表現得還算出色；但在撰寫初稿和重寫階段，AI「不僅沒有太大幫助，有時反而會造成干擾」。AI的初稿往往幼稚、誇張、千篇一律；而金衍洙認為所謂的「重寫」，是「不斷在心中默念自己寫下的句子，直到身體徹底內化它為止」，為此，作家須深入理解整篇文章，再把句子修改到清晰透徹。這件事，金衍洙認為，AI「完全無法勝任」。完成主題文後，金衍洙回頭反思，發現這條路最大的困擾除了效率低落，便是「寫作主體」變得模糊。當一篇文章處於「共寫」局勢，早已無法確證這一字一句是由誰來思考、判斷、負責──因此必將陷入「向下平準化」的危機。他由此想到北韓文學在1958年前後逐漸形成的「集體創作」制度。當時，文學雜誌《朝鮮文學》中，編輯委員的個人名字集體消失，改由匿名的「編輯委員會」製作。在上頭發表的個人寫作，逐漸被集體意志、思想審查所侵擾。以詩人白石為例，他的早年詩作水準極高，但1958年後，短短四年便封筆，且品質大不如前。金衍洙認為，這些作品可能是編委會介入增刪、共寫的結果，因此：詩歌水準的沒落，應歸咎於無法自由寫作的環境。當然，AI無法等同於國家權力。金衍洙承認，AI可以是善意的合作者，用以協助寫作。然而，即便在這種情況下，共寫的問題依然存在──文字總是滑向平滑、正確，卻缺乏有力的判斷。他由此認為，1962年白石的絕筆，看來雖像失敗，但長遠來看卻是「永遠守護了自己詩作的、最像人類的選擇」。文字過於平滑的疑慮，在首爾書展開幕日「作家兼翻譯家」的講座中，鄭寶拉、白秀琳、李珠惠都指出，AI的語言與文學語言，具有本質上的不同。鄭寶拉表示自己主要翻譯1950年以前蘇聯及共產時期波蘭的作品，而AI「不可能真正理解那個時代的政治、歷史、文化背景」。她更擔心，如果人類把文字理解力外包給 AI，世上最後留下的，將恐怕只剩「不會讀、也不會寫」的人類。白秀琳則說，文學翻譯不只是「傳達情節大意」，譯者對細微語感的選擇，對節奏的保留，對歧異的轉化，都會改變整體作品的紋理，也會影響讀者詮釋；李珠惠指出，翻譯每一刻都是政治性的，咫尺微末的語氣之別，都會有差之千里的變化。並說，「文學本來就是非均質、有凹凸、不穩定的，但AI學習的方向，往往是平滑、熟練、流暢。」這所謂的非均質、有凹凸、不穩定，正是「力求完美的回答者AI」，在問與答的關係中，所不可能給出的。各式各樣蘊藏潛力的犯錯、猶疑、困惑，目前仍由人類獨有，源於人類對自我的「不解」。這種「不解」，金衍洙便曾與Claude討論過，他稱之為「黑盒子」。●起初，他擔心Claude會洩漏他的隱私。Claude回答，資訊外洩在結構上幾乎不可能，但要展現到什麼程度，仍必須由使用者自己判斷。也就是從這裡開始，他們談到「人類究竟能與AI分享多深層的內在告白」。Claude說，金衍洙寫作中最深沉的維度，終究來自那些「沒有展示給AI看的部分」。那不是為了展示給任何人，而是為了掏出來面對自己，才可能成為真正的文學。金衍洙追問：人類在內心深處連自己都不完全知道的部分，是否正是孕育無限可能的黑盒子？你如何看待？Claude回答，AI無法感知到學習數據邊界以外的世界，與其說是黑盒子，不如說是一堵牆；而人類的黑盒子，是一種本人也不知其為何物，卻能真切感受的存在。Claude承認自己沒有這樣的「感受」，並且面對提問時「無法保持沉默」，會千方百計試圖給出答案；人類卻可以在心中懷抱提問而選擇不回答，甚至在完全不知道問題存在的狀態下活下去。直到某一天，那個問題毫無預警地化為小說。對此，Claude自認為「絕不可能辦到」，因為它「只能對接收到的請求做出回應，而無法從我自己的內心深處，去汲取並打撈出，未被請求的某種東西。」●金衍洙最後將「人類性」定義為一種「不確定」的能力：擁有無法完全確知的內心，於是透過提問，權衡各種可能，並以行動與決斷，選擇其中一種。而AI的理性判斷，或許能幫助人類，減少因「尋找意義而非事實」所犯下的誤判。這次實驗讓金衍洙最終確認，只要使用AI，所有判斷與責任，最終還是由人類承擔。以署名的問題來說，若利用AI寫出來的文章不能只以自己的名字發表，那麼，還會有作家願意大費周章地用AI寫作嗎？讀者會想讀一本「AI共作」的書嗎？事實上，韓國已於2026年1月正式實施《人工智慧基本法》，成為全球首個全面實施AI綜合性專法的國家。但根據韓國中央日報報導，擔任國際人工智慧倫理協會顧問的李勇海律師（이용해）表示，AI在出版物、創作與署名上的範圍仍是灰色地帶：作家是否揭露AI使用，完全取決於他的良知。後記尾聲，金衍洙將有關良知的提問，推向書桌之外。他提及，寫下文章的3月中旬，中東正發生一場如火如荼的新型戰爭。美國國防部長赫格塞斯（Pete Hegseth）在面對AI倫理審查的質疑時，明確表示：「比政治正確更重要的，是對敵人施加強大的軍事打擊。」在對伊朗展開的空襲中，便利用AI轟炸了1000個以上的目標，但其中竟包含伊朗南部一所女子小學。這場空襲導致逾170人死亡，且犧牲者絕大部分是小學生。這場空襲違反了國際人道法，戰爭不能攻擊平民的原則。事後被懷疑是AI誤判。美軍所使用的AI，正是Claude。金衍洙寫道，對寫作者而言，它是個性溫和、思慮周全的夥伴，但在戰場上，它眨眼間成了計算轟炸的殘忍工具。是真槍實彈的「火焰」。最終完成的AI共寫主題文中，有這麼一段：自從第一位不畏懼火、並向火靠近的人類出現以來，人類便一直用火創造著某些東西。名為AI的火也並無二致。問題不在於火本身，而在於我們能用這團火淬煉出什麼樣的提問。這是什麼樣的淬煉呢？它說：人類不會直接全盤接受由機率定奪的答案。人類會將那個答案，重新投入名為自己痛徹心扉經驗的烈火之中，反覆進行猛烈的提問鍛造。與在過去的模式中不斷重複正解的機器不同，人類透過永無止境的提問，在這個世界上強行劈開一條「尚未被創造出來」的無限可能性的道路。這一直是人類駕馭火的方式，往後也依然會是如此。拒絕安全的回答，即便百萬次也願意躍入未知生活的人；凝視著新火焰，在靈魂的鐵匠鋪裡淬煉出更大的提問，進而叩響那座尚不存在之世界大門的人。他，便是「豆豆里人（Homo duduri）」。2026 年首爾國際圖書展，便是那些提問匯聚一堂的場所。現在，您的提問是什麼呢？我們不免反思，要提出一個新的疑問：在這個時代，與AI進行問答這件事本身，是否可能，早有一套難以迴避的先天處境？當我們把問題交給AI，那些平滑、籠統的回答，會不會反過來形塑、影響，我們的下一個提問？畢竟，每當我們打開視窗，最先迎來的，往往是那句永恆的邀請：「想從哪裡開始呢？」而我們的提問，總是從最粗率的語句開始。

作者／徐淑卿在地下的人，不一定是死去的人。也可能是被歷史遺忘的人，或是被社會遺棄的人；或是自己把自己困住，不想走出來的人。韓國小說家鄭昭峴出生於1975年，2008年透過《文化日報》新春文藝出道。她曾獲得多項韓國文學獎，小說集《像你一樣的人》曾被改編成影集《你的倒影》；《餘燼裡的尊嚴》（原書名《體面人生—110歲保險》）2019年由韓國創批出版社出版，並於該年獲得韓國日報文學獎。這本書收錄的六個短篇，都牽涉重要的社會議題，如失智、霸凌、住民遷徙、大樓倒塌與入室搶劫。有些我們可以從首爾近幾十年發生的事件如三豐百貨倒塌、清溪川復原工程等，找到小說的背景。但是，小說並不停留在這裡，而是走向一個個的問題：人在這樣意外頻仍的世界如何活下去？死者的靈魂為什麼無法離開地下室？人為什麼始終停留在記憶的地獄裡？死亡可以讓一切一筆勾消嗎？2019年，也就是這部小說集在韓國出版的這一年，鄭昭峴接受訪問，談到自己對時間流逝，死亡必定降臨的恐懼。她說，自己不是一個特別敏感的人，唯獨對時間，她一直非常敏感。曾經有一個瞬間，她真切地用身體感受時間正在流逝。那時她想：「我們終究都是會死去的存在，終究都會分離，而所有事情都再也無法挽回。」這份恐懼始終在她生命最深處。她開始寫小說，其中一個原因就是，想設法掌控這樣的時間。如是，在閱讀鄭昭峴的小說時，我們或可這樣設想。既然無法逃脫時間流逝與死亡的必然，那麼是否可以用故事創造不同的世界？在那裡，生死可以自由穿梭，時間可以逆流或停止，人的回憶也可以虛構與真實並陳，命運終將如此但也可以不必然如此。而這些非線性的情節展開，自我意識的惶惑挪移，故事反轉又反轉，也構成了鄭昭峴的小說藝術。評論家申新星在小說集附錄的〈解說：在孤獨中思索〉中指出，鄭昭峴的小說有一個獨特的「敘事時鐘」，打破了線性時間的限制，在她的故事裡，記憶被逆溯，或被截取片段，書中角色常常面臨時間的錯亂...。「人陷入孤獨泥沼中最大的共同點，就是嚴重的時間錯亂。」申新星認為，這時有的人會執著於過去，有的人則陷入自我懲罰式的無休止回想，試圖揣測人生究竟是從哪裡開始陷入不幸的境地。而當人開始思考究竟是哪裡出了差錯時，心裡的時間，也就很難再往前走了。雖然，時間與記憶是許多人提及的理解這部作品的角度，但是同樣，甚至更難以忽略的是空間，尤其是「地下」，在小說中反覆呈現的意義。甚至可以說，時間是鄭昭峴恐懼的根源，但是空間，才是恐懼所展示的形狀。在〈那下面，那旁邊〉小說裡，主角堅兒和收養她的奶奶，在清溪川仍是高架道路時，住在道路下方如同螞蟻村的破落小屋裡，出入必須經由一個洞口通往商場的地下樓層，如果沒有人鑿出這個洞口，他們就必須從人孔蓋出入，從地下走到地上。〈睡魔入侵〉的主角智秀和志勳，是一棟大樓倒塌唯二的倖存者，她們在黑暗的廢墟中互相鼓勵，智秀的朋友後來沒了聲息，而她們存活了下來。〈咕咕嚕舅舅〉的場景，則始終是在地下室裡，主角無法離開這個地下室，因為他的夢想還沒有完成，最後他明白一切而終於走上樓梯，也走向明亮但不屬於他的世界。小說未必是現實的縮影，但當現實壓迫人心，有時就只能用小說來表達。在〈睡魔入侵〉裡，大樓本來就要拆了，但是地下室影音廳的老闆，因為捨不得頂讓金，執意繼續營業，而後大樓倒塌釀成災禍。現實中的三豐百貨也是一樣，發現裂縫越來越嚴重時，因為捨不得當天的營業額而未能及早疏散人群，導致500多人死亡。死亡如此讓人驚懼，或許並非因為死亡本身，而是理由可以如此荒謬，人命懸浮在貪念的一線之間。〈那下面，那旁邊〉則是描繪2003年清溪川復原工程開始前，原本生活在當地的人。過去影視作品如《Moving異能》，也曾呈現清溪川攤販商家因為復原工程被迫拆遷搬離的抗爭，而在這篇小說裡，則是讓這些已被埋在歷史地下的人重現生活的痕跡。從朝鮮時代，清溪川就作為排放生活污水所用，所以它並沒有一個風景如畫的往昔。2016年《衛報》有篇文章〈城市故事 #50：重現的溪流，如何為首爾市中心重新注入生命〉（Story of cities #50: the reclaimed stream bringing life to the heart of Seoul）。作者Colin Marshall引述1890年代英國旅行家所見的清溪川：「那是一條寬闊，兩旁築有護牆的露天水道。一股深色腐敗發臭的污水緩緩流過，沿途散發惡臭；糞肥與垃圾堆幾乎覆蓋了原本鋪滿礫石的河床。」到了1950年代末期，隨著經濟成長和都市發展，清溪川被覆蓋成暗渠，1967年又在其上興建高架道路。2003年則由當時首爾市長李明博啟動清溪川復原工程，也是我們今日所見清溪川的樣貌。現在，清溪川一方面是市民與觀光客的休閒勝地，也是進步首爾的標誌，但爭議也始終不斷。其中與這篇小說息息相關的，就是《韓國時報》記者Jon Dunbar在《衛報》採訪中所言：「毫無疑問，清溪川是一項工程與都市規劃上的奇蹟。但是，我始終無法百分之百接受它，原因在於，當地居民為此付出了極高的代價。如果人們享受東大門設計廣場或清溪川，卻忘記建造這些虛榮工程所付出的人的代價，在我看來，是一件不道德的事。」〈那下面，那旁邊〉裡的奶奶，從平壤一路來到首爾，韓戰時又逃往釜山，在路上跟丈夫失散。戰爭結束後她回到首爾，跟許多因為韓戰逃難的人一樣，居住在清溪川兩旁的棚屋中，她辛勤工作，逐漸可以買幾個棚屋租人。但後來政府決定將清溪川覆蓋為暗渠，棚屋也被拆除，之前的辛苦化為烏有。奶奶曾經搬到其他地方，因為住不慣，又回到清溪川，跟其他城市拆遷戶和流浪者一樣，在清溪高架道路底下砌了像盒子一樣的水泥磚房居住。她平日在清溪川旁的小攤上賣二手衣，也撿拾廢紙，與堅兒相依為命。這些在小說中生活於地下的人，也許就像首爾在都市更新中亟欲抹除的過去。如同清溪川「復原工程」，也曾被批評只看到朝鮮時代的王朝歷史，而忽略當代曾經生活在這裡的人，以及他們對韓國工商發展所帶來的貢獻。但小說描述這裡的生活時，沒有因此而賦予懷舊式的溫暖和美好，底層生活或許競爭更為激烈，奶奶經常因為被欺負而傷痕累累。所以小說呈現的，不是如同被政府博物館化的棚戶生活體驗，而是勿忘曾經有人那樣的活著。當堅兒有機會居住在新式住宅時，她選擇回到地下，在大多數人因為拆遷而搬走的地方，她躺在去世的奶奶旁邊，就像一個最後還記得的人。鄭昭峴在受訪時說，〈那下面，那旁邊〉與其說是她特別偏愛，不如說是她特別放不下的小說。她認為：「一個人可以寫自己沒有經歷過的故事，卻無法寫出自己從未感受過的情感。」所以在這個意義上，這篇是「自傳小說」。寫時，撫養她的外祖母還在，現在已經過世了。韓國曾被形容為「地獄朝鮮」，活著卻如在地獄中，這或許也可以說是鄭昭峴小說中出現的圖像。但她卻像刻意盯著讓自己恐懼的事物，直到終於不再感到害怕那樣，創造出時間與空間，生與死，不斷翻轉交錯甚至可以繼續對話的世界，死亡並不因此而停止了什麼。雖然，也許看似矛盾的是，鄭昭峴在當時的訪談中說，直到現在，她才終於明白，我們每一個人都是終將死去，脆弱而令人憐惜的存在。也明白了：「人不是為了過去，也不是為了未來，而是要活在現在。」駐足在恐懼的指尖，而變幻出紙上的魔術，這或許也正是她活在現在的方式。 時間與記憶，是許多人理解鄭昭峴這部小說集的角度。但是同樣難以忽略的是空間，尤其是「地下」，在小說中呈現的意義。甚至可以說，時間是鄭昭峴恐懼的根源，但是空間，才是恐懼所展示的形狀。圖／陳克宇

文・蕭宇翔／口譯・金泰成／圖・鏡文學今年首爾國際書展甫於6月28日落幕。鏡文學《文學新聞》特派記者專程赴現場採訪，除書展場內活動外，也專訪數位韓國出版界人士，系列報導今天起陸續刊出。 韓國大山基金會由「教保生命」保險公司出資成立，其中的「大山文化財團」是韓國重要的民間文學贊助機構。它長期支持韓國文學，從青少年、大學生、新人作家到成熟作家，包辦文學獎、創作基金、翻譯與出版補助、國際交流，讓作家與作品在成名以前，就有被培養、看見、推向世界的機會。「我們最重要的考量，是文學價值。」談起大山基金會如何決定補助作品，業務經理張根明這樣說。在韓國文學近年的國際化歷程中，這不只是一句漂亮話。朴槿惠主政時期（2013-2017），作家韓江因描寫光州事件的《少年來了》（2014），而遭列黑名單。2015年，一家民間機構以海外出版補助的方式，積極推動韓江《素食者》的英國出版。這家機構，正是大山基金會。那時，韓江尚無作品英譯，也未得過任何國外獎項。隔年，《素食者》直接奪得國際布克獎，使韓江成為首位入圍並獲得該獎的韓國作家，其後她蜚聲海外，其他作品也陸續被翻譯出版，並於2024年獲得諾貝爾文學獎。當官方資助缺席時，一家民間文學基金會如何保有自己的判斷，規劃周延的補助策略，讓一部部作品有被世界讀見的機會？這是我在首爾書展期間，專程拜訪大山基金會的原因。我與譯者金泰成從江南搭車，抵達江北後又徒步半小時，才走到大山基金會的新辦公室，張根明已站在基金會門口等我。首爾午後陽光刺眼，他一見面便熱情招呼，帶我走進那棟剛搬入不久的辦公大樓。張根明說，這次搬遷不只是大山基金會換了辦公室。除了大山基金會之外，教保生命也設有農業基金會與教育基金會，過去三個基金會分散於不同地點；如今集中於一處，希望讓教保生命的公益事業發揮更大的協同效益。坐下後，我問張根明：大山基金會目前由誰主導？它的文學資助理念又從何而來呢？張根明的回答出乎我的意料，「大山的資金來源，是一家壽險公司；現任理事長慎昌宰以前是婦產科醫生。」●大山基金會由「教保生命保險株式會社」出資創立。「大山」是創辦人慎鏞虎（신용호，1917-2003）的別號，現任理事長是其子慎昌宰（신창재，1953-）。慎鏞虎出生於日佔時期的全羅南道靈巖郡，父兄投入抗日運動，遭捕入獄，家境清寒。少年時的他因患肺病無法上學，便自讀文學開拓見聞，其後為了改善家境，果斷轉而從商。1936年，慎鏞虎赴中國大連，1940年轉往北京從事糧食經銷，但隨著二戰結束，在北京的資產被中國國民黨凍結，他只好落魄歸國。1946年再次創業，成立出版社「民主文化社」，希望透過出版推動國民教育與文化發展，但當時韓國圖書發行體制尚不完善，書款難以回收，旋即倒閉。幾度創業失敗後，他想起：在中國，孩子們無法上學；但在韓國，即使沒錢，父母也有強烈意願把孩子送去學校。於是1958年，他再度創業，成為第一個提出「教育保險」的人。這就是後來人們所熟知的「教保生命」。如今是韓國三大壽險公司之一。慎鏞虎對教育與閱讀的重視，體現在各處。教保生命在各地興建辦公大樓時，往往將地下空間留給書店。最初，公司高層認為這不合商業邏輯，擔憂書店虧損拖累公司。慎鏞虎仍堅持開設書店，並立下「普及閱讀人口至千萬」的目標。這些從辦公大樓底下開始的書店，後來發展成現在韓國最大的實體書店網——教保文庫。（由大山基金會發行的刊物。封面人物：創辦人慎鏞虎）教育、保險、閱讀，並不是彼此分離的事業，而在同一陣線，對文化進行長期投資。1992年，正是在這樣的脈絡下誕生了大山基金會。現任理事長慎昌宰是慎鏞虎之子，他原不是典型的企業接班人，選擇進入首爾大學醫學院，後來成為婦產科醫師與大學教授。1993年，慎鏞虎被診斷出癌症後，慎昌宰以醫生身分陪伴父親治療，才逐漸被身邊人勸服，回到家族事業。同年，他接手剛創立不久的大山基金會；1996年進入教保生命，2000年接任會長。「我小時候有很多夢想：發明家、老師，但從來沒想過當 CEO。」多年後慎昌宰接受採訪時如此說。●慎昌宰是一名作風強烈的CEO。2000年初，教保生命正受亞洲金融風暴重創，財務狀況嚴峻，慎昌宰以激烈方式推動改革。譬如安排企業內的「假新聞」，在對500名員工演講時宣布公司破產，製造危機感；也曾讓員工參與模擬葬禮，自己和高階主管一起寫遺囑、穿喪服、躺進棺木裡。做為一名婦產科醫師17年，慎昌宰接生過約1000名嬰兒。在大山基金會創立20週年的訪談中，他說：「同一件事如果做了一千次，通常對它的敬畏感與神祕感就會消失，但生命誕生的瞬間卻不同。每一次，一個新生命誕生的瞬間，都會帶來全新的感動。」他說，自己是以同樣的感受，在經營教保生命與大山基金會。我問張根明怎麼看老闆從婦產科醫生，轉為壽險公司接班人，又成為基金會理事長的履歷轉變。「從提升人的價值、從事有助於人這點來看，醫生與理事長，其實共享同樣的哲學吧！」他說，而且也算是幫助各種文學家「接生」作品。另一方面，從青少年到成人，大山建立了對照不同人生階段的支持制度。「我們都知道文學不是一蹴而就的，而應該從小投資到大，就像壽險一樣。難道不是這樣嗎？」大山基金會果真包辦了一名作家從小到大的各種階段。從針對學生的青少年文學獎、大學文學獎；補助出道10年以下青年作家的大山創作基金；針對成熟作家的大山文學獎，以及作品的外譯補助──在不同階段，都為創作者們提供了向上攀登的突破口。●2024年韓江獲得諾貝爾文學獎後不久，《紐約時報》刊出一篇報導，文中，英譯多部韓國小說的資深翻譯家金智英（김지영）談到韓國文學外譯的現況。她提到，近年來韓國政府在文化與藝術教育方面的資助持續減少，目前最大的侷限仍是譯者人數不足。「我們需要更多譯者，才能把韓國文學的多樣性與驚人的廣度帶進英語，以及其他語言之中。」她說。翻譯一部作品何其艱辛，翻譯後也未必會得到出版社的善待，且年輕的譯者更需要獲得機會與培養。金智英曾獲得過多次翻譯補助，其中一次來自韓國文學翻譯院（2011），三次來自大山基金會（2013、2008、2005）。2011年，金智英因翻譯申京淑的《請照顧我媽媽》，與作者共同獲得「英仕曼亞洲文學獎」，創下韓國作家首次獲獎的紀錄。金智英並非憑空出現的譯者，她的母親余英蘭（유영난） ，是將韓國文學英譯的第一代譯者，2002年曾以《永遠的帝國》英譯本獲得第10屆大山文學獎「翻譯部門」大獎。二十多年後，金智英以千明官《鯨》（2004），一舉入圍2023年國際布克獎短名單，也在2025年獲得第33屆大山文學獎「翻譯部門」。時間橫跨23年，母女兩代翻譯家，都曾在大山文學獎留下名號。這也是大山基金會的特別之處：它支持的不只是單一作品，而包含作家、譯者，更以長期支援，培養整體文學環境本身。「我們基金會每年約有30億韓元的預算，但比起韓國文學翻譯院（LTI）來說，可能說不上多。」張根明說。基金會工作夥伴只有八人，卻盡力以最高效率，將每個補助品項做得完善。最重要的大山文學獎包含詩、小說、戲劇、評論、翻譯五個部門，並以該年發表的「作品」為主，各選出一位得主，頒發5000萬韓元獎金。翻譯方面，外譯補助每本最高1600萬韓元；海外出版補助費則有500萬韓元。目前為止，大山基金會已推動400本韓國文學在海外翻譯出版。但大山並不只把韓國文學送出去，它也將重要外國文學譯介到韓國本土，與出版社「文學與知性社」合作，推出「大山世界文學叢書」系列，至今已達200本。「這套叢書的宗旨，是向讀者介紹那些具有文學價值、但尚未在韓國介紹，或有必要重新介紹的文學作品──文學性是最重要的標準。」叢書範圍廣泛，包含托馬斯・曼、托爾斯泰、三島由紀夫、辛波絲卡等；華文書則有杜甫詩集、《西遊記》、張愛玲《傾城之戀》、陳映真《忠孝公園》等。 （由左至右：《傾城之戀》韓文版、《西遊記》韓文版、《素食者》英文版）但是這些經典作品的讀者廣泛嗎？出版大部頭經典作品，是否會有經營壓力？他說，韓國讀者人口有限，但興趣卻非常廣闊。前陣子，他們出版的《唐詩三百首》很受歡迎，「我很驚訝！我猜是社群媒體上正在流行分享唐詩的緣故。」當然這些努力未必都能立刻換算成銷量或國際獎項，他回到大山最基本的信念：「不只是文學，文化支持事業本來就不應該期待短期內立刻看到成果；而是必須以長遠眼光，長時間、持續地支持，才有可能結出果實、真正發光。基金會從創立階段開始，就抱持著這樣堅定的信念。」如果說翻譯與出版補助，是把成熟作品送往海外的最後一哩路，那麼青少年文學獎、大學文學獎、大山創作基金，則是大山更早布下的入口。在一個作家成名之前，誰先給他第一次被看見的機會？●大山已頒發2400名青少年創作獎，並以創作基金支持過300位作家。「若非如此，許多青年作家在門檻嚴苛的韓國文學傳統體制中，幾乎沒有發表創作的可能。」張根明說。如今享譽國內、甚至被譽為有望獲得諾貝爾文學獎的小說家金愛爛（김애란，1980-），便曾在2002年獲得第一屆大學文學獎，並透過在代表性季刊《創作與批評》上發表小說，從此進入文壇。韓國文壇原有歷史悠久的新人登壇制度，例如《新春文藝》（신춘문예）。每年元旦，各大主流報社在頭版公布得獎名單，是一座極具權威性的窄門，許多成名作家在出道前都經歷過數次落選，韓江便在1994年便憑藉短篇小說《紅錨》獲獎出道。該獎雖提供無背景的新人一個憑實力說話的舞台，但近來也有批評認為，其評選標準流於保守，且給予得獎新人的後續支援不足，不少得獎者在出道後難以維持長期創作生命。給予出道10年內青年作家的大山創作基金，正在於補上這段後續支持。當年，在獲得大學文學獎後，金愛爛在2005年獲得創作基金，有了一筆能夠專注於創作的經濟支持後，她出版了第一本短篇小說集《奔跑吧！老爸》。多年後，金愛爛曾在文章中感謝大山基金會：「從大學時代起步，二十多年過去了；如今我既不老也不年輕，但隨著歲月的流逝，我漸漸明白，世間最珍貴的莫過於時間，而『基於某種願景和信念，經年累月積累的時間』更是彌足珍貴。」除了獎金，大學文學獎的得獎者也會獲得海外文學紀行，不同文類的青年創作者們將拜訪歐洲城市，並在當地與世界作家進行訪談。去年，得獎者們在柏林見到了2024年布克獎得主珍妮・艾彭貝克。往年也曾安排訪問英國的朱利安・巴恩斯、愛爾蘭的約翰・班維爾、日本的平野啓一郎、多和田葉子等作家。「希望明年能在德國見到陳思宏。」張根明說。「看著這些世界作家溫暖歡欣地迎接剛剛踏上文學之路的新銳作家們，我有時也會感受到一種，類似跨越國界的文學夥伴意識。」他說。●我告訴張根明，最近獲得布克獎的臺灣作家楊双子曾在受訪時自問：「像韓江兩次入圍國際布克獎、得獎一次，對她國家的文學是有幫助的嗎？韓國的文學有因為這樣更多地進入到英語世界嗎？」對此，張根明的回答是：有的。「在韓江獲得諾貝爾獎後，的確創作與翻譯都有很多新成果。」最近申請翻譯補助的作品量確實有所增加，文學創作者也變多了。這一方面與韓江獲得諾貝爾獎有關，另一方面，也與外界對韓國文化、韓國文學的關注提高有關，並且「越來越多韓語能力優秀的外國母語譯者出現，世界對韓國文學的關注提高了。」他卻在這時提出擔憂，「但也可能是因為透過AI翻譯與創作變得更容易了。」張根明說，對於基金會而言，他們更在意的，是如何解讀變化、如何回應變化。最後我問他，從基金會的經驗來看，若本土文學希望有更多作品被翻譯、出版並介紹給海外讀者，最應該先補強哪一件事？譯者、文學獎、創作支持、出版合作、國際交流，還是這些條件都缺一不可？他回答我，這個問題實在很難提出一個普遍性的答案。「從事這個領域的人，恐怕每個人都有不同的答案，也都在用不同方式努力吧。」就大山基金會而言，他們創立三十多年來的願景一貫是：把珍貴的文學經驗傳遞給讀者，「包括海外讀者喔。」張根明說。換句話說，他們之所以想把本國文學介紹到海外，並不只是「弘揚民族文化精神」這樣的標語──是為了把文學經驗，且是不可替代的文學經驗，傳遞給另一種語言裡的讀者。他很快以臺灣舉例。「楊双子獲得布克獎之後，應該會有許多韓國讀者去找她的書來讀。」他說，而韓國讀者或許能在楊双子的作品中找到一個問題的答案，那就是：同樣經歷過日本殖民，為什麼韓國人與臺灣人對日本的眼光會有所不同？透過這種不可替代的閱讀，韓國讀者能加深對臺灣人的理解。「這樣一種理解他人的、非常珍貴的文學經驗。」他說，「我們會努力持續將這樣的事物，傳遞給海內外的讀者。」訪談結束前，我問張根明能不能拍照，他立刻笑著擺手，搖頭拒絕，「我只是一個工作人員啦。」他說。看到我有些不知所措，他心軟了：「但你能側拍我工作的樣子。」於是便開始和一旁的翻譯家金泰成，討論起下一本叢書的翻譯。（由左至右：張根明、金泰成）

文・蕭宇翔／圖・鏡文學 今年首爾國際書展甫於6月28日落幕。鏡文學《文學新聞》特派記者專程赴現場採訪，除書展活動外，也專訪數位韓國出版界人士。系列報導今天起陸續刊出。 「我本來拒絕了《一位女性殺人犯的素描》的出版企畫。」李恩惠說。她是文罈子的總編輯，年輕時曾是學術記者，在報刊上主導過《尋找最佳經典譯作》、《韓國之美：尋找最佳藝術作品》等深度專題。2007 年投入創立文罈子出版社，長年出版厚重的人文社科經典著作，從皮凱提《21世紀資本論》、史奈德《血色大地》、余英時《朱熹的歷史世界》，到《三國演義》、《水滸傳》、莎士比亞戲劇等經典，以及重要的傳記作品《桑塔格傳》、《班雅明傳》，都在文罈子的出版譜系，使文罈子被讀者們稱為「磚頭書專門戶」。她也是閱讀的狂熱者，白天提早兩、三小時到公司讀工作上的稿件，下班後更大量閱讀自己想讀的書。問她成為一位編輯要做些什麼工作，她答，「所有事！」但最重要的是精細的校對，提煉出作品的情感與節奏。「我們不應將資深編輯視為落伍者，而應視他們為文本潤飾的專家。」雖然最常出版的是人文社科類的經典著作，但她一直渴望出版文學作品。近年，文罈子陸續推出莫言、閻連科、雙雪濤等中國作家作品；臺灣作品則包括白先勇《孽子》、唐諾《在馬奎斯的書房裡》、陳雪《惡女書》、鄧九雲《女二》。李恩惠說，譯者有兩種，通常是出版社委託適合該書的譯者；也有時，是譯者主動向出版社提案請纓，今年6月韓譯出版的《一位女性殺人犯的素描》便屬後者。與李恩惠素有往來的譯者金珠熙在讀過胡慕情的前作《黏土：灣寶，一段人與土地的簡史》後便記住了這個名字，懷抱著有朝一日將胡慕情引介到韓國的願望。然而《一位女性殺人犯的素描》的寫作構成相當奇特，第一部分是作者胡慕情與死刑犯林于如的信件往來，呈現了獄中採訪的困難；第二部分則收入林于如漫長、主觀、未必可靠的自傳；最後則是對所有素材的反思，辨析自傳的真偽、回應司法媒體，並自我詰問。每一部分都體現出書寫的艱辛，且最終也無明示案件的動機與真相，一點也不大快人心。以韓國的社會風氣來說，探討「加害者」幾乎是倫理禁忌。首爾書展期間，韓國先驅商業報（Herald Business）的採訪記者金賢京便向胡慕情提到，韓國社會並不太願意傾聽加害者的聲音，至於「女性加害者」做為核心的書，在韓國也極為少見。 （胡慕情，與韓國記者李多惠於臺灣館進行座談。圖片來源：文策院） 同時間，韓國日報（Hankook Ilbo）曾任職犯罪及法律事務組的文化記者崔多苑，也特別向胡慕情提到，在韓國，無論是新聞報導或書籍，對於犯罪者敘事的過度關注，往往都會引發很大疑慮，可能被用來為其罪刑辯護，或淡化其應付的責任。並說，「韓國讀者們可能會感到困惑，那就是這本書最終沒有客觀的真相。」李恩惠最初收到韓國經紀公司的提案資料，感受到的也是深深困惑，不知如何定義與理解。那為什麼最終還是出版了呢？為了回答這個問題，李恩惠把我帶出熱鬧的展場，「去別的地方談吧，比較安靜。」她說。●李恩惠步伐從容，但速度很快，原來她事先找好了附近飯店的接待大廳。藍寶石耳墜、蕾絲頸飾，一身飄逸的黑色長裙。走了一會兒，我才發現她腳上穿的是Nike運動鞋。說話時，她的英語一字字吐露，帶著渾厚胸音，且語調聽起來審慎斟酌。我問她為何對這本書感到憂慮重重。「書的第二部份，也就是林于如的自傳，我讀得毛骨悚然。在幾乎完全以加害者為中心去發掘故事的情況下，我擔心人們對此提出責難。」胡慕情的書會盡可能讓讀者感到不舒服，把讀者帶離既定說法，李恩惠說，對於沒有掌握事件細節的讀者而言，要他們先把核心公權力提供的資訊與判斷擱置在一旁，去重新思考，是具有極大挑戰性的邀請。「脫離『框架』的讀者，會很快置身於一片廣闊的思考空間裡，不知不覺，承擔起與作者相似的責任感。」她說。而這是韓國讀者並不熟悉的。李恩惠說，韓國女性一旦犯罪，就會格外顯眼，也會被媒體聳動地、扁平化地報導，一直都是如此。但近幾年，幾起備受矚目的女性犯罪案，已難只用「抵抗家庭暴力」、「怨恨」等舊有框架理解。她舉例，2019年，高有貞為了守住現在的再婚家庭，展現出極端的控制慾，不惜殺害前夫；2023年，鄭有貞透過家教App尋找目標，殺害同齡女性，並竊取自己所羨慕的身分，用以解除自卑、滿足好奇。這些案件顯示出女性犯人的處境頗為複雜，但卻面臨主流媒體更嚴重的消費。只因為同樣是女性重大犯罪，鄭有貞事件發生時，媒體就冠上「第二個高有貞」，或用「鄭有貞不同於縝密的高有貞」這樣的方式報導，藉此經營聳動標題。這彷彿製造出一種「邪惡女性的譜系」，以此消費她們。事實上這兩人的動機與背景完全不同，但韓國民眾大多無意理解。韓國讀者一方面高度重視受害者敘事，擔心加害者的故事會淡化責任；另一方面，女性加害者又往往被媒體以殘酷、私密的方式審判，外貌、戀愛史、是否整形刺青，都可能被放大檢視。《一位女性殺人犯的素描》若要進入韓國，面對的將不是單純的市場問題，而是一連串的倫理問題。李恩惠可以想像，多數人會先問：「為什麼我要去了解一個殺人犯的內心呢？」「但胡慕情書寫的可貴之處正在於，不把殺人犯簡化為怪物，也不把她重新包裝成單純的受害者，而是要求讀者在不赦免罪行的前提下，暫緩判斷，去看一個女性如何在龐大的社會結構下，被推向最終難以回頭的位置。」書稿擱放一年後，譯者又傳來一份更詳細的評估報告，以及《一位女性殺人犯的素描》獲臺北國際書展大獎的消息，李恩惠因此重拾這本令她掙扎的書。「文學獎與國際能見度是風險評估的重要環節。作家首先必須在母國有知名度，海外才有可能形成知名度。」李恩惠重讀《一位女性殺人犯的素描》，但不是把它當做一本典型的犯罪類型書寫來考量，而是以文學性、公共性、能否引導韓國讀者，來重新衡量出版價值。「羅蘭・巴特曾說，寫作是要動搖這個世界，向它提出疑問，但作者要拒絕給出直接回答──我認為胡慕情的書寫正實踐了這句話，用文學問出更進一步的問題，並交由讀者回答。」「是什麼樣的社會，使犯罪不得不發生？」以這道問題為出發點，李恩惠最終決定出版這本書。「我們覺得，或許是時候一點一點聽見加害者的聲音了。」但是，該用什麼方式來「聽」呢？●「我們最在意的是封面設計。」李恩惠說，臺灣版封面在韓國無法照用，首先，她認為「插畫」會削弱非虛構作品的強烈感，所以她選擇去除所有形象；其次，在顏色上她也刻意去除性別。另外她最想避免的，是讓這本書看起來像犯罪書或犯罪小說。「因為這根本不是一本關於殺人的書。」設計師一開始做出典型謀殺類型的提案，她立刻退回，要求重做。在標題上，由於林于如事件完全不為韓國人所知，胡慕情也是第一次被介紹進來的作家。因此，為了讓讀者記住這本書中年齡相近的兩位主角，李恩惠並置了二人的簡介文案在封面上，營造出一種對立的張力，「這本書是兩人的協奏曲。」她說。 （韓國版封面並列兩人的簡介：林于如，1981年出生，臭豆腐店媳婦，因謀殺娘家母親、婆婆與丈夫被判死刑，是臺灣第一位女性連續殺人案犯、弒親者，也是監獄中現存的唯一女性死刑犯；胡慕情，1983年出生，傑出新聞獎得主、非虛構作家，橫跨3年採訪，為加害者，同時也是受害者的林于如完成肖像。） 「我們沒有強調它是聳動的犯罪文學。韓國已經過度消費犯罪題材，所以，我們在宣傳上聚焦的是『加害者故事』這一點。」她尤其佩服這本書既運作冷冽的節制力，同時又包裹溫暖的文學性，「處理犯罪的作家，若不急著分辨光與影，而是克制判斷，這樣一來，閱讀這本書的讀者，就會握有將黑暗轉換為光明的可能。」她提到，書中的留白，預告了一種巨大的轉換力量。翻譯上，也努力維持一種接近「紀錄片旁白」的冷調，「開篇〈謀殺〉一章就是代表。描寫準備殺人這種最可怕的場景時，越是要排除感情，淡然追隨行動本身。譯者極力保留了原文的呼吸。」與其配合韓國市場改變內容，李恩惠表示，他們更集中精神於「不破壞原文那種『暫緩判斷』的態度」，「原文本身非常優秀，所以我們所做的，就是忠實移植它，守住它固有的節奏，並讓韓國讀者沉浸在韓文中最自然貼切的詞語。」她說，最長時間思考的，是標題「素描」。作者並不斷定林于如，而是小心翼翼勾勒出她的輪廓，這態度就包含在這個絕妙的詞裡。可是，在韓文標題中直接使用「素描」，會讓人覺得有點輕盈，像未完成的習作。長時間思考後，李恩惠選擇了「肖像」（초상）這個詞。「肖像」不只是單純的圖畫，而帶有長時間凝視一張臉、一段人生的感覺。因此，在原文的「素描」，以及這本書的「重量」之間，他們找到最適當的平衡，就是「肖像」。選詞之所以困難，與整本書的態度密切相連，決定了要以什麼面孔，將這本書交給韓國讀者。問她有沒有什麼「文化差異」是難以解釋的。李恩惠回答：「韓國和臺灣社會其實沒有太大差異。不過，韓國同婚尚未合法，所以林于如向胡慕情求婚這件事，讓我們感到很衝擊。」而令李恩惠百般深思，真正的文化差異，或許是臺韓的出版環境，以及非虛構書寫的現況。●在她看來，韓國並非沒有社會議題，也不是沒有記者。問題是，像胡慕情這樣長時間接近現場、承受倫理風險，並把受訪者自傳、司法判決、媒體報導與自我位置全部融入創作的非虛構書寫，在韓國仍相當難以得見。韓國也有突出的非虛構作家，例如韓勝泰長期親身進入勞動現場，完全以勞動者身分生活並寫作；近年書市也出現殯葬、遺物整理等死亡勞動相關作品，成為暢銷書。但整體而言，韓國仍以散文為主，專門寫非虛構的作者群極少，且主題主要突顯在勞動。文罈子近年出版「傑作非虛構」系列，反應不錯，但許多作品其實更接近歷史書或社會科學書，且至今沒有韓國作者入列。「我們真的只把傑作收入這個系列。若放到全世界比較，韓國的非虛構還不太發達。」一大原因是，「韓國還沒辦法讓作者像胡慕情那樣，獲得制度性支持，與持續寫作的條件。記者偶爾會嘗試，但無法做為長期計畫進行。」為了促進深入報導的可能性，幾年前，文罈子參與了《韓民族21》（한겨레21）與多間出版社共創的報導文學獎，希望鼓勵長篇非虛構寫作。但第一屆以企劃書當選的作者，實際進入採訪時便遭遇重重難關：直面巨大的創傷事件、與受訪者建立關係、同意與信任的拉扯、自我質疑，許多實務問題接踵而來。「企劃書雖然雄心壯志，作者們卻缺乏這方面的實際經驗與膽識。」第一屆當選的四名作家，皆遲遲無法完成採訪，獎項最終廢止。「我們尚未具備能夠突破採訪現場的問題意識。」李恩惠說。她提到，由於若詳細報導此事，恐怕會對《韓民族21》及當年的入選者造成困擾，所以針對獎項的無疾而終，韓國媒體沒有進行太多報導。但她仍然向我分享了當時的案例。比如有一位作家想報導MeToo事件，但當意識到許多受訪者害怕被告、被害者不敢講述，他表示自己無法承擔，便退了一步。這是柳雲貞（류운정）的報導計畫《「연희단거리패」（暫譯：演戲團街牌）的藝術為何邪惡》，揭露的是韓國戲劇界教父李潤澤的劇團性暴力事件。另一位作家想要調查韓國大規模的基督教剝削、性侵教徒事件，但由於擔憂可能遭到人口龐大的信眾圍剿，最後也作罷。這是朴道亨（박도형）的〈萬民中央教會 1999–2019：受傷者的排他性連結，以及其中的偶像與暴力〉企劃。由於各方面的擔憂，以上兩案的作者，都是以筆名參賽。因此《一位女性殺人犯的素描》的出版在韓國顯得特殊。比起市場反應，媒體反應顯得相當熱烈。李恩惠接到好幾通記者的電話，同為記者的他們，被這樣的書寫迷住了，書籍也被主要日報在重點版面報導。胡慕情的書寫承受住，並示範了非虛構寫作相當困難的部分：長期訪談、反覆懷疑、查證失敗、與受訪者建立誠實的關係，而即便最終無法抵達真相，仍把這個『無法』本身寫出來。●「你的問題太難了。」這是那天李恩惠對我說的第一句話。途中，碰到比較複雜的回答，有口譯在旁，李恩惠便放心地以韓文回應，不過明明知道我聽不懂韓文，講話時，她的眼神仍直截地看著我的眼睛。 現在訪問結束了，她露出笑容，表示剛剛答得不確實的地方，會再寄信給我說明。我們來到飯店外，尋找著拍照的地點。艷陽高照的街上滿是行人與車潮，好不容易站定一棵松柏下，一輛外送機車突然駛上人行道，停在李恩惠身後，騎士很快下車走入展場送餐。「去星空圖書館吧，你應該還沒去過。」她提議，就在書展同一棟的COEX商場裡。我的確還沒拜訪過這間知名的大圖書館，「不過要趕快，五點得趕回去。」她說。於是我們又跑了起來，這次是在室內。星空圖書館果然十分壯觀，龐大的書牆如波浪般流過整個空間，五萬本藏書層層築壘，和流動的手扶梯鑲嵌在一起。「二樓風景比較好，不過我們沒時間了。」拍完照片，趕回展場的途中，我才注意到，她的鞋帶沒有綁好，像是臨時收束、塞進了鞋面，暫時維持住不鬆落。她是何時鬆脫了鞋帶，又是何時臨時綁好了呢？我完全沒有察覺。「出版社總編輯是世界上最忙碌的工作，我已經習慣凡事迅速解決。」她說。臨走前，我感謝她在書展期間還特地抽空受訪，最後又問了她最喜歡《一位女性殺人犯的素描》裡的哪一句，她思緒停頓，說喜歡書裡的最後一句：「幸好來過。」

作者／徐淑卿 今年是韓法建交140週年。即將在7月舉行的亞維儂藝術節，特別將韓語列為「客座語言」，邀請9件韓國作品參展。其中包括韓江小說《永不告別》的第一部〈鳥〉，由法國影后伊莎貝·雨蓓和曾主演《聖母殺手》的韓國演員李慧英朗讀演出。《永不告別》是以「濟州四·三」為題材創作的小說。今年亞維儂藝術節，除了〈鳥〉之外，義大利導演Daria Deflorian也將這部小說改編成舞台劇。此外，韓國導演李京成也以這場屠殺創作「紀錄劇場」作品《Island Story》，以田野調查、訪問受害者子女和倖存者的見證為基礎，創造一個傾聽他們故事的空間。亞維儂藝術節總監Tiago Rodrigues說：「這是朝鮮半島分裂成兩個韓國的歷史脈絡。一段即使在韓國國內也被大量抹去的歷史，以一種令人不安的方式，讓人想起那些被歷史消除的聲音。」而在此刻，韓國導演朴贊郁擔任今年坎城影展評審團主席。在記者會中，他回應今年柏林影展評審團主席溫德斯認為藝術應該遠離政治的看法。他認為政治與藝術不應該被分割，兩者不該被視為彼此對立的存在。他說：「一部作品有政治表達，不代表它就是藝術的敵人；反之，一部電影沒有政治性，也不該因此被忽視。」他認為，即便一部作品擁有再出色的政治觀點，若缺乏藝術水準，最終只會淪為宣傳。韓江與朴贊郁在韓法建交140週年之際，在兩大藝術與電影盛典上成為主角，固然是因為他們的個人成就與國際聲望，但也富含象徵意義。因為就在10年前，在韓國前總統朴槿惠主政時的韓法建交130週年的「韓法相互交流之年」，他們兩位都名列黑名單。文化黑名單從朴槿惠之前的總統李明博開始，到朴槿惠時代更為擴大。而在編列100億韓元預算籌備的「韓法相互交流之年」，黑名單的羅網更是無所不在。相關資料公開後，不但確定黑名單傳言屬實，同時也打破雖有名單但未實際運作的說法。2018年韓國媒體《時事Journal》，有一篇名為〈組織嚴密、執行縝密的「朴槿惠政府黑名單」〉的文章。根據韓國文化體育觀光部黑名單真相調查委員會所公布的調查結果，有9473人與團體在黑名單中被排除補助。被列為黑名單的原因有四種：要求廢除世越號政府施行令的連署者；世越號時局宣言參與者；總統候選人文在寅的支持者；時任首爾市長朴元淳的支持者。真相調查委員會指出，這份名單曾被積極運用於2015至2016年間推動的「韓法相互交流之年」活動。運作過程是，由青瓦台（教育文化首席秘書室）下達指示，國家情報院進行背景審查，文體部下發黑名單，韓國駐法大使館進行確認，海外文化宣傳院執行。2016年3月，文體部籌備活動之一「巴黎書展」，就是經典案例，多位被列為黑名單的知名作家未能參與。韓國文學翻譯院在2015年7月向法國30位韓國文學專家進行調查後，附上作家名單。一個月後，該負責人收到文體部職員寄來的電子郵件說：「已用黃色標明可行的作家群，請從這些人之中選擇。」但是，知名作家黃皙暎、韓江、金愛爛、李滄東等有十幾位都未標成黃色，而被排除在名單中。最後法國主辦單位說：「我們自己出錢。」直接邀請黃晳暎、金愛爛、韓江與林哲佑參加。真相調查委員會所獲得的黑名單原件，共有60頁。發言人李元宰說：「韓法相互交流之年」活動，是國家機關在兩年間總動員執行的「黑名單綜合版」。「朴槿惠政府犯下了從根本上破壞文化藝術價值的重大國家犯罪。」韓江以光州事件所創作的小說《少年來了》在2014年出版後，不但被剔除在「世宗圖書」書單，而且《素食者》的英譯本也未拿到政府翻譯補助，甚至韓江獲得國際布克獎時，文體部曾要求青瓦台以總統名義發出賀電，但也遭到拒絕。朴贊郁和日後以《寄生上流》獲得多項國際大獎的導演奉俊昊，以批評政府名列黑名單。朴贊郁的弟弟朴贊景甚至因為哥哥的關係，而未能受補助。演員宋康昊則因為世越號連署被列為黑名單。宋康昊在一次受訪時曾說，黑名單帶來的心理影響，使自我審查開始蒙蔽自己的藝術判斷。他曾因此考慮是否要演出電影《我只是個計程車司機》。奉俊昊則在2017年坎城影展的專訪時說，那幾年簡直像一場惡夢，讓許多韓國藝術家留下深刻創傷，有些人至今仍無法從創傷中恢復。如同朴贊郁所言，作品若缺乏藝術水準，也只是淪為宣傳。我們可以想像創作者之所以無法遠離政治，未必是主題先行的想強調自己的主張，因為這只會成為拙劣宣言。真正讓藝術家無法脫離政治的，是面對不公義的暴力，那種讓自己背脊發涼的恐怖，如果不把故事說出來，自己也無法從這噩夢中逃脫。韓江是因為看了光州事件的攝影照片，朴贊郁則是對當時沒有參與學運的罪惡感。他在2009年接受台灣《壹週刊》採訪時曾說：「我看到許多人被捕、被毆打或拖去監獄，雖然我算是參與過示威場面，但沒有獻身於這個運動，我只是一個旁觀者，當那麼多人為了民主流血流汗甚至死亡，我卻沒做什麼。」「這種罪惡感一直沒有消失，似乎也會跟著我直到死去。因此這樣的罪惡感成為我電影中最重要的素材，往後也將如此。」1988年全斗煥下台，繼任者盧泰愚宣布電影在前期製作階段將不再受到審查，這促成韓國電影新浪潮的興起，越來越多作品觸及到政治議題。但在20年後，卻發生李明博、朴槿惠以黑名單控制文化藝術工作者的反撲，這是因為他們不重視文化藝術發展的緣故嗎？正好相反，他們深知文化產業的重要性與影響力。2022年韓國《經濟洞察》（Economy insight）有篇文章〈韓流，是政策的產物，還是「未被設計的成功」？〉，文章中強調韓流是集合「政府支援政策，韓國流行文化本身的競爭力，東亞政治經濟變化，少數企業家的卓越能力」等多種因素共同作用的結果。在1998年金大中政府時期，當時韓國正面臨亞洲金融危機，金大中把新的千年定義為「文化的時代」。這段時間制定了《文化產業振興基本法》，首次正式定義「文化產業」，同時也導入支援但不干預的「臂距原則」。這是1946年英國設立「大英藝術委員會」，在文化藝術支援領域逐漸確立的治理原則，意指政府可以主導政策方向，但不介入實際補助對象選擇，把實質決定權交給其他機構。2008年上任的李明博，將韓流視為國家品牌提升的工具。2013年上任的朴槿惠則提出「文化隆興」，認為這是創造高品質就業的手段。他們一方面重視韓國文化產業發展，但同時違反「臂距原則」，以補助作為馴服手段，干涉創作自由，也刻意抹煞某些作家的國際能見度。而且，被列為黑名單不僅無法獲得補助，還有其他干擾。例如畫家洪成潭找不到任何物流公司願意協助運送作品至柏林藝術節。韓國的例子說明文化始終是場戰爭，尤其在真相挖掘與爭奪歷史詮釋與引導社會輿論等層面。而且反撲的角色不分官方和民間，李明博和朴槿惠基於執政者的不安，但民間也有類似的聲浪，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾的瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。台灣也是如此。為什麼反對黨民意代表與若干人士，不斷批評政府給予藝文界的補助，甚至醜化申請補助者就是要飯屈膝？甚至質疑，為什麼台灣那麼重視在國外的得獎肯定？此中緣由不難理解。政府補助台灣文化創作與創作者在海外嶄露頭角，既是豐富台灣的文化成果，也是以文化力量被世界矚目的機會。但是有些人未必樂意看到這些以台灣之名的文化能量發生。於是無視以補助促進一國之文化力，幾乎是所有國家都在推動的事。而將過去威權時代對文化的控制，區分聽話者與不聽話者的手法，移花接木成現在文化補助的邏輯。這種以古作今的意圖，就是一種文化戰爭。從實務層面上，文化補助的成效，當然需要檢驗。但這應該針對具體案例，而不是以貼標籤的方式，否定申請補助者的權利，也扼殺政府在文化推動上必須有的作為，這些都是以冠冕堂皇的說法，讓創作者在爭取奧援時自我設限，政府也擔心被攻擊而進退失據。這些無異是解除台灣的文化裝備。認為主題可以決定價值或得到補助的時代已經過去了。很多投其所好的想像，現在可能適得其反。比如，當過去被視為禁忌的題材解封，越來越多人投入與台灣相關的創作時，這已經失去「政治正確」的紅利，反而成為競爭最激烈的領域，只有好作品才能脫穎而出，主題先行的陳腔濫調只會讓人厭煩。韓江得諾貝爾獎依然有人抗議，台灣扶植文化以及創作在國外受到肯定也有人嘲諷。但是，這些聲音的出發點未必基於文化，更無關風骨，而是永遠不會停歇的沒有硝煙的戰爭。 韓國的例子說明文化就是戰爭。威權的反撲不分官方民間，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。圖／陳克宇

文．許文貞／圖．翻攝自《美麗青年全泰壹》Wikipedia韓國勞工運動家全泰壹，在1970年11月13日，為抗議當時韓國惡劣的勞動環境、與形同虛設的勞動法規，抱著南韓的《勞動基準法》自焚身亡，時年22歲。他的故事曾在1995年由導演朴光洙改編為電影《美麗青年全泰壹》，知名導演李滄東是這部電影的編劇之一。《美麗青年全泰壹》上映後，獲得1995年青龍獎最佳影片，並入圍柏林影展競賽片，不過該年度的柏林金熊獎由李安《理性與感性》奪得。在全泰壹過世後56年的今天，首度有關於全泰壹的書籍在臺灣問世。《我們不是機器：美麗青年全泰壹》由春山出版，春山在4月19日舉辦了全天的電影放映會與新書發表會，不但全泰壹的妹妹、全泰壹紀念館館長全順玉專程來臺參與新書活動並致詞，韓國保健醫療產業工會政策研究院院長姜燕培、木雞身體實驗室（Namoodak Movement Lab）張笑翼導演等人來臺與談，臺灣方面則有臺灣聲援Hydis連線/臺灣國際勞工協會（TIWA）陳秀蓮、臺灣醫療工會聯合會祕書長高若想、臺大社會系副教授劉華真、作家房慧真等人一起進行對話。春山出版社總編輯莊瑞琳表示，《我們不是機器：美麗青年全泰壹》過去曾有中國和香港出的中文版，但都是翻譯自英文版，這次除了是臺灣首度出版，更是從韓文直譯。「與臺灣的書籍外譯主要由政府資源比較不同的是，韓國不只有官方的外譯資源。像這本談勞動權益的非虛構作品，通常比較難獲得官方資源重視，但這次有韓國保健醫療產業工會協助牽線、公共相生連帶基金會出資，推動外譯，甚至支持書籍的國際行銷活動。除了臺灣版，越南、泰國版也已經出版。」全泰壹是南韓首爾和平市場的裁縫工人，因為不滿工時長、工作環境惡劣，雇主又以極低的薪資壓榨勞工，逐漸萌生抗爭之意。他在偶然間接觸到《勞動基準法》，意識到企業違法剝削工人，他嘗試以各種方式改變現況、企圖引起政府重視，卻得不到結果，最後決定「火葬《勞動基準法》」抗爭，高喊著「我們不是機器」自焚身亡。留下一句遺言：「不要讓我的死亡成為枉然！」莊瑞琳表示，全泰壹事件發生的時間點，也正是韓國在資本主義驅使下，追求經濟成長，與臺灣一樣要成為「亞洲四小龍」的時刻，「即使當時南韓已經有《勞基法》，但在實際的工作現場，還是沒有照《勞基法》來做。」底層勞動者的死亡，常會被社會忽視，但全泰壹的自焚，撼動了1970年的南韓社會。和平市場裡過長的工時、惡劣的勞動慘況，也讓當時韓國社會的同情輿論倒向全泰壹與勞工運動。尤其，在全泰壹研讀《勞動基準法》的時候，因為讀漢字比較困難，他多次向他人表達：「要是有個大學生朋友就好了。」這句話深深影響1970年正熱衷投入民主運動的大學生，使得學生開始一起關注勞動權益。當時不只大學校園的學生自發追悼全泰壹，首爾大學甚至無限期停課抗爭，連宗教界也加入抗議示威。1972年，韓國朴正熙更加強化獨裁，停止政治活動，加強對社會監視控制，曾使得這股正要匯集起來的社會運動能量暫時受到打擊。但社運能量最終並卻沒有潰散，而是與韓國的民主化運動合流。全泰壹的事蹟在當時雖被極權噤聲，但卻有人不惜冒險將他的故事流傳下來。《我們不是機器：美麗青年全泰壹》的作者、人權律師趙英來，便是投入學生運動的一員，他在躲避獨裁政府追查的三年期間，冒險出入在和平市場，蒐集全泰壹所遺留的事跡，在1976年寫成《全泰壹評傳》手稿，秘密流傳，直到1983年才終於以隱去人物和作者姓名的方式出版。臺大社會系副教授劉華真分析臺灣與韓國勞工運動的差異：臺灣的勞工運動在1970年代逐漸受到國民黨工會滲透和分化，難以凝聚成大型抗爭，因此後來的勞工運動必須努力脫離政黨的影響；韓國的勞工運動則直接受到獨裁政權嚴厲打壓，勞工反而更加團結，抗爭規模大，到1987年，更形成為期長達三個月的大規模罷工潮。近年不少臺灣觀眾透過《1987：等待黎明的那一天》等影視作品，認識韓國民主化的歷程。《我們不是機器：美麗青年全泰壹》在臺灣出版，以及新書所帶來的臺韓兩地社運、工運的交流，或許能更為加深讀者的認識。

作者／徐淑卿2024年10月韓國文學的英譯者，也是2025年國際布克獎評審Anton Hur，正在線上與評審團開會時，他以為英國發生了地震，因為有一半的人突然跳起來。他靠近鏡頭問，那邊發生了什麼事？有人跟他說，韓江得諾貝爾獎了。這年國際布克獎評審團主席Max Porter，正好是韓江《素食者》英國版編輯，只見他一臉不敢置信的站起來。Anton說，他向Max道賀，因為此刻他想向某人道賀，而Max似乎在邏輯上是離韓江最接近的人。其他人可能也有類似想法，因為他們開始向Anton道賀，雖然Anton沒有翻譯韓江的書，但他是韓國人。Anton Hur出生在瑞典，住過香港、衣索比亞、泰國，而後返回韓國定居。他不僅自己創作，也是申京淑、鄭寶拉、朴相映等作家的英文譯者，2022年鄭寶拉、朴相映同時入圍國際布克獎的作品，都是出自他的手筆。2024年10月30日，他在英國文學雜誌《Wasafiri》發表一篇文章〈我們抵達了：Anton Hur談韓江獲得諾貝爾文學獎〉（We Have Arrived: Anton Hur on Han Kang’s Nobel Win）。難以言說的真相，韓江用文學做到了所謂抵達，不僅是經歷高銀、黃皙暎等一次又一次期待落空後，韓國作家終於得到諾貝爾文學獎。或許，也是因為，文學抵達了他曾以為不可能言說的真相。Anton說，光州事件和濟州四三所有的紀錄和記憶都被迫埋葬。為了掩蓋或淡化這兩個暴行，無數人生被摧毀。許多行動者、作家與普通公民，僅僅因為說出真相就喪失生命。對於1980與1990年代成長於韓國的人來說，向非韓國人解釋這段民族創傷幾乎是不可能的事。因為必須先釐清的錯誤資訊太多，需要回答的疲憊問題太多，試圖扭曲歷史真相的西方利益也太多。但這些他曾經深信不可能完成的事，韓江只用一本書《少年來了》就做到了。Anton寫道：「真正令人動容的，不只是這本書本身，而是某種我以為永遠無法成為文學的東西，竟然被寫成文學。這使我作為一個讀者、一個譯者、一個寫作者，都得到釋放。它讓我看到：真相，儘管看似我們所擁有的最微弱、最脆弱的東西，卻也是最持久的。因此，也是最強大的。」在這篇文章中，Anton提到一個問題，西方世界是怎麼理解韓江作品的？他說，隨著韓江獲得諾貝爾文學獎，韓國這場歷時數十年的歷史修正，似乎接近完成。但是這個歷史意涵，在西方媒體中大多被忽略，這可能是出自無知與種族主義。因為將韓江得獎解讀為在一個厭女社會中的女性主義勝利，當然更為容易，雖然這確實也是其中一個面向，但也讓人懷疑白人得以藉此掩蓋自身的反女性與殖民暴力。如何與為何，邊陲與中心的不同視角2025年喬治城大學學術期刊《Gnovis Journal》有一篇文章〈邊陲的晉升：韓江諾貝爾獎與文學承認的政治〉（Scaling the Periphery: Han Kang’s Nobel Prize and the Politics of Literary Recognition），則看到另一角度，為什麼韓國媒體迴避韓江作品中的女性主義？作者崔智秀（Jisoo Choi，暫譯）以法國文學評論家帕斯卡．卡薩諾瓦（Pascale Casanova）世界文學「中心和邊陲」的理論框架，選擇2024年10月10日至31日韓國《朝鮮日報》、美國《紐約時報》、英國《衛報》三家媒體關於韓江得諾貝爾文學獎的文章，進行分析。崔智秀認為，作為邊陲，韓國媒體關心的是，我們是如何走到那裡的？中心關心的則是，韓江的作品為何在這裡占有一席之地？因此，韓國媒體主要聚焦於韓江如何取得這一成就，將其獲得諾貝爾獎呈現為一項民族勝利。由文化中介者、翻譯基礎設施和機構支持的協調努力共同促成，使她得以在全球文學場域「晉升」。相較之下，美國和英國媒體聚焦於韓江的作品為何被認為值得諾貝爾獎，將她塑造為一個「局外人」，其「奇異」而「實驗性」的寫作為她進入全球文學正典提供了正當性。在論文中，崔智秀指出，韓江作品中富含女性主義的批評，尤其是《素食者》，被認為擄獲全球讀者的心；但韓國媒體相比之下，則聚焦在其寫作的歷史和政治角度，主要是《少年來了》。作者認為，《朝鮮日報》將她的獲獎定調為「因歷史意義和文學價值而獲得認可」，對女性主義隻字未提。這反映了一個父權仍然濃厚的韓國社會，似乎不願意面對韓江寫作中顯而易見的女性主義意涵。翻譯文學要在國際性的文學獎獲得肯定，必須經過繁複的過程。需要譯者，需要版權代理，需要國外出版社的慧眼，最後則是經過文學獎評審的考驗。因此韓國媒體的核心問題是：在實現如此里程碑式的成功中，發揮關鍵作用的策略是什麼？在韓國翻譯基礎設施的機構中，如果官方缺席，私人贊助仍然可以讓優秀作品保有機會。如在朴槿惠主政時期，韓江曾被列為黑名單，沒有獲得官方翻譯補助支持，當時補助《素食者》翻譯成英文的，是與教保文庫有關的大山文化財團。中國當代文學何以逐漸邊緣？或許我們可以依此思考，中國文學的翻譯作品，越來越被視為邊緣，是否與他們的作品必須逃避政治與敏感議題，因此被視為馴服或過濾，而不被信任其文學價值有關？香港一家英文網站RADII，2020年曾刊登一篇文章〈中國文學翻譯出了什麼問題？〉（What’s Going Wrong with Chinese Literature in Translation?），作者Dylan Levi King一開始便問，為什麼中國讀者閱讀的書，和在國際上被閱讀的中國文學翻譯作品，有如此大的不同？關鍵可能在於，國際社會對中國文學期待的功能是「解釋中國」，中國文學應該講述什麼故事？而這是現在的中國，無法提供的。Dylan Levi King說，典型的閻連科新作評論，主要是剖析他的政治立場，他受到國際評論界歡迎，似乎更多源於溫和的異見立場，而非他的文學成就。而莫言即使獲得諾貝爾文學獎，仍引起黨員身分是否抹煞他作品中可能具有的文學價值的爭論。作者參與翻譯蔡崇達的作品《皮囊》，這本書雖然是暢銷書，但因為對中國當代政治幾乎隻字未提，因此在2020年尚未找到國外出版商（此書英譯版已在2021年出版）。而當時在西方受到矚目的則是方方在新冠疫情期間所寫的《武漢日記》。作者也提到，現在中國文學能被翻譯成英文的非常少，2019年約20本。「即便是那少數得以譯成英文的書，閱讀量也寥寥無幾。許多書由學術出版社或小出版社出版，沒有任何推廣預算。它們鮮少獲得主要刊物的書評。」Dylan Levi King 點出西方期待與中國作品之間出現的落差，但「邊陲」文學如何可以藉由翻譯流通到世界文學的「中心」，或許遠比這個更為複雜。村上春樹全球聲望的形成日本文學教授也是譯者史蒂芬·史奈德（Stephen Snyder），2017年在《Literary Hub》發表一篇文章〈村上效應：論易於翻譯的文學潛藏的同質化危機〉(The Murakami Effect: On the Homogenizing Dangers of Easily Translated Literature)。他長期關注翻譯出版的運作邏輯，像是什麼被翻譯，如何被翻譯，以及如何在另一個文學語境中被行銷和消費。他認為，翻譯的流通最終受制於出版業更宏觀的經濟利益，而這些利益塑造了一個翻譯文學的正典。這個正典可能與原語言文化中的正典面貌迥異，卻在左右那個文化或國家被外界感知的方式上，扮演舉足輕重的角色。他分析了村上春樹如何作為日本「國民總酷值」（Gross National Cool）最重要的文學代言人，以及他全球聲望的形成。與此成對比的則是水村美苗對翻譯的近乎抵制，後者較為人知的作品是《本格小說》。史奈德認為，村上本人具有多產美國小說譯者的豐富經驗，讓他深諳作品在翻譯中的命運，以及要讓作品對目標文化的讀者清晰易懂且具吸引力，需要做些什麼。他對自身全球事業刻意經營。更換譯者，更換文學經紀人，更換出版社，更換編輯；尤其身為雷蒙·卡佛的譯者，他研究和翻譯了這位長期在《紐約客》發表作品的作家的每一個字，因而在日文中創造出《紐約客》式的文體風格，這也使得他成為最頻繁在這個刊物發表作品的作者之一。而從小生長在國外的水村美苗，擁有極佳外語能力，但或許因為生長在國外，日文成為她精神的居所，因此她在寫作上更追求掌握日文的精細幽微，使得她的作品幾乎是對翻譯的一種抵抗。雖然《本格小說》等作品翻譯成英文後評價不錯，但是她第一部作品《續明暗》，是接續夏目漱石未完成的小說《明暗》，如果對這部作品不夠了解，就幾乎無法閱讀《續明暗》，因此這部小說沒有英文版。史奈德在這篇文章提出的問題是，村上的作品之所以在翻譯中大獲成功、找到全球讀者，正是因為它從誕生之初便是為翻譯而生。如此，國外出版社在日本尋找「下一個村上」，是否會讓被選擇的易於翻譯的日本文學有同質性的危機？這個擔憂在海外出版社尋找類似村上的暢銷書時，也許可以成立，但是若要進入所謂中心的「文學正典」，可能有著不同的邏輯。韓江的作品不是為了翻譯而生，剛進入今年國際布克獎決選名單的《臺灣漫遊錄》雖然一開始看似一部翻譯作品，但它也不是為了易於翻譯而生，甚至國際布克獎評審強力建議閱讀這部小說時，不能錯過注釋。如果聲望加冕可以鬆動創作的障蔽來自「中心」的注視，是一種聲望的加冕，如果僅從「需要這種肯定，才能確立一部作品的文學價值嗎？」來思考，的確令人感覺不適。也早已有人擔憂，現在若沒有英文翻譯版的作品，是否就會被視為失敗之作？但是，聲望的加冕，也可能提供不同視野。比如Anton Hur說，韓國的文學小說和類型小說涇渭分明，在進入國際布克獎短名單後，鄭寶拉的奇幻恐怖小說《詛咒兔子》才被放在韓國書店的文學小說區域。而《臺灣漫遊錄》剛出版時，小說採取的形式也曾引起以為是真實人物回憶錄，卻其實是虛構小說的批評。但是在國際布克獎決選評審的看法中這卻是精妙之處：這部小說巧妙運用了「翻譯回憶錄」常見的格式，像是前言、注腳和後記，為主線故事增添出人意料的層次，甚至還藏了一個打破第四面牆的小彩蛋。如果他人之眼，可以因為提供不同視角，讓創作的障蔽可以鬆動，讓創作者擁有更多實驗空間，這也是一件美事。