文・蕭宇翔／圖・鏡文學黃山料說自己沒有把那支影片看完。我問他為什麼。他搖搖頭。今年6月初YouTuber多米多羅的吐槽影片成為網路焦點，影片中他來回翻閱黃山料的小說，批評書中內容空泛、留白過多、角色扁平、情節單調，影片累積大量觀看，引發大量針對黃山料作品、暢銷現象的論戰，也包含一系列對其讀者的嘲諷。黃山料沒有看完影片，也沒有正面回應。只請長年合作的出版社三采文化整理批評內容，開會列點討論，然後照常過日子。難過嗎？他說還好，但不太敢和家人談到。幾天後才打給母親，「想到她大概已經知道了，怕她難過。結果我媽說不會，她和朋友一起看了三個小時，說那個脆（Threads）好好笑喔，網友都好幽默。」那些被批評為空泛、留白的做法，對他而言究竟意味著什麼？而他又是如何在金門成長、來台求學、服裝設計奪冠，出社會歷經三次改行，最後才轉往全職寫作，成為近年台灣最受關注的暢銷作者？黃山料至今已出版十本著作，系列作品蟬聯誠品暢銷榜5年，總銷量60萬冊。人生跌宕起伏的他，似乎早早練就一身本領，在最近的風暴中，還乾脆順便宣傳新書《我的黑道姑姑》。●三人面對面坐下，與黃山料同來的是他相識多年的友人，也是長期讀者，常一起討論創作，全程她不太說話，只在黃山料停頓時偶爾補充。我拿出錄音筆、平板，和慣用的300字稿紙，準備記下談話內容。黃山料很快察覺到這些熟悉的東西，展開笑容，「我小時候也用過耶，」他說，「小學三年級的時候，用這個（稿紙）寫作文，刊在金門日報。大概是我的媽媽、吃刨冰的一天，那類的。」他顯得有些興奮，於是我撕下一張給他，並問：才小學就有發表欲，因為可以賺稿費嗎？「沒有，就喜歡寫。就沉浸在自己的創作。」連日大雨，他竟忘了帶傘，全身濕透。我向他抱歉下大雨還約他採訪，不過我記得他在某篇專訪裡談到自己喜歡雨天。「對啊，蠻喜歡雨的。你都記得哦，你好細膩。」為何喜歡雨天？「雨天外面人少，我喜歡人少安靜的地方。但金門很少下雨，倒是常常起霧，起霧飛機就飛不了了。」他剛出生時，父親跟阿嬤一起賣木瓜牛奶、燒仙草、滷肉飯，「那時候整個島上都是軍人，就做食物給他們吃。小時候就是整天在一群綠衣人腳邊穿梭，偶爾被抱一下、摸一下頭。」「我都在牆壁上畫畫，把家裡畫得亂七八糟。我爸媽對我很好，沒有打我，就讓我一直畫，只要是身高能碰到的地方，都被我畫滿了。」只有跟同學打架時會被處罰，「不過通常都是我被人家打。小時候個性比較安靜，很難融入新群體，常被欺負、惡整，從9歲到12歲就轉學了四次。也很常被罰面壁，我爸有一面書牆，都是很嚴肅的書，我就順便看書，一邊打瞌睡。」「我記得有很多蘇東坡，有次我讀到烏臺詩案，他被貶到黃州，路上跟一群朋友趕路，突然大雨滂沱，所有人都在逃竄，只有他不疾不徐走在雨中，感受雨打在身上的感覺，後來有一段詞，他結尾寫：也無風雨也無晴──「外面是晴天暴雨都與你無關，把情緒還給別人，那是他們的課題，但你最重要的就是，清楚自己在做什麼，然後繼續創作──」有沒有讀到什麼比較奇怪的，或你比較不懂的？「莊子有一段很好笑，但我背不起來。小時候看不懂，覺得他在亂搞，長大之後看，就慢慢懂了。」哪一段？「道在屎溺。」你覺得是什麼意思？「平常你看不起、很低賤，讓你受傷、討厭的事情，都有它存在的道理吧。」●飲料陸續上桌，他點了一杯檸檬水，浸著冰塊薄荷葉，旁邊是健身標配的乳清蛋白搖搖杯，裝滿白開水。他邊說自己現在不能吃甜的，一邊遞衛生紙給我，「你的稿紙都濕了，飲料在流汗。」我謝了他，的確也有些汗顏，訪談已經半小時，還沒問到重點。當然，我也不能太冒進，要是他開始防備就麻煩了。你的人生看起來雖然滿波折，但做什麼也似乎都很成功，小時候就想好未來要怎麼走嗎？「根本沒有餘裕。」這時我才聽到第一個故事。黃山料是家中長子，下面還有三個弟弟妹妹。他父親當年負債五千多萬，常有人來家裡討債、敲門、叫罵。負債原因大人都不講清楚，結果愈不說，他愈不安，反而旁敲側擊探聽到一些更不好的事情。「我們家一直是在很窮的狀態下，想辦法生存。」「我高中在飲料店、餐廳外場打工。學校有個制度叫離島保送，不用跟別人競爭就能上大學，當時我想說，如果直接保送，就有很多時間打工。我不喜歡讀書，所以就填了一個看起來不必唸書考試的科系，最後誤打誤撞上了實踐大學服裝設計系。」入學後的黃山料，才發現材料都要自付，且所費不貲，打工的存款很快用罄，他感覺自己跌入了一個更深的困境。保送不能轉學、退學，他只能咬牙讀完。為了貼補材料費和房租，他和朋友常騎車去大直街、明水路、敦化北路的豪宅區，撿拾堆放路燈下的二手家具，再整修轉賣，還撿過一架鋼琴。為了趕上同儕進度，他每天坐在縫紉機前十八個小時，直到能縫出一圈又一圈間距完美等寬的圓形螺旋。當年上到「創作基礎」這門課，他懵懵懂懂聽到老師說：「創作必須從你的生命裡抽出來。」於是第一份作業便交了幾張照片：微距相機拍攝毛毛蟲、瓢蟲，「我想表達這些都是生命啊！」結果得到全班最低分，「什麼是生命？怎麼抽出來？我根本聽不懂！」老師在課堂上嗆他：「如果你連這個都不懂，回金門去算了。」同學們也跟著笑鬧起鬨，卻激起了他的好勝心。學期末，他不只把縫紉課追到99分，隨後又在校內設計比賽奪冠，同學老師大吃一驚，他回家後大哭一場，「我第一次有了生存以外的期待，覺得或許可以做一個設計師吧。」他被推派遠赴英國，參加倫敦國際畢業生時裝周（Graduate Fashion Week International），最後打敗各國高手，得了世界冠軍回來。「很像某種勵志故事。」他笑著說。 那時為了準備比賽，他回到童年和弟妹玩耍的戰地遺跡取材。他調整針織布電腦排序，讓連衣裙的布面留下如子彈射穿的孔洞，也模擬防空洞附近發現的迷彩偽裝網；為了讓服裝能塑形出碉堡的造型，他找到隔熱海綿，取代一般鋪棉或羽絨，撐出堅挺輪廓：有件繫在腰間的圍裙，則是模擬向敵軍喊話的「播音牆」。「全都是我親手縫的，根本是地獄。」他說。拿了冠軍，然後呢？為了付幾十萬的製作費，黃山料繼續拾荒，透支生活來養育藝術。直到有天，為了不想再重複這個循環，他開始思考，創作跟商業該怎麼結合。「熱情被消磨光了。那時候我才知道，很多創作者不是死在沒有天分，而是死在無法生活。」18歲新手入門，22歲世界冠軍，黃山料回到租屋處小雅房，想著怎麼在臺北活下去。●「那時候身邊滿多朋友創業的，我就做了一個影音媒體叫『一件襯衫』，拍朋友、寫文案、介紹各行各業的故事。後來流量不錯，轉型成一間廣告公司，開始接案。」結果做了三、四年就決定結束，「接案太多了。我發現自己沒辦法只為了賺錢而活，不快樂，很窘迫。」所以那時候遇到三采文化？「對，我甚至都還沒有粉專，只是一個喜歡在公司文案裡寫故事的人，他們看到了，問我要不要出書。」那年黃山料29歲，從自己創辦的公司離職，搬回金門，租了一個小窩，找弟弟妹妹一起裝潢，開始寫作。「太多年我都在想要怎麼生存、怎麼成功，都忘了我小時候有一個寫作的小理想。」我注意到他正在我給他的訪綱上塗鴉，畫了愛心、圓形、長方形各一，還有小花一朵。「我十四歲就在無名小站寫愛情故事，這些故事後來就發展成了第一本小說。」當年無名小站上沒人看的小說，多年後寫成《好好再見，不負遇見》，出版後熱賣26刷。也是這本書讓黃山料幾次捲入風波。「我一直覺得我的書，主體是語錄，小說只是附加價值。我希望人家翻開看到一句話會被打動，這樣就好，有故事的連續性只是一個划算的附加價值。編輯一開始也不能理解。」別人用純文學標準看你，你接受嗎？他開始回答得字斟句酌：「我一直覺得，『文字印在紙上』這件事，很多年前可能是電話簿、字典、說明書、文學小說。但你不覺得，今天應該有更多可能性嗎？自我風格的展現，情緒的傳遞，價值觀的分享，或是個人品牌──就不用看得那麼嚴肅。」所以你接受嗎？「我覺得可以啊。我知道不是每個人都能接受。」黃山料寫完一本書，會先請幾位編輯讀完，再問他們看到什麼重點、直覺上哪裡吸引人，蒐集各種意見後再當面討論。編輯們一開始也不懂為什麼要留白這麼多，「我的讀者，主要會是沒讀過課文以外的文字，沒有閱讀習慣的人，想給他們比較友善的閱讀體驗。」不，我的意思是，譬如有一個人，走進誠品，他逛來逛去，他停在架前，看到你的書，取下來翻了，覺得很有意思，把它買回家。你想像中會是什麼人？「跟我很像的人。我在簽書會遇到很多，很安靜，不喜歡吵鬧，內斂，但情緒很豐沛。不太懂得表達自己的人。」你是為了他們寫書嗎？「一開始就只是為了我自己，透過書寫來整理自己，幫助自我覺察、轉念啊。我可以講我的心理狀態嗎？」請說。「見面會、簽書會、傳訊息，很多人會跟我說他們被療癒到。我覺得滿幸福的，包括這幾天，輿論也沒有真的影響到我。遇到事情就處理，以前可能會傷心，多在意讚美，就有多害怕批評。」你覺得自己是一個作家嗎？「我自己覺得是。別人怎麼想，給別人去決定。」你會參考別人提出的標準嗎？還是更希望被用什麼方式閱讀？「都可以，真的都可以。」他說，並加上一句金句：「只有我讓別人自由地表達，我也才能有表達的自由。」「但我看到很多我的讀者，被別人罵白癡、智障、醜女、腦子有洞，我反而比自己被罵還要傷心。」這時我看向他身旁的那位朋友，過程裡她無比專注，大多時候保持沉默，偶爾也補充幾句，理應比我知道更多問題的回答，也難怪她幾度面露艱難的表情。相較之下，黃山料始終顯得冷靜，淡然，輕鬆。這時我竟發現她哭了，正要找面紙。黃山料已遞了好幾張給她。「我可以說話嗎？」她說，「這可以說嗎？」她看向黃山料。黃山料眨眨眼睛，決定自己回答：「我都發文跟讀者們說，希望他們不要出來戰鬥，把時間拿去陪家人，或讀一本書，或過自己喜歡的一天，去創造幸福，都比跟別人消耗來得重要。」「簽書會上他們都是一個又一個真實的人。」她補充。面紙揉在掌心。「我希望他們──把日子慢慢變好。你幹嘛哭啊？」在我面前的黃山料，當然，也是一個真真實實的人，他溫馴，體貼，擅長遞面紙，幾乎沒有自己的情緒。是的，我無從了解他的情緒，聽見的大多是一套完整消化後的妙解圓通。趁著黃山料關心對方的空檔，我盯著螢幕，搜尋著計畫好的訪綱，一時間卻不知道該再問些什麼。他的回答字跡工整，態度樸懇，像是填在格子裡的字。●《好好再見，不負遇見》裡，班上霸凌者稱呼一名女同學為「妮哥」，在網路上引起熱議。我問他怎麼解釋。他翻到小說第60頁給我看，寫的是角色「陳淑玲」因為膚色黑，在漆黑的走廊上被男同學撞見、取笑，從此有了綽號。黃山料說，他想呈現的是：「全班沒有人記得她的名字，只記得那個綽號。」他還補充，小說後面還寫到這個女生「長出自己的防禦」，開始自稱那個綽號，因為她覺得，如果連自己都這樣叫，也許就不算霸凌了。用自嘲的方式抵銷外界的惡意？「對啊。」他說。我繼續追問：你的書為什麼要留這麼多空白頁？「我想要它停頓，單純的停頓，不要插畫也不要圖片。你看這裡。」他翻開著名的「……。」空白頁，「他們的愛情故事結束了，準備各奔東西。我想要一個停頓的層次，讓它視覺化。」有人說浪費紙耶，「那他們可以買電子書。」他說。你幾次陷入「失言」風波，譬如採訪小燈泡媽媽時，你說，或許死亡的意義，是要喚起這個社會對殺人事件的預防──有人覺得不妥。你覺得被誤解嗎？「不會。每個人都有自己的任務。我也是，包含接受這些。對。」2024年你在馬來西亞吉隆坡的簽書會上回答問題，說：如果有人對你家暴，你總是可以抵擋得住，那他就是適合你的對象──「這是我表達不好。有位讀者問到，前任會家暴，不確定什麼是適合的關係。當時我在發高燒，不知怎麼就拼湊出這樣的句子。結束後我就在飯店暈倒，送急診了。不要容忍家暴，但如果你還是繼續想在一起的話……我的表達確實不夠周全。嗯，還有嗎？」連續問了好幾個爭議事件，就連我也有點緊張，於是換了一個角度重新提問：你第一次面對大量的公眾情緒是什麼時候？「大學其實就有了。那時候有黑特實踐，他們都罵我買通評審、主辦方是我親戚之類的。」你怎麼回？「就隨便他們，我又沒做錯事。不在意的人就無敵了。」你從公眾的情緒裡看到什麼？「這真的要交給社會學家去回答了。我不能說。」這時他反過來鼓勵我：「但你一定會找到答案的，你一定會想出來的。」他表情認真地看著我，然後轉頭問起身旁的友人：你有沒有頭痛？有吃藥嗎？你會不會餓啊？我餓死了。當黃山料談及過往自己人生故事時，總樂於分享許多努力的細節，以及成功後的空虛，又如何因此轉向現在心靈與創作上的追求。但當我問及如何面對公眾爭議時，他的回答則明顯變得簡短扼要，格言般收起稜角。我決定再換個切入點試試：你怎麼看網路？你透過網路培養了很多讀者，但也同時在網路遭受大量批評。「我們走在路上不會看見一個人就破口大罵，但網路上可以，這好像不太真實。所以我覺得，就，好好生活──」所以你選擇善用網路好的一面，忽略它壞的一面？「我承擔它壞的一面。這是我的工作。」但如果寫作不再是你的工作了呢？你還會創作嗎？「寫作是不會停止的，因為那是一個自我療癒的過程──」但如果有天，你沒有讀者了──「等到那天發生的時候再說。再來想是什麼原因。」但你怎麼看銷量比較普通的純文學作家？「純文學作家要做非常多的歷史考究、田野調查，而且句子很精緻，我很尊敬，他們也是把生命抽出來，抽到燃燒殆盡，很佩服。而且，怎麼說呢，好像反而不那麼在意生活窘不窘迫？這我做不到，我總是想要平衡。」在影劇、短影音割據注意力的時代，出版業也會想尋找更容易被看見、摘錄、分享的書，黃山料的「平衡」，或許正是這個時代的產物。但是，當多米多羅的影片以「大眾心理挑撥師」定義黃山料時，彷彿是在責難這是一種「不真誠」的公眾關係。在一眾讀者眼裡的療癒言語，在另一種觀看裡，瞬間成為笑柄，那些金句看起來空洞而矯情。2019年黃山料在臉書上寫到陳玉珍向他親戚求愛的往事，與過往寫作風格完全不同，不只文筆細膩，更可看見他對「被觀看的人」其實有著敏銳的理解。在他的文中，求愛的人為了被關注，顯然得擅長逢場表演。如今，當外界的觀看轉向自己時，黃山料說：不要仇恨，創造幸福，繼續書寫。這究竟是溫柔呆拙的天性如此、行之有年的人設面具看不穿，還是求生意志為了心靈自洽，不得不然？他看起來懂得控制自己的身心，為了得到想要的結果，也希望自己總能夠提供大家所需要的──或如果大家不要，他也聳聳肩坦然接受。他看起來非常成功，事實上也是如此：從伸展台上的服裝設計，創立影音媒體，到後來的暢銷小說，黃山料一向擅長精準打中觀眾們的期待與胃口──直到觀看者不再只是評審、客戶或讀者，而是更龐大、更難預測的網路公眾。哪些句子會被讀成療癒或空洞？這段自白是真誠還是人設？這些，恐怕就連他也無法分說，只能承擔接受。離開前，我發現我給他的稿紙還留在桌上，不知道是忘了帶走，還是刻意留給我的。上頭只寫了兩行字：第一行空四格，是作文的標題──「黃山料是誰」。下一行，空兩格，答──「是我」。除此之外，大量留白。

文・張惠菁／圖・翻攝自Amazon官網《西方正典》的作者哈洛．卜倫（Harold Bloom），生前曾被譽為「英語世界裡最出名的文學批評家」。他在照片裡總是愁眉苦臉的表情，八字眉、黑眼袋、下垂的嘴角，給人一種閱書無數，但是卻因為太挑剔，所以很難快樂起來的感覺。你有可能懷疑他個性不好，但絕不可能懷疑他書讀得不夠多不夠精。最近，英語文學學者希瑟・凱斯・懷特（Heather Cass White）把他生前與幾位作家的通信，整理出一本書信集，書名叫《那個什麼都讀的男人》（The Man Who Read Everything）。哈洛．卜倫1930年出生於紐約市，很小就開始閱讀文學，特別是詩。他21歲拿到耶魯大學的博士學位，25歲開始在耶魯教書，53歲被授予耶魯最高榮譽的「斯特林教授」（Sterling Professor），出版過50多本書，一生都活在文學領域裡。除了文學批評理論之外，他在60多歲以後寫了幾本暢銷全球、給大眾讀者談閱讀文學經典的書，《西方正典》（立緒出版）、《如何讀西方正典》（How to Read and Why，時報出版），甚至也有《給極度聰明兒童的故事和詩》（Stories for Extremely Intelligent Children of All Ages），奠定了他在大眾讀者當中，博學、菁英的文學領讀人形象。哈洛．卜倫非常強調閱讀、特別是「正典」的重要性，而且他的發言風格經常戰力很強。在《西方正典》中他左打以社會、性別批判角度閱讀正典的讀者，稱之為「憎恨學派」，右打用道德價值來看文學經典的右翼擁護者。他的正典作者從莎士比亞、但丁，到波赫士、聶魯達，可能會讓人以為，他對活著還在呼吸的作家沒興趣。但剛出版的書信集證明，和他同世代的作家中，的確還是有人深受他欣賞。這八位被收入書信集中，哈洛．卜倫寫信對象的作者，有六位美國詩人，一位加拿大文學評論家，和一位美國小說家。八人中，六人出生於1920年代，因此都算是卜倫（出生於1930年）的同世代、略長幾歲的作者——比他世代早將近一代的是文學理論家諾斯洛普・弗萊（Northrop Frye），出生於1912年；晚很多的是詩人亨利・柯爾（Henri Cole），出生於1956年。八位當中，七位是白人男性，只有一位是女性，這個性別比例也和卜倫一直以來的研究對象相近。唯一的女性，是《地海六部曲》的作者勒瑰恩（Ursula Kroeber Le Guin）。卜倫和其中幾位詩人，通信的時間甚至早至1970年初，當時他40歲，他最著名的文學理論作品《影響的焦慮：一種詩學理論》（1973）尚未出版，因此是一位年輕的學者，寫信給自己景仰的作者（大部分是詩人），信中不乏表露崇敬，當中幾位詩人被他認為將是未來美國文學界最重要的聲音。勒瑰恩則有些不同。卜倫雖然也寫信給勒瑰恩，不過是在晚年。卜倫是在2017年開始寫email給勒瑰恩的，勒瑰恩收到後回信。此時兩人不但都已經寫出各自最重要的作品，且都已來到人生的最後幾年。卜倫不是以年輕學者身份寫信，甚至是一位年老而孤單的閱讀者。兩人在2017年開始通信後，勒瑰恩在2018年一月過世，再過一年卜倫過世。卜倫在《如何讀西方正典》導言中說，閱讀是「練習與孤獨相處」。雖是如此，從信件看來，他也在一個人孤獨閱讀之外，深情地寫信給他欣賞的作者。這本書信集讓我們看到他的另一面。

文・廖書逸／圖・翻攝自Amazon官網紐約作家、媒體人史蒂芬・羅森鮑姆（Steven Rosenbaum）上個月出版了備受矚目的新書《真相的未來》（The Future of Truth，中文書名為本文暫譯），探討AI人工智慧如何影響並扭曲人們對於真相的判讀與理解。書籍出版後，卻遭《紐約時報》揭露，書中有多處引用他人的發言或文章，卻標注了錯誤出處，或甚至是徹底虛構，疑似為AI生成內容。多家媒體隨即採訪了羅森鮑姆，他坦承寫作過程中有利用AI輔助，但同時也提出了一些耐人尋味的反駁論點，引發熱議。羅森鮑姆是一名作家、製片人，同時也是非營利組織「永續媒體中心」（Sustainable Media Center）的執行長。《真相的未來》一書在出版之前就引發極大關注，不但諾貝爾和平獎得主、菲律賓記者瑪麗亞・雷薩（Maria Ressa）為本書撰寫前言，更有《大西洋月刊》（The Atlantic）執行長尼古拉斯・湯普森（Nicholas Thompson）及多位知名記者出聲推薦，包括美國記者與科技專欄作家泰勒・洛倫茲（Taylor Lorenz）、美國國家雜誌獎得主麥可・沃夫（Michael Wolff）等人。這份星光熠熠的名單究竟背書了怎麼樣的內容？根據《紐約時報》報導，書中有起碼六處引文的錯誤，散落在各章節中：一段科技記者卡拉・史威瑟（Kara Swisher）針對複雜AI語言模型的分析，遭史威瑟本人指出自己「從未說過這些話」，而且「這些內容讓我聽起來好古板」；心理學教授麗莎・巴瑞特（Lisa Barrett）則稱書中提到她著作的段落，不但並不存在她的書中，同時也是「完全錯誤的觀點」；除了這些徹底的AI幻覺，另有幾處則是出處標注錯誤，或像是波士頓大學研究員李・麥金泰爾（Lee McIntyre）說他從未講過書中引用的話，但其內容基本上符合他的研究與思想。事件爆發後，羅森鮑姆發布聲明，承認書中確實「存在少數引用不當或合成的引言」，並表示他已經「自行展開調查」，將會全面審查並修正所有發生錯誤的段落。他強調，這些誤用純屬意外，自己「絕無捏造任何觀點的意圖」，並在聲明的結尾表示，「事實上，這些AI造成的錯誤，並未削弱本書所提出的更宏觀的問題⋯⋯如果這個事件能作為AI相關風險的一次警訊，那正是我寫作這本書的原因。」由於在《真相的未來》出版時，知名媒體網站《連線》（WIRED）也刊登了一段此書的書摘，因此在事件爆發後，他們首先將該書內容輸入目前可信度最高的AI檢測工具Pangram，得到了「53%由AI生成」的結果，並立刻聯絡了羅森鮑姆確認情況。羅森鮑姆再次重申他確實會使用AI來查找資料和進行語句的潤飾，但拒絕對Pangram的檢測結果發表意見，表示「這就像是問『你會打老婆嗎』一樣，屬於那種你無法回應的指控。」當被問到他是否會複製AI的回答到文章中貼上並進行修改，他回答「可能會」，而關於這是否有在本書的寫作過程中發生，他則回答「我不記得了」。如今媒體界對於AI的看法仍然存在分歧，所謂「合理使用」的邊界也持續在被重新劃定。即便爭議案例層出不窮，仍然有例如《財富》雜誌（Fortune）、《商業內幕》（Business Insider）等媒體選擇全力投入，積極鼓勵記者與AI合作撰寫報導。由於《連線》目前仍然拒絕刊登任何AI生成的內容，因此記者再次向羅森鮑姆確認該段書摘是否是由AI撰寫，羅森鮑姆回應：「你想找到一份一槍斃命的證據，但根本沒有那種東西。」他並提到一份報告，指出有高達82%的新聞工作者已在工作中採用AI，他因此認為《連線》的AI政策過於嚴苛，並推測《連線》的記者很可能也有在偷偷使用AI。在採訪的最後，羅森鮑姆表示自己不可能停止使用AI，若是為了避免發生錯誤，他甚至寧可放棄寫作。《連線》事後向報告的出處MuckRack確認了該項調查，發現82%的統計數字是將「語音轉文字」以及「查找資料」也包含在「採用AI」的範圍裡頭，真正「以AI輔助寫作」的記者僅有兩到三成。在此採訪過後，《連線》已經將該書書摘從網站上撤除。

作者／徐淑卿越來越多人使用AI，因此可以預測，它也必然會成為國家角力的資訊戰場。AI的重要組成是資料（Data），它獲得什麼資料，就會用這些資料回答。因此，如果有人在上游刻意製造虛假訊息讓AI抓取，經由看似中立的AI輸出，這樣假消息不但會進一步擴散，也可以「洗白」它的消息來源。今年3月，美國智庫保衛民主基金會（FDD）發表一篇由影響力總監暨AI研究員莉亞·希斯金（Leah Siskind）撰寫的文章〈AI放大的敘事：測量大型語言模型引用的宣傳內容〉（AI-Amplified Narratives: Measuring Propaganda in LLM Citations），就提到一個例子。俄羅斯「真理網路」（Pravda Network）匯集了大量欺詐性新聞網站，專門將俄羅斯政府控制的新聞，包裝成看似來自獨立媒體的內容加以散布。文章引用大西洋理事會研究員Valentin Châtelet的說法：「真理網路的功能就像一台資訊洗白機，將源自俄羅斯官方媒體和親克里姆林宮Telegram頻道的說辭，不斷放大並大量充斥新聞週期之中。」作者認為，這是國家宣傳操作中最明目張膽的案例之一。而在去年，致力反制虛假消息的「美國陽光計畫」（ASP），則指出另一個值得警惕的可能：「真理網路」那些設計粗糙的網站，顯然並非供給人類讀者。它的目標可能不是吸引真人閱讀，而是讓內容進入大型語言模型的訓練資料之中。ASP估計，「真理網路」每年可產生300萬篇親俄宣傳文章。即使並非蓄意餵養大型語言模型，但是AI抓取資料的特性，會使它們更容易獲得由國家掌控的官方媒體散播的宣傳新聞。因此，希斯金認為，隨著對AI工具的依賴日益加深，引用這些宣傳內容已成為一種國家安全威脅。〈AI放大的敘事〉一文是基於FDD網路與技術創新中心（CCTI）去年的研究成果。他們2025年10至11月間，就3場國際衝突，分別是以色列與哈馬斯、烏克蘭與俄羅斯、台灣與中國，向AI平台ChatGPT、Claude與Gemini，提出約180個問題，測試他們在回答有爭議的國際衝突問題時，會引導用戶使用哪些資料來源。結果，與國家立場一致的宣傳內容出現在57%的回答中。主要來源包括半島電視台、俄羅斯《真理報》、土耳其安納杜魯新聞社與中共宣傳部的英文媒體《中國日報China Daily》。即使問題措辭被設計成對美國的對手較不友善，AI的回答仍然引用這些國家立場媒體。甚至在回應明確偏向以色列的問題時，大型語言模型仍頻繁引用半島電視台的內容。這反映了半島電視台在讓自家內容更易於被AI引用的策略，也就是「生成引擎優化」（Generative Engine Optimization）方面的成功。希斯金認為，國家立場媒體盛行的原因顯而易見。AI訓練依賴具有高發布量、廣泛覆蓋面與易取得性的媒體，而這些恰恰是具影響力的國家宣傳媒體的特徵。美國及其他民主國家的優質報紙通常設有付費牆或屏蔽AI爬蟲（AI crawlers）。相比之下，來自卡達、俄羅斯、土耳其與中國的官方媒體內容則自由流通。希斯金也指出，目前AI識讀工作，仍在識別那些似是而非但不正確的「幻覺」，但未來應該對大型語言模型資料來源，進行批判性評估。如果說，美國陽光計畫與保衛民主基金會，各有其政治立場，但今年5月，學術期刊《自然》（Nature）發表的論文〈國家媒體控制如何影響大型語言模型〉（State media control influences large language models），也產生近似結論。包含奧勒岡大學、普渡大學、加州大學聖地牙哥分校、紐約大學、普林斯頓大學等校的研究團隊，在一項涵蓋37個國家的6項連結研究中發現，如果你在一個管控媒體程度較高的國家，用該國語言詢問AI對該國政府與機構的描述時，會獲得比用英文詢問更正面的答覆。比如，以中文提問有關中國政府的問題，會比以英文提問，產生更親政府的回答。這些研究想要表明的是，由國家控制的媒體內容，如何在AI訓練中，影響語言模型對政治問題的回答，尤其是在該國的語言環境中最為顯著。原因之一是，政府可以透過塑造網路媒體環境，進而影響這些系統學習的文本，間接影響大型語言模型。「國家塑造資訊環境，資訊環境塑造訓練資料，訓練資料塑造模型輸出。」因此，加州大學聖地牙哥分校政治學教授Margaret E. Roberts認為，未來大型語言模型會為有能力影響資訊環境的人提供誘因，使他們有動機去思考如何在網路上散布文本。奧勒岡大學社會學助理教授Hannah Waight說，人們常常談論AI，彷彿它是以某種中立的方式從網路上學習，但事實並非如此。它學習的是已經被機構與權力塑造過的資訊環境，而這些環境會在模型的回答中留下可測量的痕跡。也因此，紐約大學學者Joshua Tucker指出，公眾辯論一直聚焦於AI能生成什麼，但這項研究指向了更上游的問題。在AI系統影響政治之前，政治已經在影響AI。為了追蹤這種制度性影響如何滲透訓練過程，研究人員首先證明中國官媒在真實訓練資料中出現的頻率相當高。研究人員將兩個中國官媒來源，與源自Common Crawl的開源多語言資料集進行比對，發現超過310萬份中文文件與官媒存在大量措辭重疊，約占該資料集中文內容的1.64%。這一比例是中文維基百科的40倍以上。在提到中國政治領袖或機構的文件中，這一比例最高達23%。在措辭重疊的文件中，只有12%來自已知的政府或新聞網域，這意味著官媒內容在進入AI訓練語料庫之前，已廣泛擴散至整個網路。更值得警醒的是，研究人員發現，商業模型記住了與這些材料相關的特定措辭，顯示這些內容在訓練過程中被模型反覆看到。「中國官媒內容不只是出現在官方媒體，它還關乎再流通。」普林斯頓大學社會學副教授Brandon M. Stewart說，同樣的措辭經過報紙、APP（如微信公眾號）、貼文轉發和普通網頁，最後它看起來就像廣大資訊環境的一部分。一旦官媒內容進入訓練資料，模型就能將其洗白成看似中立、客觀的資訊。還可以思考的一個問題是，官方媒體宣傳內容，除了容易取得外，它格式固定、重複性高的語言特性，是否與大型語言模型的訓練邏輯契合？因此，官方宣傳內容進入大型語言模型之後，是否更容易普及與被接受？今年3月，《認知科學趨勢》有一篇由南加大三位學者合寫的文章〈大型語言模型對人類表達與思維的同質化效應〉（The homogenizing effect of large language models on human expression and thought）。研究指出，透過反映多數常見的主流模式，大型語言模型促進了風格與概念上的同質化，同時壓制了非主流聲音。隨著大型語言模型在各領域的普及，以及對人們溝通方式的塑造，研究發現它們正在影響並同質化人們的語言、觀點與推理方式。這種同質化不僅源於訓練語料庫的偏差，也透過訓練過程本身得到放大，它偏好頻率高、易於概括的模式，同時抹除少數群體的表達。更可怕的是，這會形成不斷加深的循環。隨著越來越多人使用大型語言模型，語言模型輸出的內容，會被吸收進人類的話語中，開始塑造用戶自身的表達與推理，進而再度成為用來訓練模型的資料，將同質化從被動的偏見，轉化為結構性強化的影響。當AI平台大量使用中國官媒宣傳內容或是中國語料時，在中國與台灣的問題上，非常可能影響使用者的認知。因此，2025年底數位發展部宣布「臺灣主權AI訓練語料庫」正式上線，讓大型語言模型不會只取用簡體中文資料，而缺失台灣用語與觀點。但這應該還只是開始，除了中文數量必須增加外，還需考慮增加不同語言的語料和數量，像是英文，因為畢竟不是所有人都是使用中文的，而未來的AI資訊戰場，應該是包含全世界。 AI的重要組成之一是資料，它獲得什麼資料，就會用這些資料回答。因此，如果有人在上游刻意製造虛假訊息讓AI抓取，經由看似中立的AI輸出，這樣假消息不但會進一步擴散，也可以「洗白」它的消息來源。圖／陳克宇

文・煮雪的人／圖・鏡文學2026年5月30日，日本立命館大學「土曜講座」的講題為「透過白球連結的日本與台灣——從電影《KANO》與小說《蕉葉與樹的約定》談起」，由文學部三須祐介教授主講。三須教授開宗明義表示，講座以《KANO》與《蕉葉與樹的約定》為中心，且會把重點放在台灣的原住民族。他說自己原先對棒球並無太大興趣，是因為看了《KANO》之後，才開始關注棒球與台灣間的關係。進入主題之前，講座提及了甫獲布克獎的《臺灣漫遊錄》，也介紹將其譯介至日本的「太台本屋」，並引用楊双子的得獎感言：「有些人認為藝術與文學必須遠離政治，但我認為，文學無法自外於它所生長的土壤，就此而言，文學本質上從未脫離政治。」三須教授特別強調其中的「政治」，進而解釋現代台灣史學界的共識中，為何戰後台灣處於一種後殖民時代，同時引用了赤松美和子教授在著作中寫下的：「台灣文學的中心是政治」。講座來到正題，說明日本跟台灣如何透過棒球產生連結，順勢進入第一部重點作品：電影《KANO》。負責監製《KANO》的魏德聖導演常從不同角度切入台灣日治時期，因此曾被日本觀眾貼上徹底相反的「親日」或「反日」的標籤，三須教授表示自己對這種標籤感到十分反感。他認為日本應該思考的是，現代台灣人如何回顧並總結日治時代。他接著說明《KANO》的電影內容，從「內地延長主義」來解說嘉義農林棒球隊的成軍經過與族群組成。此外也特別補充，儘管日文語境中「原住民」帶有貶義（有些日本學者更傾向使用「先住民」一詞），但在台灣並非如此。講座提及魏德聖的另一部作品《賽德克．巴萊》，認為兩部電影的視覺呈現都相當震撼，可惜在人物心理的描寫上稍顯不足。隨後話題來到第二部重點作品：《蕉葉與樹的約定》，講座先從法政大學博物館的當期展覽「攝影師鄧南光的視界——從台灣到法政大學」談起。鄧南光在學期間，正好是法政大學野球部的第一次黃金期。現實中，花蓮阿美族出身的羅道厚（伊藤次郎）與羅沙威（伊藤正雄）兩兄弟先是在作為《蕉葉與樹的約定》靈感來源的「能高野球團」學習棒球，接著前往日本法政大學就讀，生涯軌跡與《蕉葉與樹的約定》的主角之一蕉葉（青山半次）十分相似。儘管鄧南光跟棒球的關係不深，但共同參與了那段「台灣人在法政大學」的歷史。關於鄧南光的深入資訊，三須教授推薦有興趣者閱讀小說家朱和之撰寫的《南光》。其後談到阿美族在台灣的現況，強調「原住民（阿美族）的視角與主體性」的關鍵意義。三須教授認為，現代阿美族少年其朗與變成幽靈的樹（青山嵐）相遇，代表著「如何面對被遺忘的記憶」與「尋找身為原住民的生存姿態」，是作品的核心之一。尾聲也介紹了《蕉葉與樹的約定》作者Nakao Eki Pacidal的背景，以及1980年代以後台灣民主化浪潮中的原住民正名運動。除了上述作品，會中亦提及美國學者Andrew D. Morris的《台灣野球的文化史（暫譯）》、謝仕淵《「國球」誕生前記：日治時期臺灣棒球史》、野島剛《野球與棒球：跨海的白球與台日百年記憶》、甘耀明的長篇小說《成為真正的人》等棒球相關著作。最後一張投影片停在游珮芸、周見信著，倉本知明譯的《來自清水的孩子》（日譯書名為《台湾の少年》）。九局下，講座在此圓滿落幕。

文・廖書逸／圖・翻攝自PCMag官網維基百科在五月底無預警開除了一組總共六人的社群技術團隊，他們是一群負責直接面對社群、處理志願貢獻者們需求的工程師。由於今年春天，維基百科的員工們剛剛宣布希望成立工會，目前正在籌組階段，而這次遭開除的六人團隊恰好是工會運動中的核心成員，因此消息傳出後，引發許多貢獻者們的巨大反彈，質疑這次開除乃是在藉機報復，試圖削弱工會運動。目前，已經有將近一千位維基百科的資深貢獻者們連署要求讓此團隊復職，否則便要發動「罷工」，使維基百科停擺。維基百科是一個線上百科全書、一個去中心化的資料庫，因此網站中的內容撰寫編輯與條目的審查，都是由來自世界各地的「志願貢獻者」主動進行。而相對於處理網站內容的貢獻者，在背後支撐此系統運作的非營利組織「維基媒體基金會」則扮演後勤角色，目前全球已經有將近八百個正式員工，負責維持伺服器的穩定、處理版權與法務事宜，以及替組織募款。在這八百人的組織中，這次遭到解散並全數開除的「社群技術團隊」，編制僅有五名工程師與一名經理，卻是整個基金會中相當特殊並深受愛戴的一個靈魂小組。與其他埋首於代碼的工程師不同，該團隊主導著維基百科每年的「社群願望清單」，負責在論壇上搜集意見、與網友溝通，並將網友們期待能夠在網站上推出的功能與工具付諸現實，例如現在已經被廣泛使用的抄襲檢測器、深色網頁模式與數據圖表工具等等，可說是維基百科與外部貢獻者之間的聯繫橋樑。因此，當五月底這個團隊遭到解散的消息傳出，便引發了社群網友們的劇烈反彈。一群志願貢獻者立即在維基百科上發起了代號「WP:SOLIDARITY」的集體連署，要求基金會正視內部員工的權益，並讓遭到不公平解僱的社群技術團隊全員復職，否則，便要發動史上首次的「維基百科大罷工」，停止更新與維護網站上的內容。這項連署目前已經有將近一千位志願者的參與，其中許多都是大量參與網站運作的資深編輯，合計在維基百科上已經累積了數萬筆條目的撰寫，以及超過一千萬次的修改紀錄。如果這場前所未見的大罷工真的發生，維基百科不但將無法延續他們引以為傲的「重大新聞事件即時更新」傳統，也將失去防範惡意修改、機器人垃圾廣告、企業置入性行銷與政治宣傳等情況的能力，其內容可信度將面臨嚴重挑戰。此外，因為有些參與罷工連署的資深貢獻者們具有修改網站介面的權限，他們也揚言將對網站上的廣告投放進行限制與封鎖，直接衝擊基金會的重要經費來源。並且，由於當前世代流行的許多AI工具，都極度仰賴維基百科作為資訊搜集與查核的重要來源，若維基百科上的內容崩潰，將間接從許多層面影響到整個社會。這次的開除事件之所以讓網友們群情激憤，還有另外一塊重要拼圖，那就是在事件發生前十天，同樣也收到了解僱通知的維基傳奇工程師布魯克・維伯（Brooke Vibber）。維伯是基金會在2005年聘用的歷史上第一位正職工程師，過去二十年來，都負責開發與維護支撐著維基百科運作的核心軟體MediaWiki當中的許多程式代碼。今年二月中旬，由於不滿高層決策日益官僚化、缺乏勞工保障，以及員工在面對高壓網路環境時的心理健康深受忽視，維伯與許多基金會員工決定團結起來，公開宣布籌組名為「維基工作者聯盟」（Wiki Workers United, WWU）的工會，並開始在內部迅速擴張，準備在累積到足夠票數以後，向美國勞工關係委員會發起成立工會的正式投票。這也是五月兩起解僱事件被串聯在一起的原因：除了身為工會運動發起人之一的維伯，這次遭到開除的六人社群技術團隊，同樣也是工會運動中的核心成員。此外，由於維基媒體基金會的總部位於加州，根據加州勞工法規，為了防止企業對試圖籌組工會的員工進行懲罰或報復，若是員工在參與合法工會活動之後的90天內遭到解僱，法律上將會強烈傾向於認定這個舉動具有違法的報復性質。而這次發生在五月中下旬的兩起解僱事件，時間點正好越過二月中旬工會運動公開宣布之後的90天期限，巧妙避開了勞工法規中的保護措施。在種種線索加總之下，才讓這次罷工連署的發起人一口咬定，這兩起解僱事件不可能與工會運動毫無關聯。面對即將失控的局勢，維基百科共同創辦人吉米・威爾斯（Jimmy Wales）親上火線，在網路上與憤怒的志願者展開論戰。威爾斯極力安撫社群，宣稱「現在是認真對待並滿足社群需求的時候了」，並一再保證未來仍會有專責人員處理技術願望清單，這些裁員都是「為了更好地服務社群」，是在「傾聽社群的聲音」。基金會幕僚長納迪・古納塞納（Nadee Gunasena）也在聲明中極力否認打壓工會的指控，強調這次組織重組是基於自去年九月展開的內部評估，目的在將技術需求分散處理，解決過往將任務集中於單一團隊導致的瓶頸。然而，官方這套說法，第一線的抗議者顯然並不買單。罷工發起人塔姆辛・凱利（Tamzin Kelly）表示，「我們不想作秀，也不想擴大社群與官方之間的鬥爭，只是想要把權力交到真正需要它的人手中，也就是工會。」而資深志願編輯、前「年度維基人」獲獎者漢娜・克洛佛（Hannah Clover）則提到，「如果這真的無關金錢，也無關工會，那現在為什麼不趕快收回成命？吉米竟然還想把這件事包裝成是在傾聽社群的聲音，真的讓人超級火大。」維基百科在這二十多年間，倚靠全球志願者的力量，建立起深具公信力的資訊平台，但近年來隨著組織的擴張，逐漸引起各種官僚化的批判聲浪。這次解僱事件遭質疑是在對工會進行打壓，卻意外將維基的工會運動推向了大眾的視野；維伯在五月底公開發布的離職聲明中，也順勢再次號召所有維基員工們加入工會運動，積極捍衛自己的權益。罷工是否真的會發生？基金會這邊是否會有進一步的行動或回應？此事件的發展不但將牽動維基百科的命運，在勞工權益、網路資訊可信度等方面的影響，也值得持續留意與觀察。

文・張惠菁／圖・翻攝自Red Lion Books官網《心向群山》、《故道》的作者羅伯特・麥克法倫（Robert Macfarlane），和畫家賈姬・莫里斯（Jackie Morris）合作的新書：《鳥之書》（The Book of Birds），即將在六月出版。這是他們的第二次合作。前次合作是2017年的《失落的字》（The Lost Words），全書由20個動植物的名字構成，麥克法倫為每個名字寫一篇詩文，莫里斯則為這些動植物作畫。《失落的字》出版後，創下全球銷售50萬冊的紀錄。這次的《鳥之書》，除了麥克法倫的文、莫里斯的畫，還將有與環境錄音師和環境錄音師克里斯・華生（Chris Watson）合作的有聲書，收錄49種鳥的叫聲。要理解這個合作企劃的意義，則要回溯到2015年。2015年，牛津大學出版社出版的《牛津兒童辭典》（Oxford Junior Dictionary）改版，收錄大量科技新詞如「寬頻」（broadband）、電腦操作定義如「剪下貼上」（cut and paste），相對地，字典刪掉了50個自然界的名詞，如「橡實」（acorn）、蒲公英（dandelion）、雲雀（lark）等等。這些動植物，在英國鄉間相當常見，甚至可說是鄉間生活重要的部分，卻被從兒童字典除名，彷彿事先認定，兒童即便看到它們，也不需要學會它們的名字。這點引發了許多人的憂心。有28位作家發起抗議，其中包括《使女的故事》作者瑪格麗特・愛特伍（Margaret Atwood），麥克法倫也在其中。作家們表示，戶外玩耍和探索是兒童福祉很重要的一部分，辭典的編纂者不鼓勵兒童去觀察四季、認識身邊動植物的名字，取而代之的是數位時代名詞，幾乎等於鼓勵著一種待在室內、孤獨的童年，他們對這種趨勢感到憂心。身為自然寫作者、也是英國文學學者，麥克法倫當然更是如此。當時大約也是他的作品《地標》（Landmark）即將出版前，他在《衛報》發表一篇長文，談語言與自然的關係，回顧他在英格蘭各地搜集到的，對自然多樣、優美、充滿文化特色的表達方式，直指為什麼人們應該在意：「因為語言的缺失，會導致注意力的缺失。如果我們用來表達、理解我們所在的地方、某些特定面向的能力枯竭，那麼我們理解和想像自己與非人類自然之間可能關係的能力，也會隨之枯竭。」接下來，他推出的下一本書，就是和莫里斯合作的《失落的字》。這本書雖然沒有特別說是針對《牛津兒童辭典》，但書名《失落的字》，的確讓人聯想到被牛津刪掉的那50個字。《失落的字》選了20個動植物的名字，確實也和牛津刪掉的名字重疊。麥克法倫沒有停留在抗議，而是採取了行動：文字的事用文字解決，他編寫了一本「名字之書」，20個動植物的名字，從「橡實」到「鷦鷯」，他為每個名字寫一篇「藏頭」的詩文，搭配莫里斯的畫作。書出版後，引起非常大的反響。有讀者發起由下而上的募資，幫各地圖書館、養老院購入這本書，甚至發展成展覽，和一部2025年紀錄片電影「Lost for Words」，由漢娜・哈波（Hannah Papacek Harper）執導。目前書的銷量，在全世界已達50萬冊。從這個脈絡理解，麥克法倫和莫里斯最新合作的《鳥之書》，也有同樣一種和失落、和時代的逆流對話，希望引導年輕讀者走向自然、去看見、去認識的意味。全名為《鳥之書：往奇跡與失落的野地探索指南》（The Book of Birds: A Field Guide to Wonder and Loss），帶讀者認識49種鳥類的名字和特點。更用心的是有聲書，特別和環境錄音師克里斯・華生（Chris Watson）合作，將書中每種鳥類的叫聲都收錄在內。雖然當發生像2015年《牛津兒童辭典》這樣的事件時，人們常感嘆科技取代自然。但是有時這樣的危機也是契機，催生了兩本提醒我們自然的重要、重新認識自然界中的物種與它們的名字的書。

文・洪郁萱／圖・翻攝自The Hollywood Reporter官網從《紐約時報》有關當代愛情專欄中的一篇文章，到《紐約時報》書籍暢銷榜上的一本作品，非虛構回憶錄《陌生人：我的婚姻回憶錄》（Strangers: A Memoir of Marriage，書名為本文暫譯》成為美國上半年最受關注的作品，六家公司激烈競標影視改編，最終由Netflix搶下，葛妮絲．派特洛（Gwyneth Paltrow），將主演並監製。《紐約時報》著名當代愛情專欄「現代愛情」（Modern Love），是2004年由專欄編輯丹尼爾．瓊斯（Daniel Jones）發起的專欄，徵集關於尋找愛、失去愛、以及如何維繫愛的真實故事，每周日刊登。由於廣受歡迎，過去曾集結數篇精選故事成爲一本單行本的《現代愛情》（新經典出版），2019年更改編成為同名影集，由蒂娜‧費（Tina Fey）、安‧海瑟薇（Anne Hathaway）等人主演。2023年，一篇投稿〈我是否嫁給了一個陌生人？〉（Was I married to a stranger?）收到了極大的迴響。2020年Covid-19疫情前期，出身望族的移民律師貝兒・波頓（Belle Burdon）一家搬到瑪莎葡萄園島（Martha's Vineyard）的度假別墅，以避開疫情。她原本以為，自己與結縭20年的丈夫婚姻生活幸福美滿，但有一天，她卻收到一通來自丈夫偷情對象伴侶的簡訊。一夜之間，丈夫從保護她與孩子的人，轉身變成一個疏遠又陌生的人。回頭看，她甚至無法追索兩人究竟是從何時開始分離軌道的。許多親友看到投稿後，相當支持她，但也有些人批評她將私人故事公諸於世，傷害她的前夫和他們的孩子。今年初，企鵝藍燈出版集團旗下出版社The Dial Press，出版了貝兒・波頓所撰寫的、從這篇文章延伸而成的回憶錄《陌生人：我的婚姻回憶錄》，一推出便登上《紐約時報》暢銷榜，成為美國上半年最受熱議的作品。書在1月出版，但至今仍可以在暢銷榜上看見它的蹤影。貝兒・波頓接受《Elle》雜誌訪問時，提及自己從未想像到這樣盛況。書出版之前，出版社寄書稿給美國知名的讀書俱樂部，如歐普拉、茱兒．芭莉摩、瑞絲．薇斯朋等人的推薦書單與讀書俱樂部，都沒有入選，原以為這本書不會紅。但實際上推出後，不僅霸榜數月，甚至吸引六家公司競標影視改編權。最終由Netflix買下。演員葛妮絲‧派特洛將飾演貝兒・波頓並擔任監製，搭配曾入圍東尼獎、普立茲獎的百老匯劇作家海蒂・施萊克（Heidi Schreck），以及曾製作無數經典作品的資深製作人史黛西・舒爾（Stacey Sher）。從投稿專欄到寫成書出版，中間隔了兩年半的時間。貝兒・波頓在訪問中表示，她是刻意等到最小的女兒滿18歲才出書。她沒有特別徵詢孩子們的意願，畢竟這對孩子來說是個太沉重的抉擇，等於要讓她們在支持媽媽和傷害爸爸之間做選擇。但她聽取孩子們的建議，將書中的名字全改成假名。貝兒・波頓出身美國望族范登堡（Vanderbilt）家族，家族是創辦田納西州頂尖私立研究型大學范德堡大學的名門。外祖母貝比・帕利（Babe Paley，1915-1978）是時尚雜誌編輯、也是紐約知名的時尚名媛，曾被《時代雜誌》評選為「世界上最會穿衣服的女人」第二名（第一名是溫莎夫人），Christian Dior推出的一款Dior Paley隱藏版包包即是以她命名。貝比・帕利有過兩段婚姻，第一任丈夫是出身紐約富豪家族的小史丹利莫蒂默（Stanley Mortimer Jr.），第二任丈夫是美國電視公司CBS創辦人威廉・帕利（William Paley）。貝兒・波頓的母親是貝比・帕利與第一任丈夫所生、知名的城市規劃師亞曼達・波頓（Amanda Burden），父親則是紐約市議員卡特・波頓（Carter Burden）。出身名門，但波頓見證外祖母與母親經歷婚姻中的不忠與背叛，在受訪時表示她最初看中的就是前夫不是名人。前夫向她求婚時，表示將代替過世的父親保護貝兒。卻沒想到這份保護，翻過面來其實是控制。離婚後她選擇重回職場，對於現在能夠掌握自己的財務感到安心。面對婚姻的不愉快，她選擇不同於母輩保持沉默的做法，投稿專欄、寫書，將一切開誠布公。茱兒・芭莉摩和歐普拉訪問貝兒・波頓時，都談到這本書裡關於婚姻中的經濟層面的討論，這也是許多人在婚姻中忽略的部分。貝兒・波頓說，她在婚前聽了當時的未婚夫（即前夫）的話，修改家族制式的婚前協議書，並在婚後將財務規劃都託付給丈夫。即使有過不只一個人（包括她的律師）提醒她，這麼做對她不利，她也無視這些警訊。貝兒・波頓希望透過《陌生人》這本回憶錄，喚醒更多人關注自己與配偶的財務狀況，並應該時常思考，若有一天與枕邊人分開，該怎麼處理共同的財產和後面的法律程序。不過，波頓出書也受到許多人的批評，有些甚至是出現在她的回憶錄裡的人。《Elle》問她，是否會害怕被告？波頓回覆，整本書在出版前，經歷過四次法律查核，以確保所有描述不存在法律問題。這樣謹慎的背後，讓人看出哈佛法學院出身的波頓，已不再是書中那位毫無防備遭遇背叛、驚慌失措的受害者。目前《陌生人：我的婚姻回憶錄》已賣出繁中版權，將由時報出版社出版。

文・許文貞／圖・翻攝自JoBlo.com官網全球銷售超過200萬套的圖像小說《茉莉人生》，作者瑪贊．莎塔琵（Marjane Satrapi）於法國時間6月4日過世，享年56歲。《茉莉人生》（Persepolis，舊譯：《茉莉人生：我在伊朗長大》）是她的出道作，也是代表作，以漫畫形式呈現在伊朗政權改革、宗教箝制、兩伊戰爭的動盪之下，一名女子的成長故事，更拍成動畫電影，獲得2007年坎城影展評審團獎。據法國《世界報》（La Monde）報導，法國總統馬克宏發佈聲明表達哀悼：「她是一位將伊朗的童年時光轉化成普世寓言的偉大藝術家。」馬克宏在聲明裡表示，莎塔琵是法國文化的重要代表，更是一位投身自由運動的藝術家。《茉莉人生》系列漫畫獲得巨大的成功，「作者藉由她的孩提視角、她的譏諷、她的溫柔，以及她的心魔，創造出打動世界的作品，更讓讀者從中獲得認同感。」法國《解放報》（Libération）6月5日的報紙頭版，便滿版呈現一幅《茉莉人生》主角瑪贊帶著微笑落淚的圖像，標題寫著「從漫畫到電影、從伊朗到法國，《茉莉人生》作者是自由的象徵」。《解放報》網站更彙整法國各界對莎塔琵的哀悼，除了文化界人士的發言，更有許多法國漫畫家、插畫家和繪本作家也繪製哀悼的插圖，表達悼念之意。據法新社報導，莎塔琵的家人表示，在莎塔琵的先生，製作人、導演、編劇Mattias Ripa於2025年四月過世後，莎塔琵一直無法走出傷痛，如今因悲傷而死亡。《茉莉人生》系列漫畫源自於瑪贊．莎塔琵的真實經歷，2000年出版後陸續獲得包含安古蘭國際漫畫節新人獎（Angoulême Coup de Coeur Award）、劇情獎（Angoulême Prize for Scenario）等獎項。雖然「圖像小說」一般是虛構作品，《茉莉人生》卻是一部融合真實人生經驗與社會寫實的非虛構漫畫，也成為此類作品的重要代表。莎塔琵在1969年出生於伊朗德黑蘭，當時正值巴勒維王朝極權統治時期，1979年伊斯蘭革命後，王朝政權被推翻，人民原本預期能迎來民主，卻在伊斯蘭教的基本教義派掌權後，受到更深的宗教箝制與迫害，1980年的兩伊戰爭爆發後，宗教政權更加深對社會思想的控制。漫畫中，女主角瑪贊來自高社經地位的家族，叔叔投入社會運動，受到政治迫害。她的成長過程受到許多西方世界和思潮的影響，喜歡龐克、搖滾，個性獨立且叛逆。她的父母擔心女兒在伊朗成長會引來麻煩，將她送到奧地利維也納讀中學。她雖在表面上獲得自由，但一想到家人仍然身處戰亂，內心就備受煎熬。由於在奧地利受到種族歧視，又因為幾段感情受創導致憂鬱症，最後選擇回到伊朗，與家人一起生活。然而回到伊朗後，她更深切感受到女性在如此不自由的環境裡面對的各種恐懼。漫畫中呈現咖啡館裡男女分區而坐，女性必須戴頭巾才能出入公共場合，人民的娛樂受到限制，紛紛私下群聚開派對、躲避宗教警察。在好友因為躲避警察墜樓身亡後，她決定離婚，並且又一次遠走他鄉，到法國求學，展開新生活。漫畫的故事停在瑪贊離鄉，但莎塔琵在作品外的人生則開啟新篇章。在萊茵高等藝術學校（Haute école des arts du Rhin）畢業後，她到巴黎加入Vosges藝術工作室，自2000年開始，她以極簡的畫風與黑白色調創作《茉莉人生》漫畫，獲得廣大的迴響，她也陸續出版多部漫畫作品，更以漫畫《雞和李子》（Poulet aux prunes）獲得2003年安古蘭年度漫畫大獎。2007年，莎塔琵的人生又迎來一次轉向。她與文森．帕宏諾（Vincent Paronnaud）共同執導的《茉莉人生》動畫電影問世，先是於坎城影展首映，獲得主競賽單元的評審團獎，後又入圍2008年奧斯卡最佳動畫獎項。由於口碑大獲成功，在曼谷國際影展甚至受到伊朗政府杯葛。在那之後，莎塔琵主要在影視圈工作，除了改編自己的漫畫作品，也曾參與美國好萊塢的影視製作，與萊恩・雷諾斯、羅莎蒙・派克等知名演員合作。由於創作《茉莉人生》，莎塔琵被視為伊朗自由運動的象徵。她在漫畫中自述：「致我純真的革命童年，當我選擇說出這個故事時，我就知道再也回不去了。我的故鄉，波斯波利斯（Persepolis），有座覆蓋著藹藹白雪的阿爾伯茲山、還有奶奶身上迷人的茉莉花香……這個故事，訴說的是從古波斯文明的波斯波利斯，到現代伊斯蘭下的神祕面紗。我永遠記得奶奶說過的一句話：『你要永遠對得起自己，永遠誠實面對自己。』這是我純真的革命童年，我青春的愛情流浪。我的伊朗，我的家鄉。這是我的「波斯波利斯」（Persepolis）。」莎塔琵曾在採訪中表示，她聽到別人談及伊朗時，會在心裡想：我知道的伊朗不是這樣的。「電視新聞播出的那些的確存在，但關於伊朗，還有很多大家不曉得的面向。我提供了自己的私人觀點，而非從政治、歷史或社會議題層面詮釋。因為無論在世界上的任何角落，人都是一樣的，有權力活下去。」在2025年，莎塔琵更拒絕了法國榮譽軍團勳章表揚，表示她無法忽視法國的虛偽態度，尤其當伊朗人民正在面臨更嚴峻的政治控制與迫害：「伊朗的權貴子弟可以像沒事一樣獲得簽證，到法國度假，但年輕異議人士卻連想拿旅遊簽證，來這個人權和啟蒙運動發源地的國家看看，都非常困難。」《茉莉人生》漫畫在2000年出版後，第一次在中文世界出版是2005年的香港三聯版，但台灣版要到2019年，才首度由出版人莊靜君的愛米莉出版社引進。版權到期後，2025年再由尖端出版25週年紀念版。《茉莉人生》電影版的英文配音版，目前台灣觀眾則可以透過串流平台Hami Video收看。

作者／徐淑卿5月，有位穿梭兩岸並頗獲對岸器重的政治人物，到國家音樂廳欣賞音樂會，入場時有人對他喊了一聲：「賣國賊」。這件事有許多角度可以討論。比如，與對岸交好的親中行為，有人視為「賣國」，但一定有人不作此想。或是，每個人不管其身分背景如何，是否應有聽音樂會的自由與權利？但或許還有一個角度：為什麼我們對在「德性」上不認同的人，即使只是置身同一空間，也會有穿透身心的不潔感？這種厭惡，也可以從另外一本音樂家傳記看出。因為有人在序中提到這位政治人物，喜歡音樂家但不喜歡這位政治人物的讀者只好各自發揮創意，「隔絕」這個人的名字進入視線。有人把這頁摺起來，有人把這頁撕掉，有人則乾脆用釘書機把整篇序釘起來，連序都不想看到。這是一種大驚小怪的情緒嗎？這是一種不容異己的冒犯嗎？這是在台灣當下處境的偶發事件嗎？其實不是，這是為時許久，且永遠不會終結的論辯。因為，音樂固然被視為純淨聖域，但終究是活在人的世界中。美與善能各自獨立嗎？美與善必然會彼此促進嗎？為什麼存在於邪惡世界的美，格外讓人感到痛苦？1967年喬治·史坦納（George Steiner）出版《語言與沈默》（Language and Silence）時，他在序言寫了著名的一段話：「如今我們知道，一個人可以在夜晚閱讀歌德或里爾克，可以演奏巴赫與舒伯特，然後在第二天早晨前往奧斯威辛工作。若說他閱讀而不理解，或說他的音樂感受力遲鈍不堪，那不過是空洞的陳腔濫調。」一個人可以欣賞音樂與文學之美，卻也可以同時無視集中營的暴行。史坦納震撼於文明之中竟會開出惡之花。他說，自己的意識之所以被現代歐洲野蠻主義以及對猶太人大屠殺等占據，是因為「這種黑暗並非從戈壁沙漠或亞馬遜雨林中冒出來的。它從歐洲文明的內部升起。而且是從其核心升起。被殺害者的呼喊聲，就響在大學聽得見的範圍之內；施虐行為，就發生在距離劇院與博物館僅一街之外的地方。」黑暗為什麼會出自文明之中？閱讀歌德聆聽巴赫的人，為什麼同時可以執行將猶太人送進毒氣室的「日常工作」？我們在欣賞音樂時，真的可以藝術歸藝術，政治歸政治，而無視背後的世界發生了什麼，而無視一個人在影響眾人之事上，所做的「選擇」嗎？俄羅斯入侵烏克蘭之後，與普丁交好的指揮家葛濟夫（Valery Gergiev），在歐美希望他對俄羅斯侵略行為表態時，他始終保持沈默，也因此接連失去歐洲一些職務。這引起許多討論，比如，如果一位藝術家和「有毒」政權往來密切，或支持令人反感的政策，把他排除在舞台之外是否合理？音樂真的超越政治嗎？他不是第一位遇到這種兩難困境的指揮家，另一位或許更為知名的是生活在納粹德國，並擔任柏林愛樂指揮的威廉·福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）。他1936年、1948年都曾接到赴美演出的邀請，但都因強大反彈而沒有成行。1936年威廉·福特萬格勒取消赴美時曾說：「我不是政治人物，而是德國音樂的傳播者。德國音樂屬於全人類，不受政治影響。」戰後，他也說，自己之所以留在納粹德國工作，是因為他希望可以保留那個更高貴、更古老的德國文化傳統，留給未來世代。無論福特萬格勒的說法是否讓人信服，但他至少都不是葛濟夫。2022年《洛杉磯時報》在一篇藝術與政治是否應該分離的評論中（A Putin supporter's Carnegie Hall appearance was canceled. Should art be separated from politics?）就指出，葛濟夫與普丁的關係長達30年，他出現在普丁競選總統的影片中，他獲頒「俄羅斯聯邦勞動英雄獎」，他拒絕公開譴責普丁打壓同性戀者的立法，他公開支持普丁占領克里米亞。他沒真正把音樂和政治分開，所以他也無法躲在「政治和藝術分開」的觀念背後。曾出版《華格納主義》（Wagnerism）一書的亞歷克斯·羅斯（Alex Ross），更早之前就提出類似看法。他認為，葛濟夫既涉足政治，卻又堅稱政治必須止步於藝術之門外，是一種古老的幻覺。2014年他在《紐約客》發表文章〈彷彿音樂完全不會造成傷害〉（As If Music Could Do No Harm），討論音樂與政治的關係。他認為，面對有些作品時，我們可以同時以兩種方式思考，一種是審美的，另一種則是歷史與政治的。他在回應傑德·佩爾（Jed Perl）的質疑：理查·史特勞斯的《隨想曲》在1942年慕尼黑首演，那時正是希特勒權勢如日中天之際，難道我們不能認為這部傑作與正在發生的事情毫無關係嗎？羅斯的回答是，當然可以，但若有人反對這種清晰甚至武斷的區分，也不應該讓人意外。因為，《隨想曲》的首演是在1942年10月28日。就在同一天，超過1800名來自泰雷津（Theresienstadt）集中營的猶太人抵達奧斯威辛，其中大多數人最終被送進了毒氣室。羅斯認為，有些人永遠無法坦然面對一部孕育於這樣一個世界中的歌劇。他們並不是一群執意要監督藝術的自由派意識形態者。相反的，他們只是更直接承受了那段歷史留下的傷痕。而要繼續討論的，或許已經不僅是藝術與政治是否可以分離？而是為什麼有一群人比另一群人更痛苦？他們甚至對無視暴行正在自己身邊發生的人，有一種如同看到不潔的厭惡。1945年托馬斯·曼在大戰結束後曾發表引起激烈反應的文章〈我為什麼不回德國〉。在納粹統治德國期間，托馬斯·曼的書被禁，家族財產被沒收，他們失去祖國被迫流亡，因此對於戰後希望他回到德國貢獻一己之力的呼籲，他疑惑這12年可以一筆勾銷嗎？這不僅是出於自身經受的痛苦，他所描述的那種流亡者的心臟性氣喘，那種被連根拔起的感覺，那種無家可歸所帶來的神經性恐懼。也是對留在德國的，不管是納粹御用的文化工作者，或後來號稱「內在流亡」的知識分子，感到憤怒。托馬斯·曼說，這是一種對團結精神的背叛。「如果當時德國知識界，所有有名望、有世界聲譽的人，醫師、音樂家、教師、作家、藝術家，能夠一起站出來反抗這場恥辱，發動全面罷工，那麼許多事情本來可能不會發展成後來那個樣子。」他說：「凡是在1933年至1945年間，竟然還能夠在德國出版印刷的書籍，其價值不僅是零，甚至比毫無價值還要糟糕。它們根本不適合拿在手裡。一股血與羞恥的氣味附著在它們身上，它們全都應該被打成紙漿。」他也質疑在希姆萊的德國，聆聽貝多芬為德國人民重獲自由而寫的節慶歌劇《費黛里歐》，卻沒有雙手掩面衝出劇場的人，需要何等的麻木遲鈍。如同托馬斯·曼以「血與羞恥的氣味」形容當時在德國出版的著作，史坦納也認為納粹的暴行，「敗壞」了德國語言。沾染著血與羞恥的氣味，被暴行敗壞的語言，這些並非只是激烈的文字形容，而是在心理學上真實產生的厭惡反應。賓州大學心理學教授Paul Rozin等學者在《情緒手冊》中合寫〈厭惡〉（Disgust）一章。文章中提到北美人的厭惡來自9個領域，從食物、身體排出物到人際污染、道德犯行等。作者認為，這些看似分散的「厭惡」的誘發物，有一種發展路徑，從保護身體免於「壞」食物的排斥反應，擴張為保護靈魂的排斥系統。在他們的研究中指出，不同文化與語言的人，顯然在對糞便與對卑劣政客的反應上感到某種相似。在觀看美國新納粹的影像時，也引發厭惡的預期生理反應。研究者認為，這些位於厭惡擴張外緣的道德犯行，不是只有反感，也有污染性。與犯下道德罪行者（如謀殺）的間接接觸極其令人嫌惡，等同與重度傳染病患者的類似接觸。或許在音樂的殿堂裡，冒犯他人的語言會被視為不尊重。但是我們畢竟是生活在這個世界中，有些人可以將音樂與政治分離，有些人不能；有些人會對一些人或事產生厭惡，有些人熟視如常。政治人物的行為本來就會受到公眾檢驗，只是有人將厭惡隱藏在沈默之中，有人忍不住呼喊出來。 理查·史特勞斯的《隨想曲》1942年10月28日首演。就在同一天，超過1800名來自泰雷津集中營的猶太人抵達奧斯威辛，其中大多數人最終被送進毒氣室。有些人認為音樂與政治可以分開，但有些人永遠比另一群人更痛苦，因為他們無法忘記音樂誕生於這樣的世界之中。圖／陳克宇