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文．許文貞／圖・翻攝自金翎官網（攝影．劉安蓁）、書封翻攝自誠品線上甫於今年 5月獲國際布克獎肯定的《臺灣漫遊錄》英譯者金翎，在臺灣時間10月6日晚上九點於個人社群網站發布聲明，表示由她翻譯的《臺灣漫遊錄》英譯本遭到侵權：一家歐洲出版社在未經她授權的情況下，將《臺灣漫遊錄》英譯本翻譯成第三語言出版，包括金翎為該書撰寫的原創註解和後記，侵犯了金翎的著作權。金翎已在臺灣和該歐洲國家當地，向侵權方提出司法告訴。金翎目前人不在臺灣，鏡文學《文學新聞》跨國聯繫金翎取得採訪。金翎表示，發現自己被侵權時，非常灰心。她希望藉由提出告訴，建立法律上的先例，為她和其他遭遇類似情況、被侵權的譯者爭取應有的權益。金翎表示，她在7月2日收到《臺灣漫遊錄》臺灣出版社的通知，告訴她有一個歐洲國家的譯本即將出版，然而對方並非從繁體中文版翻譯，而是使用她的英譯本《Taiwan Travelogue》來翻譯，但她完全不知情，沒有被告知、也未曾授權。由於此舉已經侵害金翎對英譯本的著作權，接獲消息後，她希望該國的出版社能停止出版和印刷流程，先處理授權法律程序，然而該出版社卻於7月10日逕行將譯本出版上市。由於依法必須在發現被侵權的六個月內提出告訴，因此金翎委託律師，針對相關的侵權行為，在臺灣以及該國展開法律行動。9月底，先在該國提告。10月 2日，也在臺灣提出司法告訴。在出版界，當出版社無法找到精通原作語言的譯者，便從英語或其他語言譯本翻譯，這種情況並不少見。這種間接翻譯被稱為「接力翻譯」（relay translation）。進行的方式是除了取得原著作者授權，也必須同時取得譯者的合法授權。出版社出版時，通常也會在書上版權頁等處註明，讓讀者清楚知道是由哪位譯者、哪個翻譯作品而來，並且支付該譯者授權費用。金翎在聲明中表達，譯作與原著應被視為不同的個體，就像古典文學《奧德賽》有不同取向的譯本，每本《奧德賽》譯本都被視為獨立的作品一樣。翻譯是「改編」，也是「演出」，就像演員在演出的選擇，譯者每一個文學的抉擇，都影響了對原作的呈現。因此，當代文學的譯作，應該也要受到對等的尊重。金翎表示，當發現自己被侵權時：「我一開始心裡十分灰心，甚至跟合作的作者們說，以後不想要再繼續翻譯了。」金翎說，會做翻譯，是出於對作品的喜愛、希望更多人可以讀到自己覺得重要、有意義的作品：「然而如果做這件事，要看著自己的成果被人侵占、不被尊重，那真的不如就不要做了。但我又不想要因此而放棄，為什麼是我、而不是對方要為此負責、付出代價呢？」金翎表示，在過去三個月，當她提到被侵權，卻多次被告知，這在臺灣和世界上許多地方是常見的情形，「甚至有人會說，臺灣以前更糟，現在已經比以前好很多了，希望我能諒解。」但她認為，臺灣是一個民主國家，就算過去是這樣做，現在也不應以過去為藉口，因此決定要將問題提出。金翎表示，她希望自己的案例能作為法律上的先例：「希望讓發現自己曾經被侵權的譯者們，可以拿這個法律案例，去爭取他們自己的權益跟應有的賠償。」在金翎的聲明，以及整個受訪的經過中，她都不願指出訴訟涉及的對象。不過由於《臺灣漫遊錄》的版權代理公司是「光磊國際版權經紀公司」，《臺灣漫遊錄》原作的出版社是「春山出版」，因此《文學新聞》記者聯繫光磊國際版權經紀公司負責人譚光磊，以及春山出版社總編輯莊瑞琳，進行採訪。出版《臺灣漫遊錄》原作的春山出版總編輯莊瑞琳表示，該國出版社確實沒有取得英譯本的授權，春山這邊發現授權範圍有問題時，也透過版權代理向該國出版社提出疑義，該國出版社卻不願意先停下出版流程，補上正式的授權。莊瑞琳表示，由於該國出版社有申請文化部的外譯補助，春山也向文化部說明該國出版社的授權瑕疵，後續文化部也終止了補助。「版權有瑕疵，發現了就是要趕快停下來補救，該國出版社卻不願意，不尊重權利人，堅持要出版，因此春山也不可能坐視譯者被侵權，也已經向該國出版社主張解約。」記者也聯繫「光磊國際版權經紀公司」負責人譚光磊，不過截至截稿前未獲回覆。 金翎聲明全文： Statement on the copyright infringement of the English translation of Taiwan Travelogue October 5, 2026 Taiwan Travelogue《臺灣漫遊錄》英譯本著作權遭侵權聲明 2026年10月5日 On July 2, 2026—roughly six weeks after the English translation of Taiwan Travelogue won the International Booker Prize—I first learned that a European publisher was planning to release a translation of the book that was translated from my English text, not the original Mandarin text Táiwān Màn Yóu Lù (《臺灣漫遊錄》) by Yáng Shuāng-Zǐ, without my consent. 2026年7月2日，在英文版《Taiwan Travelogue》獲得國際布克獎約六週之後，我首次得知，在沒有徵求我的同意之下，有一個歐洲出版社即將出版該國語文的譯本，但不是譯自楊双子華語原著的《臺灣漫遊錄》，而是我翻譯的英語版本。 This publisher commissioned a translator who apparently does not read Mandarin to create a third-language translation using only the English text, which includes my original footnotes and afterword. As I am the sole copyright owner of the English Taiwan Travelogue, which was registered with the United States Copyright Office in 2024, an unauthorized third-language translation violates my copyright. 該出版社委託了一個似乎不諳華語的譯者，自英譯本翻譯了中英語外的第三語言翻譯，其中包含我的原創註解和後記。我是英語《Taiwan Travelogue》著作權的唯一擁有者，該著作權於2024年在美國著作權局登記，未經我授權的第三語言翻譯，侵犯了我的著作權。 * How is a translated work distinct from the original work? In literature, there is no such thing as an “objectively accurate” translation. Even this statement you are reading can be translated into millions of word permutations. Language is an imprecise human creation that evolves, imprecisely, over time. This is a concept that the public understands in the context of classical texts like The Odyssey, but less deference is paid to a translator’s creative authority in contemporary literature. 一部翻譯作品，如何與原著是不同的個體？翻譯文學中，並沒有所謂「客觀精準」的標準答案。就連您正在閱讀的這段文字，也能被翻譯成數百萬種用字組合。語言本身就是人類創造的不精準產物，且隨著時間不精準地演化。對於《奧德賽》這類古典作品的不同譯本，大眾似乎都能理解這個概念，但是面對當代文學，譯者的創作自主權卻鮮有對等的尊重。 Táiwān Màn Yóu Lù could have been translated into English in countless ways. In the future, it might be retranslated into a very different English book that better suits its time. If I myself were to retranslate the book from scratch, it would be different from the Taiwan Travelogue on bookshelves today. 《臺灣漫遊錄》的原文，可以翻譯成無數的英譯本。多年之後，也許會有更呼應未來時代的英文再譯，而如果我自己再從頭翻譯一次，也會和目前陳列在書架上的《Taiwan Travelogue》不同。 Translation is adaptation. It is not unlike a filmmaker reinterpreting a book for the screen, or Whitney Houston covering Dolly Parton’s “I Will Always Love You.” Whether one is “better” than the other is up for debate. That the two are different is indisputable. 翻譯是改編。就像電影人把書重新詮釋搬上大螢幕，或像惠妮·休斯頓翻唱桃莉·巴頓的〈I Will Always Love You〉。究竟哪一個版本「比較好」是見仁見智，但兩者確實「不同」是不爭的事實。 Translation is also performance. If the writer is a scriptwriter, the translator is the actor; if the writer is a composer, the translator is the musician; if the writer is a choreographer, the translator is the dancer. Every one of the performer’s artistic choices impacts the delivery and reception of the original work. 翻譯也是演出。如果原作者是編劇，譯者則是演員；原作者是作曲，譯者則是演奏家；原作者是編舞，譯者則是舞者。演出者的每一個藝術抉擇，都影響了對原作的呈現，以及如何被受眾接受。 I am often asked whether I identify more as a writer or translator. This is a false binary. Not all writers are translators, but all translators are writers. I chose, from the chaotic expanses of the English lexicon, every single word in Taiwan Travelogue. Shuāng-Zǐ cannot read it, much like how I will not be able to read most translations of my novel when it is published next year. Our translators will write those books, not we. 我經常被問，我的自我認同，是偏向作者或者譯者？這其實是個虛假二分法。不是所有的作者都是譯者，但是每位譯者都是作者。《Taiwan Travelogue》裡的每一個字，都是我從英文詞彙的紛亂瀚海中一一挑選出的。双子無法讀這本書，就像明年我自己的小說出版後，我也無法讀大部分的外語譯本。這些譯作的作者並不是我們，是我們的譯者。 * Now, back to the nitty-gritty of copyright infringement. 讓我們回到侵權案件的來龍去脈。 At first, I assumed there had been a communication error where one party thought another party had already acquired my permission. If a publisher cannot find a suitable translator who can read the original work, it is not uncommon to have translators work from a preexisting translation; in these cases of “relay translation,” publishers need to secure the rights of both the original author and the translator. International sales of books involve many middlemen, which in this case include a Taiwanese copyright agency, a third-language copyright agency, and the third-language publisher. 最初，我以為整件事是個溝通上的失誤，是某個單位以為其他單位已經取得了我的同意。出版界裡確實有所謂「接力翻譯」的作法，如果找不到適當的譯者自原文翻譯，可能會尋求已經存在的其他語文譯本來翻譯，此時出版社就要徵得原作者和第二語言譯者的同意。國際出版交易中可以有許多中間人，比如在這個狀況，就包括了臺灣的版權代理人，第三語言的版權代理人，和第三語言的出版社。 I asked the Taiwanese copyright agency to prevent this relay translation from going to print without a formal licensing agreement between the third-language publisher and me. A weekend passed. Then I learned that the third-language publisher insisted its use of the English text was legal and that it would proceed with publication that same week. As it turned out, the licensing contract facilitated by the Taiwanese copyright agency specifically states that the third-language publisher always planned to translate from Taiwan Travelogue, not Táiwān Màn Yóu Lù. 我請臺灣的版權代理人，在第三語言出版社和我達成授權協議之前，停止這件接力翻譯的印刷流程。過了一個週末，隔週我得知，第三語言出版社堅持，他們使用英譯本是合法行為，而且第三語言譯本將在同一週上市。另外，也得知在臺灣的版權代理人所促成的外譯授權合約中，載明第三語言出版社自始就表示計畫由《Taiwan Travelogue》進行翻譯，而非由原文《臺灣漫遊錄》。 Herein lies the problem. I never signed a contract with any party to sell the relay translation rights to Taiwan Travelogue: not with any English-language publisher, nor the Taiwan publisher, nor the Taiwanese copyright agency representing Táiwān Màn Yóu Lù. 問題的核心是，我從沒有與任何一方簽約，授權他方出售《Taiwan Travelogue》的接力翻譯使用權。無論是任何英文出版社、或臺灣出版社、或代理原文《臺灣漫遊錄》的版權代理公司，皆無例外。 On July 10, 2026, the third-language publisher released this unauthorized relay translation despite repeated warnings not to. I have since engaged counsel, at my personal expense, to pursue legal action over these violations both in Taiwan and in the third-language country. The reason I am not naming any parties in this statement is that these legal proceedings are still ongoing. 到了七月十日，第三語言出版社不顧一再的警告，將第三語言譯本上市，自此我開始自費委託律師，針對這些侵權行為，在臺灣和第三語言譯本的出版國展開法律行動。由於訴訟仍在進行中，所以此聲明中沒有公開任何牽涉其中的單位名稱。 * Blah blah blah. How much are you asking for? 嘰喳嘰喳講了這麼多，你到底要多少錢？ This is not about the money. If this had ever been about money, I would not have volunteered, without compensation, to begin translating Táiwān Màn Yóu Lù and pitch the book directly to US publishers—long before Shuāng-Zǐ had been offered representation from a copyright agency. Translation is a horrendous business plan. I do it because I believe in the books. 這不是錢的問題。如果是為了錢，當初我就不會在沒有酬報的情況下，自願進行《臺灣漫遊錄》的翻譯工作，並直接向美國的出版社提案；當時，双子還沒有收到外譯版權代理的邀約。從事翻譯是件非常不智的商業計畫，我選擇它是因為我相信這些書的力量。 In the past three months, I have been told repeatedly that these “ugly” practices are how relay translations have always worked in Taiwan and other parts of the world. I was told we cannot immediately overhaul these long-established norms that are so deeply embedded. I was advised not to rush into drastic action and risk burning bridges. I was asked to embrace unity and teamwork over litigation. 過去三個月來，我重複地被告知，在臺灣和世界許多其他地方，接力翻譯向來都是透過這些「陋習」在進行，不能期望迅速大幅改革這些長年深植於社會的惡習。也有人建議我不該採取太激烈的作為而斷了後路，請我展現團結精神，不要堅持打官司。 But setting a legal precedent is critical for changing the status quo. In Taiwan as in much of Europe, copyright infringement is a criminal offense. But laws are merely language unless they are enforced, and it seems that many people in many places have opted to turn a blind eye. Since when has “it’s always been done this way” been a sufficient reason for continuing to infringe on people’s rights? 但建立法律上的先例，是改變現狀的關鍵。在臺灣和在許多歐洲國家，侵犯著作權是刑事犯罪，但是沒有執行的法律就只是空洞的文字，而目前為止似乎許多地方的許多人，都選擇視而不見。從何時起，「向來都是這樣做的」足以成為持續侵害他人權益的理由？ To all publishers of translated fiction, I beseech you: Ask for permission, not forgiveness. If you love these books, respect the rights of the translators who rewrite these stories so that you, too, can read them. 所有翻譯小說的出版人，我向您們懇求：與其事後乞求原諒，不如事先徵求同意，如果您喜愛這些書籍，就請尊重譯者的權益，因為是他們重寫了這些書，您才有機會讀到這些故事。 Lin King 金翎

文・許文貞／圖・翻攝自 National Book Foundation 官網繼楊双子《臺灣漫遊錄》之後，第二部台灣作品入圍美國國家圖書獎！2026年美國國家圖書獎9月15日公布初選名單，作家平路小說《東方之東》的英譯版「To the East of the East」，入圍翻譯類初選。在159部參選作品中，共有10本來自阿拉伯語、印尼語、挪威語、法語、西語、俄語等7種不同語言的翻譯小說入圍初選， 一起競爭大獎。獎項決選名單將於10月6日公開，最終大獎得主將於11月18日在第77屆美國國家圖書獎頒獎典禮暨慈善晚宴公布。對於《東方之東》入圍美國國家圖書獎翻譯類獎，平路一早知道消息，覺得非常榮幸：「能入圍在另一種語境裡， 功勞大部分都是譯者，翻譯真的太重要了。」《東方之東》小說原於2011年在聯合文學出版，在2024年再與《婆娑之島》、《夢魂之地》，合為「臺灣三部曲」，三本一起於木馬文化出版，並向國際出版市場推動外譯授權。木馬文化副社長陳瀅如表示，《東方之東》的主題談及中國與臺灣的關係，但又是從女性、從婚姻生活、創作生活的角度去寫，是符合歐美出版市場興趣的小說。陳瀅如表示，木馬自2024年開始將「臺灣三部曲」透過國際版權活動向外推廣，很快地在2025年就收到獨立出版社World Editions對《東方之東》有興趣的消息。正好新加坡作家、譯者程異（Jeremy Tiang），之前就因為喜歡《東方之東》，在臺灣文學館的「經典臺灣文學外譯計畫」支持之下，已翻譯完成全本英譯本，在因緣俱足之下，英譯版將於2026年11月3日在美國、英國出版。故事描述女主角敏慧，因為丈夫失蹤，不知生死，她孤身從台灣到北京，尋找丈夫的下落。平路表示， 小說裡跨境很長，從臺灣、中國到澳門，主題有愛情、婚姻，有彼此的錯認，除了情愛，還有臺灣的島嶼身世，以及海洋所象徵、所牽引的自由奔放。平路說：「在傳統的恩情與愛情之間，中間是什麼？我希望在我的每一本小說裡，都有這樣的主題，有時候彷彿要走到世界的盡頭，在異地、在陌生而遙遠的地方，在最失落、頹喪的心境中，或許才會發現自己真正的心之所向。」平路表示，如今在2026年，重新回望2011年的這部小說：「如果我是今天要寫這本書，這個主題一定也是我的母題，是牽繫我可以一直寫下去的線： 不是表面的複雜的部分，而是要看到心底的那些。」平路透露，最近也還在寫長篇小說：「這本是推理，看起來也會有屍體，但內在還是在寫感情，寫各種緊密的關係之中，到底什麼才是心之所繫。這是我自己很好奇、關心的題材，應該也是普世的讀者會關心的。」作家平路為2021年第22屆國家文藝獎得主，曾獲金鼎獎、臺灣文學金典獎、吳三連獎文學獎等重要文學獎項，出版長篇小說、短篇小說集和散文集等，作品包含《夢魂之地》、《黑水》、《婆娑之島》、《袒露的心》、《間隙》等。 美國國家圖書獎翻譯類初選入圍名單公布。圖／翻攝自 National Book Foundation 官網

文・蕭宇翔／口譯・金泰成／圖・鏡文學今年首爾國際書展甫於6月28日落幕。鏡文學《文學新聞》特派記者專程赴現場採訪，除書展場內活動外，也專訪數位韓國出版界人士，系列報導今天起陸續刊出。 韓國大山基金會由「教保生命」保險公司出資成立，其中的「大山文化財團」是韓國重要的民間文學贊助機構。它長期支持韓國文學，從青少年、大學生、新人作家到成熟作家，包辦文學獎、創作基金、翻譯與出版補助、國際交流，讓作家與作品在成名以前，就有被培養、看見、推向世界的機會。「我們最重要的考量，是文學價值。」談起大山基金會如何決定補助作品，業務經理張根明這樣說。在韓國文學近年的國際化歷程中，這不只是一句漂亮話。朴槿惠主政時期（2013-2017），作家韓江因描寫光州事件的《少年來了》（2014），而遭列黑名單。2015年，一家民間機構以海外出版補助的方式，積極推動韓江《素食者》的英國出版。這家機構，正是大山基金會。那時，韓江尚無作品英譯，也未得過任何國外獎項。隔年，《素食者》直接奪得國際布克獎，使韓江成為首位入圍並獲得該獎的韓國作家，其後她蜚聲海外，其他作品也陸續被翻譯出版，並於2024年獲得諾貝爾文學獎。當官方資助缺席時，一家民間文學基金會如何保有自己的判斷，規劃周延的補助策略，讓一部部作品有被世界讀見的機會？這是我在首爾書展期間，專程拜訪大山基金會的原因。我與譯者金泰成從江南搭車，抵達江北後又徒步半小時，才走到大山基金會的新辦公室，張根明已站在基金會門口等我。首爾午後陽光刺眼，他一見面便熱情招呼，帶我走進那棟剛搬入不久的辦公大樓。張根明說，這次搬遷不只是大山基金會換了辦公室。除了大山基金會之外，教保生命也設有農業基金會與教育基金會，過去三個基金會分散於不同地點；如今集中於一處，希望讓教保生命的公益事業發揮更大的協同效益。坐下後，我問張根明：大山基金會目前由誰主導？它的文學資助理念又從何而來呢？張根明的回答出乎我的意料，「大山的資金來源，是一家壽險公司；現任理事長慎昌宰以前是婦產科醫生。」●大山基金會由「教保生命保險株式會社」出資創立。「大山」是創辦人慎鏞虎（신용호，1917-2003）的別號，現任理事長是其子慎昌宰（신창재，1953-）。慎鏞虎出生於日佔時期的全羅南道靈巖郡，父兄投入抗日運動，遭捕入獄，家境清寒。少年時的他因患肺病無法上學，便自讀文學開拓見聞，其後為了改善家境，果斷轉而從商。1936年，慎鏞虎赴中國大連，1940年轉往北京從事糧食經銷，但隨著二戰結束，在北京的資產被中國國民黨凍結，他只好落魄歸國。1946年再次創業，成立出版社「民主文化社」，希望透過出版推動國民教育與文化發展，但當時韓國圖書發行體制尚不完善，書款難以回收，旋即倒閉。幾度創業失敗後，他想起：在中國，孩子們無法上學；但在韓國，即使沒錢，父母也有強烈意願把孩子送去學校。於是1958年，他再度創業，成為第一個提出「教育保險」的人。這就是後來人們所熟知的「教保生命」。如今是韓國三大壽險公司之一。慎鏞虎對教育與閱讀的重視，體現在各處。教保生命在各地興建辦公大樓時，往往將地下空間留給書店。最初，公司高層認為這不合商業邏輯，擔憂書店虧損拖累公司。慎鏞虎仍堅持開設書店，並立下「普及閱讀人口至千萬」的目標。這些從辦公大樓底下開始的書店，後來發展成現在韓國最大的實體書店網——教保文庫。（由大山基金會發行的刊物。封面人物：創辦人慎鏞虎）教育、保險、閱讀，並不是彼此分離的事業，而在同一陣線，對文化進行長期投資。1992年，正是在這樣的脈絡下誕生了大山基金會。現任理事長慎昌宰是慎鏞虎之子，他原不是典型的企業接班人，選擇進入首爾大學醫學院，後來成為婦產科醫師與大學教授。1993年，慎鏞虎被診斷出癌症後，慎昌宰以醫生身分陪伴父親治療，才逐漸被身邊人勸服，回到家族事業。同年，他接手剛創立不久的大山基金會；1996年進入教保生命，2000年接任會長。「我小時候有很多夢想：發明家、老師，但從來沒想過當 CEO。」多年後慎昌宰接受採訪時如此說。●慎昌宰是一名作風強烈的CEO。2000年初，教保生命正受亞洲金融風暴重創，財務狀況嚴峻，慎昌宰以激烈方式推動改革。譬如安排企業內的「假新聞」，在對500名員工演講時宣布公司破產，製造危機感；也曾讓員工參與模擬葬禮，自己和高階主管一起寫遺囑、穿喪服、躺進棺木裡。做為一名婦產科醫師17年，慎昌宰接生過約1000名嬰兒。在大山基金會創立20週年的訪談中，他說：「同一件事如果做了一千次，通常對它的敬畏感與神祕感就會消失，但生命誕生的瞬間卻不同。每一次，一個新生命誕生的瞬間，都會帶來全新的感動。」他說，自己是以同樣的感受，在經營教保生命與大山基金會。我問張根明怎麼看老闆從婦產科醫生，轉為壽險公司接班人，又成為基金會理事長的履歷轉變。「從提升人的價值、從事有助於人這點來看，醫生與理事長，其實共享同樣的哲學吧！」他說，而且也算是幫助各種文學家「接生」作品。另一方面，從青少年到成人，大山建立了對照不同人生階段的支持制度。「我們都知道文學不是一蹴而就的，而應該從小投資到大，就像壽險一樣。難道不是這樣嗎？」大山基金會果真包辦了一名作家從小到大的各種階段。從針對學生的青少年文學獎、大學文學獎；補助出道10年以下青年作家的大山創作基金；針對成熟作家的大山文學獎，以及作品的外譯補助──在不同階段，都為創作者們提供了向上攀登的突破口。●2024年韓江獲得諾貝爾文學獎後不久，《紐約時報》刊出一篇報導，文中，英譯多部韓國小說的資深翻譯家金智英（김지영）談到韓國文學外譯的現況。她提到，近年來韓國政府在文化與藝術教育方面的資助持續減少，目前最大的侷限仍是譯者人數不足。「我們需要更多譯者，才能把韓國文學的多樣性與驚人的廣度帶進英語，以及其他語言之中。」她說。翻譯一部作品何其艱辛，翻譯後也未必會得到出版社的善待，且年輕的譯者更需要獲得機會與培養。金智英曾獲得過多次翻譯補助，其中一次來自韓國文學翻譯院（2011），三次來自大山基金會（2013、2008、2005）。2011年，金智英因翻譯申京淑的《請照顧我媽媽》，與作者共同獲得「英仕曼亞洲文學獎」，創下韓國作家首次獲獎的紀錄。金智英並非憑空出現的譯者，她的母親余英蘭（유영난） ，是將韓國文學英譯的第一代譯者，2002年曾以《永遠的帝國》英譯本獲得第10屆大山文學獎「翻譯部門」大獎。二十多年後，金智英以千明官《鯨》（2004），一舉入圍2023年國際布克獎短名單，也在2025年獲得第33屆大山文學獎「翻譯部門」。時間橫跨23年，母女兩代翻譯家，都曾在大山文學獎留下名號。這也是大山基金會的特別之處：它支持的不只是單一作品，而包含作家、譯者，更以長期支援，培養整體文學環境本身。「我們基金會每年約有30億韓元的預算，但比起韓國文學翻譯院（LTI）來說，可能說不上多。」張根明說。基金會工作夥伴只有八人，卻盡力以最高效率，將每個補助品項做得完善。最重要的大山文學獎包含詩、小說、戲劇、評論、翻譯五個部門，並以該年發表的「作品」為主，各選出一位得主，頒發5000萬韓元獎金。翻譯方面，外譯補助每本最高1600萬韓元；海外出版補助費則有500萬韓元。目前為止，大山基金會已推動400本韓國文學在海外翻譯出版。但大山並不只把韓國文學送出去，它也將重要外國文學譯介到韓國本土，與出版社「文學與知性社」合作，推出「大山世界文學叢書」系列，至今已達200本。「這套叢書的宗旨，是向讀者介紹那些具有文學價值、但尚未在韓國介紹，或有必要重新介紹的文學作品──文學性是最重要的標準。」叢書範圍廣泛，包含托馬斯・曼、托爾斯泰、三島由紀夫、辛波絲卡等；華文書則有杜甫詩集、《西遊記》、張愛玲《傾城之戀》、陳映真《忠孝公園》等。 （由左至右：《傾城之戀》韓文版、《西遊記》韓文版、《素食者》英文版）但是這些經典作品的讀者廣泛嗎？出版大部頭經典作品，是否會有經營壓力？他說，韓國讀者人口有限，但興趣卻非常廣闊。前陣子，他們出版的《唐詩三百首》很受歡迎，「我很驚訝！我猜是社群媒體上正在流行分享唐詩的緣故。」當然這些努力未必都能立刻換算成銷量或國際獎項，他回到大山最基本的信念：「不只是文學，文化支持事業本來就不應該期待短期內立刻看到成果；而是必須以長遠眼光，長時間、持續地支持，才有可能結出果實、真正發光。基金會從創立階段開始，就抱持著這樣堅定的信念。」如果說翻譯與出版補助，是把成熟作品送往海外的最後一哩路，那麼青少年文學獎、大學文學獎、大山創作基金，則是大山更早布下的入口。在一個作家成名之前，誰先給他第一次被看見的機會？●大山已頒發2400名青少年創作獎，並以創作基金支持過300位作家。「若非如此，許多青年作家在門檻嚴苛的韓國文學傳統體制中，幾乎沒有發表創作的可能。」張根明說。如今享譽國內、甚至被譽為有望獲得諾貝爾文學獎的小說家金愛爛（김애란，1980-），便曾在2002年獲得第一屆大學文學獎，並透過在代表性季刊《創作與批評》上發表小說，從此進入文壇。韓國文壇原有歷史悠久的新人登壇制度，例如《新春文藝》（신춘문예）。每年元旦，各大主流報社在頭版公布得獎名單，是一座極具權威性的窄門，許多成名作家在出道前都經歷過數次落選，韓江便在1994年便憑藉短篇小說《紅錨》獲獎出道。該獎雖提供無背景的新人一個憑實力說話的舞台，但近來也有批評認為，其評選標準流於保守，且給予得獎新人的後續支援不足，不少得獎者在出道後難以維持長期創作生命。給予出道10年內青年作家的大山創作基金，正在於補上這段後續支持。當年，在獲得大學文學獎後，金愛爛在2005年獲得創作基金，有了一筆能夠專注於創作的經濟支持後，她出版了第一本短篇小說集《奔跑吧！老爸》。多年後，金愛爛曾在文章中感謝大山基金會：「從大學時代起步，二十多年過去了；如今我既不老也不年輕，但隨著歲月的流逝，我漸漸明白，世間最珍貴的莫過於時間，而『基於某種願景和信念，經年累月積累的時間』更是彌足珍貴。」除了獎金，大學文學獎的得獎者也會獲得海外文學紀行，不同文類的青年創作者們將拜訪歐洲城市，並在當地與世界作家進行訪談。去年，得獎者們在柏林見到了2024年布克獎得主珍妮・艾彭貝克。往年也曾安排訪問英國的朱利安・巴恩斯、愛爾蘭的約翰・班維爾、日本的平野啓一郎、多和田葉子等作家。「希望明年能在德國見到陳思宏。」張根明說。「看著這些世界作家溫暖歡欣地迎接剛剛踏上文學之路的新銳作家們，我有時也會感受到一種，類似跨越國界的文學夥伴意識。」他說。●我告訴張根明，最近獲得布克獎的臺灣作家楊双子曾在受訪時自問：「像韓江兩次入圍國際布克獎、得獎一次，對她國家的文學是有幫助的嗎？韓國的文學有因為這樣更多地進入到英語世界嗎？」對此，張根明的回答是：有的。「在韓江獲得諾貝爾獎後，的確創作與翻譯都有很多新成果。」最近申請翻譯補助的作品量確實有所增加，文學創作者也變多了。這一方面與韓江獲得諾貝爾獎有關，另一方面，也與外界對韓國文化、韓國文學的關注提高有關，並且「越來越多韓語能力優秀的外國母語譯者出現，世界對韓國文學的關注提高了。」他卻在這時提出擔憂，「但也可能是因為透過AI翻譯與創作變得更容易了。」張根明說，對於基金會而言，他們更在意的，是如何解讀變化、如何回應變化。最後我問他，從基金會的經驗來看，若本土文學希望有更多作品被翻譯、出版並介紹給海外讀者，最應該先補強哪一件事？譯者、文學獎、創作支持、出版合作、國際交流，還是這些條件都缺一不可？他回答我，這個問題實在很難提出一個普遍性的答案。「從事這個領域的人，恐怕每個人都有不同的答案，也都在用不同方式努力吧。」就大山基金會而言，他們創立三十多年來的願景一貫是：把珍貴的文學經驗傳遞給讀者，「包括海外讀者喔。」張根明說。換句話說，他們之所以想把本國文學介紹到海外，並不只是「弘揚民族文化精神」這樣的標語──是為了把文學經驗，且是不可替代的文學經驗，傳遞給另一種語言裡的讀者。他很快以臺灣舉例。「楊双子獲得布克獎之後，應該會有許多韓國讀者去找她的書來讀。」他說，而韓國讀者或許能在楊双子的作品中找到一個問題的答案，那就是：同樣經歷過日本殖民，為什麼韓國人與臺灣人對日本的眼光會有所不同？透過這種不可替代的閱讀，韓國讀者能加深對臺灣人的理解。「這樣一種理解他人的、非常珍貴的文學經驗。」他說，「我們會努力持續將這樣的事物，傳遞給海內外的讀者。」訪談結束前，我問張根明能不能拍照，他立刻笑著擺手，搖頭拒絕，「我只是一個工作人員啦。」他說。看到我有些不知所措，他心軟了：「但你能側拍我工作的樣子。」於是便開始和一旁的翻譯家金泰成，討論起下一本叢書的翻譯。（由左至右：張根明、金泰成）

採訪、攝影・許文貞／翻譯・張惠菁義大利翻譯家傅雪蓮近期受臺灣文學基地邀請，來臺駐村。她的行程相當緊湊，我們提出採訪邀約後，將題目寄給她，非常感謝她在百忙中抽空，以英文書面詳細回覆了所有問題。傅雪蓮在訪問中，談到她對翻譯的想法，也談到翻譯陳思宏《鬼地方》的經驗，她如何為陳思宏獨特風格的語言、和他小說中的臺語對話、臺語罵人的話，選擇義大利文的翻譯策略。她也談到翻譯過的其他臺灣作者：吳明益、邱妙津，她評價臺灣文學多元、新穎，其「情感的力量、形式的自由，以及想像力的新穎」特別與義大利讀者產生共鳴。此行還有一趟別具意義的行程，作為邱妙津的譯者，她和紀大偉一同去了臺大，重訪《鱷魚手記》故事發生的背景地。傅雪蓮此刻正在翻譯的作品，是楊双子的《臺灣漫遊錄》，預計明年初在義大利出版。以下是傅雪蓮的專訪：中文給我的不是答案，而是更好的提問問：您是怎麼開始接觸和學習中文的？答：最初吸引我接觸中文的，可能是一種智識與存在上的不安分（intellectual and existential restlessness）。在我年輕的時候，我所尋找的比較不是答案，而是一種不同的思考世界的方式。我在義大利上的是一所古典中學，沈浸在希臘與拉丁文學、哲學與歷史之中，但是我感到自己需要走到我所繼承的這些知識架構之外。對我而言，中文代表一種徹底的異質性，不是膚淺的異國情調，而是有機會接觸一種完全不同的，結構思想、語言、以及事物間關係的方式。尤其最吸引我的，是書寫系統。中文字似乎容納著一種不同的觀念空間（conceptual space），不是不精確，而是不同。西方語言經常是每一步都要有明確的分類與文法連結，但中文，至少以我經驗它的方式，似乎留下更多空間給共鳴、關係，以及觀念之間豐富的開放性，反而更接近活生生的現實（lived reality），因為現實很少是像語言有時候給人的印象那麽清晰劃分的。中文給我的不是答案，而是更好的提問。(Chinese did not give me answers. It gave me better questions.）學習這個語言，成了一種非比尋常的知識催化劑。而文學又再為我加上了同等重要的養分。如果說，語言吸引我是因為它極端不同，文學則是逐漸地揭露出我們之間共同的深刻人性。跨越巨大的文化、歷史、語言鴻溝，人類持續在愛著、哀悼著、渴望著、恐懼著、記憶著，以及希望著。表現的形式可能千差萬別，但是在情感結構中，存留著我們能夠辨認出來的人性。對我而言，這就是文學的最偉大的奇蹟之一。我一直都很愛文字——愛它們的起源、它們的質地，它們組合而創造出來的韻律、情感、意象、整個世界。所有這些熱愛自然匯聚在一起的地方，就是文學。幫助「美」旅行，抵達新的讀者身邊問：您提到您過去長年擔任口譯，您是如何開始投入文學作品翻譯的？答：其實，我的口譯和翻譯工作是同時並行發展，而不是一前一後的。我在1990年代後期開始擔任口譯，一開始是為了很實際的理由——賺生活費。但同時，我也已經開始翻譯：我為我的博士研究進行文學翻譯，也以華語文學學者的身份為義大利（甚至還有法國）出版社寫審書報告（reader’s report）。翻譯一直都是我的最愛。反而是口譯方面，我漸漸地更精選，只挑選對我真正有意義的場合：文學、電影、文化交流。我會在威尼斯和盧卡諾影展擔任口譯，也會為作家、電影人、導演擔任口譯。無論是做口譯，還是文學翻譯，最吸引我的，不是單純的意義轉譯，而是那種讓某個事物，在另一個地方、再活一次的可能性。一個聲音，一種情感，一種想像，一個故事——這種誕生於一個語言與一個文化世界中的事物——能夠在另一個語言、另一個文化世界中，找到新生命。這一直都讓我深深感動。帶給我最大能量的，是感覺到我在幫助「美」旅行（helping beauty travel）：讓有意義的作品和聲音，跨越語言的邊界，抵達新的讀者和聽眾身邊。當然，文學翻譯和口譯，需要非常不同的節奏。文學翻譯可以緩慢，可以修訂，可以深深浸潤在語言之中；口譯則需要立即，在場，以及反應力。但對我而言，口譯與翻譯並非相反的世界。它們都是溝通的管道，由同樣的渴望所驅動：即是，透過語言，讓有意義的相遇成為可能。陳思宏強烈大膽的物質意象，怎樣用義大利文說出來？問：義大利文和華文很不同，翻譯《鬼地方》有哪些地方讓您印象深刻？答：義大利文和華文（Mandarin Chinese）是非常不同的語言，因此兩種語言之間的文學翻譯絕非簡單的等價交換。翻譯《鬼地方》的一個迷人的挑戰是，陳思宏自己就曾經說過，「鬼」這個字幾乎是無法翻譯的，我完全同意。當然，「鬼」可以指幽靈（ghost），或是靈魂（spirit），但是這個字在中文中的語意生命（semantic life），比這還要豐富、還要不穩定。這個字可以激起某種詭異、陰森、怪誕、荒謬、情感扭曲、或單純就是不舒服的感覺。更有趣的是，「鬼」在這本小說中，不只是一個孤立的字：它出現了234次，在整個文本中成了一種不斷出沒作祟的、語意上的在場。這個字出現在書名中，指涉著真實的幽靈和鬼魂信仰，也出現在家族回憶中、在慣用語中。中文也有豐富的日常複合字會使用「鬼」——膽小鬼、愛哭鬼、醉鬼、懶鬼、色鬼，等等——鬼的元素在詞源上徘徊不去，即便使用者沒有清楚意識到。因此挑戰不是如何「解決」這個無法翻譯的問題，因為不可能解決。挑戰是如何讓它在義大利文裡也是那麼地豐富。例如，「鬼話」，字面上的意思是鬼說的話，但是實際上指的是荒謬、無意義的話。我把它翻成「cose dell’altro mondo」（字面上的意思是「來自異界的東西」〔things from beyond〕），這是義大利文中用來表達荒謬、不可信的既有成語，藉此保留對原文鬼魂語意的呼應。一般來說，中文和義大利文之間的翻譯，最大的挑戰之一來自於：中文經常保留語意上的開放性，多重的聯想，與關係上的細微差異，而義大利文則會要求更銳利的名詞定義。但是在翻譯《鬼地方》時，最困難的時刻往往不在於讀懂中文。中文寫得很清楚。真正的問題是：要怎樣翻譯，才能讓義大利文版讀起來也是同樣那麼地活生生（alive）？陳思宏經常使用強烈的物質意象（physical imagery）——有時是從自然界中取來的意象——來形容身體、慾望、羞恥、情緒的脆弱，以及人際關係。有時他使用的意象驚人地大膽。例如有一段描寫，形容一個人臉上的皺紋，「有日光有月色有星辰有雨絲，整張臉像是未經開墾的田地，土地肥沃，草木怒生，蚯蚓翻土，風雨自在循環」。翻譯像這樣的段落，需要很小心：處理得不好，在義大利文裡讀起來就會顯得過度而笨拙。處理得好，就能保有非比尋常的意象的力量。因此，真正的挑戰不是語意精確，而是聲調、情感，以及風格上的精確。臺語對話的張力，怎樣變成義大利文？問：您跟陳思宏在翻譯上有過哪些討論？答：我沒有就翻譯本身和陳思宏討論很多，因為我大部分不確定的地方，並不是在對原文的了解。中文很清楚。我的問題比較是情緒的校準，定調，以及怎樣做出在義大利文中有說服力的選擇。一個比較大的問題是臺灣臺語。一開始，我主要把臺語當成翻譯中的挑戰。後來我發現，臺語是絕對必要的。在《鬼地方》中，臺語不只是一種地方色彩或方言。它乘載著情感的記憶。它是童年的語言、家族親密的語言，也是情緒暴力的語言、羞恥、認同的語言。它可以殘酷直接，粗暴，帶來痛苦——但也可以有深刻的表現性，和充滿情感張力。如果把這些都化約成標準的義大利文，會抹去小說裡非常關鍵的層次。我和陳思宏間有一些討論，是關於臺灣臺語中罵人的話。我不只想要了解它們的含義，我還想要了解它們情緒的強度：有多粗俗，多普遍，多殘酷，多常出現在家庭的日常語言裡。當然，義大利文也有許多罵人的話，但是如果選錯詞彙來翻譯，很可能會完全扭曲一個場景，把它變得太喜劇，或太粗暴，或單純就是情緒上不對勁。比起我們的技術性討論，更讓我印象深刻的，是陳思宏這個人的慷慨。他遠距參加了我們在佛羅倫斯和義大利文譯者協會一起舉辦的一場活動，討論《鬼地方》和文學翻譯，他也參加了在米蘭一家小獨立書店「Libreria del Tempo Ritrovato」舉行的一場閱讀團體的討論活動。這真的很了不起。作家很少會這麼慷慨地付出他們的時間，特別是這樣密切地和讀者互動。讀者都非常驚訝而且深受感動——不只是被書感動，也被他們能夠跟作者直接對話，談他們對作品的閱讀、詮釋，還有被作者的視野所感動。這個經驗對每個參加的人都非常難忘：對讀者，對書店的人，還有我，都是。還有一個經驗，我也永遠難忘。在佛羅倫斯那場活動後，一位已經住在義大利很多年的臺灣女士眼眶含淚地走向我。她告訴我，中文版的《鬼地方》對她而言已經很有意義，但是讀了義大利文《鬼地方》更是徹底改變了她。人生第一次，她感到，原來那些深刻私密的臺灣情感經驗，也能存在於義大利文之中。對一位譯者而言，這樣的時刻是非比尋常的。這些時刻提醒了你，翻譯不只是語言上的轉換；翻譯可以在語言之間，創造出認識情感的空間。臺灣文學與義大利讀者共鳴的點是？問：您覺得臺灣作家的作品，對義大利人來說有什麼特色？答：臺灣文學一直讓我覺得很神奇的，是它的多元、新穎，以及卓越的令人驚訝的能力。作為讀者與譯者，我經常覺得每位臺灣作者都打開一個完全不同的想像世界。例如吳明益，他的寫作能帶領讀者穿過自然、生態、記憶，與非人類的世界，進入驚人的旅程，但在最深處仍是人性。或是陳思宏，他的作品結合了情緒的張力、諷刺、溫柔，以及驚人的心理洞察。翻譯《鬼地方》的時候，我變得和他的角色非常親近，特別是女性角色，這些角色從姿態、對話、情緒張力就栩栩如生，不需要長篇大論的解釋。我也想談談邱妙津，我有榮幸把她的兩本小說翻譯成義大利文——那是我人生中最強烈的文學旅程之一。我認為臺灣文學特別與義大利讀者共鳴的，正是這種情感的力量、形式的自由，以及想像力的新穎。或許，這才是最重要的：真正偉大的文學，超越國家的界線。它不是只屬於一個國家，而是屬於共同的人類經驗。和紀大偉重訪邱妙津《鱷魚手記》場景問：您這次來臺灣的駐村，除了兩場公開講座，還安排哪些行程？是否有對最近要翻譯的作品的田調？答：我在臺灣停留的時間不長，所以我不會把我正在做的事稱作嚴格學術意義上的「田調」。這次來臺時間所帶給我的，同樣可貴：沈浸、相遇，以及讓我能夠從我正在翻譯的書的文化氛圍內部去思考。我非常感謝臺灣文學基地，創造這樣一個可以反思、對話，以及發現的空間。我現在正在翻譯楊双子的《臺灣漫遊錄》，預計2027年初在義大利出版。能在這本小說的國際旅程正來到這麼意義重大的時刻時，翻譯這本書，既是榮幸，也是令人興奮的責任。翻譯這本書之所以特別有意義，並不只是因為它最近獲得的國際肯定，而是它真的是非常棒的文學：表面細緻而輕盈，但在情感、歷史、以及語言的質地上，又是那麼地稠密——深具磁力，能把讀者吸引進去。這趟來到這裡，已經給了我很大的幫助，讓我能做出重要決定，怎樣能為義大利讀者保留作品的豐富，而不會過度簡化。除了兩場公開講座，我在臺灣的這段時間充滿了文學對話、相遇、以及發現。其中一個特別有意義的經驗是，和紀大偉一起去臺大，重訪構成《鱷魚手記》背景的那些地方。我也很高興和吳明益談論文學，吳明益是我特別欽佩的一位作者，我翻譯了他的作品。今天，拜一個美妙的巧合之賜，我會去臺大參與一堂「全球酷兒文學」的課，課堂上會討論邱妙津的作品。也有一些個人的意想不到的感動時刻：找到一位我在米蘭比科卡大學的從前的學生，他現在在臺北學中文，以及和一位畢業了12年、現在生活在臺灣的學生重新連絡上。像這樣的相遇，讓世界感覺既廣大遼闊，又出人意料地親密。更有一些比較安靜，但同樣重要的經驗：分享餐點，發現味道，在淡水看日落，就是單純地讓一個地方進入想像之中。我非常喜歡中文裡的「緣分」的概念，賦予有意義的連結和意料之外的相遇一種神祕感。這次駐村帶給我非常豐富的養分－－不只是在翻譯上，也是在深刻的人性的層面上。

作者／徐淑卿當勒卡雷的作品因為版權到期而面臨絕版時，引起喜愛者的驚嘆，以及深怕再也看不到的恐慌性購買。但是這些年，消失或正在消失的不只是勒卡雷，還有保羅·奧斯特，還有伊恩·麥克尤恩，還有只剩一部小說的安·泰勒，還有幸好重出《可恥》但也只有這本小說的柯慈，還有目前只有《回憶的餘燼》、《時代的噪音》的朱利安·巴恩斯；還有其他書都已絕版，雖然有出版社已經購買《2666》版權，但尚未推出的羅貝托·博拉紐。被視為大師級的作家在台灣消失，有各種原因，有時不是出版社沒有意識到作家的重要性，而是的確有實際上的困難。這些困難，映照了台灣出版環境目前的問題，以及，當出版的土壤逐漸貧瘠，多樣性的養分逐漸消失時，我們將遭遇什麼？木馬出版副社長陳瀅如說，「留住作家的商業及情感成本」有時外界難以想像。例如，勒卡雷的版權人要求必須簽下全套作品共27部，不能拆開。考量作品篇幅及經濟效益，如果要在一年到一年半間出齊，出版社可能需要出動3位編輯專做勒卡雷，這在實務上不太可能。而且每次續約大概是3到5年的期限，不能及早上市，也就失去更多銷售的時間。勒卡雷的第一版，木馬尚有3冊未出版，近年修訂的第二版也只完成了9本。社方曾詢問是否能只續約部分作品或只買電子書版權，但因為版權方不同意，只能忍痛放棄。作家涉入性別相關爭議，則是另一個例子。陳瀅如表示，出版社不是要當法官，而是讀者和作品之間需要有信任，需要有交代。出版社有責任與讀者共同討論如何從新的觀點去認識作品的意義與價值，但若國外版權方在這點沒有共識，拒絕台灣出版社想要與讀者溝通的努力，有些作品也無法繼續。曾經有段時間，台灣翻譯文學占有出版與銷售的相當比例，因為相比自製書的開發，翻譯文學存在優勢。比如這些作家或作品，有得獎、書評、銷售排行榜等訊息，既可為作品背書，也讓編輯有參照數據做選書考量，而且讀者也可能耳聞這些作家或作品，早已引領期待。雖然出版社必須付出版權金和翻譯費用，但相較於自製書的寫作與製作時間，且銷售較難預估，翻譯文學似乎更容易經營。但以目前書市衰退的情况，版權金和翻譯費形成高牆。平均而言一本翻譯書若沒有賣出3000本以上，幾乎難以回收，但目前一本書可以賣出3000本的又有多少？劉虹風是小小書房、小寫出版的創辦人，從書店成立開始，她就舉辦翻譯文學讀書會，如今已經有20年的時間。身兼通路、出版、選書顧問與讀書會領讀人多重視角，她對台灣翻譯文學的萎縮格外感同身受，也曾在《報導者》寫過系列【遺忘之書】專欄。從市場面來看，她認為現在銷售已經形成一個結構性的困境。因為書籍銷量持續下滑，出版社必須壓低印量，使得單書成本上升，而必須抬高售價。現在一本小說要進入6、700元已經不是難事，這也造成購買意願下降。也因為銷售如此，但海外授權金仍居高不下，使得許多作家新作難以進入台灣。她之前出版了朱利安·巴恩斯的《回憶的餘燼》和《時代的噪音》，本來也想出他最新作品，但相對於銷售，授權金實在太高了，讓她深感猶豫。為什麼現在讀者對翻譯文學逐漸失去興趣？劉虹風的觀察是，一方面是同質資訊的麻痺，讀者每天被餵很多同樣的內容，覺得飽和疲乏，不知道新的刺激要去哪裡找？但與此同時產生的另一個現象就是好奇心的消失，讀者逐漸習慣被這些資訊餵養，所以遇到陌生事物也失去想一探究竟的好奇心。她在書店現場，經常可以看到讀者在書架走一圈，看到很多陌生的作者，陌生的題材，但缺乏伸手取書嘗試去了解的慾望。這讓她產生危機感，因為慾望是由好奇心產生的，這是一切的開端。不過產生了慾望之後呢？也許要面臨的就是無以為繼，如此慾望能維持多久？當然很短。劉虹風帶讀書會的經驗是，很多人對一個國家產生興趣，可能是因為他讀了一本小說，因此想去那個國家，也可能因此想讀更多這位作家的書，但現實可能就是，沒有更多了。她曾帶讀書會讀諾貝爾文學獎得主庸·佛瑟的《三部曲》。在讀這本書之前，她跟學員介紹作者其他簡體版書籍，學員興趣缺缺，可是讀完這本書之後，因為作者的繁體版只有這本與《閃光》，所以就有更多人去買了簡體版。這也是台灣的現况，當想要讀的翻譯作品沒有繁體版時，讀者只能轉而買簡體版。時報出版是台灣翻譯小說的重鎮之一，【大師名作坊】和【藍小說】書系都至少有30年的歷史。曾任時報出版文學線總編輯的嘉世強認為，文學大師作品在台灣逐漸消失，是因為在國外成熟的出版系統脫穎而出的作品，在翻譯引介到台灣時，需要幾個專業支撐，但現在這些專業在台灣同時面臨考驗。首先必須要有經驗的編輯和優秀的譯者，不能因為某本書得獎了就重金搶下卻不把書做好。他擔心的是，「你做壞了一本普立茲獎的小說，就會影響到後面得普立茲獎的小說。」過去他曾經手安東尼·杜爾《呼喚奇蹟的光》、理查‧費納根《行過地獄之路》、喬治·桑德斯《林肯在中陰》、理察·鮑爾斯《樹冠上》等。其次，這些翻譯文學作品，需要書評做深度解讀或專文引介，但台灣書評媒體越來越少。若要依靠KOL在自媒體介紹，但KOL也有其難處。為了流量，他可能不敢介紹難讀的作品，否則底下的按讚數就寥寥無幾。嘉世強說，即使KOL喜歡某一本書，願意介紹某一本書，也可能遇到幾種反應。如果說得大家聽不懂，可能被說成腦補；如果講的東西沒流量，可能被譏評為過氣；如果說得很好，又被說成業配。這些都影響KOL在自媒體介紹的意願。最後則是書店願不願意給這些作品更長的時間與更多的空間？過去連鎖書店有自身的品味，願意引導讀者，但現在這個功能也逐漸失去，而以銷售數字作為考量依據。嘉世強說，有人說台灣的書店應該像邦諾書店學習，但是邦諾書店與獨立書店是互相制衡的關係，獨立書店的存在反向逼迫大書店不能完全向商業妥協。這些是屬於產製端，而在讀者端，嘉世強引用卡爾維諾讀經典的觀點，大師的經典作品，需要有想像力的閱讀。而現在的讀者，被視覺符號與影音媒體包圍，已經難以長時間專注，並帶著想像力閱讀，如此閱讀的能力與審美的能力可能衰退。種種因素加起來的結果就是，表面上是文學翻譯小說銷售數字的衰退，但會影響到台灣優秀譯者的養成是否出現斷層？喜歡嚴肅翻譯文學的讀者是否只能購買簡體書？或者只能買原文版而用AI速成翻譯，失去優秀譯者所掌握的文化轉譯的神髓？而原本藉由這些作品所打開的世界之窗，人性之窗，創新敘事之窗，種種幽微繁複需要像訓練肌肉那樣訓練你閱讀與品味能力的管道，都半開半闔，即使沒有全部關上，也已拉上沈重的暗影。當這些大師之作在台灣逐漸消失時，我們會失去什麼？劉虹風認為，我們會失去自由。她說：「集權主義是政府來管控你看得到什麼書；資本主義是用商業市場來決定你能不能看到什麼書；我們的數位霸權資本主義是用演算法來決定你可不可以看到什麼書。這一切都不自由，書店就是擁有在這個世界上很稀有的自由，但是當可以選擇的書越來越少時，我們就失去了這個自由。」2023年《衛報》有篇文章〈「令人興奮，而且充滿力量」：翻譯小說如何擄獲新世代讀者〉，作者John Self寫道，國際布克獎得獎作品的成功，逐漸修正過去翻譯作品有點艱澀難讀的印象。而且正好相反的，現在有部分讀者就是想閱讀那些正在突破邊界的東西。而這可能是因為脫歐，讓年輕人意識到必須保留對國際世界開放的心態。And Other Stories出版社創辦人Stefan Tobler認為：「年輕讀者顯然不像年長世代那樣存在著各種障礙與偏見。這不僅適用於翻譯文學，也適用於酷兒寫作，或那些過去被邊緣化的作家。這種想要跨越障礙去閱讀的心理，確實讓人感覺像是在對抗上一代透過脫歐投票所建立起來的那些邊界。」日本翻譯家鴻巢友季子在《為什麼日本文學在英美受歡迎？》（なぜ日本文学は英米で人気があるのか）書中，認為美國也是如此。她說，年輕世代對翻譯小說的偏好，某種程度上是對21世紀以來全球保守化、排外主義與內向化的一種反抗。也許有人認為，西方大師之作或嚴肅翻譯文學作品消減，不代表台灣翻譯文學數量變少，因為它可能換位引進奇幻或懸疑推理等類型小說，也可能往日韓小說位移。這些都有可能，不過即便如此，過去年輕讀者搶讀【哈利波特】、【飢餓遊戲】、【暮光之城】的榮景，也未必仍然存在。當英美年輕讀者因為想要更了解外面世界，而大量閱讀翻譯文學時，原本在台灣存在的大師悄悄隱沒，新的作家作品也可能曇花一現。如此，我們可能會面臨一種，說無所謂可能也無所謂，但若覺得可惜就的確非常可惜的事。我們可能減少透過書本理解外面世界的管道，我們可能會失去自由，也可能失去在平凡人世間領略「神聖體驗」的機會。嘉世強說，能讓人產生「神聖體驗」的書，需要讀者有足夠的想像力和閲讀積累才能抵達，而今，這樣的機會卻越來越少了。 閱讀可以讓我們獲得稀有的自由。但當可以選擇的書越來越少時，我們也就逐漸失去了自由。圖／陳克宇

文．張惠菁／攝影．劉安蓁楊双子著、金翎譯的《臺灣漫遊錄》入選國際布克獎決選（短名單）。我們越洋採訪了《臺灣漫遊錄》的譯者金翎，她談到英國版出版前的風波，以及她對創作與翻譯的想法。有信心入圍布克獎？時差中的好消息問：我聽楊双子說，妳曾說進入布克獎決選應該不是問題？能否說說為什麼有這樣的信心？答：我覺得她這是一個不道德的發言！其實是我們在聊天，楊双子說很希望可以入圍布克獎，希望大家看到不只是吳明益老師，臺灣其他文學作品也有這個機會，我就說應該有機會吧！其實如果不是美國國家圖書獎，我完全不會有這個想法。得了美國國家圖書獎後，在文學界有很多的關注，我才開始覺得有這樣的可能性。問：布克獎初選和決選，這兩輪入圍你各是怎樣被通知到的？能否回憶收到通知時的情景？答：因為時差的關係，我都是在睡覺。通知長名單的時候，我在台灣，一起床就看到出版社的郵件，我跑出去，吃早餐的時候跟爸媽說我入圍了長名單。通知短名單的時候，我在美國西岸，有時差，又是在睡覺。我事先知道布克獎哪一天會通知英國出版社，但搞不太清楚和英國的時差。半夜忍不住了，凌晨四點爬起來看手機，然後就看到群組裡大家已經討論得非常熱烈了。歷經譯者列名風波，英國版終於逆襲問：入圍布克獎對你的意義是什麼？答：楊双子出版《臺灣漫遊錄》是在2020年，我開始翻譯是在2022年，工作結束大概是2024年初。對我們而言，都已經是遙遠之前完成的作品了，卻到現在還能有這麼盛大的事情發生，感覺真的很奇特。以英文版《臺灣漫遊錄》來說，這本書被討論的時間壽命完全超過我的期待。當然，這其中也包含西方的出版系統，通常美國和英國會是不同的出版社。在得美國國家圖書獎之前，這本書都沒有找到英國的出版社。在美國得獎後，還過了很多關卡，才找到英國的出版社，又花了半年多時間去談，之後才在今年三月出版。結果才一出版，就公布說入圍國際布克獎，我覺得就是……很感慨！問：我知道出版美國版的Graywolf Press出版社是妳去接觸、推薦給他們的。英國版也是這樣嗎？答：沒有。因為Graywolf簽下了這本書的全球英文版權，所以是由Graywolf去接洽英國出版社。第一家洽談的出版社拒絕把譯者放在封面，他們想要用美國版的封面，但是想把我的名字拿掉。有些英國出版社過去認為，把譯者的名字放在封面，讀者看到這是一本翻譯小說，會認定閱讀的門檻很高，書店也會不想陳列在最前面。當然現在很多出版社已經改變了，但這家還是維持這種做法。當時我們也滿震驚，告訴他們這如果在臺灣的出版習慣看來，是非常不可思議的。Graywolf希望我們雙方談談看，看是否可以達到共識。但是双子認為應該要讓我得到應有的待遇。我很幸運，因為不是所有譯者都會得到作者的支持。於是就拒絕了那家出版社，再花幾個月時間，才找到現在這家 And Other Stories。也很謝謝And Other Stories團隊從一開始就非常支持我們。所以是歷經很多風波，才出了英國版，然後竟然現在還可以入圍國際布克獎！很謝謝當初的團隊，不管是Graywolf，還是春山，大家當時願意挺我。充實多產的一年，希望能放慢腳步問：2024年得獎後，就我所知你過著非常忙碌的生活，但是也非常多產，完成了妳的第一部長篇小說，還有好幾部譯作。能否說說這段時間的作品？答：我翻譯了Books From Taiwan的圖像作品，漫畫家阿寶灰灰的《島嶼之間》、《大犬呢？還剩多少》，還有阮光民與前衛出版社合作的漫畫改編臺灣文學《植有木瓜樹的小鎮》（龍瑛宗原著）。之前已經翻譯完楊双子《四維街一號》、陳思宏的《社頭三姊妹》，現在正在進行陳思宏《樓上的好人》，還有開始陳雪的《你不能再死一次》。其實目前合作的作者只有五、六位，但是因為他們都非常用功，所以變成我也很忙碌，希望下半年能放慢腳步。創作與翻譯沒有公式，都需要有機的過程答：我現在同時有譯者、作者的身份，我真實地感受到譯者的身份還是非常低。在出版界，不論是酬勞，還是意見，各方面都是如此。2024年得獎後，常常聽到大家說：我們要怎樣培養出更多譯者、怎樣確保臺灣作品被外譯等等。我希望大家可以體諒，如果臺灣的出版社、或是文化部的投資沒有很快看到成果，希望大家不要氣餒或是責怪。不論是作者、譯者，還是出版社，都需要做到很多犧牲，才達到一個外譯的可能性。我看布克獎的長名單、短名單上作者、譯者的背景，也有很多真的是靠著他們的熱情和信念才能達到這一天。這都不是可以「製造」出來的。我也不希望大家因為看到楊双子，就立刻想要「複製」一個模式出來。創作和翻譯，都非常需要靈性，需要有機的（organic）成長方式。文學不太能夠像韓流訓練生，大量地訓練培養。需要作者和譯者有自己的醞釀，去吸收各式各樣的事情。楊双子只有一個，但一定會有其他不同的臺灣作者，可以站上這個舞台。如果《臺灣漫遊錄》得到這些關注，導致一代臺灣的作者或譯者覺得一定要找到公式，去生產會被國際舞台注意的文學，我覺得是非常危險的，反而會成為我們的絆腳石。所以希望大家都可以找到……甚至不用找到，就是自己很著迷的事物，讓它變成自己的作品，而不是說希望去複製哪一個現象。

作者／徐淑卿 6月中旬舉辦的韓國首爾書展，今年的主題國是台灣，據說台灣出版界參加人數超過200人。近年韓國文化力的提升有傲人成果，台灣文化界不論是取經也好、拓展也好，都更關心台灣文化在韓國受重視的程度。 本文的焦點在於：台灣文學未來在韓國發展機會如何？我們因此訪問了韓國著名華語翻譯家金泰成。 1959年生的金泰成，是韓國外國語大學博士，目前已經翻譯超過150部華語文學作品。包括中國作家閻連科、劉震雲、遲子建、虹影、余華、莫言、金宇澄等，也擔任《人民文學》雜誌韓文版總監。台灣文學則翻譯過李昂《看得見的鬼》、高陽【胡雪巖】系列、朱天文《荒人手記》、陳思宏《鬼地方》等，最近剛譯完張嘉祥《夜官巡場》。他是少數對韓國、台灣、中國文學都有深入了解的人，也堪稱華語文學走進韓國重要推手。 雖然大學讀中文系，但金泰成當時的閱讀養分幾乎都是西方文學。因為那時韓國關於中國文學的書都是如《三國演義》、《水滸傳》等古典文學。直到碩士畢業後，他才閱讀中國現當代文學。 不過，雖然主要閱讀西方文學，但對他未來的翻譯還是很重要。他認為閱讀是翻譯的基礎，因為翻譯是基於對文本的了解。 由於在研究生院表現不錯，他開始在一些大學兼課。但當時在大學中文系教書的教授，多是從台灣或中國留學回來，他在韓國讀的博士班，在學院中似乎低人一等。這讓他思考，學者和教授是不一樣的，學者的本質是閱讀思考寫作，教授只是學者狀態中最好的職業，那他就將重心放在翻譯好了。 他開始翻譯中文書。他說，韓國出版界不懂中文書，主要是依靠版權公司，看得獎名單。而他則是從了解作家與文本著手。 在翻譯生涯前期，他有段「奇遇」。韓國出版界知道他是比較懂中國書的。有個從來沒出過中文書出版社，請他推薦商業書。當時他在大連的書店看到一本，就寫了簡單推薦，翻譯成書，結果首印3千冊不到一週就賣光，後來追加1萬本訂單。出版社請他再推薦，當時韓國對中國古代人物的看法是固定的，如曹操和諸葛亮就善惡分明。他認為應該重新整理，於是又策劃了一本《辯經》，據媒體報導，剛當上大統領的盧武鉉去北京前，就看了這本書。 從來沒有出過中國書的出版社，在金泰成策劃翻譯下，兩本都成了暢銷書，很多大出版社就開始找他了。 那年他大約45歲左右，開始集中翻譯中國當代文學，幾乎現在中國重要作家，他都譯過他們作品。而在合作過的中國作家中，和他最為要好的是閻連科，他翻譯閻連科的第一本書是《為人民服務》，當時在韓國銷售非常好。 他會知道這本書跟台灣還有點淵源。 有一年他帶學生團到台灣訪問，聽說劉再復在中央大學客座。他曾經翻譯劉再復《告別革命》等書，於是決定到中央大學拜訪他。他至今記得那是一個雨天，中央大學校園比較大，他花費較久的時間才找到劉再復宿舍，看到劉再復在門口撐著傘等他，金泰成說，當時的感覺就像他是我父親一樣。 他跟劉再復報告最近翻譯了哪些書，尤其是劉再復很看重的虹影《飢餓的女兒》。這時劉再復說，到這裡該翻譯的下一本書就是閻連科的《為人民服務》了。這本書剛好出了台灣版。 當時在韓國，大家都知道莫言、蘇童、余華，但沒人知道閻連科。他回到韓國後先找一家願意出書的出版社，再打電話給閻連科談翻譯授權等。從那時起，閻連科已經在韓國出了14本書，其中11本是他翻譯的。 中國作家作品現在在韓國已經有一定知名度，但金泰成在大學時，幾乎沒有中國現當代文學作品，只有部分台灣作家作品，1992年中韓建交後是轉折點。 但1992年前韓國與台灣有邦交時，也不意味台灣文學作品在韓國就普遍為人所知。雖然韓國的《中央日報》曾編選中文作家全集，選入白先勇《台北人》，但因為翻譯品質，所以沒有引起廣泛注意。比較流行的是瓊瑤、三毛等作品。 在翻譯多本中國當代文學後，金泰成遺憾台灣文學誰都不太了解。那時他看了《荒人手記》，便向一個也出單行本的亞洲文學雜誌推薦這本書。 金泰成說，台灣文學作品比較有思考性，比較講究修辭，相較中國文學作品更不容易翻譯，但他覺得值得翻譯。當時在韓國國際性的文學交流活動，只關注中國不太注意台灣作家。有一年準備在浦項舉行亞洲文學論壇時，他向主辦單位抗議說，難道台灣不屬於亞洲嗎？主辦單位想想也有道理，要他推薦作家，他推薦朱天文和閻連科一起與會。 但是這幾年，台灣文學在韓國的發展有了轉變，吳明益、陳思宏都受到注意。吳明益在韓國出版第一本書銷售就不錯，後來陳思宏《鬼地方》更是賣了2萬多本，這在韓國的外國文學出版來說，是非常好的成績。 金泰成認為，外國作家作品要在韓國受到注意，首先是翻譯品質，其次是知名度，但非常現實的是，有好的銷售，才會有下一步。金泰成認為，台灣文學在韓國活躍的高峰，現在才開始，目前最重要的是培養穩固的讀者群。 其實，華語文學引進韓國的作品數量仍非常有限。以目前韓國引進的外國作品來說，日本佔40%，美、英約佔50%，歐洲等其他地區約佔10%，台灣作品還有很大的成長空間。 很多人都注意到，海外出版社對華語文學的關注，已經從獨鍾中國文學而有焦點擴散的趨勢，台灣文學近年也越來越受重視。金泰成認為這個現象很明顯。 他說，全世界各個書展為什麼邀請這麼多中國作家，展開各種活動？這現象的背景是通過文學了解中國。卡謬說，我們的人生不是由理論來理解與記憶，而是經由風景來理解與記憶。為什麼我們要讀小說？因為小說就是人生的風景。 這也是在海外推廣文學最重要的目的。台灣出版韓國小說，遠比韓劇更可以了解韓國人的思考與生活。現在國際上也是透過文學，來了解台灣社會。 他最近剛搬到台灣，打算長住一年。他給自己設定在台灣的生活主題是「孤獨」與「自由」。他坦言，對台灣年輕一代的創作者認識還有限，希望趁這個機會，多了解他們。 對現在韓國、台灣、中國三地的創作趨勢，他提出一個有趣的觀察。他說，創作源自生活，這三個地方年輕人的生活環境不同，在創作上應該也很不一樣才對，但現在卻看到他們對創作科幻奇幻有同樣的興趣。他原本對這類小說不太重視，但在香港書展看到劉宇昆的小說，尤其是獲得雨果獎、星雲獎、世界奇幻獎的短篇小說〈摺紙動物園〉後，印象大為改觀。他說，這些小說家的想像力，非常驚人。 許多人提出譯者不受重視的問題。金泰成做了一個玩笑似的比喻，就像《紅樓夢》金陵十二釵，在又副冊中有襲人等丫鬟。十二釵的身份有貴族有丫鬟，但她們的文化教養和水平是一樣的。作者和譯者也是如此，譯者的本質是為文學服務。 尤其是要讓作品走向世界，譯者絕對是關鍵，因為翻譯品質可以決定一本書在他國市場的命運。但什麼是好的翻譯品質？金泰成曾說，他在翻譯過程會根據韓國讀者的閱讀習慣，適當調整語序詞彙，使譯文自然流暢，同時保留原文的風格與情感。 或許可以用金泰成很喜歡使用的「風景」一詞來說明。他說純粹以情節說故事，和以美麗的方式說故事，最重要的差別就是，能否在讀者心中產生讓人感動的風景。這也正是他的翻譯理念：「譯文不只是正確，而是要能打動人。」 韓國翻譯家金泰成 圖/顏一立