作者／徐淑卿1945年發生的三叉山事件，在2020年之後，誕生了以這個事件為題材的兩部小說，分別是甘耀明《成為真正的人》與朱和之《當太陽墜毀在哈因沙山》。本來還有第三部。作家楊双子說，在與何敬堯、陳又津、瀟湘神、盛浩偉合著《華麗島軼聞：鍵》之後，他們原本計畫第二部《華麗島軼聞：魔山》，就是以三叉山事件為題，可惜沒有實現，否則等於在差不多時間，台灣有三部與三叉山有關的小說。為什麼大家不約而同想到這個事件？或者該問，為什麼現在有這麼多小說以台灣歷史為背景？尤其是日治時代？而且越來越多元豐富，僅是去年就有兩部以日治時期原住民為題材的小說《猩猩輝夫》和《蕉葉與樹的約定》。這種共時性，或許不僅是台灣文學發展的趨勢，也是一個時代共有的創作潮流。除了小說以外，影視的開發，從之前的《賽德克·巴萊》、《紫色大稻埕》、《日曜日式散步者》，到正在進行的《藏畫》、《甘露水》、《臺灣漫遊錄》等，可說不勝枚舉。如果思及《不朽的青春—臺灣美術再發現》等展覽的風靡，日治時期許多重要事件不但被重新認識，而且也成為各領域激發創意的泉源。作家朱宥勳2021年有篇文章〈從負債，變成資產：重回「台灣」的新世代文學創作〉，他引述中興大學教授邱貴芬的觀察，「臺灣文學」在過去十年左右，歷經了「從負債變成資產」的過程，成為新世代小說家主動繼承的文學傳統。朱宥勳指出，在1920年代、1970年代兩波現實主義浪潮之後，2020年代的台灣作家正經歷「第三波現實主義」。這波現實主義的特色之一，就是對「歷史」，特別是對「本土歷史」有強烈的興趣。同時他也提出一個重要觀點，認為在「第三波現實主義」中，逐漸泯滅嚴肅文學與類型文學的界線，特別是嚴肅文學大舉吸納類型文學的書寫模式。因此，若聚焦在文學的領域，除了可以討論，為什麼這麼多作家對台灣歷史感興趣外，也可以討論這樣的書寫正經歷了怎樣的變化？改變了什麼？以楊双子為例，她說，從大學時代，她就希望尋找一個日本人不會寫，許多西洋翻譯文學不會寫，只有台灣人能寫，而且可以寫贏的具有新意的題材。後來她發現，日治時期的台灣，對創作者來說，是如同寶庫般的時代，那時各種族群居住在這塊土地上，長出了新的東西。但這個發現需要經過一段時間的醞釀，或者說，需要一個時代視野的轉換。大約在2010年前後，不論是影像或是小說，以及文學史、美術史，許多創作者和研究者，不約而同讓日治時期重要事件重新出土，形成一個新世界，讓急於尋找新素材的創作者聚攏過來。她認為，2014年318運動是許多人在創作上回歸台灣的關鍵。朱宥勳在前文也有類似看法。他指出，在318運動之後活躍的作家們，大多數都樂意繼承「臺灣文學」的旗號，並且以台灣的社會現實、歷史題材為核心來構思作品。「從而也讓『臺灣』的相關知識，成為創作的素材與靈感，理解、繼承臺灣文學不但不再是污名，反而會擴大文學創作者的資源庫...。」除了創作者對歷史的興趣與運用，書寫的形式也經歷各種嘗試。如此，過去深受現代主義影響的純文學評價標準，是否已成窠臼，無法體現當今的變化？朱宥勳在提到第三波現實主義時曾指出，許多創作養分早就不只來自文學，更包含電影、漫畫、動畫、遊戲等不同媒介，高度內化了許多類型公式，從而漸變了文壇的主流品味。楊双子則以「典範轉移」來形容台灣文學正在經歷的轉變。這種轉變既牽涉思潮的更迭，也牽涉小說技藝的追求。她認為，以前純文學的書寫方式，有現實中文化與政治的背景因素存在。因為在解嚴以前，不可能真的去談社會中遭遇到的困境，或者針砭時事，因此很長一段時間，都在講文字的美學或文字的技巧。這一開始是很多人不敢直接揭露，因此諱莫如深隱藏深刻的東西，但後來的人，不知緣由卻依樣畫葫蘆，就變成裝神弄鬼。所以這條路不是真的能走下去。到了解嚴可以直接觸碰現實時，文學的風格與評價也不是立刻可以改變。有時直白的文字，會被視為粗俗，所以典範的轉移，其實是經過漫長的時間。除了思潮之外，文學技術的典範轉移也在進行。楊双子說，現代主義式的創作，情節比較少。但讀文學作品的人，除了詩歌之外，還是想讀故事。我們有故事的需求，也有想知道事情真相的需求。不管是追求閱讀的快感，或是要了解這個世界怎麼運作，這個需求勢必會出現。所以，在思潮的典範轉移時，同時也在對形式有典範的轉移。回頭追求每個人都可以享受的故事。它不是純文學或者通俗大眾兩個陣營的對抗，而是在內裡進行轉變，重點在於我們用什麼手法，來處理嚴肅的命題。台灣文學典範的確立與轉移，可以討論的面向非常多，其中必然涉及文學獎的品評標準。過去被高舉為「純文學」的作品，不是僅依恃其文學風格的辨認歸納，而是有文學獎的機制作為助力，所以未來文學獎與圖書獎的書單，可以作為典範是否轉移的探測。2018年OPENBOOK年度好書獎評選時，評審曾針對楊双子《花開時節》，提出「大眾文學的時代小說，仍難以取代書寫歷史事件的正統歷史小說」的看法。這個評語當時引起許多討論，現在回頭來看，這個評語本身就成了一個「時代的印記」，它預設正統與大眾小說的高下之別，可以說是代表台灣長期以來的一種看法。但是這個預設不必然如此。日本將運用歷史素材的小說約略分成四種。分別是以歷史上真實存在的人物和事件為題材，幾乎依照史實展開故事的「歷史小說」；以過去時代為舞台，但以架空人物或事件為主，虛構性更強，娛樂性優先於史實的「時代小說」；也有大幅改變歷史走向的「架空戰記」，像是「如果織田信長沒有死在本能寺？」等假設；最後則是將歷史改寫或加上魔法怪物等奇幻元素的「傳奇小說」，如《陰陽師》。但是這些都歸類為大眾小說，以寫作歷史小說具有崇高地位的司馬遼太郎，當年獲得的也是直木賞。什麼是「歷史小說」或許已有清楚定義，但它的界線真是如此分明嗎？以《花開時節》而論，雖然它有著「穿越」的奇幻入口，但其實它對當時的生活細節做了相當的考證，讓這個故事可以成立。而對生活細節的講究與還原，是否也是忠於「史實」呢？楊双子認為，現在許多的「歷史小說」其實是歷史的故事化，但她認為歷史小說的本質在於「詮釋」。比如在描寫鄭成功時，過去和現在，台灣、日本、中國，可能都會有不同角度。同時，歷史小說也不是只有重大事件或是大人物，還有常民生活，甚至許多物件的登場，都含有歷史的縮影。從《花開時節》、《花開少女華麗島》到《臺灣漫遊錄》，楊双子的作品非常明顯的是以小說來呈現日治時代女性生活史。她關注女性關係的成長曲線，因為對象是女性，所以出現許多與男性書寫不同的細節與物品。同時，也因為要呈現女性的生活與關係，也使得她目前的小說必須從日治時代發端，因為直到這個時候，台灣女性才因為受教育等，有公領域的生活，可以群體性的被看見，而這在清代是不太可能發生的。而從對細節的考究而讓故事得以成立這一角度，楊双子的小說有著很強的「歷史性」。這是以台灣歷史為素材創作的一例。近年還有許多描寫妖怪、吸血鬼或魔物的類型小說，多以日治時期為背景。鏡文學就曾出版日治時期的吸血鬼故事《牡丹》和仕紳文人以詩除魔的《降魔詩社》。日治時代幻化為群魔亂舞的想像空間。寫過許多以日治時期為背景的小說，如《臺北城裡妖魔跋扈》的作家瀟湘神，曾改寫1930年代島田謹二以殖民者視角所說的「外地文學」，而提出「後外地文學」的說法。他主張將自己當成「旅行者」，以陌生化，甚至幻想化的方式處理台灣歷史。不同於島田從空間上看待與日本不同的台灣景觀，他是從時間上回返台灣的日治時代，而提出「異國情調、實際地景、鄉愁」三元素。而所謂的異國情調，並非空間的他鄉異國，「而是台灣元素的浪漫化、幻想化、誇大非日常，甚至鬼影幢幢，魔魅叢生。」楊双子也認為，類型小說需要陌生化，跟讀者保持一種「若即若離」的關係。這個距離感有幾種製造方式。第一是空間，將故事設定在異世界。第二是時間，把時間拉遠，時間距離本身就製造了一種異質空間。第三是精神性，如超能力等元素加入，製造異質感。其實，「陌生化」或許不僅是寫作上的方法，也曾經是我們真實的處境。日治時代對我們並不遙遠，可能就是我們祖父母或曾祖父母生活的時間。但在過去的教育之下，我們對他們的生活樣態可能一無所知，許多重要事件也未能浮出歷史地表。因此，曾經被壓抑的日治時期，如同新物般被再次發現。不但讓我們有強烈的情感連結，成為不同創作領域煥發靈感的寶庫，同時也轉化成一個馳騁想像力的舞台，而催生出台灣故事的魔法時代。 曾經被壓抑的日治時期，如同新物般被再次發現。不但成為不同創作領域煥發靈感的寶庫，同時也轉化成馳騁想像力的舞台，催生出台灣故事的魔法時代。圖／陳克宇

文．許文貞／圖．目宿媒體提供2025年奪得金漫大獎的漫畫家狼七作品《黎明前的回聲》，23日入選法國「Shoot the Book! Cannes」提案，是這次八部入選作品中唯一一本亞洲作品，更是台灣參與「Shoot the Book! Cannes」活動以來第一本入選的台灣漫畫。獨家代理本作影視改編權利的叁思影視開發有限公司執行長林珊珊透露，本作在來自全球60多部提案作品中拿到評審最高分，而她也應主辦單位之邀將在五月中親赴法國坎城，在坎城影展市場展中發表提案。「Shoot the Book! 」由法語人出版協會SCELF在2014年創立，徵選適合影視改編的出版作品，於影展舉辦提案活動。《黎明前的回聲》由目宿媒體出版，講述兩位因為音樂成為摯友的迷途青少年，在染上毒癮後人生大轉彎，更在關鍵時刻錯過陪伴彼此的時機。兩位主角走上截然不同的道路，直到命運安排讓兩人再度相逢，但這次的相遇，能挽回對方的人生嗎？是結合許多真實故事創作的虛構作品。林珊珊表示，一開始她對這部漫畫的影視改編沒有特別的想法，但因緣際會下，看到2025年的日本電影《那個女孩》，取材自真實事件，描述深陷入毒癮無法脫身的少女；以及英國BBC關於俄羅斯青少年沉淪毒品「喵喵」（甲氧麻黃酮）的新聞專題，特別是其中毒販馬克沁的生命經驗，讓她意識到《黎明前的回聲》的改編潛力，遂簽下獨家代理權。林珊珊表示，她本來就很喜歡成長故事（coming-of-age），「兩個主角在生命的交會點，一個好轉，一個卻沉淪，但沉淪到最深處，故事迎來一個反轉。這個故事提供了很真實的想像，體現了人性的幽微，角色也非常有張力。」雖然漫畫篇幅有限，只有鋪陳兩位主角最重要的幾段故事，但中間還有很多空間可提供影視轉譯的團隊改編和發揮。林珊珊表示，原先本作是報名2026年「Shoot the Book!」與安古蘭國際漫畫節合作的漫畫轉影視單元「Shoot the Book! Angoulême」，評審甚至來信請她提供全本漫畫試閱，十分看好，但2026年安古蘭國際漫畫節後來因性醜聞引發爭議停辦，活動取消。在評估後，由於《黎明前的回聲》不只金漫大獎加持，銷售上也達到五刷，已經出版德文版，她決定將本作改投「Shoot the Book! Cannes」，最終獲得九位國際影視製作評審青睞，獲選成為提案作品。漫畫家狼七笑說，當她聽到《黎明前的回聲》要去坎城影展提案，第一個直覺反應是疑問：「坎城影展跟台灣漫畫有什麼關係？」她表示，作品能走到這一步，已經遠超過她的期待，很榮幸也非常感謝。狼七在2025年獲得16屆金漫大獎時的致詞，引用世界棒球經典賽12強的名言「你不能在只有贏球的時候才愛他」，表達漫畫家堅持創作台灣漫畫的心聲，當時感動不少創作者和讀者，在網路社群引發熱烈討論。「Shoot the Book! 」最早是SCELF和坎城影展合作舉辦，後來擴大進入世界各大影展或市場展，包含德國柏林影展、法國坎城影展、法國安錫國際動畫影展，以及台灣文化內容策進院的TCCF 創意內容大會等。據《出版觀點》（Publishing Perspectives）報導，法國出版業與影視製作單位每年約有2000場會議，其中30％的會議能成功簽約合作，出版品改編影視帶來的後續獲利和效應，對法國的出版產業十分重要。

文・廖書逸／圖・翻攝自前衛出版 4月26日的週日下午，在台北「左轉有書」書店裡，台語唸歌達人周定邦與他的女兒、同時也是「台南妹仔教你講台語」YouTube頻道的創辦人ayo聯袂登場，兩人一搭一唱，將西方經典文學與台語文化巧妙融合，分享關於本月稍早《台語搬世界名劇》套書的出版消息，回溯這套台語劇本書歷時二十多年的翻譯出版歷程，以及轉譯及製作過程中的諸多巧思。這次出版的《台語搬世界名劇》套書，收錄了由周定邦轉譯為台文的兩部西方經典劇本：莎士比亞的悲劇《馬克白》（台文版書名為《神姊奏鳴曲：Macbeth詩篇》），以及古希臘劇作家亞里斯多芬尼茲（Aristophanes）描寫女性為了終止戰爭，聯合起來向男人們發起「性罷工」的反戰喜劇經典《利西翠妲》（台文版書名為《Lysistrata：查埔人kah查某人ê戰爭》）。兩部劇本書也同步製作成有聲書，周定邦與ayo都作為聲音演員上陣參與錄製，親自以台語演繹這兩齣經典劇作。這兩部作品的出版並非一朝一夕之功，而是建立在長達二十多年的挑戰與實踐之上。周定邦憶述，在2001年初，台南人劇團藝術總監許瑞芳發起了「西方經典劇作台語翻譯演出計畫」，當時第一部嘗試的作品是希臘悲劇《安蒂岡妮》（Antigone），他受託以台語「七字仔」文體撰寫歌隊唱詩，並結合恆春民謠自彈自唱演出。《安蒂岡妮》的搬演在當時獲得極高評價，希臘悲劇學者呂建忠盛讚其演出水準超越了國際知名的日本蜷川劇場，因此，台南人劇團隨後又繼續推動第二部劇作《馬克白》的改編，這次直接邀請了周定邦來進行劇本的台文翻譯，期望在韻文體格律的詩劇表現上，創造出更貼近莎士比亞原味的台語版本，藉此開拓本土文學劇場的新局面，打造出一個現代且具有異國文化色彩的「台灣製莎士比亞」。在翻譯過程中，周定邦始終堅持不任意更動情節內容。他在將原著轉譯為道地的台語用詞（例如劇中的三位「女巫」，轉譯為台語的「神姊」）後，仍保留詩學與格律，化作具備台灣聲腔美感的文體。原著中所有細節，甚至包括劇中罵人話語的強度等等，都細膩地呈現出來。為了幫助劇團演出，周定邦在完成翻譯後，親自錄製了整部劇本的朗讀演繹，供劇團參考練習。結果，《神姊奏鳴曲》在2003年首演後轟動全台，隨後更於2007年代表台灣前往法國亞維儂外圍藝術節（Avignon OFF）連演23場，轟動國際，並入圍了第六屆的台新藝術獎。因為這幾次嘗試的成功，台南人劇團持續與周定邦合作，陸續推動了近十部西方經典劇作的翻譯演出，包括諾貝爾獎得主、愛爾蘭作家山繆・貝克特（Samuel Beckett）的《終局》（Endgame，台語譯名《Soah局》）、《落腳聲》（Footfalls，台語譯名《Kha步聲》），以及本次出版套書中的另一部作品《利西翠妲》等劇。如今，將近二十年過後，在文化部與前衛出版社支持下，總算促成了這兩部劇本書的實體出版。兩冊劇本也被同步製作成了有聲書，不但周定邦與ayo都作為聲音演員上陣錄製，更找來音樂製作人章羣合作，替有聲書製作配樂與錄音，打造出彷若實際劇場演出的完整體驗。發表會現場，章羣親自上台導聆了多個書中的精彩片段，並解析其中的製作巧思，例如在喜劇《Lysistrata：查埔人kah查某人ê戰爭》中，他在處理男性與女性角色的鬥爭時，刻意在男性段落配上如軍隊行軍般的規律鼓聲與旋律，表現男性的直線條與剛硬；而輪到女性時，則襯以更為靈動跳躍的非洲節奏，展現出女性的機智與生命力。章羣補充說明，有聲書中的演員唸歌皆採自由拍，而非跟著固定的節拍器演出，雖然提升了製作上的難度，卻也讓劇中出現的「江湖調」、「乞食調」，與聲音演員們因各自出身而帶來的腔口，都在音樂中自然展現，讓全劇語言富有韻味的變化。「我們推廣台語，並非僅是為了保存歷史記憶。」周定邦在講座最後感性表示，持續推廣與試圖保存台語文化的原因，是因為台語擁有的複雜變化與天然音樂性，以及豐富有趣的語言內涵，本身就充滿了藝術表現的無限可能。在發表會的QA環節，一位讀者語帶感謝地分享到，在日常生活中，西方經典文學往往讓台語使用者感到有隔閡，但透過這樣的翻譯計畫，讓她第一次覺得世界名著可以如此親近。近年來，陸續有包括《小王子》、《都柏林人》等世界經典小說被翻譯為台文版本上市，這次這套有聲劇本書的出版，不但是周定邦二十年來持續透過文化交流來推動台語之美的見證與結晶，同時，無疑也為台語作為一種成熟的文學語言再次立下一柱現代的標竿。

文．顏一立／圖．皇冠提供《父後七日》原著暨金馬獎最佳改編劇本獎得主劉梓潔，睽違十二年交出全新短篇小說集《再生》，書封上大字叩問「你想要怎麼活？」的此書，收錄葉石濤短篇小說獎首獎〈再生，涼子，以及與幽靈共度的熱海〉，描述一名失去旅伴的男子，自己去了和旅伴約好的日本熱海旅行，卻在按下遙控器的「再生（さいせい，日文的播放）」鍵後，復活了旅伴的幽靈，一起看廣末涼子的不倫消息。對此設計，劉梓潔受訪時表示自己也如小說所言，去了與已故作家摯友張經宏約好的日本四國八十八所，但把她和好友連接起來的靈，卻不在參拜的寺廟裡，而是電視上播放著記者在渋谷測試從廣末涼子工作室走到情夫鳥羽周作餐廳只要一百步的新聞裡⋯⋯。劉梓潔曾在Openbook的「編劇書簡」單元上，寫過自己和張經宏的非典型交情，始於她在京都念語言學校時，張經宏來旅遊，還告訴她一個超現實主義的旅遊心得：「你去過柳月堂嗎？一定要去！我上次一直在聽它音響的聲音從哪裡發出來，最後發現，是從心裡。」回到臺中後，兩人成了瘟疫蔓延時的京都同鄉會，散步、觀葉、上法會，整整三年，無話不談，直到約定「回」京的旅行到來前，張經宏在睡夢中遠行了。劉梓潔便自己一副肉體，踏上了大病初癒的日本，以為去約定好的寺廟、靈場、菊池寬紀念館，就可以如柳月堂音響那般聽見某種聲音，結果卻六天五夜全浸在哀悼好友的情緒裡，忘了開電視練日文聽力。按下遙控器上的「再生」鍵後，電視播出了廣末涼子工作室走路到外遇對象米其林一星餐廳的距離，記者實測是一百步，荒謬之中，劉梓潔想起了同是日劇迷的好友，想起了他們都一起討論日本女星，當下想對空氣中的想像朋友說：「好搞笑喔，你也在看嗎？」心情浮上心頭，如身體通過電流，再生張經宏的葉石濤短篇小說獎首獎〈再生，涼子，以及與幽靈共度的熱海〉便從天而降。問劉梓潔，《再生》收錄的九部短篇小說多見於各誌各刊，為什麼主題和主角眾星連成一線，以死連結了起來？她回答，自己是有意識在疫情那年開始用死亡為題書寫的，這些年送走了太多人，從自己的外公，《父後七日》金馬獎最佳男配角的吳朋奉，再到張經宏，還有很多很多。她不禁想，四十多歲就該告別與悼亡嗎？這些先離去的朋友，彷彿都在問我：「你要怎麼活？」《再生》的後記裡，其實有劉梓潔給自己的回答：「每送走一個朋友，我就再問自己一次，你要怎麼活？《再生》就是我交出的答案，我就是要這麼寫，要這麼活的。」再問劉梓潔，後記這話聽起來簡直像奧嘟嘟般的賭氣？劉梓潔答，有一點被留下之人的賭氣也好，寫作者的骨氣、決心與宣言也好。「就是寫或者活都『不裝』吧，明天可能就會死，我沒有時間裝模作樣了。」《再生》封面上還有個此書之核心概念，寫著「向死而生」，本書的閱讀經驗會告訴你，我們沒死過的人，不知道做一個活人多好，所以你必須進劉梓潔的小說裡死，死完了，你就再生了。

文・廖書逸／圖・翻攝自 en.ara.cat 每年四月的西班牙，人們總是沉浸在塞萬提斯獎（The Cervantes Prize）與聖喬治節（Sant Jordi）的文學熱潮中，然而，2026年的四月卻多出一聲撼動了整個西語世界、甚至全球文學地景的巨響：由西班牙國家持股超過一半的機場管理界龍頭企業Aena所贊助創辦，獎金高達100萬歐元（約新台幣3700萬元）的全新文學獎「Aena敘事獎」（Aena Narrative Prize）公布首屆得主，阿根廷作家薩曼塔・舒維林（Samanta Schweblin）以短篇小說集《好與壞》（El buen mal，中文書名為本文暫譯）成為首位得獎者。現年48歲的舒維林一向以其超現實且充滿不確定感的敘事風格聞名，曾多次被媒體稱為作家卡夫卡（Franz Kafka）的當代傳人，也是國際布克獎的入圍常客。這次，舒維林憑藉短篇集《好與壞》擊敗了包含西班牙大師級作家恩瑞克・維拉－馬塔斯（Enrique Vila-Matas）在內的四位前輩獲獎，成為此天價獎金的首位得主。Aena敘事獎的評審團主席羅莎・蒙特羅（Rosa Montero）盛讚舒維林這部作品「將驚悚故事的張力與深邃的哲學層次罕見地融為一體，帶有一種『縈繞心頭之美』（”belleza inquietante”），不僅展現了敘事的精確，更將短篇小說的傳統推向了當代的最高點。」並且，她強調將首屆獎項頒給短篇集的這個決定是一次「原則性的聲明」，旨在推動短篇小說這種講求極致精準、創作難度極高且擁有悠久歷史，卻長期在商業市場中遭到忽視的文類。在頒獎典禮上，舒維林直言100萬歐元是一個「大到無法想像的數字」，並感嘆對許多作家來說，創作總是只能發生在各類兼職、稿費延遲與不穩定的經濟狀況中那些「偷來的時間」裡，因此這筆獎金對她而言不是奢侈品，而更像是「一份永恆的月薪」，讓她可以「僅僅作為一名作家而存在」。接著她話鋒一轉，透過感謝她的母校——「我那破敗、被忽視、被遺棄的布宜諾斯艾利斯大學」——來將矛頭指向她的母國阿根廷，批評現任總統米萊（Javier Milei）對文化與教育經費的大幅削減。她以此替謝詞收尾：「或許有人會問，在這個世界似乎正逐漸分崩離析的時刻，我們為何還在這裡慶祝文學？我的答案是，正因為世界如此不安，我們才更需要故事來指認那些難以言喻的恐懼。」然而，在頒獎典禮的掌聲過後，關於此獎從公布以來所引發的諸多爭議，仍在持續蔓延。這次Aena敘事獎的100萬歐元，是歷史上頒發給已出版作品的最高文學獎金，甚至超越了諾貝爾文學獎，因此，自從今年二月此獎項的消息首次公布以來，便引發了文學出版圈各種考量與立場之間的激烈辯論。爭議的核心在於：這筆錢是否真的能夠促進閱讀？西班牙出版人路易斯・索拉諾（Luis Solano）形容這樣一筆誇張的獎金就像「闖進瓷器店裡的大象」，並表示「百萬獎金是個嚴重的錯誤，因為我們再次混淆了價值與價格，而且我們不知道這樣的獎項能夠維持運作多久⋯⋯百萬獎金中有某種扭曲的東西，它讓一切都變了調，讓那些本不該在場的因素介入了。」作為對比，西班牙語文學界中最具聲望的獎項塞萬提斯獎頒給的是一生的創作成就，獎金為12.5萬歐元；英國的布克獎獎金約5.7萬歐元；美國國家圖書獎獎金約9千歐元；法國龔固爾獎則是僅有象徵性值的10歐元獎金。除了頒發給獎項得主的百萬歐元，Aena還計畫再投入額外100萬歐元，購買五部決選作品，分發給員工與機構。這看似慷慨的配套，卻被業內人士批評為有將文學簡化為一場消費奇觀的風險，同時也有人擔憂，這份百萬歐元的採購合約是否會涉及不透明的招標，或是變相成為提供給大型出版集團的補貼，而非流向真正需要支持的獨立書店與圖書館系統。也有評論家指出，一個獎項是一個品牌，需要時間來站穩腳跟，而這筆高達200萬歐元的預算，本可以支撐一個中型文學獎或數十家獨立書店穩定運行十年，但大型企業卻選擇將之投入為一場塑造明星與建立公司形象的行銷煙火，即便燦爛奪目，卻恐怕將稍縱即逝。此外，本屆決選入圍名單中的五部作品，全數是來自企鵝蘭登書屋（Penguin Random House）與星球出版集團（Grupo Planeta）兩大出版巨頭，也進一步引發了「大獎助長壟斷」的疑慮，認為這讓文學獎成為大型企業之間相互拉抬的手段，混淆了文學的內在價值與商業標價之間的關係。然而對Aena執行長莫里奇・盧塞納（Maurici Lucena）而言，這一切批評全都在預期之內。他在採訪中表示，這是一場有關「社會永續發展」的投資，承襲自歷史悠久的藝術家贊助傳統，目的在為西班牙語世界建立一個像布克獎或龔固爾獎那樣具備全球權威的指標性獎項，並提升西班牙整體的閱讀與文化風氣。「一百萬歐元對個人而言是很大的數目，但對我們這樣規模的企業來說並非如此，」他解釋，並補充說在他最近與美國投資人的會面中，沒有任何人詢問到關於這筆支出的事；一般普遍認為只有在商業或體育世界中才能存在高額報酬的想法開啟了他們的討論，並最終促成了這個獎金規模的誕生。薩曼塔・舒維林在得獎感言中表示，阿根廷的文學傳統之一是懂得「在不尋常之中發現美」，而Aena敘事獎本身正是一個極度不尋常的存在：它既是大型企業對藝術場景的介入，將徹底改變起碼一位作家的生命，同時也是西班牙對於西語世界文化發言權的一次出手搶奪；它一方面試圖抬高文學作品的價值，一方面卻也體現出文學界與商業世界之間對於價值的迥異觀點。這100萬歐元最終將會是一記打響了西班牙文學振興的禮炮，又或者只是一場昂貴而炫目的煙火？答案或許正如舒維林筆下那些迷離且迂迴的故事，將留待人們慢慢地去品味與思索。

文．許文貞／圖．翻攝自《美麗青年全泰壹》Wikipedia韓國勞工運動家全泰壹，在1970年11月13日，為抗議當時韓國惡劣的勞動環境、與形同虛設的勞動法規，抱著南韓的《勞動基準法》自焚身亡，時年22歲。他的故事曾在1995年由導演朴光洙改編為電影《美麗青年全泰壹》，知名導演李滄東是這部電影的編劇之一。《美麗青年全泰壹》上映後，獲得1995年青龍獎最佳影片，並入圍柏林影展競賽片，不過該年度的柏林金熊獎由李安《理性與感性》奪得。在全泰壹過世後56年的今天，首度有關於全泰壹的書籍在臺灣問世。《我們不是機器：美麗青年全泰壹》由春山出版，春山在4月19日舉辦了全天的電影放映會與新書發表會，不但全泰壹的妹妹、全泰壹紀念館館長全順玉專程來臺參與新書活動並致詞，韓國保健醫療產業工會政策研究院院長姜燕培、木雞身體實驗室（Namoodak Movement Lab）張笑翼導演等人來臺與談，臺灣方面則有臺灣聲援Hydis連線/臺灣國際勞工協會（TIWA）陳秀蓮、臺灣醫療工會聯合會祕書長高若想、臺大社會系副教授劉華真、作家房慧真等人一起進行對話。春山出版社總編輯莊瑞琳表示，《我們不是機器：美麗青年全泰壹》過去曾有中國和香港出的中文版，但都是翻譯自英文版，這次除了是臺灣首度出版，更是從韓文直譯。「與臺灣的書籍外譯主要由政府資源比較不同的是，韓國不只有官方的外譯資源。像這本談勞動權益的非虛構作品，通常比較難獲得官方資源重視，但這次有韓國保健醫療產業工會協助牽線、公共相生連帶基金會出資，推動外譯，甚至支持書籍的國際行銷活動。除了臺灣版，越南、泰國版也已經出版。」全泰壹是南韓首爾和平市場的裁縫工人，因為不滿工時長、工作環境惡劣，雇主又以極低的薪資壓榨勞工，逐漸萌生抗爭之意。他在偶然間接觸到《勞動基準法》，意識到企業違法剝削工人，他嘗試以各種方式改變現況、企圖引起政府重視，卻得不到結果，最後決定「火葬《勞動基準法》」抗爭，高喊著「我們不是機器」自焚身亡。留下一句遺言：「不要讓我的死亡成為枉然！」莊瑞琳表示，全泰壹事件發生的時間點，也正是韓國在資本主義驅使下，追求經濟成長，與臺灣一樣要成為「亞洲四小龍」的時刻，「即使當時南韓已經有《勞基法》，但在實際的工作現場，還是沒有照《勞基法》來做。」底層勞動者的死亡，常會被社會忽視，但全泰壹的自焚，撼動了1970年的南韓社會。和平市場裡過長的工時、惡劣的勞動慘況，也讓當時韓國社會的同情輿論倒向全泰壹與勞工運動。尤其，在全泰壹研讀《勞動基準法》的時候，因為讀漢字比較困難，他多次向他人表達：「要是有個大學生朋友就好了。」這句話深深影響1970年正熱衷投入民主運動的大學生，使得學生開始一起關注勞動權益。當時不只大學校園的學生自發追悼全泰壹，首爾大學甚至無限期停課抗爭，連宗教界也加入抗議示威。1972年，韓國朴正熙更加強化獨裁，停止政治活動，加強對社會監視控制，曾使得這股正要匯集起來的社會運動能量暫時受到打擊。但社運能量最終並卻沒有潰散，而是與韓國的民主化運動合流。全泰壹的事蹟在當時雖被極權噤聲，但卻有人不惜冒險將他的故事流傳下來。《我們不是機器：美麗青年全泰壹》的作者、人權律師趙英來，便是投入學生運動的一員，他在躲避獨裁政府追查的三年期間，冒險出入在和平市場，蒐集全泰壹所遺留的事跡，在1976年寫成《全泰壹評傳》手稿，秘密流傳，直到1983年才終於以隱去人物和作者姓名的方式出版。臺大社會系副教授劉華真分析臺灣與韓國勞工運動的差異：臺灣的勞工運動在1970年代逐漸受到國民黨工會滲透和分化，難以凝聚成大型抗爭，因此後來的勞工運動必須努力脫離政黨的影響；韓國的勞工運動則直接受到獨裁政權嚴厲打壓，勞工反而更加團結，抗爭規模大，到1987年，更形成為期長達三個月的大規模罷工潮。近年不少臺灣觀眾透過《1987：等待黎明的那一天》等影視作品，認識韓國民主化的歷程。《我們不是機器：美麗青年全泰壹》在臺灣出版，以及新書所帶來的臺韓兩地社運、工運的交流，或許能更為加深讀者的認識。

作者／徐淑卿4月初在維也納燦爛陽光下，我隔街看著幾乎占一個街區的伊弗魯西大宅。這個發跡於奧德薩，而後分別居住在維也納、巴黎的龐大家族，在戰爭中幾乎失去所有，只有根付與幾幅畫作保留念想，其他藏品各自奔赴不同的流轉之途。而這個大宅，將比許多人的人生更長久。這讓我想到東京上野國立西洋美術館。20世紀初期，藝術收藏家松方幸次郎在倫敦、巴黎購買的西洋藝術品，其中約三分之一毀於1939年倫敦倉庫大火，僅有部分在漫長的等待後，終於在西洋美術館有了安棲之所。這兩個歷劫歸來的故事，因為同於2019年在東京和維也納舉行展覽，而彷彿進行一場命運交織的對話。東京國立西洋美術館是為了慶祝開館60年舉辦的「松方收藏展：百年奧德賽」(The Matsukata Collection: A One-Hundred-Year Odyssey)。其中特別展出松方幸次郎當年在巴黎購買莫內的畫作〈睡蓮：柳樹倒影〉。這幅畫失蹤許久，直到2016年在羅浮宮某個角落被發現，上半部已經嚴重毀損，這次展出時，也是保留缺損狀態展出。在維也納猶太博物館的展覽則是「伊弗魯西家族：時光中的旅行」(The Ephrussis. Travel in Time)。這個展覽的內容是《琥珀眼睛的兔子》一書作者艾德蒙·德瓦爾（Edmund de Waal)將伊弗魯西家族遺物，包括戰爭中倖存的日本根付，捐贈與長期借展給維也納猶太博物館。這兩個看似毫不相關的展覽，卻有著驚人相似的旅程：戰火中藝術品的命運；幾乎不為人知的守護者；最後進入博物館典藏；而且各有記錄其故事的書。伊弗魯西家族是非虛構家族回憶錄《琥珀眼睛的兔子》。松方幸次郎的收藏是西洋美術館得以建立的基礎，其中有非常坎坷的遭遇，擅長以美術史典故寫小說的日本作家原田舞葉，在史實的基礎上寫了這部作品，而且特別選擇在展覽前出版。不僅如此，這兩個展覽也如同在19世紀後半至20世紀初，日本與西歐文化互望的縮影。這段時間，西歐受日本文化和藝術影響，如浮世繪、工藝品甚至服裝等，從而產生出一種嶄新的文化現象，這個現象被稱為「日本主義」(Japonisme)。東京國立西洋美術館前館長馬渕明子曾撰文指出，「日本主義」一詞是法國評論家Philippe Burty於1872年所創，當時僅單純表達「日本熱」的意思。一開始是有人純粹收藏與欣賞日本藝術品，後來有藝術家開始模仿其造型及部分圖樣，之後甚至有人理解設計原理後進行創作，這些不同層次的展現，當時皆稱為「日本主義」。在「日本主義」風潮中，居住在巴黎的伊弗魯西家族成員查爾斯，他是藝術收藏家與評論家，據說也是普魯斯特《追憶似水年華》中「斯萬」的原型，購買了264個日本根付。而後他將這些根付送給居住在維也納的堂弟維克多當作新婚禮物。因為伊弗魯西家族是猶太人，納粹在占領維也納時，不但家產和收藏盡皆充公，成員也各自星散。唯有這些根付，被還居住在大宅，奉納粹之命整理前任主人財產的女僕「安娜」，藏在自己的床墊下得以保全。戰後，這些根付隨著伊弗魯西後人來到東京，最後由艾德蒙·德瓦爾保管，他決定讓這些根付回到維也納，而寄贈給維也納猶太博物館。在猶太博物館的說明中寫著，沒有找到歷史證據可以佐證安娜的事蹟。安娜是德瓦爾外曾祖母的貼身女僕，不論是德瓦爾的祖母伊莉莎白或是舅公伊吉都對她很熟悉，所以這個人物必定是存在的。只是她保存根付的過程是透過轉述，作者也很遺憾沒有在相關人物生前，多詢問安娜的故事。不過這些轉述的對話，卻是書中極為感人的部分。安娜對戰後才回到故居的伊莉莎白說，她無法為他們帶走任何珍貴的物品，所以她每次從更衣間偷偷帶走三到四件小東西，「你們小時候玩的小東西，你記得嗎？」她花了兩個星期才把東西從大玻璃櫃裡取出，納粹完全沒有發現。安娜說：「所以我拿了這些東西。我把它們放在我的床墊裡，而我睡在上面。現在你回來了，我可以把這些東西還給你。」德瓦爾寫道：「對安娜來說，每個根付都是對記憶流失的抗拒。」相較查爾斯在日本熱時買下根付，而後作為家族禮物送出去。松方幸次郎購買歐洲當代美術作品，就有更明確的目的。出生於1866年的松方幸次郎，是明治時期內閣總理松方正義之子，也是川崎造船所首任社長。因為經常到歐洲工作，逐漸讓他意識到藝術的重要。在一次大戰期間，歐美到處可以看到喚起愛國主義的海報，將這些海報和日本的海報相比，松方意識到日本在藝術設施方面落後許多。當時的日本，學習美術的學生與畫家，除了數量極少的雜誌外，若要看到西洋畫作，必須要出國，但是貧窮的畫家怎麼能負擔得起旅費？於是他萌生將當代西方藝術傑作帶回日本，成立美術館讓大家欣賞的心願。藝術史學家矢代幸雄在他的《藝術的贊助者》一書中，曾引述松方的話：「日本有成千上萬的人在畫油畫，卻沒有人能看到真正的西洋原作，我要蒐集歐洲名畫帶回日本，讓大家大開眼界。」自稱對繪畫一竅不通的松方，有幾位購買藝術品的顧問。如畫家Frank Brangwyn，松方的第一件收藏就是他的畫。還有矢代幸雄。在1910至20年代的十餘年間，松方大約購買3000件西洋藝術品。其中不乏羅丹、莫內、雷諾瓦、塞尚、梵谷、庫爾貝等重要藝術家之作。但是松方成立「共樂美術館」的心願終究沒有達成。一方面是經濟問題。1927年昭和金融危機給川崎造船所帶來致命打擊，同年貸款給造船所的銀行倒閉，雖然公司免於破產，但松方為了承擔經營責任而辭去所有職務。其次是因為戰爭關係。松方的收藏保存在三個地方，在日本的藏品，因為應付債務有些只得出售，藏於倫敦倉庫估計有900多件作品，則因為1939年倉庫失火，幾乎所有作品付之一炬。但在巴黎還有400多件作品。一開始這些作品放在羅丹博物館的倉庫，松方幸次郎離開巴黎時，交代他的秘書日置釭三郎好好保管，但若遇到生活困難，可以出售一些。在納粹即將占領巴黎時， 日置釭三郎將這些作品轉移到巴黎郊外阿朋丹（Abondant）的農舍。因為收不到薪資，日置和妻子過著窘迫的生活，但他始終守護著這些畫，即使在妻子過世後，生活更為艱難，也曾不得已出售幾件作品，但他依然遵守對松方的承諾，照顧這些畫作。戰後，法國政府將這批作品視為敵國資產而予以扣留。經過松方的好友，當時日本首相吉田茂與法方交涉，法國願意歸還大部分，條件是日本必須蓋一間美術館來收藏這些作品，這也是1959年東京國立西洋美術館成立的由來，這個美術館是由法國建築師柯比意設計。但是有些松方收藏的重要作品，如梵谷的〈在亞爾的臥室〉、塞尚的〈聖維克多山〉等約20件，法國就以這些作品不宜離開法國為由，拒絕歸還。與保管伊弗魯西家族根付的安娜一樣， 守護松方收藏的日置釭三郎除了知道他是川崎造船所的技師、松方的秘書等職業資料外，因為他沒有留下紀錄，所以他在阿朋丹如何保管這些作品的經過不得而知，原田舞葉寫《美麗的愚者》時曾親自到阿朋丹採訪，希望盡可能貼近真實，寫出她心目中版本的藝術守護者的故事。藝術品與人一樣，各有不同命運。人的心願也是如此，有些輕易達成，有些則曲折難盡。20世紀初，希望在日本成立西洋美術館的實業家不是只有松方幸次郎，至少還有岡山倉敷地區的大原孫三郎。他委託畫家兒島虎次郎數次到歐洲選購藝術品，其中包括葛雷柯(El Greco)的〈受胎告知〉與莫內、高更、塞尚、馬蒂斯、畢卡索等畫作。1929年兒島虎次郎去世，大原孫三郎為了紀念他，於第二年成立大原美術館，這是日本第一個收藏西洋藝術作品的美術館，整整早了國立西洋美術館近30年，而且躲過戰火，所有作品都得以保存。戰爭如時代的浪濤，人與物在搖晃中難有立足之地。但也有像安娜和日置釭三郎這樣未必被歷史紀錄的人，保存著伊弗魯西家族過去的記憶，護持著松方幸次郎的心願。2019年的兩個展覽，如同經歷時間的奇幻旅程後，終於從命運手中奪回的倖存珍品，而這也是因為這些人，在不知盡頭的暗夜中，默默守護的結果。 在戰爭中，藝術品與人一樣，各有不同命運。有些毀於大火，有些被劫掠後流轉各地，但也有藝術品，在一些人的守護下，躲過命運索討，而得以倖存。圖／陳克宇

文．廖書逸／圖．翻攝自paramount.com曾發行過《不可能的任務》、《變形金剛》等著名系列電影，並手握海綿寶寶、忍者龜與星際爭霸戰等經典IP版權的影視巨頭派拉蒙全球（Paramount Global），在本月稍早正式宣布成立新出版社「派拉蒙全球出版」（Paramount Global Publishing, PGP），將致力於「開發以其標誌性品牌與影視系列為靈感的互補性出版內容，並透過原創故事的創作來產出新IP」。這個舉動乍看之下是替書籍出版市場新添一股活水，但若將時間軸拉長一點，從2020年看起，其峰迴路轉的情節發展更是可以嗅出圖書出版產業在好萊塢巨頭心中的價值變化。對許多出版業界的資深人士而言，派拉蒙此舉無疑飄散著諷刺的氣息。時間倒轉回到2020年，當時的派拉蒙正深陷於串流平台大戰的資金泥沼之中，為了籌措推動Paramount+運行的巨額經費，公司高層決定將旗下已經有著48年合作歷史的全球第四大出版社「賽門與舒斯特」（Simon & Schuster, S&S）視為「非核心資產」，並急於出售變現。這段「分手」的過程可謂波折不斷：派拉蒙原本已經談定要以21.8億美元的價格將S&S出售給全球出版龍頭「企鵝蘭登書屋」（Penguin Random House, PRH），這項交易案卻遭美國司法部提起反壟斷訴訟，主張全球第一大與第四大出版社的合併將導致壟斷，嚴重降低作者在爭取預付版稅時的談判競爭力。知名作家史蒂芬・金（Stephen King）當時也主動出庭作證反對此項合併，說明其將會對作者權力造成的威脅。在經歷超過一年的審判後，法院最終判決禁止了該項合併，導致派拉蒙被迫於2023年8月改為以較低的價格（16.2 億美元）將S&S出售給了私募股權巨頭KKR。當時業界普遍認為，派拉蒙已徹底放棄紙本媒介，將專注於其影視產業與串流服務的經營，沒想到在短短三年後，就傳出派拉蒙即將創辦新出版社的消息。隨著如今PGP的成立，派拉蒙似乎在用行動表示，圖書出版在現代傳媒版圖中仍然具有價值，不過其角色定位已非僅是過去的授權出版對象、或單純的圖書零售事業，而是作為一具能夠推動其整體內容發展的重要引擎。PGP的誕生並非偶然或意外，而是自從2025年派拉蒙與Skydance媒體集團完成合併後的一項重要策略核心。Skydance創辦人、同時也是合併後的派拉蒙新任董事長大衛・艾利森（David Ellison）一向致力於其「由科技與IP驅動」的經營邏輯，因此在「新派拉蒙」的未來藍圖中，出版作為影視IP的開發起點與後續延伸，便扮演了重要角色。有別於過去S&S時代的出版社獨立運作模式，PGP將被歸屬在派拉蒙的「產品與體驗部門」之下，該部門主要負責授權、周邊商品及體驗式娛樂，這意味著未來PGP出版的每一本書，從企劃階段就會與玩具、主題樂園與商品進行高度串聯。顯然，派拉蒙正試圖從一家傳統製片廠與影視發行商，逐步轉型為一個掌握了內容開發源頭的全方位生態系統。隨著近期的另一則大新聞，也就是派拉蒙與華納兄弟（Warner Bros. Discovery, WBD）高達千億美元的合併案預計將在今年結案，未來PGP的開發名單上或許還會出現《哈利波特》、《權力遊戲》或者DC超級英雄的身影，使它們成為掌握全球半數流行文化源頭的超級出版實驗室。當影視巨頭不再滿足於購買版權，而是回頭透過成立出版社來開發故事，這場從螢幕燒回紙本的IP大戰，或許正在翻開一頁全新的篇章；而這樣的發展，又將對文學與出版產業造成怎麼樣的長期影響，也值得持續的追蹤與觀察。

文．黃昱哲／圖．翻攝自《向流星許願的我們》FB近期上映的臺灣BL劇《向流星許願的我們》，改編自林榮三文學獎短篇小說首獎最年輕得主——鍾旻瑞的小說集《觀看流星的正確方式》同名篇章，該劇由《八尺門的辯護人》主演初孟軒擔綱主角，新銳演員鍾岳軒、余杰恩、各務孝太出演。劇情講述主角返鄉後與高中戀人重逢，在流星雨下許願後，展開尋找自我的奇幻與療癒旅程，在普遍以編劇原創故事為主的臺灣BL劇市場中，又多了一部文學IP轉譯影集的作品。臺灣BL劇在2016年開始蓬勃發展，從《HIStory》系列（共五季）、《深藍與月光》、《WBL》系列、《默默的我，不默默的我們》、《某某》、《奇蹟》到《VBL》系列等，至今持續產出。早期以原創劇本為故事的做法，近年逐漸開始鬆動。BL劇倚賴OTT影音串流平台播映，兩者發展高度相關。隨著影音串流平台的盛行，對小說故事的需求變大。2023年《奇蹟》出自同名小說；2024年《某某》、《關於未知的我們》皆改編自晉江文學城的連載小說；後續還有2025年《靈魂約定》，以及今年播出的《向流星許願的我們》等，連續幾年都有小說改編成影視的作品問世，文學IP在臺灣BL劇市場中的比重悄然提升。小說文本眾如星群，為何選擇它改編？2023年，《向流星許願的我們》入選文策院TCCF創意內容大會「Project to Screen：Series」單元，是這個小說走向影視的第一步，但市場上小說文本眾如星群，為何選擇它改編？身為該劇的監製與製作人，潘心慧認為，BL小說改編影視，確實已經成為近年亞洲市場一個很重要的開發方向。為何選擇它改編，潘心慧受訪時表示：「我們看到原作中兩個關鍵點：『貼近現實的失落』以及『從男孩到男人的青春成長故事』是改編的契機。」站在製作端的角度，一開始不會先預設「改編」或「原創」，而是考量故事的核心概念。此外，就改編而言，重點在於如何把文學中的情感與意象，轉化為觀眾可以看見與感受到的影像敘事；而原創則相反，有更高的自由度，可以完全為影像與市場需求設計，但需要花更多時間去建立世界觀與觀眾連結。製作團隊初始成員、編劇之一的王慈華說到：「小說的整體氛圍和主題，在當時的人生中很有共感——以為長大會成為很好的人，但終究沒有成為什麼；以為很愛某個人，絕對不能分開，但終究分開了；有想許的願望，但不再相信會實現。」除了這份個人式的情感共鳴外，故事中的民宿、海邊、許願等元素，也跳脫過往BL劇常見的校園、咖啡廳場域。而原著小說作者鍾旻瑞是這樣看待改編過程：「我知道因為小說篇幅只有幾千字的內容，所以影視化的時候，主要是擷取故事核心的畫面或情感，並增加其他元素。」他認為，作者參與授權改編的程度，不是100就是0，事前已先建立共識，過程中就很放心讓影視團隊改編。實際上，細數從亞洲到歐美，小說改編BL影視的趨勢相當明顯，且行之有年。IP改編乘以CP營業乘以粉絲經濟商業模式泰國作為耽美BL的濫觴，比臺灣早十多年「腐」味蔓延。根據泰國政府公布的數據，BL劇市場至少創造10億泰銖的產值。泰國BL劇有成熟的CP營業、粉絲經濟商業模式，回到戲劇故事的源頭，可以發現清一色是文學小說，不勝枚舉。例如《不期而愛》（บังเอิญรัก）改編自MAME12938（Nampaka）的小說、《只因我們天生一對》（2gether: The Series）由JittiRain同名作品改編、《Bad Buddy》（แค่เพื่อนครับเพื่อน）改編自afterday小說《Behind the Scenes》、《黑幫少爺愛上我》（รักโคตรร้ายสุดท้ายโคตรรัก）從Daemi的同名網路小說轉化而來。題材非常多元，橫跨純愛校園、歡喜冤家、黑幫少主與保鑣等，都是風靡全球市場，觀看次數破億，好故事與流量雙收的現象級作品。今年初的臺北國際書展以泰國為主題，請來泰國BL文學界人氣作家MTRD.S與Cali分享小說影視化的過程。她們的作品《靈魂重生》（เขมจิราต้องรอด）、《死亡使者》（สิงสาลาตาย）也已改編為影集，全球熱播，並陸續在泰國本地、日本、澳門、新加坡等舉行粉絲見面會。地圖拖曳到東北亞，以BL漫畫改編見長的日本，同樣也有文學底蘊的影集，如《美麗的他》（美しい彼）、《相遇驟雨中》（ふったらどしゃぶり）、《if的世界開始戀愛》（ifの世界で恋がはじまる）等。遲至2020年才開始發展BL劇的韓國，兩年後推出爆紅的《語意錯誤》（시맨틱 에러），故事出自RidiBooks上連載的網路小說。而西方的男男愛情故事裡，美國電影《王室緋聞守則》（Red, White & Royal Blue）和去年風靡一時的加拿大影集《烈愛對決》（Heated Rivalry）也都是小說改編之作。臺灣內容輸出海外的新突破整體而言，小說文本已成為國際BL影視內容的重要來源，蔚然成風。BL故事角色設定鮮明，受眾明確，社群黏著度高，具備跨地域擴散的條件，從前述各國成功的案例即可得到印證，而臺灣的BL劇也逐漸開始和文學IP接軌。小說具有一定的故事基礎，擁有既有的讀者群，有機會成為影集的基本受眾，降低開發風險。從文字到影像的最短距離，自文學IP啟動，成為一種可行的發展路徑。文策院TCCF創意內容大會在推動出版與影視產業交流不遺餘力，期望促成多元IP的跨域發展。在這個媒合的場域，與BL相關的題材中，作家顏瑜讓人有無限遐想空間的Bromance小說《七十號，你的鳥歪了》，以及BL漫畫家花宥的《狗血耽美劇的攻略技巧》都曾入選「Story to Screen 故事專場」單元。臺灣其實有非常豐富的BL文本創作能量，未來若有更多文學IP與BL影集的結合，或許可成為臺灣內容輸出海外的新突破。

文．廖書逸／圖．翻攝自www.jodipicoult.com今年四月，美國出版界與教育體系接連迎來法律與行政層面的多重震盪。從愛荷華州的校園書籍審查，到聯邦政府對文化機構的預算封殺，這場關於閱讀自由與資訊獲取權的生存保衛戰，一幅攻防地圖正清晰浮現。大出版集團與知名作者紛紛加入，《姊姊的守護者》作者茱蒂・皮考特（Jodi Picoult）等暢銷作家為了募款資助受到圖書審查影響的出版從業人員，甚至發起了拍賣新書角色命名權的活動。在地方層級，聯邦上訴法院於2026年4月9日裁定，撤銷先前阻止愛荷華州「第496號參議院法案」（SF 496）執行的禁令。SF 496法案規定：教師禁止對幼兒園至六年級（K-6）的學生談論LGBTQ+的相關話題，內容包含「性描寫」的書籍也必須全面從校園圖書館下架。法案公布後，家長、教育工作者與出版集團聯手提出抗告，法院因此初步對此法案頒行了禁令，但現在禁令又被上訴法院撤銷，意味著SF 496法案將重新恢復執行。在聯邦層級，圖書館社群則在上週迎來了階段性的法律勝利。羅德地方法院在2025年春天禁制了川普政府試圖瓦解博物館與圖書館服務署（IMLS）的一系列措施，川普政府原打算上訴，但已於4月8日撤回上訴。隨後在4月9日，美國圖書館協會（ALA）與美國州公職人員工會（AFSCME）也宣布與聯邦政府達成了自願撤訴的和解協議，根據協議內容，IMLS必須在國會撥款範圍內繼續發放補助金並遵守各項法定要求，意指IMLS將暫時擁有繼續維持運作的權利。儘管法律訴訟暫時保住了機構的存續，但川普政府在最新公布的2027財政年度預算中，轉而採取更為激進的資金封鎖策略。該預算案計畫將IMLS來年的經費全數歸零，並同步終止政府專門用來支持圖書館與提升學生識字能力的「創新識字法」（IAL）計畫，試圖在實質運作上切斷圖書館的資金來源。這種預算的全面削減亦延伸至其他文化機構，例如國家人文藝術基金會（NEH）的預算預計將從1.92億美元暴跌至3,900萬美元，國家藝術基金會（NEA）的預算也將從2.08億美元降至2,900萬美元。在文化經費面臨洗劫的同時，政府則為國防支出編列了高達1.5兆美元的巨額預算。ALA主席薩姆・赫爾米克（Sam Helmick）警告，一旦IMLS的預算歸零，全美超過十一萬所圖書館賴以維繫的數位資源、偏鄉服務與教育補助將面臨全面癱瘓的危機。在預算角力的背後，全美的書籍審查危機也正以前所未有的規模持續蔓延。根據美國筆會（PEN America）的最新報告，自2021年7月至2025年6月為止，全美已有超過22,180起書籍下架事件，影響範圍橫跨了四十五州；而單單在2024至2025這一年中，便記錄有超過6,870本書籍遭到下架。報告指出，包括史蒂芬・金（Stephen King）與茱蒂・皮考特在內的多位作家作品皆已成為審查的主要目標，而更令外界擔憂的是，許多過去頻繁遭禁的作品，如描寫性別認同與性取向探索的《Gender Queer: A memoir》等書，目前已在全美圖書館中徹底消失，這種經典著作遭到永久「取消」的現象，已成為比禁書名單持續拉長更為嚴峻的警訊。面對逐漸升溫的威脅，出版界正從被動防守轉為主動反擊。2026年4月13日，三家出版業巨頭阿歇特（Hachette Book Group）、麥克米蘭（Macmillan Publishers）與企鵝蘭登書屋（Penguin Random House）聯合美國筆會共同發起了「美國作者安全計畫」（U.S. Author Safety Program），旨在為因圖書審查事件而遭到騷擾或恐嚇的作家、譯者及教育工作者提供專業資源協助與相關培訓。為了募款資助此計畫，著有《姊姊的守護者》的暢銷書作者茱蒂・皮考特與《地獄藍調》作者李・查德（Lee Child）等知名作家，甚至發起了拍賣新書角色命名權的活動，目前已成功籌募到將近 100 萬美元的資金。這些橫跨法庭、教室與圖書館的多方較量，已成為一場關於誰能定義知識與誰能獲取資源的長期抗戰。出版界與圖書館社群正透過法律行動與社會支援計畫進行防守與反擊，試圖在行政命令與預算編列的雙重圍剿下，守住下一代自由閱讀與獲取資訊的權利。隨著預算審議的展開與地方訴訟的重啟，這場捍衛知識自由的生存保衛戰，預計將在2026下半年持續延燒。