作者／徐淑卿7月15日香港國安處以違反國安條例之名，搜查「留下書舍」與「田園書屋」，並逮捕5位工作人員。其中，留下書舍經理身穿「我是書店店員」黑色衣服，戴著手銬走出店門的昂然姿態，令人動容。曾經，香港是最能自由流通華文出版品的城市，但當自由已被箝制，無禁區的書籍銷售已不可能。約莫在同一天，也傳出曾任香港大學比較文學系主任與加州大學爾灣分校比較文學教授阿巴斯（Ackbar Abbas），日前去世的消息。他1997年在美國明尼蘇達大學首次出版的《香港：文化與消失的政治》（Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance），對香港的文化與社會，提出許多洞見，影響深遠。這兩個消息，看似毫無關係，卻彷彿有著從消失到消失的內在關連。一個是曾經提出，香港因為九七大限將至，這種過去生活方式即將消失的惘惘威脅，讓香港人意識到香港文化的主體。另一個則如同多年之後答案揭曉，在九七之後，許多曾經存在的，曾經承諾的，的確逐漸煙消雲散。書店女子的形象，也與波特萊爾筆下身穿重孝衣服臉色嚴峻的巴黎女子形象重疊在一起，這是歷史奇異的並置，揭示所謂「最後一眼的愛」。1994年阿巴斯發表〈新香港電影與「似曾消失」〉（The New Hong Kong Cinema and the Déjà Disparu）一文。他以班雅明描述波特萊爾詩作〈致一位交臂而過的婦女〉，不是第一眼，而是「最後一眼的愛」，說明1984年《中英聯合聲明》決定將香港於1997年歸回中國後，香港人也如最後一眼那樣，以全新眼光看待自己的地方。他在《香港：文化與消失的政治》〈導論〉中進一步說明，徹底扭轉對香港文化長期貶抑態度的，不僅是香港日益膨脹的財富，更決定性的因素是，《中英聯合聲明》的簽署與1989年天安門大屠殺爆發的雙重打擊。香港人印證了他們深層的恐懼，香港那融合了殖民色彩與民主表象的生活方式，正面臨迫在眉睫的消亡，正是這種「消失的迫近感」，催生了對香港文化前所未有的強烈興趣。在此之前，香港只要談到文化，都習慣躲到「文化沙漠」的說法背後，彷彿文化只意味著莎士比亞或貝多芬。阿巴斯說，香港在文化方面，彷彿經歷佛洛伊德所說的「家庭羅曼史」。有些孩子會幻想自己的親生父母，不是實際撫養自己的父母。結果就是所有關於香港的故事，最後總會變成關於另一個地方的故事，「彷彿香港文化本身根本不能成為一個主題。」他以佛洛伊德所說的「逆向幻覺」（reverse hallucination）來形容這種狀態。如果幻覺是看見不存在的東西，那麼逆向幻覺就是「看不見」真正存在的東西。一如阿巴斯所說，香港是一個不斷被歷史擺布的對象，被英國殖民，被日本占領，如今又歸還中國。同時，阿巴斯也以「過境空間」形容香港，來到這裡的人，彷彿不是為了駐留，而是即將前往他處。那麼，這樣流變的香港被看見時，將會被看見什麼？又將如何描述？這是阿巴斯「消失」的另一重意義，不是現實被隱藏，而是現實被「盜取」。阿巴斯認為，正因為香港是一個如此難以捉摸的主體，所以人們更容易因襲舊說，使用廣為人知但有誤的框架，比如傳統的東西方二元對立等。這與其說是讓我們有「似曾相識」之感，不如說是「似曾消失」。也就是，明明所遭遇的是嶄新而獨特的事物，但新意卻在舊有概念中流失，留在手中的只是陳腔濫調。不過，如今閱讀阿巴斯的論點，卻不能不注意數十年時間差異的複雜性，否則也將形成另一種「似曾消失」。比如，阿巴斯曾認為，因為香港文化的主體變化太快，因此難以清晰說明主體是什麼。他也曾指出，由於香港的歷史，就是充滿衝擊與劇烈變遷的歷史，因此，彷彿為了保護自己免受創傷，香港人對過去幾乎沒有記憶，也沒有多少情感。但是，他也指出，歷史始終是存在的。「如果它不是存在於留下來的紀念碑或文字紀錄之中，那麼它便存在於每一條街道上彼此擁擠交錯的時代錯置與空間並置；換言之，歷史是銘刻於空間關係之中的。」所謂沒有記憶沒有情感，只是某一歷史階段的描述，現在已難成立，否則這也是一種視而不見的「逆向幻覺」。香港這幾年所發生的事情，從保衛天星碼頭皇后碼頭、雨傘運動、反送中運動，正好說明香港文化的主體雖然不易言說，卻是在經歷不斷的「消失」中，可以被清楚感知，記憶更是無法忘卻的。1990年代，香港前途雖然大勢已定，但似乎仍有懸而未決的空間，當時的許多判斷，如今看來未必成真。比如，阿巴斯曾說，香港的殖民歷史，這段它唯一擁有，且絕不可能一夜之間遺忘的歷史，恰恰使香港在文化與政治上都與中國拉開了巨大的距離，這注定了雙方的關係絕非單純的「大團圓」（reunification）。當主權變更之際，我們預期會遭遇一種「準殖民」（quasi-colonial）的局面，但這當中隱含著一個重大的歷史扭曲，這個被殖民的體制，雖然在政治上處於從屬地位，但在許多其他關鍵領域，它其實遠比那個即將前來殖民的政權更為先進。也因此，阿巴斯認為，這種歷史的諷刺，固然會變得無可迴避，但可以使得「一國兩制」的公式容易被消解。「我們最終會發現，這根本不是兩種制度（社會主義與資本主義）的並存，而是同一個制度正處於不同的發展階段，這是一場關於『時間與速度』的落差。」但另一學者周蕾在1992年所發表的文章〈殖民者與殖民者之間〉，則認為不能忽視根本性的差異。她說：「應該如何去討論一個被逼回歸『祖國』的後殖民地區？特別是因為這個『祖國』與以前的殖民者是同樣地施行帝國主義？」她認為這種再度被殖民的狀態，使得香港無法像其他曾被殖民的地區一樣，回歸到本源文化進行「解殖」。她說，香港首先要從「本土文化」內部對抗的，是絕對全面化的中國民族主義觀點。「我們都知道，民族這個觀念，往往是主導文化工具，藉以維持既得利益，令無權力者無法取得權力，並使本身的統治權長期合理化及合法化。」「正因為中心是一種脆弱的建築，任何不與這種中心主義一致的文化，都被詆毀為一種威脅或恐嚇。」當然，現在敘述這些敘述本身，都可能存在一種誤讀。就像阿巴斯所說的「消失」，並不是熟悉的事物從有到無，而是不同制度、時間與框架彼此重疊所形成的變形影像，似乎難以在一個固定的單點捕捉全貌。這是一種「時空錯亂」，座標也在不斷的改變和移動，如此似乎只有變化能捕捉變化，也只有消失能應對消失。雖然這也讓人疑惑，這究竟是解決了問題，還是只定義了該如何看待問題？就像2017年他談到雨傘運動時說，「你可以視雨傘運動為失敗，你永遠達不到事前想取得的目標。但這場運動有幾個特點是十分明顯的，參與者持續，締造了一場歷時相對長的運動。因此，問題並不是他們失敗與否，不是反抗的失敗，而是失敗作為一種反抗形式。」「它意味着當似乎沒有希望，但你仍願意繼續。」以失敗作為一種反抗的形式，這豈不讓人感覺一種只能問天的虛無？但當看到書店女子的圖片時，我突然對這句話有另一層體會。唯有失敗，一次又一次的失敗，才能證明有些努力仍未被放棄，否則我們所見只會有不再失敗的死寂。而每一次的失敗，或許也都可以看作是對香港「最後一眼的愛」。 7月15日香港國安處搜查兩家書店，並逮捕書店店員。同一天，也傳來曾對香港文化與社會提出許多洞見的學者阿巴斯（Ackbar Abbas）日前去世的消息。這兩件事情彷彿有著從消失到消失的內在關連。阿巴斯認為，香港人因九七將至，意識到過去的生活可能消失，開始用全新的眼光看待自己的地方，尋找香港文化的主體。而在三十年後，「我是書店店員」被捕一幕，則印證了消失之可能，曾經存在的，曾經承諾的，包括香港作者的書都可能在香港書展中被消失。圖／陳克宇

作者／徐淑卿今年5月，法國文化部宣布了羅浮宮「新文藝復興」計畫的設計方案。其中一個項目是為〈蒙娜麗莎〉設置專門展廳，解決過去許多參觀者為〈蒙娜麗莎〉而來，但又因為過於擁擠無法仔細觀賞，以至於敗興而歸的問題。2024年法國《世界報》主編Michel Guerrin曾撰文指出，將〈蒙娜麗莎〉單獨設置在有專屬入口的展廳，固然象徵著一種「博物館理想」的終結，但這將使人們重新找回參觀的平靜，也重新贏回那些認為羅浮宮已經不再屬於自己的觀眾。據統計，羅浮宮每年約9百萬參觀者中，有80%是為〈蒙娜麗莎〉而來。但是根據門票折扣平台CouponBirds所做的遊客調查，〈蒙娜麗莎〉被評為「世界上最令人失望的藝術傑作」。Michel Guerrin說，讓人失望的當然不是這幅畫，而是「觀看它的方式」。他借用藝術史學者 Daniel Arasse 的說法，來形容〈蒙娜麗莎〉的展廳：「在那裡，其實什麼也看不見。」多數人只能遙遠的，大約只有幾十秒的時間可以看到這幅畫，看得更多的恐怕是其他參觀者拿起手機拍照所形成的「手機之林」。而且受影響的不僅是〈蒙娜麗莎〉，還有其他因此被視而不見的大師之作。Michel Guerrin形容，為了找到這幅畫，人們只能跟隨一條宛如朝聖之路的人潮，在館內蜿蜒前進。一路上，他們幾乎忽略沿途一連串世界級傑作，包括另外4幅達文西作品，同時還得忍受令人煩躁的喧囂。當然還有和〈蒙娜麗莎〉放在同一展廳的〈迦拿的婚禮〉，與其他威尼斯畫派如提香的作品。Michel Guerrin說，這些畫作，全都被〈蒙娜麗莎〉這個文化偶像奪去光彩，而它其實並不需要如此。希望親眼看到巨匠名作，是人們來到美術館或博物館的主要原因，但是觀看本身並不是一件容易的事。有些是因為環境因素，如〈蒙娜麗莎〉因為大受歡迎反而難以被看見；有些可能關乎參觀者的心態與眼力。因此，走到一個藝術品前面，你怎麼看？你看到什麼？對你產生什麼影響？可說因人而異。2024年由法國藝術史學者謝勒斯（Thomas Schlesser）所寫的小說《蒙娜之眼》，就是一部演示如何「觀看」的作品。這本書的熱銷現象，被形容為「宛如童話真實上演」，謝勒斯也因此在2025年獲得「法國出版獎」的「年度作家大獎」。小說描述一位小女孩「蒙娜」，她的眼睛曾出現短暫失明的症狀，於是她的爺爺想預作準備，萬一她真的失明，可以在腦海中儲備足夠的美學養分。於是決定每週三下午帶她到美術館，每次只看一幅畫，他們依序去了羅浮宮、奧塞美術館與龐畢度中心，總共欣賞52件作品。蒙娜先是仔細觀看每個作品，經過和爺爺彼此提問討論後，最後從作品中總結出一個人生教導。比如米開朗基羅作品的省思是「從對物質的依戀中解脫」，林布蘭是「認識自己」。雖然這部小說有蒙娜家庭與學校生活的情節，最終她為何短暫失明的謎題也得以解開，但對於作品的描述與詮釋，仍是小說中核心的部分。這本書的特色之一，也正是透過對作者與作品的分析，提煉出人生課題。但也有讀者據此提出批評，難道藝術品，真的需要與這些教誨有所關聯嗎？謝勒斯在接受法國國際新聞台訪談時，曾解釋如此設計的原因。每次站在作品前，她都會充分浸潤其中，因此每一次觀看，不只是一堂藝術史課，也是一堂人生課。這將使蒙娜得以成長、蛻變，並度過人生中無數的考驗。當然，每個作品所暗含的人生要義，是否真如作者詮釋，的確見仁見智，但這或許不存在所謂標準答案。就像小女孩「蒙娜」的名字讓人聯想到蒙娜麗莎，但作者認為書名其實與蒙娜麗莎無關。而這本書的封面畫作，甚至不是書裡提到的作品，甚至不在這三個美術館中，而是典藏在荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術館（Mauritshuis）的維梅爾名作〈戴珍珠耳環的少女〉。在書的最末，作者提到這幅畫，他寫道，當蒙娜在旋轉時，爺爺覺得她就像〈戴珍珠耳環的少女〉，她的身體彷彿掙脫了從四面八方籠罩住她的黑暗。或許在這些藝術史與人生對應的功課之外，作者也讓書名與封面提出暗示，我們可以忘卻想當然耳的規則，而去追尋自己的答案。藝術與人生交織的功課，讓人想起1995年韋斯勒（Lawrence Weschler）在《紐約客》發表的一篇文章〈發明和平〉（Inventing Peace）。副標是：「關於波士尼亞，維梅爾能教會我們什麼？來自三百年前，關於如何在混亂世界中建構秩序的一堂課。」這年韋斯勒在海牙旁聽前南斯拉夫問題國際刑事法庭的預審程序，有一天他和法庭主席，義大利法學家安東尼奧．卡塞塞（Antonio Cassese）共進午餐。卡塞塞告訴他一些聳人聽聞的案情，雖然可怖，但卻是這些法官每天接觸的日常。於是韋斯勒問他，長期不得不凝視如此駭人深淵，如何可以讓自己不陷入瘋狂？卡塞塞臉色一亮，微笑說：「你知道嗎？我總會儘可能抽空，到市中心的莫瑞泰斯皇家美術館走一趟，去和那些維梅爾的畫待上一會。」韋斯勒自己也經常在莫瑞泰斯皇家美術館以及阿姆斯特丹的國家博物館，流連於維梅爾的畫作前。他認為，在整個藝術史上，維梅爾的繪畫幾乎是獨一無二的。它們散發著一種如卡塞塞所說的「居中的安定，一種平和，一種寧靜」，一種完整自足的感受，以及一種達到完美平衡的優雅。但是在與卡塞塞談話之後，他對維梅爾有了更深的領悟。他突然意識到，維梅爾在創作這些象徵寧靜平和的繪畫時，當時的歐洲其實就如今日的波士尼亞（或者說剛走出來），深陷在殘酷的宗教迫害，與早期民族國家崛起的戰火之中。正是那些暴力所形成的巨大壓力，構成這些畫真正的主題。當然不是直接呈現，而是如文學評論家哈利．伯格（Harry Berger）在討論維梅爾文章中，經常引用「顯著的排除」（conspicuous exclusion）這個概念。某些主題雖然並未真正出現在畫面裡，卻以一種「被感受到的缺席」充滿整幅作品。它們始終被阻擋在畫面之外，但人們又清楚知道，它們就在那裡。韋斯勒想到，多年前在另一場令人焦躁萬分的政治危機中，一位來自英國的歷史學家曾引用《馬太福音》裡耶穌平靜風浪的故事，對他們提出警示。這位歷史學家說，他一直認為這個故事真正的重點是：「在危機時刻，人不應該讓暴風雨進入自己的內心；相反的，人必須先在自己心中找到平靜，然後，再把那份平靜呼吸出去。」韋斯勒說，在與卡塞塞共餐後的下午，他坐在莫瑞泰斯皇家美術館，置身於維梅爾的畫作之間，他突然覺得，這就是這位台夫特大師畢生創作真正所做的事情。他在歐洲歷史如此劇烈動盪的時刻，找到一個充滿和平的所在，或者更準確的說，他發明了一個充滿和平的所在。一個小小的房間，一種親密的凝視，然後再將它呼吸出去。而在眾多畫作中，為什麼總有一些作品，格外吸引你的目光？原因一定各有不同，但2024年莫瑞泰斯皇家美術館曾與腦神經科學家進行實驗，對〈戴珍珠耳環的少女〉提出了可能的解釋。他們選了維梅爾〈戴珍珠耳環的少女〉、〈台夫特風景〉，林布蘭〈杜爾博士的解剖課〉、〈自畫像〉與Gerard van Honthorst〈小提琴手〉等5幅作品，測試人們在面對藝術品時的神經反應。實驗結果得知，人們觀看原畫時，腦中的情緒反應比複製品強烈10倍。而〈戴珍珠耳環的少女〉讓我們眼光無法移開的原因是，觀眾看到少女的眼睛和嘴巴後，會立刻轉移看珍珠耳環，而後又回到眼睛和嘴巴，如此反覆循環，研究人員稱這個現象為「持續性注意力迴圈」，因此人們看這幅畫的時間比其他作品更長。當然，人們來到〈戴珍珠耳環的少女〉前，所作用的不會只是注意力的移動，還會有更多湧入我們心裡。如謝勒斯看到光明如何掃卻黑暗，愛德華·史諾（Edward Snow）則在設想，少女是剛剛轉過頭來，還是正準備轉身離去？韋斯勒說，偉大藝術品之所以偉大，其中一個重要原因就在於，它們足以承受，事實上它們也主動邀請，極其豐富的各種詮釋，有些甚至彼此之間相互矛盾。「當我們站在一件作品前，它會向我們訴說世界、社會，以及我們自己。」這是謝勒斯的體會。只要我們願意觀看。 人們到美術館，通常是為了觀看聞名已久的作品，但是羅浮宮的〈蒙娜麗莎〉因為太受歡迎，反而變成「什麼也看不見」。為此，羅浮宮「新文藝復興」計畫擬議為〈蒙娜麗莎〉設置專門展廳，以及專屬入口。（示意圖）圖／陳克宇

作者／徐淑卿走路和故事有各種巧妙關連，已非新鮮話題。在19世紀的小說中，花園或田野散步是女性少有的私密談話空間，也是心理流動和情節推進的重要場景。走路也是一種記憶方式，故事和空間特徵結合成歌之版圖，讓行人有所憑依，不至於迷路。走路也是閱讀的方法。著名的例子是小說家納博科夫在康乃爾大學教授文學課程時，將喬伊斯小說《尤利西斯》的主角利奧波德·布魯姆和史蒂芬·迪達勒斯，在1904年6月16日這一天在都柏林行走的路線畫成地圖。講課內容後來收錄在納博科夫《文學講稿》一書中。他告誡學生，不要把布魯姆在都柏林某一夏日無聊的閒逛和小小的冒險，看作是對《奧德賽》的準確的滑稽的模仿，把廣告推銷員布魯姆看成是足智多謀的尤利西斯。他認為這部作品的主題是：布魯姆和命運。如果從空中俯瞰布魯姆和史蒂芬那天行走的路線，納博科夫認為，這就像是一場命運之舞。他說，在都柏林某日的旅行中，這些人物不斷地聚集在一起。喬伊斯從未失去對他們的控制。他們來來去去，相遇分離，又再度相遇，就像命運慢舞中精心編排的鮮活角色。納博科夫的地圖解讀，吸引一些人實地體驗，包括挪威探險家與作家厄凌·卡格。他在《就是走路》書中說，他研究過這個地圖，也走過故事展開的街道。他認為納博科夫說得沒錯，一旦你沿著布魯姆走過的路，來到小說中的戴維拜恩酒吧，喝一杯喬伊斯午餐愛喝的勃根地紅酒，你對小說家描寫的酒吧會有全然不同的感受。喬伊斯對自己描繪的都柏林之真確寫實也頗有信心。他說，如果有一天都柏林全毀，可以依照他的小說將城市重建起來。維吉尼亞·吳爾夫的《戴洛維夫人》也很適合此類走讀。2014年Ferris Jabr在《紐約客》發表文章〈為什麼走路有助於思考〉（Why Walking Helps Us Think）便說，波士頓學院英文系教授Joseph Nugent，曾和同事製作一個附有註解的Google地圖，追隨《尤利西斯》兩位主角的足跡。英國維吉尼亞·吳爾夫學會和喬治亞理工學院的學生，也以同樣方法重建《戴洛維夫人》小說人物，在倫敦漫步時行走的路徑。走路和旅行讓思想泉湧創意迸發，在眾多隨筆散文中屢見不鮮。但是Ferris Jabr進一步引用科學佐證。2014年史丹佛大學研究人員發表一項實驗結果，這也許是第一個測量步行如何直接改變創造力的研究。Marily Oppezzo和Daniel Schwartz在4項實驗中，要求176位大學生在不同情況下完成各種創造性思考測驗：坐著、在跑步機上行走，或是在史丹佛校園裡漫步。結果顯示，散步有助於發散性的創意或聯想。學生在走路時能夠比坐著，為日常物品（像是鈕扣），想到更多新穎用途。而且也有助於創造出獨特但意義相等的隱喻，例如從「即將綻開的繭」，想到「正在孵化的蛋」。但若需要專注的活動，例如從3個詞語中找到唯一可以連結的單字時，步行卻會讓測試者表現變差。Oppezzo推論，步行會讓心靈漂流在一片翻騰洶湧的思想之海中，因此對於需要高度聚焦的思考反而有害。今年奧地利格拉茲大學健康心理學研究者Christian Rominger帶領的團隊，則嘗試回答新問題，也就是步行可能會影響創造力，但要需時多久，效果才會更為顯著。他們採用「生態瞬時評估」（Ecological Momentary Assessment），不是在實驗室，而是在人們真實的生活動態中測試。他們將「活動」分成三等：輕度身體活動包括在屋內隨意走動之類的輕鬆動作。中等強度身體活動涵蓋快走、休閒運動或較吃力的家務。劇烈活動則是跑步、游泳或騎車等高強度動作。結果顯示，一場20分鐘的快走，很可能在1小時後帶來更好的語文問題解決能力。但對圖像問題則毫無幫助。不過研究者對此結果也有所保留，認為這些發現是探索性質，且高度仰賴觀察性的方法，因此不能斷然宣稱，中等強度的身體活動，「直接造成」創造力的變化。走路還有一個重要的作用，就是讓故事的場景得以現形。從納博科夫1969年接受《Vogue》採訪中，我們可以了解，對他來說，知曉《尤利西斯》兩位主角的行走路線，意義不在走路本身，而是透過走路，空間場景可以被更清晰的想像。他在採訪中說，他致力於為學生提供細節的確切資訊，尤其是那些可以產生感官火花的細節組合，缺少它們，書便會死去。抽象觀念在此可說無關緊要。不僅《尤利西斯》，閱讀其他作品也是如此。比如，他認為任何人都能吸收托爾斯泰對通姦態度的要點，但要享受托爾斯泰的藝術，好的讀者必須願意去想像，百年前莫斯科到彼得堡夜車上火車車廂的布置。他也說，若不對珍·奧斯汀《曼斯菲爾德莊園》中那座落葉松迷宮有視覺上的感知，小說便會失去它部分的立體魅力；而除非傑基爾醫生宅邸的正面在學生心中被清晰重建，否則對史蒂文生《化身博士》那篇故事的享受便無法完美。可以進一步追問的是，走路除了能夠讓我們身歷其境認識故事場景外，對我們在腦海中想像場景、建構場景，是否也有實際助益？Ferris Jabr在文章中曾提到，規律步行能促進腦細胞之間形成新的連結，延緩伴隨年齡增長而出現的腦組織萎縮，增加海馬迴（對記憶至關重要的一個腦區）的體積，並提高某些分子的濃度；這些分子既能刺激新神經元的生長，也能在神經元之間傳遞訊息。近20年的神經科學研究則提出一個新見解：海馬迴及其相關神經系統，功能似乎不僅是和記憶有關。2014年神經科學家Sinéad L. Mullally和Eleanor A. Maguire發表一篇文章〈記憶、想像與預測未來：一個共同的大腦機制？〉（Memory, Imagination, and Predicting the Future: A Common Brain Mechanism？）。這篇文章梳理過去相關的實證研究，並試圖對一個仍在演進中的理論框架提出解釋：「一個共同的神經系統如何同時支撐我們對往昔的回憶、想像以及預測未來的嘗試。」文章中以「場景建構理論」主張，情節記憶、空間導航、想像虛構場景和想像未來，都包含許多並非海馬迴主要關切的認知歷程。但儘管如此，它們都各自仰賴海馬迴提供一個關鍵成分，那就是空間連貫場景的建構。也就是說，海馬迴過去被認為與情節記憶有關，但或許有關的並非記憶本身，而是「場景建構」，它為記憶、想像與預測未來提供了共同的基礎。甚至，海馬迴在觀看場景時，還會自動推估視野之外的空間，因此可能預測眼前環境接下來的樣貌。舉例來說，在2007年針對「選擇性雙側海馬迴受損病患之想像能力」的系統性研究，發現這些深度失憶的病患，無法建構非時間性的虛構場景(即不帶過去或未來時間意涵的場景)，也無法想像涉及自身的未來事件。例如，當被要求想像簡單的虛構場景，如「想像你正躺在一片美麗熱帶海灣的白色沙灘上」時，他們可以說出個別元素，卻無法把這些元素整合成一個空間連貫的完整場景。規律步行可以增加海馬迴的體積，而海馬迴或許關乎場景建構的認知功能，這是屬於仍在進行的科學推論。但就像走路與創意的關聯，早在實驗進行之前，許多作家就親身體驗了走路的益處。納博科夫的經驗，和場景建構理論所描述的認知歷程，也頗為相似。他不僅在寫作中建構場景，甚至在生活中預見場景。納博科夫回答《Vogue》編輯的提問：「據說你曾表示，你活在未來，多過活在當下或過去，儘管你如此專注於記憶。能說說為什麼嗎？」他的回答是，在創作時，他向前看，而非向後看。他會試著「預見」正在進行中的作品將如何發展，試著在水晶墨水瓶裡，看見已經謄清完成的定稿，試著在校樣尚未印出之前，就已經把它讀過...。於是，當我們相信走路對於浮想聯翩的發散性思考有所助益時，也許它也在幫助你，增加閱讀或寫作時對於故事場景的想像，你也因此更能體會故事架構其上的深意。 走路會激發創意，也可能增加場景的想像能力。就像小說家納博科夫建議繪製《尤利西斯》中兩位主角的行走路線來解讀小說，其目的也不僅在於走路，而是透過走路來想像更清晰的場景細節。圖／陳克宇

作者／徐淑卿有時你覺得生活已到盡頭，再往前就會在繁瑣日常中被活體掩埋。於是你買了一張機票，經過短暫的旅行之後回來，發現原先舉步維艱的黑洞已被填平。這很矛盾也很沒有效率，往前一步的方法居然不是直接跨過去，而是必須繞道遠方，但是，人有時就會遇到一步也跨不過去的時候。於是，我們的世界充滿了形形色色想要上路的人。即使只是在一個冬日黃昏，走過半個倫敦的街道。有一天，維吉尼亞·吳爾夫就以買鉛筆之名，走出家門。她到了一家二手書店，發現眾多的旅人之書，就像一片不平靜的海，在積塵的地板上翻騰。她不禁有感而發，英國人就是這麼坐不住，浪潮就在他們門口。《路：行跡的探索》作者羅伯特·摩爾也想知道人類為什麼坐不住。他到紐芬蘭島看遺跡化石，這可能也是世界上最古老的路。他想看這些化石是為了解答心裡長久的疑問：「為什麼身為動物的我們要離鄉背井，到別的地方去？為什麼我們要冒險離開出生地，前往自己不屬於的地方？為什麼我們要勇敢走向未知？」科學家對此有過一番討論。2013年《國家地理雜誌》有篇文章〈不安分的基因〉（Restless Genes），作者大衛·道布斯（David Dobbs）訪問了當時德國萊比錫馬克斯·普朗克演化人類學研究所所長斯萬特·帕博（Svante Pääbo）。帕博說，沒有別的哺乳類像我們這樣四處移動。我們跨越邊界。即使已經在原地擁有資源，我們仍然會進入到新的領域。「這裡頭有一種瘋狂。航行進入大海，你根本不知道另一邊有什麼。如今我們又上了火星。我們從不停下。為什麼？」道布斯說，如果探索的衝動是與生俱來地在我們體內，那麼它的基礎或許就藏在我們的基因組裡。像是經常引起討論的DRD4-7R，這是 DRD4 基因的某種變異。DRD4與大腦的多巴胺系統有關，而多巴胺則是在學習與獎賞中扮演重要角色的腦部化學信使。研究者一再把約有20%的人帶有的7R變異，和好奇與不安分連結在一起。數十項研究發現，7R 使人更傾向於冒險；探索新的地方、想法、食物、關係、藥物等。但是，若要認為7R就是所謂的「探險家基因」或是「冒險基因」，科學家認為也沒有這麽簡單。耶魯大學人類演化與族群遺傳學家肯尼斯．基德（Kenneth Kidd）認為這些說法誇大了7R的作用，人類探索是如此複雜的事情，無法化約成一個基因。更好的作法是，去思考多個基因如何共同為這些行為打下基礎。有的基因讓我們有能力探索，有些基因（7R可能就在裡面）則推動我們去探索。換句話說，探索不只關乎衝動，也關乎能力，不只是動機，還有手段。在你衝動行事之前，你得先有工具和特質讓探索成為可能。科技的確會改變冒險的樣貌，連行走也不例外。2014年亞當·高普尼克（Adam Gopnik）在《紐約客》發表〈天堂的步履〉（Heaven’s Gaits）即提到科技對走路的影響。他說，1980年代自己能在城裡四處走動，首先得力於現代運動鞋的發明，即使是扁平足，都彷彿有氣墊托著可以大步行走。其次是隨身聽，它讓每個街區成為你自己的電影。一如最早那批漫遊者（flâneur ）的年代，正是在煤氣燈普及，讓人可以在入夜街道流連，而汽車尚未問世帶來喧鬧；隨身聽則是讓行人在汽車噪音聲中，有著隔音室般的寧靜，而這也是在iphone出現，讓我們陷入焦躁，隨時處於戒備之前。現在，AI的出現，也將改變旅行的型態。不論是一個人的旅行，或是走向未知，都更為便利。新工具帶來新的探索，就像大約3500年前源自台灣的南島語族，駕駛更好的船，來到近大洋洲，他們在當地與原住民通婚混居，形成新的「拉皮塔」（Lapita）族群，而後靠著船與航海技術，再度展開橫越太平洋的遷徙。但有些旅行是刻意捐棄裝備，藉由苦行，來祈求上天降福，或者說是和命運打賭。《阿拉斯加之死》也許是一個悲傷的故事，但也有贏家的例子。著名的德國導演荷索寫過一本著名的書《冰雪紀行》，這個故事是，他決定從慕尼黑走到巴黎，因為一位朋友打電話給他，說電影學者艾斯娜（Lotte Eisner）重病，可能不久於人世。荷索說，不可以，不能在這個時候，德國電影不能沒有她。於是他出門上路，相信他如果可以徒步抵達巴黎，艾斯娜就可以活下來。他抵達了巴黎，艾斯娜後來又活了9年，以87歲高齡去世。雷貝嘉·索爾尼在《浪遊之歌：走路的歷史》一書，將荷索的故事歸類在追求聖寵的朝聖之旅。索爾尼說：「在基督徒的朝聖之旅中，旅行和抵達間有共生關係。旅行而不抵達就像抵達而不旅行一樣不完全。抵達是獲勝，經由辛勞和經由在旅途中產生的轉化。」朝聖之旅是信仰與意志的展現，抵達終點才得以圓滿，但轉化的形成，則是在路上面臨重重考驗之時。美國記者與專欄作家白禮博（Richard Bernstein）曾寫過一本書《究竟之旅》，這是他追尋玄奘到印度取經的近兩萬公里路途，而他決定必須出發是因為，年過四十，再不出發，這個計畫可能永遠不會實現，這也是許多長途健行者逼自己上路的理由。但在《究竟之旅》中有一段令人格外印象深刻。他描述玄奘在取經途中，常遇鬼魅魔影干擾，此時玄奘不斷念誦《心經》，以定心神。這或許讓人由此思考我們的人生之路，如果大師尚且遭遇魔障，我們又該如何化解種種煩惱？尤其人生，終究不是朝聖之旅，沒有必須抵達才算「獲勝」的終點，也沒有清楚的路線。6月1日前總統蔡英文在北一女的畢業典禮，以典禮主題「Solivagant」（獨自浪遊者）發表演講。她認為：「一個真正的 solivagant，不是因為已經知道所有答案，所以才出發，而是願意帶著好奇，帶著一些不確定，慢慢去看看世界，也看見自己。」「solivagant」雖是古老的詞，但並非常用字，反而是近些年在社群媒體成為標示獨旅與個人風格的標籤。但是蔡英文在演講中，將這個字與人生聯繫在一起，給予的是不論十八歲出門遠行，或是在生命哪個階段，都受益無窮的贈言。也許可以延伸的意思是，不要被固定成見的框架，捆綁住自己。也不要追求世俗認可的成功，而否定失敗的價值。迷途不是錯誤，而可能是一個出乎意料的開始。所以她說：「人生不是考卷，不需要每一題都有標準答案。」還有：「一次考試，不會決定你的一生；一次失敗，不會否定你的努力；一次轉彎，也不代表你走錯路。」可以成為獨自上路的人，也許意味著你有一個人生活的能力，也欣賞一個人生活的美好。也意味著，當你擺脫一成不變的日常而希求改變想望上路時，就已經知道沒有一個標準答案可以貫穿一生永寶用，每個階段有不同的人生意義，你必須再次尋找，也必須再次選擇，因為你面對的是不同階段的自我。英國旅行文學作家羅伯特·麥克法倫所寫的《故道》，是他【地景與人心】三部曲的第三部。這本書如同我們生活的世界的縮影，每個人現在所看到的人，一百年後都會消失，但現在已經逝去的人，是否仍徘徊在風景中，擁擠吵雜的在我們身邊竊竊私語？我們是活在歷史之中，也是活在漫長演化的自然之中。麥克法倫走在這些古老的道路上，同行的有人類以外的生靈，還有活著以外的死者。甚至他自己也成為一條路，通往遠方與古今，有新的遭遇也有新的容納。每一條路都充滿故事，他的每個步履，都是內心與地景的對話。因而他說，走在這通往追尋過去的道路上，卻一再發現自己被遣回當代。這或許是因為當人的足跡走過，在曠野中沉睡的風景與過去同時甦醒，共同銘刻在旅人心裡，人也因此逐漸感受到自己與過去不同。路的產生，和人走上一個新的旅程，不都是為了想尋找一個新的開始？而基因的啟示在這裡再次凸顯。不論是人類祖先離開非洲，或是現在你要開始一個人的旅行，除了探索的動機，還要有能力與工具。因此，與其去追尋寫好寫滿標準答案的永不犯錯的人生，不如培養自己不怕迷路的能力，甚至在迷路中，發現當下的意義。 「solivagant」（獨自浪遊者）雖是古老的詞，但並非常用字，反而是近些年在社群媒體成為標示獨旅與個人風格的標籤。但是蔡英文在北一女的演講中，將這個字與人生聯繫在一起，認為真正的solivagant，不是因為已經知道所有答案，所以才出發，而是願意帶著好奇，帶著一些不確定，慢慢去看看世界，也看見自己。圖／陳克宇

作者／徐淑卿 台灣一直面臨中共武力犯台威脅，許多人對中共與持親中立場的政治人物，始終充滿警戒與不信任。這是基於對台灣歷史與政治處境的判斷，但若以同樣眼光，衡量他國歷史與政治事務，是否同樣適切？ 以韓國為例，為什麼主張強化與美國同盟關係的總統，如李明博、朴槿惠、尹錫悅會被歸類為保守派？而支持與中國合作的總統金大中、盧武鉉、文在寅、李在明會被視為進步派？ 為什麼在美中兩大強權中間，韓國不論是保守派或進步派，不論是親美或親中，其實都只是在光譜兩端之間挪動，而無法真正選擇一邊而與另一邊敵對？ 為什麼在台灣，親中常與「賣台」連結，而在韓國，與中國尋求合作，反而是在經歷對美國長期依賴後，尋求更多「外交自主」的嘗試？ 事實上，韓國不論哪一黨派當選，不論原先立場如何，都只能在目前既有的外交架構中，靈活的維持與雙方的關係。因為他們既不能放棄韓美同盟的安全保障，也不能放棄中國的經濟市場，與承受交惡可能產生的危機；若要與北韓和解或統一，也必須尋求中國的支持。 安全、經濟繁榮、南北統一，不論哪個黨派執政，都是韓國外交政策的優先事項。 只是在目前美中關係敵對加深的情況下，以及韓國年輕人普遍厭中的輿論觀感下，韓國政治人物希望在美中之間雙重避險，保持不選邊的戰略模糊作法，也越來越困難。因此，李在明希望以「最大彈性」周旋美中之間，也被觀察家認為，這是同時考驗華盛頓與北京的耐性，未來可能遭致危險，學者甚至形容這種外交處境是「走在鋼索上」。 回顧韓國歷史，可以更了解他們為何希望從依賴走向自主，因為他們很長一段時間必須依賴強國，這種關係被稱為「事大字小」。 在朝鮮與明朝「事大字小」關係中，比較接近以儒家思想為中心的文明與朝貢體系。朝鮮傾慕中華文明，認為自己是小中華，他們以明朝為宗主國「事大」，而明朝也必須照顧屬國是謂「字小」，這是彼此具有的雙向義務。朝鮮維持與明朝的關係，不僅在外交上有益，同時明朝皇帝的冊封，也有助於朝鮮王室鞏固自己在國內的政治勢力。同時朝鮮也可以在朝貢體系中獲得經濟上的好處。 因此，韓國全北大學國際學部教授Young Chul Cho與倫敦政經學院國際關係系教授William A. Callahan共同發表的論文〈透過「事大」概念理解韓國的中等強國外交論述〉（Understanding South Korean middle power diplomacy discourses through the concept of Sadae ）便認為，事大是一種「與強者共處」的藝術，這其實是相對弱小國家普遍且實用的技藝。它揭示了半邊陲或邊陲地區相對於中心權力時，仍然具有自身的能動性、角色與利益。 但是，「事大」的基礎，是在文明的認同上。因此日後建立清朝的女真在滿洲崛起，朝鮮便視之為「蠻夷」。當1636年女真強迫與朝鮮建立「君臣」關係時，雙方發生衝突，女真軍隊直逼今日的首爾，朝鮮國王仁祖逃到南漢山城，這也是電影《南漢山城》的故事背景，最後仁祖被迫在三田渡這個地方向皇太極稱臣，行三跪九叩之禮。 1639年因為清朝的強迫，朝鮮不得已在三田渡設立「大清皇帝功德碑」，對朝鮮來說，這是恥辱的象徵。因此1895年日本打敗清國，朝鮮也與清國脫離藩屬關係後，朝鮮開化黨人將石碑推倒棄置。 但石碑的命運一如韓半島的命運。在日本殖民時期，日本將石碑當作文物進行調查，但在韓國人眼中，這是日本想要以「事大」來證明韓國人具有奴性，需要依靠大國的歷史實據。等到二戰結束後，韓國政府將這個恥辱之碑埋入地下。1960年代因為大洪水，石碑又重見天日。這時對石碑的看法已有不同，將之視為歷史文物保存，現在設置於原來的三田渡，也就是現在首爾的松坡區。 在明朝時，「事大」本身並無貶義。但是到了清代，朝鮮尊崇明朝但不得已成為清的屬國，而到了日本統治時期，殖民史學將這段歷史作為朝鮮無法獨立自主必須依附強國的證據。現在在韓國，「事大」是極為負面的詞彙，不論親中或親美，都會被另一方指責為事大。 因此，我們可以了解，即使韓國需要依賴美國的安全保障，但在韓美同盟框架之內，他們也希望和中國合作，這一方面固然有經濟發展需求，所謂「安美經中」策略，以及因為地理的鄰近，必須維持友好關係以策安全。同時作為獨立的國家，他們也希望擺脫「事大」的宿命，尋求自主的外交空間。 若從這個角度來看，試圖調整對美國的依賴，希望與中國保有合作關係的韓國親中政治人物所代表的意義，可能與台灣所想像的親中人物的意涵不同。 2023年，時任蘇黎世聯邦理工學院安全研究中心研究員，現為日內瓦安全政策中心亞洲事務主管琳達·馬杜斯(Linda Maduz)，曾發表文章〈韓國在美中戰略競爭中的定位〉（Explaining Korea’s Positioning in the US–China Strategic Competition）。 文章中指出，保守派是朴正熙威權反共政權的政治繼承者，他們代表精英利益，長期主導韓國政治與軍事事務。傳統上，保守派主張強化韓美同盟，支持對北韓採取強硬政策。 相對而言，進步派的重要領袖多數出身於民主化運動，其中左傾學生運動是重要組成部分。進步派通常較傾向採取對北韓和解的政策，支持與中國進行全面合作，同時對韓美同盟以及昔日殖民宗主國日本抱持較為批判的態度。 當然，即使同屬某一陣營，也不代表政治人物都站在光譜的同一點上。李在明在總統大選前的言論，尤其是在2024年3月國會選舉期間，他以「輕佻」的口吻說，台海危機與韓國無關，只要兩邊說謝謝即可，讓他被視為親中政治人物代表。但是成均館大學政治系副教授趙成珉（Sungmin Cho）認為，相較於尹錫悅，李在明的確對中國更為友善，但相較於文在寅的中國政策，李在明其實更為務實。 不過，即使李在明比之前想像的審慎，但他現在的處境，也與2017年擔任總統的文在寅不同。現在年輕世代反中比例很高，這也使他對中國的立場，會被更嚴苛的檢視。 琳達·馬杜斯綜合各家說法指出，韓國20、30歲年輕世代反中有幾個原因。他們認為2016年韓國決定部署美國終端高空防禦系統的薩德（THAAD）爭議中，中國祭出限韓令等經濟制裁，是對韓國主權與國家安全的侵犯。其他負面觀感還包括，2019年中國鎮壓香港民主運動，北京對新冠疫情的處理方式，2020年以來宣稱韓國服飾和飲食文化屬於中國的「文化帝國主義」。 而且，身為民主制度下成長的一代，他們對中國在香港、新疆、西藏的高壓作為，以及對台灣的威脅，都抱持高度懷疑與批判態度。 趙成珉在〈最大彈性:解釋李在明政府的對中政策〉（Maximum Flexibility: Explaining the Lee Jae Myung Administration’s China Policy）一文中也引述韓國東亞研究院(EAI)2025年的調查。 66.3%的受訪者表示對中國持負面看法。導致這種情緒的因素，包括對2016年中國因薩德部署而進行經濟報復的揮之不去的記憶，習近平強硬的威權統治，以及中國空氣污染外溢至韓國。 隨著中國好感度下滑，支持強化與美國同盟的聲音則上升。在同一調查中顯示，90.7%的受訪者認為美國是對韓國最重要的國家，較2024年增加了15.6個百分點。相比之下，有43.2%認為韓中關係重要，不到對美國正面看法的一半。 趙成珉這篇發表於2025年的文章，也提出對李在明政府更為棘手的問題是，右翼團體將對中國的負面觀感用於政治目的。網路評論者藉此散播，中國勢力試圖透過參與反政府示威，並暗中干預選舉的說法，來加深韓國的社會分裂。 最近韓國選舉發生選票短少的問題，逐漸演變成繼2024年尹錫悅宣布戒嚴以來，規模最大的示威。對執政黨產生的信任危機，年輕世代的反中，右翼團體的推波助瀾，以及李在明的親中標籤，多少驗證了趙成珉之前的觀察，同時也考驗著李在明的最大彈性策略，必須更多考量韓國民眾對中國的負面疑慮。 雖然親美或親中，會被政敵辱罵為「事大」，但從韓國走向民主化，中國成為更強的經濟體後，韓國的處境，其實更像走鋼索一樣，無從「事大」，因為不可能真正選擇某一邊，或放棄某一邊。但以目前的美中關係，以及韓國人對中國負面觀感越來越強烈，韓國是否會從戰略模糊走向戰略清晰，也許決定的時間也越來越緊迫了。 不論哪一黨派當選，不論原先被認為親美或親中，韓國總統都必須同時與美中維持友好關係。所謂「安美經中」，他們既不能放棄美國安全保障，也不能放棄中國經濟市場；若希望與北韓和解或統一，也必須尋求中國支持。 只是目前在美中關係敵對加深的情況下，以及韓國年輕人普遍厭中的輿論觀感下，要維持戰略模糊不選邊的作法，越來越困難。因此，李在明希望以「最大彈性」周旋美中之間，也被觀察家認為，這是考驗華盛頓與北京的耐性，形同「走在鋼索上」。圖／陳克宇

作者／徐淑卿越來越多人使用AI，因此可以預測，它也必然會成為國家角力的資訊戰場。AI的重要組成是資料（Data），它獲得什麼資料，就會用這些資料回答。因此，如果有人在上游刻意製造虛假訊息讓AI抓取，經由看似中立的AI輸出，這樣假消息不但會進一步擴散，也可以「洗白」它的消息來源。今年3月，美國智庫保衛民主基金會（FDD）發表一篇由影響力總監暨AI研究員莉亞·希斯金（Leah Siskind）撰寫的文章〈AI放大的敘事：測量大型語言模型引用的宣傳內容〉（AI-Amplified Narratives: Measuring Propaganda in LLM Citations），就提到一個例子。俄羅斯「真理網路」（Pravda Network）匯集了大量欺詐性新聞網站，專門將俄羅斯政府控制的新聞，包裝成看似來自獨立媒體的內容加以散布。文章引用大西洋理事會研究員Valentin Châtelet的說法：「真理網路的功能就像一台資訊洗白機，將源自俄羅斯官方媒體和親克里姆林宮Telegram頻道的說辭，不斷放大並大量充斥新聞週期之中。」作者認為，這是國家宣傳操作中最明目張膽的案例之一。而在去年，致力反制虛假消息的「美國陽光計畫」（ASP），則指出另一個值得警惕的可能：「真理網路」那些設計粗糙的網站，顯然並非供給人類讀者。它的目標可能不是吸引真人閱讀，而是讓內容進入大型語言模型的訓練資料之中。ASP估計，「真理網路」每年可產生300萬篇親俄宣傳文章。即使並非蓄意餵養大型語言模型，但是AI抓取資料的特性，會使它們更容易獲得由國家掌控的官方媒體散播的宣傳新聞。因此，希斯金認為，隨著對AI工具的依賴日益加深，引用這些宣傳內容已成為一種國家安全威脅。〈AI放大的敘事〉一文是基於FDD網路與技術創新中心（CCTI）去年的研究成果。他們2025年10至11月間，就3場國際衝突，分別是以色列與哈馬斯、烏克蘭與俄羅斯、台灣與中國，向AI平台ChatGPT、Claude與Gemini，提出約180個問題，測試他們在回答有爭議的國際衝突問題時，會引導用戶使用哪些資料來源。結果，與國家立場一致的宣傳內容出現在57%的回答中。主要來源包括半島電視台、俄羅斯《真理報》、土耳其安納杜魯新聞社與中共宣傳部的英文媒體《中國日報China Daily》。即使問題措辭被設計成對美國的對手較不友善，AI的回答仍然引用這些國家立場媒體。甚至在回應明確偏向以色列的問題時，大型語言模型仍頻繁引用半島電視台的內容。這反映了半島電視台在讓自家內容更易於被AI引用的策略，也就是「生成引擎優化」（Generative Engine Optimization）方面的成功。希斯金認為，國家立場媒體盛行的原因顯而易見。AI訓練依賴具有高發布量、廣泛覆蓋面與易取得性的媒體，而這些恰恰是具影響力的國家宣傳媒體的特徵。美國及其他民主國家的優質報紙通常設有付費牆或屏蔽AI爬蟲（AI crawlers）。相比之下，來自卡達、俄羅斯、土耳其與中國的官方媒體內容則自由流通。希斯金也指出，目前AI識讀工作，仍在識別那些似是而非但不正確的「幻覺」，但未來應該對大型語言模型資料來源，進行批判性評估。如果說，美國陽光計畫與保衛民主基金會，各有其政治立場，但今年5月，學術期刊《自然》（Nature）發表的論文〈國家媒體控制如何影響大型語言模型〉（State media control influences large language models），也產生近似結論。包含奧勒岡大學、普渡大學、加州大學聖地牙哥分校、紐約大學、普林斯頓大學等校的研究團隊，在一項涵蓋37個國家的6項連結研究中發現，如果你在一個管控媒體程度較高的國家，用該國語言詢問AI對該國政府與機構的描述時，會獲得比用英文詢問更正面的答覆。比如，以中文提問有關中國政府的問題，會比以英文提問，產生更親政府的回答。這些研究想要表明的是，由國家控制的媒體內容，如何在AI訓練中，影響語言模型對政治問題的回答，尤其是在該國的語言環境中最為顯著。原因之一是，政府可以透過塑造網路媒體環境，進而影響這些系統學習的文本，間接影響大型語言模型。「國家塑造資訊環境，資訊環境塑造訓練資料，訓練資料塑造模型輸出。」因此，加州大學聖地牙哥分校政治學教授Margaret E. Roberts認為，未來大型語言模型會為有能力影響資訊環境的人提供誘因，使他們有動機去思考如何在網路上散布文本。奧勒岡大學社會學助理教授Hannah Waight說，人們常常談論AI，彷彿它是以某種中立的方式從網路上學習，但事實並非如此。它學習的是已經被機構與權力塑造過的資訊環境，而這些環境會在模型的回答中留下可測量的痕跡。也因此，紐約大學學者Joshua Tucker指出，公眾辯論一直聚焦於AI能生成什麼，但這項研究指向了更上游的問題。在AI系統影響政治之前，政治已經在影響AI。為了追蹤這種制度性影響如何滲透訓練過程，研究人員首先證明中國官媒在真實訓練資料中出現的頻率相當高。研究人員將兩個中國官媒來源，與源自Common Crawl的開源多語言資料集進行比對，發現超過310萬份中文文件與官媒存在大量措辭重疊，約占該資料集中文內容的1.64%。這一比例是中文維基百科的40倍以上。在提到中國政治領袖或機構的文件中，這一比例最高達23%。在措辭重疊的文件中，只有12%來自已知的政府或新聞網域，這意味著官媒內容在進入AI訓練語料庫之前，已廣泛擴散至整個網路。更值得警醒的是，研究人員發現，商業模型記住了與這些材料相關的特定措辭，顯示這些內容在訓練過程中被模型反覆看到。「中國官媒內容不只是出現在官方媒體，它還關乎再流通。」普林斯頓大學社會學副教授Brandon M. Stewart說，同樣的措辭經過報紙、APP（如微信公眾號）、貼文轉發和普通網頁，最後它看起來就像廣大資訊環境的一部分。一旦官媒內容進入訓練資料，模型就能將其洗白成看似中立、客觀的資訊。還可以思考的一個問題是，官方媒體宣傳內容，除了容易取得外，它格式固定、重複性高的語言特性，是否與大型語言模型的訓練邏輯契合？因此，官方宣傳內容進入大型語言模型之後，是否更容易普及與被接受？今年3月，《認知科學趨勢》有一篇由南加大三位學者合寫的文章〈大型語言模型對人類表達與思維的同質化效應〉（The homogenizing effect of large language models on human expression and thought）。研究指出，透過反映多數常見的主流模式，大型語言模型促進了風格與概念上的同質化，同時壓制了非主流聲音。隨著大型語言模型在各領域的普及，以及對人們溝通方式的塑造，研究發現它們正在影響並同質化人們的語言、觀點與推理方式。這種同質化不僅源於訓練語料庫的偏差，也透過訓練過程本身得到放大，它偏好頻率高、易於概括的模式，同時抹除少數群體的表達。更可怕的是，這會形成不斷加深的循環。隨著越來越多人使用大型語言模型，語言模型輸出的內容，會被吸收進人類的話語中，開始塑造用戶自身的表達與推理，進而再度成為用來訓練模型的資料，將同質化從被動的偏見，轉化為結構性強化的影響。當AI平台大量使用中國官媒宣傳內容或是中國語料時，在中國與台灣的問題上，非常可能影響使用者的認知。因此，2025年底數位發展部宣布「臺灣主權AI訓練語料庫」正式上線，讓大型語言模型不會只取用簡體中文資料，而缺失台灣用語與觀點。但這應該還只是開始，除了中文數量必須增加外，還需考慮增加不同語言的語料和數量，像是英文，因為畢竟不是所有人都是使用中文的，而未來的AI資訊戰場，應該是包含全世界。 AI的重要組成之一是資料，它獲得什麼資料，就會用這些資料回答。因此，如果有人在上游刻意製造虛假訊息讓AI抓取，經由看似中立的AI輸出，這樣假消息不但會進一步擴散，也可以「洗白」它的消息來源。圖／陳克宇

文・洪郁萱／圖・翻攝自The Hollywood Reporter官網從《紐約時報》有關當代愛情專欄中的一篇文章，到《紐約時報》書籍暢銷榜上的一本作品，非虛構回憶錄《陌生人：我的婚姻回憶錄》（Strangers: A Memoir of Marriage，書名為本文暫譯》成為美國上半年最受關注的作品，六家公司激烈競標影視改編，最終由Netflix搶下，葛妮絲．派特洛（Gwyneth Paltrow），將主演並監製。《紐約時報》著名當代愛情專欄「現代愛情」（Modern Love），是2004年由專欄編輯丹尼爾．瓊斯（Daniel Jones）發起的專欄，徵集關於尋找愛、失去愛、以及如何維繫愛的真實故事，每周日刊登。由於廣受歡迎，過去曾集結數篇精選故事成爲一本單行本的《現代愛情》（新經典出版），2019年更改編成為同名影集，由蒂娜‧費（Tina Fey）、安‧海瑟薇（Anne Hathaway）等人主演。2023年，一篇投稿〈我是否嫁給了一個陌生人？〉（Was I married to a stranger?）收到了極大的迴響。2020年Covid-19疫情前期，出身望族的移民律師貝兒・波頓（Belle Burdon）一家搬到瑪莎葡萄園島（Martha's Vineyard）的度假別墅，以避開疫情。她原本以為，自己與結縭20年的丈夫婚姻生活幸福美滿，但有一天，她卻收到一通來自丈夫偷情對象伴侶的簡訊。一夜之間，丈夫從保護她與孩子的人，轉身變成一個疏遠又陌生的人。回頭看，她甚至無法追索兩人究竟是從何時開始分離軌道的。許多親友看到投稿後，相當支持她，但也有些人批評她將私人故事公諸於世，傷害她的前夫和他們的孩子。今年初，企鵝藍燈出版集團旗下出版社The Dial Press，出版了貝兒・波頓所撰寫的、從這篇文章延伸而成的回憶錄《陌生人：我的婚姻回憶錄》，一推出便登上《紐約時報》暢銷榜，成為美國上半年最受熱議的作品。書在1月出版，但至今仍可以在暢銷榜上看見它的蹤影。貝兒・波頓接受《Elle》雜誌訪問時，提及自己從未想像到這樣盛況。書出版之前，出版社寄書稿給美國知名的讀書俱樂部，如歐普拉、茱兒．芭莉摩、瑞絲．薇斯朋等人的推薦書單與讀書俱樂部，都沒有入選，原以為這本書不會紅。但實際上推出後，不僅霸榜數月，甚至吸引六家公司競標影視改編權。最終由Netflix買下。演員葛妮絲‧派特洛將飾演貝兒・波頓並擔任監製，搭配曾入圍東尼獎、普立茲獎的百老匯劇作家海蒂・施萊克（Heidi Schreck），以及曾製作無數經典作品的資深製作人史黛西・舒爾（Stacey Sher）。從投稿專欄到寫成書出版，中間隔了兩年半的時間。貝兒・波頓在訪問中表示，她是刻意等到最小的女兒滿18歲才出書。她沒有特別徵詢孩子們的意願，畢竟這對孩子來說是個太沉重的抉擇，等於要讓她們在支持媽媽和傷害爸爸之間做選擇。但她聽取孩子們的建議，將書中的名字全改成假名。貝兒・波頓出身美國望族范登堡（Vanderbilt）家族，家族是創辦田納西州頂尖私立研究型大學范德堡大學的名門。外祖母貝比・帕利（Babe Paley，1915-1978）是時尚雜誌編輯、也是紐約知名的時尚名媛，曾被《時代雜誌》評選為「世界上最會穿衣服的女人」第二名（第一名是溫莎夫人），Christian Dior推出的一款Dior Paley隱藏版包包即是以她命名。貝比・帕利有過兩段婚姻，第一任丈夫是出身紐約富豪家族的小史丹利莫蒂默（Stanley Mortimer Jr.），第二任丈夫是美國電視公司CBS創辦人威廉・帕利（William Paley）。貝兒・波頓的母親是貝比・帕利與第一任丈夫所生、知名的城市規劃師亞曼達・波頓（Amanda Burden），父親則是紐約市議員卡特・波頓（Carter Burden）。出身名門，但波頓見證外祖母與母親經歷婚姻中的不忠與背叛，在受訪時表示她最初看中的就是前夫不是名人。前夫向她求婚時，表示將代替過世的父親保護貝兒。卻沒想到這份保護，翻過面來其實是控制。離婚後她選擇重回職場，對於現在能夠掌握自己的財務感到安心。面對婚姻的不愉快，她選擇不同於母輩保持沉默的做法，投稿專欄、寫書，將一切開誠布公。茱兒・芭莉摩和歐普拉訪問貝兒・波頓時，都談到這本書裡關於婚姻中的經濟層面的討論，這也是許多人在婚姻中忽略的部分。貝兒・波頓說，她在婚前聽了當時的未婚夫（即前夫）的話，修改家族制式的婚前協議書，並在婚後將財務規劃都託付給丈夫。即使有過不只一個人（包括她的律師）提醒她，這麼做對她不利，她也無視這些警訊。貝兒・波頓希望透過《陌生人》這本回憶錄，喚醒更多人關注自己與配偶的財務狀況，並應該時常思考，若有一天與枕邊人分開，該怎麼處理共同的財產和後面的法律程序。不過，波頓出書也受到許多人的批評，有些甚至是出現在她的回憶錄裡的人。《Elle》問她，是否會害怕被告？波頓回覆，整本書在出版前，經歷過四次法律查核，以確保所有描述不存在法律問題。這樣謹慎的背後，讓人看出哈佛法學院出身的波頓，已不再是書中那位毫無防備遭遇背叛、驚慌失措的受害者。目前《陌生人：我的婚姻回憶錄》已賣出繁中版權，將由時報出版社出版。

作者／徐淑卿5月，有位穿梭兩岸並頗獲對岸器重的政治人物，到國家音樂廳欣賞音樂會，入場時有人對他喊了一聲：「賣國賊」。這件事有許多角度可以討論。比如，與對岸交好的親中行為，有人視為「賣國」，但一定有人不作此想。或是，每個人不管其身分背景如何，是否應有聽音樂會的自由與權利？但或許還有一個角度：為什麼我們對在「德性」上不認同的人，即使只是置身同一空間，也會有穿透身心的不潔感？這種厭惡，也可以從另外一本音樂家傳記看出。因為有人在序中提到這位政治人物，喜歡音樂家但不喜歡這位政治人物的讀者只好各自發揮創意，「隔絕」這個人的名字進入視線。有人把這頁摺起來，有人把這頁撕掉，有人則乾脆用釘書機把整篇序釘起來，連序都不想看到。這是一種大驚小怪的情緒嗎？這是一種不容異己的冒犯嗎？這是在台灣當下處境的偶發事件嗎？其實不是，這是為時許久，且永遠不會終結的論辯。因為，音樂固然被視為純淨聖域，但終究是活在人的世界中。美與善能各自獨立嗎？美與善必然會彼此促進嗎？為什麼存在於邪惡世界的美，格外讓人感到痛苦？1967年喬治·史坦納（George Steiner）出版《語言與沈默》（Language and Silence）時，他在序言寫了著名的一段話：「如今我們知道，一個人可以在夜晚閱讀歌德或里爾克，可以演奏巴赫與舒伯特，然後在第二天早晨前往奧斯威辛工作。若說他閱讀而不理解，或說他的音樂感受力遲鈍不堪，那不過是空洞的陳腔濫調。」一個人可以欣賞音樂與文學之美，卻也可以同時無視集中營的暴行。史坦納震撼於文明之中竟會開出惡之花。他說，自己的意識之所以被現代歐洲野蠻主義以及對猶太人大屠殺等占據，是因為「這種黑暗並非從戈壁沙漠或亞馬遜雨林中冒出來的。它從歐洲文明的內部升起。而且是從其核心升起。被殺害者的呼喊聲，就響在大學聽得見的範圍之內；施虐行為，就發生在距離劇院與博物館僅一街之外的地方。」黑暗為什麼會出自文明之中？閱讀歌德聆聽巴赫的人，為什麼同時可以執行將猶太人送進毒氣室的「日常工作」？我們在欣賞音樂時，真的可以藝術歸藝術，政治歸政治，而無視背後的世界發生了什麼，而無視一個人在影響眾人之事上，所做的「選擇」嗎？俄羅斯入侵烏克蘭之後，與普丁交好的指揮家葛濟夫（Valery Gergiev），在歐美希望他對俄羅斯侵略行為表態時，他始終保持沈默，也因此接連失去歐洲一些職務。這引起許多討論，比如，如果一位藝術家和「有毒」政權往來密切，或支持令人反感的政策，把他排除在舞台之外是否合理？音樂真的超越政治嗎？他不是第一位遇到這種兩難困境的指揮家，另一位或許更為知名的是生活在納粹德國，並擔任柏林愛樂指揮的威廉·福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）。他1936年、1948年都曾接到赴美演出的邀請，但都因強大反彈而沒有成行。1936年威廉·福特萬格勒取消赴美時曾說：「我不是政治人物，而是德國音樂的傳播者。德國音樂屬於全人類，不受政治影響。」戰後，他也說，自己之所以留在納粹德國工作，是因為他希望可以保留那個更高貴、更古老的德國文化傳統，留給未來世代。無論福特萬格勒的說法是否讓人信服，但他至少都不是葛濟夫。2022年《洛杉磯時報》在一篇藝術與政治是否應該分離的評論中（A Putin supporter's Carnegie Hall appearance was canceled. Should art be separated from politics?）就指出，葛濟夫與普丁的關係長達30年，他出現在普丁競選總統的影片中，他獲頒「俄羅斯聯邦勞動英雄獎」，他拒絕公開譴責普丁打壓同性戀者的立法，他公開支持普丁占領克里米亞。他沒真正把音樂和政治分開，所以他也無法躲在「政治和藝術分開」的觀念背後。曾出版《華格納主義》（Wagnerism）一書的亞歷克斯·羅斯（Alex Ross），更早之前就提出類似看法。他認為，葛濟夫既涉足政治，卻又堅稱政治必須止步於藝術之門外，是一種古老的幻覺。2014年他在《紐約客》發表文章〈彷彿音樂完全不會造成傷害〉（As If Music Could Do No Harm），討論音樂與政治的關係。他認為，面對有些作品時，我們可以同時以兩種方式思考，一種是審美的，另一種則是歷史與政治的。他在回應傑德·佩爾（Jed Perl）的質疑：理查·史特勞斯的《隨想曲》在1942年慕尼黑首演，那時正是希特勒權勢如日中天之際，難道我們不能認為這部傑作與正在發生的事情毫無關係嗎？羅斯的回答是，當然可以，但若有人反對這種清晰甚至武斷的區分，也不應該讓人意外。因為，《隨想曲》的首演是在1942年10月28日。就在同一天，超過1800名來自泰雷津（Theresienstadt）集中營的猶太人抵達奧斯威辛，其中大多數人最終被送進了毒氣室。羅斯認為，有些人永遠無法坦然面對一部孕育於這樣一個世界中的歌劇。他們並不是一群執意要監督藝術的自由派意識形態者。相反的，他們只是更直接承受了那段歷史留下的傷痕。而要繼續討論的，或許已經不僅是藝術與政治是否可以分離？而是為什麼有一群人比另一群人更痛苦？他們甚至對無視暴行正在自己身邊發生的人，有一種如同看到不潔的厭惡。1945年托馬斯·曼在大戰結束後曾發表引起激烈反應的文章〈我為什麼不回德國〉。在納粹統治德國期間，托馬斯·曼的書被禁，家族財產被沒收，他們失去祖國被迫流亡，因此對於戰後希望他回到德國貢獻一己之力的呼籲，他疑惑這12年可以一筆勾銷嗎？這不僅是出於自身經受的痛苦，他所描述的那種流亡者的心臟性氣喘，那種被連根拔起的感覺，那種無家可歸所帶來的神經性恐懼。也是對留在德國的，不管是納粹御用的文化工作者，或後來號稱「內在流亡」的知識分子，感到憤怒。托馬斯·曼說，這是一種對團結精神的背叛。「如果當時德國知識界，所有有名望、有世界聲譽的人，醫師、音樂家、教師、作家、藝術家，能夠一起站出來反抗這場恥辱，發動全面罷工，那麼許多事情本來可能不會發展成後來那個樣子。」他說：「凡是在1933年至1945年間，竟然還能夠在德國出版印刷的書籍，其價值不僅是零，甚至比毫無價值還要糟糕。它們根本不適合拿在手裡。一股血與羞恥的氣味附著在它們身上，它們全都應該被打成紙漿。」他也質疑在希姆萊的德國，聆聽貝多芬為德國人民重獲自由而寫的節慶歌劇《費黛里歐》，卻沒有雙手掩面衝出劇場的人，需要何等的麻木遲鈍。如同托馬斯·曼以「血與羞恥的氣味」形容當時在德國出版的著作，史坦納也認為納粹的暴行，「敗壞」了德國語言。沾染著血與羞恥的氣味，被暴行敗壞的語言，這些並非只是激烈的文字形容，而是在心理學上真實產生的厭惡反應。賓州大學心理學教授Paul Rozin等學者在《情緒手冊》中合寫〈厭惡〉（Disgust）一章。文章中提到北美人的厭惡來自9個領域，從食物、身體排出物到人際污染、道德犯行等。作者認為，這些看似分散的「厭惡」的誘發物，有一種發展路徑，從保護身體免於「壞」食物的排斥反應，擴張為保護靈魂的排斥系統。在他們的研究中指出，不同文化與語言的人，顯然在對糞便與對卑劣政客的反應上感到某種相似。在觀看美國新納粹的影像時，也引發厭惡的預期生理反應。研究者認為，這些位於厭惡擴張外緣的道德犯行，不是只有反感，也有污染性。與犯下道德罪行者（如謀殺）的間接接觸極其令人嫌惡，等同與重度傳染病患者的類似接觸。或許在音樂的殿堂裡，冒犯他人的語言會被視為不尊重。但是我們畢竟是生活在這個世界中，有些人可以將音樂與政治分離，有些人不能；有些人會對一些人或事產生厭惡，有些人熟視如常。政治人物的行為本來就會受到公眾檢驗，只是有人將厭惡隱藏在沈默之中，有人忍不住呼喊出來。 理查·史特勞斯的《隨想曲》1942年10月28日首演。就在同一天，超過1800名來自泰雷津集中營的猶太人抵達奧斯威辛，其中大多數人最終被送進毒氣室。有些人認為音樂與政治可以分開，但有些人永遠比另一群人更痛苦，因為他們無法忘記音樂誕生於這樣的世界之中。圖／陳克宇

作者／徐淑卿 今年是韓法建交140週年。即將在7月舉行的亞維儂藝術節，特別將韓語列為「客座語言」，邀請9件韓國作品參展。其中包括韓江小說《永不告別》的第一部〈鳥〉，由法國影后伊莎貝·雨蓓和曾主演《聖母殺手》的韓國演員李慧英朗讀演出。《永不告別》是以「濟州四·三」為題材創作的小說。今年亞維儂藝術節，除了〈鳥〉之外，義大利導演Daria Deflorian也將這部小說改編成舞台劇。此外，韓國導演李京成也以這場屠殺創作「紀錄劇場」作品《Island Story》，以田野調查、訪問受害者子女和倖存者的見證為基礎，創造一個傾聽他們故事的空間。亞維儂藝術節總監Tiago Rodrigues說：「這是朝鮮半島分裂成兩個韓國的歷史脈絡。一段即使在韓國國內也被大量抹去的歷史，以一種令人不安的方式，讓人想起那些被歷史消除的聲音。」而在此刻，韓國導演朴贊郁擔任今年坎城影展評審團主席。在記者會中，他回應今年柏林影展評審團主席溫德斯認為藝術應該遠離政治的看法。他認為政治與藝術不應該被分割，兩者不該被視為彼此對立的存在。他說：「一部作品有政治表達，不代表它就是藝術的敵人；反之，一部電影沒有政治性，也不該因此被忽視。」他認為，即便一部作品擁有再出色的政治觀點，若缺乏藝術水準，最終只會淪為宣傳。韓江與朴贊郁在韓法建交140週年之際，在兩大藝術與電影盛典上成為主角，固然是因為他們的個人成就與國際聲望，但也富含象徵意義。因為就在10年前，在韓國前總統朴槿惠主政時的韓法建交130週年的「韓法相互交流之年」，他們兩位都名列黑名單。文化黑名單從朴槿惠之前的總統李明博開始，到朴槿惠時代更為擴大。而在編列100億韓元預算籌備的「韓法相互交流之年」，黑名單的羅網更是無所不在。相關資料公開後，不但確定黑名單傳言屬實，同時也打破雖有名單但未實際運作的說法。2018年韓國媒體《時事Journal》，有一篇名為〈組織嚴密、執行縝密的「朴槿惠政府黑名單」〉的文章。根據韓國文化體育觀光部黑名單真相調查委員會所公布的調查結果，有9473人與團體在黑名單中被排除補助。被列為黑名單的原因有四種：要求廢除世越號政府施行令的連署者；世越號時局宣言參與者；總統候選人文在寅的支持者；時任首爾市長朴元淳的支持者。真相調查委員會指出，這份名單曾被積極運用於2015至2016年間推動的「韓法相互交流之年」活動。運作過程是，由青瓦台（教育文化首席秘書室）下達指示，國家情報院進行背景審查，文體部下發黑名單，韓國駐法大使館進行確認，海外文化宣傳院執行。2016年3月，文體部籌備活動之一「巴黎書展」，就是經典案例，多位被列為黑名單的知名作家未能參與。韓國文學翻譯院在2015年7月向法國30位韓國文學專家進行調查後，附上作家名單。一個月後，該負責人收到文體部職員寄來的電子郵件說：「已用黃色標明可行的作家群，請從這些人之中選擇。」但是，知名作家黃皙暎、韓江、金愛爛、李滄東等有十幾位都未標成黃色，而被排除在名單中。最後法國主辦單位說：「我們自己出錢。」直接邀請黃晳暎、金愛爛、韓江與林哲佑參加。真相調查委員會所獲得的黑名單原件，共有60頁。發言人李元宰說：「韓法相互交流之年」活動，是國家機關在兩年間總動員執行的「黑名單綜合版」。「朴槿惠政府犯下了從根本上破壞文化藝術價值的重大國家犯罪。」韓江以光州事件所創作的小說《少年來了》在2014年出版後，不但被剔除在「世宗圖書」書單，而且《素食者》的英譯本也未拿到政府翻譯補助，甚至韓江獲得國際布克獎時，文體部曾要求青瓦台以總統名義發出賀電，但也遭到拒絕。朴贊郁和日後以《寄生上流》獲得多項國際大獎的導演奉俊昊，以批評政府名列黑名單。朴贊郁的弟弟朴贊景甚至因為哥哥的關係，而未能受補助。演員宋康昊則因為世越號連署被列為黑名單。宋康昊在一次受訪時曾說，黑名單帶來的心理影響，使自我審查開始蒙蔽自己的藝術判斷。他曾因此考慮是否要演出電影《我只是個計程車司機》。奉俊昊則在2017年坎城影展的專訪時說，那幾年簡直像一場惡夢，讓許多韓國藝術家留下深刻創傷，有些人至今仍無法從創傷中恢復。如同朴贊郁所言，作品若缺乏藝術水準，也只是淪為宣傳。我們可以想像創作者之所以無法遠離政治，未必是主題先行的想強調自己的主張，因為這只會成為拙劣宣言。真正讓藝術家無法脫離政治的，是面對不公義的暴力，那種讓自己背脊發涼的恐怖，如果不把故事說出來，自己也無法從這噩夢中逃脫。韓江是因為看了光州事件的攝影照片，朴贊郁則是對當時沒有參與學運的罪惡感。他在2009年接受台灣《壹週刊》採訪時曾說：「我看到許多人被捕、被毆打或拖去監獄，雖然我算是參與過示威場面，但沒有獻身於這個運動，我只是一個旁觀者，當那麼多人為了民主流血流汗甚至死亡，我卻沒做什麼。」「這種罪惡感一直沒有消失，似乎也會跟著我直到死去。因此這樣的罪惡感成為我電影中最重要的素材，往後也將如此。」1988年全斗煥下台，繼任者盧泰愚宣布電影在前期製作階段將不再受到審查，這促成韓國電影新浪潮的興起，越來越多作品觸及到政治議題。但在20年後，卻發生李明博、朴槿惠以黑名單控制文化藝術工作者的反撲，這是因為他們不重視文化藝術發展的緣故嗎？正好相反，他們深知文化產業的重要性與影響力。2022年韓國《經濟洞察》（Economy insight）有篇文章〈韓流，是政策的產物，還是「未被設計的成功」？〉，文章中強調韓流是集合「政府支援政策，韓國流行文化本身的競爭力，東亞政治經濟變化，少數企業家的卓越能力」等多種因素共同作用的結果。在1998年金大中政府時期，當時韓國正面臨亞洲金融危機，金大中把新的千年定義為「文化的時代」。這段時間制定了《文化產業振興基本法》，首次正式定義「文化產業」，同時也導入支援但不干預的「臂距原則」。這是1946年英國設立「大英藝術委員會」，在文化藝術支援領域逐漸確立的治理原則，意指政府可以主導政策方向，但不介入實際補助對象選擇，把實質決定權交給其他機構。2008年上任的李明博，將韓流視為國家品牌提升的工具。2013年上任的朴槿惠則提出「文化隆興」，認為這是創造高品質就業的手段。他們一方面重視韓國文化產業發展，但同時違反「臂距原則」，以補助作為馴服手段，干涉創作自由，也刻意抹煞某些作家的國際能見度。而且，被列為黑名單不僅無法獲得補助，還有其他干擾。例如畫家洪成潭找不到任何物流公司願意協助運送作品至柏林藝術節。韓國的例子說明文化始終是場戰爭，尤其在真相挖掘與爭奪歷史詮釋與引導社會輿論等層面。而且反撲的角色不分官方和民間，李明博和朴槿惠基於執政者的不安，但民間也有類似的聲浪，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾的瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。台灣也是如此。為什麼反對黨民意代表與若干人士，不斷批評政府給予藝文界的補助，甚至醜化申請補助者就是要飯屈膝？甚至質疑，為什麼台灣那麼重視在國外的得獎肯定？此中緣由不難理解。政府補助台灣文化創作與創作者在海外嶄露頭角，既是豐富台灣的文化成果，也是以文化力量被世界矚目的機會。但是有些人未必樂意看到這些以台灣之名的文化能量發生。於是無視以補助促進一國之文化力，幾乎是所有國家都在推動的事。而將過去威權時代對文化的控制，區分聽話者與不聽話者的手法，移花接木成現在文化補助的邏輯。這種以古作今的意圖，就是一種文化戰爭。從實務層面上，文化補助的成效，當然需要檢驗。但這應該針對具體案例，而不是以貼標籤的方式，否定申請補助者的權利，也扼殺政府在文化推動上必須有的作為，這些都是以冠冕堂皇的說法，讓創作者在爭取奧援時自我設限，政府也擔心被攻擊而進退失據。這些無異是解除台灣的文化裝備。認為主題可以決定價值或得到補助的時代已經過去了。很多投其所好的想像，現在可能適得其反。比如，當過去被視為禁忌的題材解封，越來越多人投入與台灣相關的創作時，這已經失去「政治正確」的紅利，反而成為競爭最激烈的領域，只有好作品才能脫穎而出，主題先行的陳腔濫調只會讓人厭煩。韓江得諾貝爾獎依然有人抗議，台灣扶植文化以及創作在國外受到肯定也有人嘲諷。但是，這些聲音的出發點未必基於文化，更無關風骨，而是永遠不會停歇的沒有硝煙的戰爭。 韓國的例子說明文化就是戰爭。威權的反撲不分官方民間，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。圖／陳克宇

作者／徐淑卿1945年發生的三叉山事件，在2020年之後，誕生了以這個事件為題材的兩部小說，分別是甘耀明《成為真正的人》與朱和之《當太陽墜毀在哈因沙山》。本來還有第三部。作家楊双子說，在與何敬堯、陳又津、瀟湘神、盛浩偉合著《華麗島軼聞：鍵》之後，他們原本計畫第二部《華麗島軼聞：魔山》，就是以三叉山事件為題，可惜沒有實現，否則等於在差不多時間，台灣有三部與三叉山有關的小說。為什麼大家不約而同想到這個事件？或者該問，為什麼現在有這麼多小說以台灣歷史為背景？尤其是日治時代？而且越來越多元豐富，僅是去年就有兩部以日治時期原住民為題材的小說《猩猩輝夫》和《蕉葉與樹的約定》。這種共時性，或許不僅是台灣文學發展的趨勢，也是一個時代共有的創作潮流。除了小說以外，影視的開發，從之前的《賽德克·巴萊》、《紫色大稻埕》、《日曜日式散步者》，到正在進行的《藏畫》、《甘露水》、《臺灣漫遊錄》等，可說不勝枚舉。如果思及《不朽的青春—臺灣美術再發現》等展覽的風靡，日治時期許多重要事件不但被重新認識，而且也成為各領域激發創意的泉源。作家朱宥勳2021年有篇文章〈從負債，變成資產：重回「台灣」的新世代文學創作〉，他引述中興大學教授邱貴芬的觀察，「臺灣文學」在過去十年左右，歷經了「從負債變成資產」的過程，成為新世代小說家主動繼承的文學傳統。朱宥勳指出，在1920年代、1970年代兩波現實主義浪潮之後，2020年代的台灣作家正經歷「第三波現實主義」。這波現實主義的特色之一，就是對「歷史」，特別是對「本土歷史」有強烈的興趣。同時他也提出一個重要觀點，認為在「第三波現實主義」中，逐漸泯滅嚴肅文學與類型文學的界線，特別是嚴肅文學大舉吸納類型文學的書寫模式。因此，若聚焦在文學的領域，除了可以討論，為什麼這麼多作家對台灣歷史感興趣外，也可以討論這樣的書寫正經歷了怎樣的變化？改變了什麼？以楊双子為例，她說，從大學時代，她就希望尋找一個日本人不會寫，許多西洋翻譯文學不會寫，只有台灣人能寫，而且可以寫贏的具有新意的題材。後來她發現，日治時期的台灣，對創作者來說，是如同寶庫般的時代，那時各種族群居住在這塊土地上，長出了新的東西。但這個發現需要經過一段時間的醞釀，或者說，需要一個時代視野的轉換。大約在2010年前後，不論是影像或是小說，以及文學史、美術史，許多創作者和研究者，不約而同讓日治時期重要事件重新出土，形成一個新世界，讓急於尋找新素材的創作者聚攏過來。她認為，2014年318運動是許多人在創作上回歸台灣的關鍵。朱宥勳在前文也有類似看法。他指出，在318運動之後活躍的作家們，大多數都樂意繼承「臺灣文學」的旗號，並且以台灣的社會現實、歷史題材為核心來構思作品。「從而也讓『臺灣』的相關知識，成為創作的素材與靈感，理解、繼承臺灣文學不但不再是污名，反而會擴大文學創作者的資源庫...。」除了創作者對歷史的興趣與運用，書寫的形式也經歷各種嘗試。如此，過去深受現代主義影響的純文學評價標準，是否已成窠臼，無法體現當今的變化？朱宥勳在提到第三波現實主義時曾指出，許多創作養分早就不只來自文學，更包含電影、漫畫、動畫、遊戲等不同媒介，高度內化了許多類型公式，從而漸變了文壇的主流品味。楊双子則以「典範轉移」來形容台灣文學正在經歷的轉變。這種轉變既牽涉思潮的更迭，也牽涉小說技藝的追求。她認為，以前純文學的書寫方式，有現實中文化與政治的背景因素存在。因為在解嚴以前，不可能真的去談社會中遭遇到的困境，或者針砭時事，因此很長一段時間，都在講文字的美學或文字的技巧。這一開始是很多人不敢直接揭露，因此諱莫如深隱藏深刻的東西，但後來的人，不知緣由卻依樣畫葫蘆，就變成裝神弄鬼。所以這條路不是真的能走下去。到了解嚴可以直接觸碰現實時，文學的風格與評價也不是立刻可以改變。有時直白的文字，會被視為粗俗，所以典範的轉移，其實是經過漫長的時間。除了思潮之外，文學技術的典範轉移也在進行。楊双子說，現代主義式的創作，情節比較少。但讀文學作品的人，除了詩歌之外，還是想讀故事。我們有故事的需求，也有想知道事情真相的需求。不管是追求閱讀的快感，或是要了解這個世界怎麼運作，這個需求勢必會出現。所以，在思潮的典範轉移時，同時也在對形式有典範的轉移。回頭追求每個人都可以享受的故事。它不是純文學或者通俗大眾兩個陣營的對抗，而是在內裡進行轉變，重點在於我們用什麼手法，來處理嚴肅的命題。台灣文學典範的確立與轉移，可以討論的面向非常多，其中必然涉及文學獎的品評標準。過去被高舉為「純文學」的作品，不是僅依恃其文學風格的辨認歸納，而是有文學獎的機制作為助力，所以未來文學獎與圖書獎的書單，可以作為典範是否轉移的探測。2018年OPENBOOK年度好書獎評選時，評審曾針對楊双子《花開時節》，提出「大眾文學的時代小說，仍難以取代書寫歷史事件的正統歷史小說」的看法。這個評語當時引起許多討論，現在回頭來看，這個評語本身就成了一個「時代的印記」，它預設正統與大眾小說的高下之別，可以說是代表台灣長期以來的一種看法。但是這個預設不必然如此。日本將運用歷史素材的小說約略分成四種。分別是以歷史上真實存在的人物和事件為題材，幾乎依照史實展開故事的「歷史小說」；以過去時代為舞台，但以架空人物或事件為主，虛構性更強，娛樂性優先於史實的「時代小說」；也有大幅改變歷史走向的「架空戰記」，像是「如果織田信長沒有死在本能寺？」等假設；最後則是將歷史改寫或加上魔法怪物等奇幻元素的「傳奇小說」，如《陰陽師》。但是這些都歸類為大眾小說，以寫作歷史小說具有崇高地位的司馬遼太郎，當年獲得的也是直木賞。什麼是「歷史小說」或許已有清楚定義，但它的界線真是如此分明嗎？以《花開時節》而論，雖然它有著「穿越」的奇幻入口，但其實它對當時的生活細節做了相當的考證，讓這個故事可以成立。而對生活細節的講究與還原，是否也是忠於「史實」呢？楊双子認為，現在許多的「歷史小說」其實是歷史的故事化，但她認為歷史小說的本質在於「詮釋」。比如在描寫鄭成功時，過去和現在，台灣、日本、中國，可能都會有不同角度。同時，歷史小說也不是只有重大事件或是大人物，還有常民生活，甚至許多物件的登場，都含有歷史的縮影。從《花開時節》、《花開少女華麗島》到《臺灣漫遊錄》，楊双子的作品非常明顯的是以小說來呈現日治時代女性生活史。她關注女性關係的成長曲線，因為對象是女性，所以出現許多與男性書寫不同的細節與物品。同時，也因為要呈現女性的生活與關係，也使得她目前的小說必須從日治時代發端，因為直到這個時候，台灣女性才因為受教育等，有公領域的生活，可以群體性的被看見，而這在清代是不太可能發生的。而從對細節的考究而讓故事得以成立這一角度，楊双子的小說有著很強的「歷史性」。這是以台灣歷史為素材創作的一例。近年還有許多描寫妖怪、吸血鬼或魔物的類型小說，多以日治時期為背景。鏡文學就曾出版日治時期的吸血鬼故事《牡丹》和仕紳文人以詩除魔的《降魔詩社》。日治時代幻化為群魔亂舞的想像空間。寫過許多以日治時期為背景的小說，如《臺北城裡妖魔跋扈》的作家瀟湘神，曾改寫1930年代島田謹二以殖民者視角所說的「外地文學」，而提出「後外地文學」的說法。他主張將自己當成「旅行者」，以陌生化，甚至幻想化的方式處理台灣歷史。不同於島田從空間上看待與日本不同的台灣景觀，他是從時間上回返台灣的日治時代，而提出「異國情調、實際地景、鄉愁」三元素。而所謂的異國情調，並非空間的他鄉異國，「而是台灣元素的浪漫化、幻想化、誇大非日常，甚至鬼影幢幢，魔魅叢生。」楊双子也認為，類型小說需要陌生化，跟讀者保持一種「若即若離」的關係。這個距離感有幾種製造方式。第一是空間，將故事設定在異世界。第二是時間，把時間拉遠，時間距離本身就製造了一種異質空間。第三是精神性，如超能力等元素加入，製造異質感。其實，「陌生化」或許不僅是寫作上的方法，也曾經是我們真實的處境。日治時代對我們並不遙遠，可能就是我們祖父母或曾祖父母生活的時間。但在過去的教育之下，我們對他們的生活樣態可能一無所知，許多重要事件也未能浮出歷史地表。因此，曾經被壓抑的日治時期，如同新物般被再次發現。不但讓我們有強烈的情感連結，成為不同創作領域煥發靈感的寶庫，同時也轉化成一個馳騁想像力的舞台，而催生出台灣故事的魔法時代。 曾經被壓抑的日治時期，如同新物般被再次發現。不但成為不同創作領域煥發靈感的寶庫，同時也轉化成馳騁想像力的舞台，催生出台灣故事的魔法時代。圖／陳克宇