文・許文貞／圖・翻攝自CCC日本官網（非松菸店照片） 今年5月5日，媒體披露日本蔦屋將於5月16日於臺北松山文創園區開設首間海外直營店後，鏡文學致信日本蔦屋書店母集團「Culture Convenience Club」（CCC集團）表達採訪意願，並提出採訪問題。經過聯繫，CCC集團於5月11日回信，並以繁體中文答覆了鏡文學的提問，說明松菸店的定位與願景。以下是專訪全文。 【1．關於 TSUTAYA BOOKSTORE 於松菸區域開設直營店的背景】CCC 以及臺灣蔦屋自進軍臺灣14年以來，與許多臺灣創作者及企業相遇，也深刻感受到臺灣文化與創意所擁有的高度潛力。另一方面，臺灣約2,300萬人口的市場規模，也使我們感受到一項課題：即使擁有優秀的人才與文化價值，仍缺乏足夠的機會與發聲據點，能進一步將這些內容推向海外。在這樣的背景下，松山文創園區（松菸）作為活用歷史建築、聚集年輕創作者與高感度生活者，並持續孕育新文化與新價值的臺灣代表性文化創造據點，讓我們感受到極大的魅力與可能性。它不只是單純的商業區域，更是一個「發信文化、產生共創」的重要場所。此外，信義區也是代表臺北的商業與文化區域，聚集了來自國內外的多元人群。在這樣的環境中，我們希望打造一個連結日本與臺灣文化、人、企業與創作者的「文化交流據點」，因此決定開設此次的直營店。【2．關於此次直營店的特色、概念與未來發展】「TSUTAYA BOOKSTORE 松菸店」並非單純「販售商品的場所」，而是以 CCC 所重視的「提供體驗價值與空間價值」為核心思想的新型態店舖。除了書籍、雜貨與藝術提案之外，也整合了活動、展覽與工作空間功能，希望透過顧客、創作者與企業之間自然交流，成為孕育新文化與新商業的「社群據點」。店內亦設置「SHARE LOUNGE」，不僅提供咖啡使用，更提供工作、會議、創作等多元使用方式的空間。此外，也將臺灣蔦屋的辦公機能納入其中，打造企業與創作者日常聚集、激發新想法與新專案的環境。我們希望成為一個讓來店者、企業與創作者自然交流，並持續產生新價值的「共創空間」。同時，也將導入與臺灣科技企業 ASUS 合作的大型 LED 顯示設備，以及與創作者合作的展覽企劃等，積極推動超越書店框架的文化發信。未來，我們也將進一步強化把臺灣創作者與品牌魅力推向日本乃至海外的行動，並結合 CCC 集團於日本約700間店舖的網絡，發展成為串聯日臺文化產業的重要據點。【3．關於海外店舖的共通點、差異，以及海外展開策略】海外店舖會依據不同國家與地區，在營運方式與合作模式上有所不同。例如在中國大陸、馬來西亞、柬埔寨等地，主要以與當地合作夥伴企業協作的方式進行展店，並依據各市場特性與文化打造店舖。另一方面，此次的「TSUTAYA BOOKSTORE 松菸店」，最大的特色則在於是由 CCC 集團與臺灣蔦屋直接經營的直營店。共通點在於，我們重視的不只是書籍銷售，而是「生活風格提案」、「與地方社群建立連結」以及「文化交流」。而松菸店最大的特徵，則是賦予其更強烈的「將臺灣文化連結世界的實驗型據點」角色，希望透過日本與臺灣的創作者、品牌與企業交流，共同創造新價值。CCC 集團在海外展開上，不是將單一模式強加於各地，而是重視依據不同國家、地區的文化、生活型態與消費需求，打造「屬於該地區的 TSUTAYA BOOKSTORE」。未來也將持續深化與在地企業及創作者的合作，推動文化交流與社群共創據點的建設。【4．關於與目前臺灣既有 TSUTAYA BOOKSTORE 的差異與連動可能性】過去在臺灣展開的店舖，多以商場內的生活提案型書店為主，並受到許多顧客支持。而「TSUTAYA BOOKSTORE 松菸店」則不只是商業店舖，更被定位為一個更強調「文化發信」、「創作者支援」與「日臺交流」的據點。特別是在活動、展覽、工作空間與辦公機能的一體化，以及能日常性地與創作者及企業產生共創，是與既有店舖最大的不同。此外，也將活用松山文創園區作為文化創造區域的特性，積極推動臺灣品牌與創作者的對外發信，以及協助進軍日本市場等行動。未來也將與既有店舖相互連動，透過活動企劃、商品展開與創作者介紹等方式，提升整個臺灣的文化發信力。【5．在誠品書店存在的環境中，TSUTAYA BOOKSTORE 的特色與獨特性】臺灣擁有包含誠品書店在內許多優秀的文化空間，我們對此抱持高度敬意。在這樣的環境中，TSUTAYA BOOKSTORE 所重視的，不只是「書店」本身，而是打造一個讓人與人、人與文化、人與創意互相交流的「共創場域」。松菸店除了書籍與雜貨提案外，也融合了活動、展覽、工作空間、科技與創作者支援，希望打造一個讓多元人群自然聚集，並孕育新文化與新專案的空間。此外，活用日本國內約700間店舖的網絡，能夠雙向介紹與發信日本與臺灣的文化及創意，也是我們的重要特色之一。我們並不將彼此視為競爭關係，而是希望各自作為擁有不同魅力的文化據點，一同讓臺灣整體文化場景更加活絡。

文／圖・許文貞 5月16日，日本蔦屋集團的新書店「TSUTAYA BOOKSTORE 松菸」，將在松山文創園區正式開幕。不同於目前臺灣其他蔦屋書店是與本地企業合作的加盟店，松菸店是由日本蔦屋書店母集團「Culture Convenience Club」（簡稱「CCC集團」）與子公司「臺灣蔦屋」直接經營的直營店。日本CCC集團接受鏡文學獨家書面採訪表示，松菸店不是單純販賣商品的場所，而是以CCC重視的「提供體驗價值與空間價值」為核心思想的新形態店鋪。而松菸店的最大特色是：「賦予『將臺灣文化連結世界的實驗型據點』角色，希望透過日本與臺灣的創作者、品牌與企業交流，共同創造新價值」。回顧CCC集團在臺灣的發展，已有14年歷史。最早的開設的並不是書店，而是在2012年與亞藝影音合作的「TSUTAYA亞藝影音」。但由於DVD影音出租市場不敵網路串流服務的普及，亞藝影音最後一間店在2021年歇業。2017年起，CCC集團開始在臺灣開設書店。第一間就是位於台北信義區統一時代百貨內的「TSUTAYA BOOKSTORE」。值得一提的是，在日本，蔦屋書店的品牌名稱是「TSUTAYA BOOKS」，「TSUTAYA BOOKSTORE」是在開設臺北信義店設定的品牌定位。相較於日本蔦屋書店「TSUTAYA BOOKS」，「TSUTAYA BOOKSTORE」以「Book & Café」店型，主打更較為活潑的年輕客群，融合臺灣在地文化特色，是為臺灣市場量身定做的海外品牌。CCC集團在臺灣的「TSUTAYA BOOKS」展店，也是透過和本地企業合作的加盟模式進行，陸續開設了得利影視合作的「信義店」和「台中市政店」，與潤泰建設合作的「松山店」、「內湖店」、「南港店」、「高雄大立店」，與忠泰商場合作的「大直NOKE店」、「台中老佛爺店」，與富盛國際合作的「桃園藝文店」，以及大魯閣的「新竹湳雅店」，欣榮文創的「竹北樹海店」，埔里的「日月町店」。目前「TSUTAYA BOOKSTORE」除了臺灣的13間店，2025年也在柬埔寨金邊的永旺購物中心內開設柬埔寨首店。2020年起也以「蔦屋書店」（TSUTAYA BOOKS）為品牌跨足海外設店，陸續於中國杭州、上海和馬來西亞吉隆坡開設四間「蔦屋書店」的加盟店。目前為止在臺灣開設的蔦屋書店，多以商場內的生活提案型書店為主。但松菸店作為第一家CCC 集團的直營店，則被賦予了更加不同的定位。CCC 集團表示：未來希望能將臺灣創作者推向日本與海外，包括透過集團於日本大約700間店舖的網路，串聯日台文化產業雙向交流。隨著蔦屋松菸在5月16日開張，未來在信義區徒步約20分鐘的距離內，將有四家書店：包括24小時營業的誠品松菸店、博客來書店，和「TSUTAYA BOOKSTORE 松菸」、「TSUTAYA BOOKSTORE 信義」，被譽為臺灣書店業的一級戰區。對於這樣緊鄰、群聚的書店版圖，CCC集團又怎麼看呢？CCC集團表示，臺灣擁有包含誠品書店在內許多優秀的文化空間。「我們不將彼此視為競爭關係，而是希望各自成為擁有不同魅力的文化據點，一起更加活絡臺灣整體文化場景。」

文・廖書逸／圖・翻攝自 asiae.co.kr/en已有79年歷史、一向以實驗性與當代感引領著全球表演美學風向的法國「亞維儂藝術節」（Festival d'Avignon），今年將於7月4日至25日舉行，並迎來深具指標性的亞洲時刻，包含諾貝爾文學獎得主韓江的小說《永不告別》改編劇作在內，將有多件韓國作品參與此大型慶典。這並非是亞洲藝術團體首度進軍亞維儂，但過去都是以個別作品或焦點單元（Focus）名義受邀參加，今年為了慶祝法國與韓國建交140週年，藝術節特別將韓語列為「官方客座語言」（official guest language），正式邀請了九件韓國作品進入核心單元（In）進行展演。這是該藝術節首度如此大規模且正式地邀請韓國作品參加，標誌著韓國文化的影響力已從影視與流行音樂逐漸跨入歐陸藝術的核心。另外值得注意的是，亞維儂藝術節也將在今年10月破天荒跨越地理疆界，前進亞洲，作為「首爾表演藝術節」（SPAF）的一部分在韓國登場。在今年所有受邀的韓國作品中，最受矚目的無疑是由韓江的小說《永不告別》所改編的作品《鳥》（Oiseau）。這次的《鳥》並非傳統意義上的舞台劇改編，而會呈現為一種結合現場朗讀與深度文本詮釋的「講演劇場」（lecture-performance），透過演員的聲線，來將文學作品轉化為一場具有劇場力道的對話。這場演出的卡司極具份量，將會由法國國寶級影后伊莎貝・雨蓓（Isabelle Huppert）與韓國實力派演員李慧英共同出演，兩人將朗讀《永不告別》小說的第一章，演繹那段關於濟州四三事件的慘烈歷史。而在《鳥》於亞維儂藝術節的正式演出之前，韓江本人也將於今年7月12日在藝術節的現場與讀者見面。近期世界文壇似乎吹起一股「演員讀劇潮」，前陣子，英國的國際布克獎才剛製作了一系列宣傳影片，邀請演員來朗讀入圍作品，包括由日本演員佳惠・亞歷山大（Kae Alexander）精彩詮釋了台灣作家楊双子的《臺灣漫遊錄》。這並非布克獎的首次讀劇嘗試，他們從後疫情時代的2021年便開始利用影片推廣入圍作品，近年來製作水準不斷升級，在攝影、剪接上都幾乎已有藝術電影的況味。這種結合了聲音、視覺與深度文本的形式，或正成為推動文學進入大眾視野的新路徑。除了即將在亞維儂藝術節盛大亮相，一向低調、在獲獎後依然深居簡出的韓江，近期也罕見接受了《Vogue》專訪，闡述了她的文學觀，也稍稍揭露一些她的日常生活架構。在訪談中，她也特別提及自己近年來對於園藝的著迷。植物對韓江來說一直是個重要主題，持續在她的作品中作為意象現身，包括在她榮獲國際布克獎的代表作《素食者》中，主角是一位逐漸化為植物的女人。韓江在近年搬進第一棟真正屬於自己的房子後，開始花更多時間與植物相處。因為她家裡的庭院朝北，陽光不足，因此韓江將鏡子放在庭院地上，並隨著太陽的射角持續移動鏡子，來將陽光折射到植物上。她在缺乏日照的地方替植物引導光線的行為，正好可以與她在黑暗的歷史創傷中經由書寫來尋找生命之光的文學意圖相互呼應，這也是她試著透過她的散文集《光與線》（漫遊者文化出版）書名當中的「光」所呈現的意象。在被問到小說家對於這個世代的價值時，韓江表示，文學負責想像，且是「非常生動地想像」，這種生動的想像與感受將會使人痛苦，但擁抱這樣的痛苦有其必要性，因為它們會讓每個閱讀、聆聽與看見它們的人染上敏銳，並讓他們選擇站在生命這一邊。因此，在這個艱難的時代中，文學不但絕非無用，也並非消遣，而是為了培育出脆弱卻真誠的希望，一種生而在世的必需品。

文・許文貞／圖・翻攝自 Prime Video繼馬奎斯《百年孤寂》在2024年由Netflix改編影集之後，當代拉丁美洲文壇最重要的智利女性作家伊莎貝・阿言德著名小說《精靈之屋》（The House of the Spirits），也被改編為以全西語製作的影集。影集中譯名稱為《幽靈之家》， 於今年初柏林影展「特別影集」單元首映後，近日4月29日正式上架Amazon Prime Video串流平台。83歲的小說家阿言德本人也參與監製和影集的宣傳，相當活躍。《精靈之屋》融合家族故事與魔幻寫實，以智利現代史上的軍事政變、社會動盪為背景，描述楚巴（Trueba）家的三代女性在父權暴力陰影下橫跨半世紀的家族傳奇。小說中，克拉拉從小就會通靈，她預言姊姊羅莎的死亡，也預言自己將與羅莎的追求者艾斯特班・楚巴結婚。然而艾斯特班追求金錢與權力的過程，充斥著性侵、暴力脅迫和控制，種下三代家族創傷的惡果。從克拉拉、女兒布蘭卡到孫女艾爾芭，都在這些因果之中受創，卻也勇敢追尋自我。克拉拉在日記裡記錄生活的瑣碎小事，在她過世後，成為她的孫女艾爾芭回溯家族故事的起點。曾改編好萊塢電影失利，此次由拉美團隊拍成影集《精靈之屋》小說1982年在西班牙巴賽隆納出版後，大受歡迎，翻譯成多國語言，全球熱銷7,000萬本，伊莎貝・阿言德也成為拉美魔幻寫實最代表性的作家之一。1993年，《精靈之屋》曾被改編成電影《金色豪門》，由梅莉・史翠普飾演克拉拉、維諾娜・瑞德飾演克拉拉的女兒布蘭卡，卡司更囊括安東尼奧・班德拉斯、葛倫・克蘿絲、傑瑞米・艾朗等知名演員，但卻不叫好也不叫座。當時主要的批評是，故事發生在拉丁美洲，卻由一眾歐美白人演員演出，以及電影結構鬆散宛如影集，就算演技精湛也無法挽救。如今時隔33年，終於有了《精靈之屋》的西語影集，這次，主要演員和主創團隊均是拉美裔，多來自智利、阿根廷。阿言德本人也擔任監製。由曾演出《超感8人組》的墨西哥知名演員阿方索・埃雷拉（Alfonso Herrera）飾演男主角艾斯特班。阿言德很早就參與這部影集宣傳，常被問到對於兩次改編的心得。雖然1993年版的電影備受批評，她仍表示很感激當時小說能被改編。她在2025年的記者會中表示，在1990年代初期，電影想取得商業成果，就需要知名演員擔綱演出，當時觀眾也不習慣看字幕，近年國際化的內容已養成了觀眾看字幕的習慣，「如今影視作品可以講西語、馬雅語、克丘亞語或任何語言，而且也不一定要大明星，只要有好演員就可以。」83歲傳奇作家仍活躍，參與影集與動畫製片伊莎貝・阿言德是一位極富傳奇色彩的作家。她早年曾任記者，在採訪詩人聶魯達時，被他評為「會編造謊言的糟糕記者」，但聶魯達看出她的創作天分，建議她不要寫新聞，應該寫自己的作品。她的叔叔薩爾瓦多・阿言德是前智利總統，1973年智利軍事政變，薩爾瓦多・阿言德被右派獨裁者皮諾契特推翻政權後，她幫助和收留被迫害的政治犯，最後也因為政治迫害離開智利。39歲時，舉家流亡到委內瑞拉的阿言德在特殊學校擔任老師，回到家則擔任妻子與母親的角色，她覺得自己被困住，一事無成，也感覺疏離。當她收到消息，遠在智利的祖父即將不久於世，她決定寫信給祖父。這封信後來融入了阿言德對昔日智利的美好追憶，成為小說《精靈之屋》：「這本書就像拿把刀深深切開我的血管，把我擁有的一切都隨著血液流淌出來。」伊莎貝・阿言德現與家人住在美國，仍然創作不輟。阿言德也是很願意公開談論自身經歷和感受的作家，她的個人網站詳細整理生平經歷、作品、個人照片，甚至是「常被記者採訪的問題」，她都仔細列出答覆。有關她的小故事和傳聞不勝枚舉，包含她如果要寫新作品，只會在當年的1月8日開始新創作，以及她的多段婚姻情史，她生病早逝的女兒等等。在《精靈之屋》的改編之後，伊莎貝・阿言德現正與加拿大的動畫製作公司合作，將短篇小說《兩個字》（Dos Palabras）改編為動畫短片，並擔任執行製作人。

作者／徐淑卿當勒卡雷的作品因為版權到期而面臨絕版時，引起喜愛者的驚嘆，以及深怕再也看不到的恐慌性購買。但是這些年，消失或正在消失的不只是勒卡雷，還有保羅·奧斯特，還有伊恩·麥克尤恩，還有只剩一部小說的安·泰勒，還有幸好重出《可恥》但也只有這本小說的柯慈，還有目前只有《回憶的餘燼》、《時代的噪音》的朱利安·巴恩斯；還有其他書都已絕版，雖然有出版社已經購買《2666》版權，但尚未推出的羅貝托·博拉紐。被視為大師級的作家在台灣消失，有各種原因，有時不是出版社沒有意識到作家的重要性，而是的確有實際上的困難。這些困難，映照了台灣出版環境目前的問題，以及，當出版的土壤逐漸貧瘠，多樣性的養分逐漸消失時，我們將遭遇什麼？木馬出版副社長陳瀅如說，「留住作家的商業及情感成本」有時外界難以想像。例如，勒卡雷的版權人要求必須簽下全套作品共27部，不能拆開。考量作品篇幅及經濟效益，如果要在一年到一年半間出齊，出版社可能需要出動3位編輯專做勒卡雷，這在實務上不太可能。而且每次續約大概是3到5年的期限，不能及早上市，也就失去更多銷售的時間。勒卡雷的第一版，木馬尚有3冊未出版，近年修訂的第二版也只完成了9本。社方曾詢問是否能只續約部分作品或只買電子書版權，但因為版權方不同意，只能忍痛放棄。作家涉入性別相關爭議，則是另一個例子。陳瀅如表示，出版社不是要當法官，而是讀者和作品之間需要有信任，需要有交代。出版社有責任與讀者共同討論如何從新的觀點去認識作品的意義與價值，但若國外版權方在這點沒有共識，拒絕台灣出版社想要與讀者溝通的努力，有些作品也無法繼續。曾經有段時間，台灣翻譯文學占有出版與銷售的相當比例，因為相比自製書的開發，翻譯文學存在優勢。比如這些作家或作品，有得獎、書評、銷售排行榜等訊息，既可為作品背書，也讓編輯有參照數據做選書考量，而且讀者也可能耳聞這些作家或作品，早已引領期待。雖然出版社必須付出版權金和翻譯費用，但相較於自製書的寫作與製作時間，且銷售較難預估，翻譯文學似乎更容易經營。但以目前書市衰退的情况，版權金和翻譯費形成高牆。平均而言一本翻譯書若沒有賣出3000本以上，幾乎難以回收，但目前一本書可以賣出3000本的又有多少？劉虹風是小小書房、小寫出版的創辦人，從書店成立開始，她就舉辦翻譯文學讀書會，如今已經有20年的時間。身兼通路、出版、選書顧問與讀書會領讀人多重視角，她對台灣翻譯文學的萎縮格外感同身受，也曾在《報導者》寫過系列【遺忘之書】專欄。從市場面來看，她認為現在銷售已經形成一個結構性的困境。因為書籍銷量持續下滑，出版社必須壓低印量，使得單書成本上升，而必須抬高售價。現在一本小說要進入6、700元已經不是難事，這也造成購買意願下降。也因為銷售如此，但海外授權金仍居高不下，使得許多作家新作難以進入台灣。她之前出版了朱利安·巴恩斯的《回憶的餘燼》和《時代的噪音》，本來也想出他最新作品，但相對於銷售，授權金實在太高了，讓她深感猶豫。為什麼現在讀者對翻譯文學逐漸失去興趣？劉虹風的觀察是，一方面是同質資訊的麻痺，讀者每天被餵很多同樣的內容，覺得飽和疲乏，不知道新的刺激要去哪裡找？但與此同時產生的另一個現象就是好奇心的消失，讀者逐漸習慣被這些資訊餵養，所以遇到陌生事物也失去想一探究竟的好奇心。她在書店現場，經常可以看到讀者在書架走一圈，看到很多陌生的作者，陌生的題材，但缺乏伸手取書嘗試去了解的慾望。這讓她產生危機感，因為慾望是由好奇心產生的，這是一切的開端。不過產生了慾望之後呢？也許要面臨的就是無以為繼，如此慾望能維持多久？當然很短。劉虹風帶讀書會的經驗是，很多人對一個國家產生興趣，可能是因為他讀了一本小說，因此想去那個國家，也可能因此想讀更多這位作家的書，但現實可能就是，沒有更多了。她曾帶讀書會讀諾貝爾文學獎得主庸·佛瑟的《三部曲》。在讀這本書之前，她跟學員介紹作者其他簡體版書籍，學員興趣缺缺，可是讀完這本書之後，因為作者的繁體版只有這本與《閃光》，所以就有更多人去買了簡體版。這也是台灣的現况，當想要讀的翻譯作品沒有繁體版時，讀者只能轉而買簡體版。時報出版是台灣翻譯小說的重鎮之一，【大師名作坊】和【藍小說】書系都至少有30年的歷史。曾任時報出版文學線總編輯的嘉世強認為，文學大師作品在台灣逐漸消失，是因為在國外成熟的出版系統脫穎而出的作品，在翻譯引介到台灣時，需要幾個專業支撐，但現在這些專業在台灣同時面臨考驗。首先必須要有經驗的編輯和優秀的譯者，不能因為某本書得獎了就重金搶下卻不把書做好。他擔心的是，「你做壞了一本普立茲獎的小說，就會影響到後面得普立茲獎的小說。」過去他曾經手安東尼·杜爾《呼喚奇蹟的光》、理查‧費納根《行過地獄之路》、喬治·桑德斯《林肯在中陰》、理察·鮑爾斯《樹冠上》等。其次，這些翻譯文學作品，需要書評做深度解讀或專文引介，但台灣書評媒體越來越少。若要依靠KOL在自媒體介紹，但KOL也有其難處。為了流量，他可能不敢介紹難讀的作品，否則底下的按讚數就寥寥無幾。嘉世強說，即使KOL喜歡某一本書，願意介紹某一本書，也可能遇到幾種反應。如果說得大家聽不懂，可能被說成腦補；如果講的東西沒流量，可能被譏評為過氣；如果說得很好，又被說成業配。這些都影響KOL在自媒體介紹的意願。最後則是書店願不願意給這些作品更長的時間與更多的空間？過去連鎖書店有自身的品味，願意引導讀者，但現在這個功能也逐漸失去，而以銷售數字作為考量依據。嘉世強說，有人說台灣的書店應該像邦諾書店學習，但是邦諾書店與獨立書店是互相制衡的關係，獨立書店的存在反向逼迫大書店不能完全向商業妥協。這些是屬於產製端，而在讀者端，嘉世強引用卡爾維諾讀經典的觀點，大師的經典作品，需要有想像力的閱讀。而現在的讀者，被視覺符號與影音媒體包圍，已經難以長時間專注，並帶著想像力閱讀，如此閱讀的能力與審美的能力可能衰退。種種因素加起來的結果就是，表面上是文學翻譯小說銷售數字的衰退，但會影響到台灣優秀譯者的養成是否出現斷層？喜歡嚴肅翻譯文學的讀者是否只能購買簡體書？或者只能買原文版而用AI速成翻譯，失去優秀譯者所掌握的文化轉譯的神髓？而原本藉由這些作品所打開的世界之窗，人性之窗，創新敘事之窗，種種幽微繁複需要像訓練肌肉那樣訓練你閱讀與品味能力的管道，都半開半闔，即使沒有全部關上，也已拉上沈重的暗影。當這些大師之作在台灣逐漸消失時，我們會失去什麼？劉虹風認為，我們會失去自由。她說：「集權主義是政府來管控你看得到什麼書；資本主義是用商業市場來決定你能不能看到什麼書；我們的數位霸權資本主義是用演算法來決定你可不可以看到什麼書。這一切都不自由，書店就是擁有在這個世界上很稀有的自由，但是當可以選擇的書越來越少時，我們就失去了這個自由。」2023年《衛報》有篇文章〈「令人興奮，而且充滿力量」：翻譯小說如何擄獲新世代讀者〉，作者John Self寫道，國際布克獎得獎作品的成功，逐漸修正過去翻譯作品有點艱澀難讀的印象。而且正好相反的，現在有部分讀者就是想閱讀那些正在突破邊界的東西。而這可能是因為脫歐，讓年輕人意識到必須保留對國際世界開放的心態。And Other Stories出版社創辦人Stefan Tobler認為：「年輕讀者顯然不像年長世代那樣存在著各種障礙與偏見。這不僅適用於翻譯文學，也適用於酷兒寫作，或那些過去被邊緣化的作家。這種想要跨越障礙去閱讀的心理，確實讓人感覺像是在對抗上一代透過脫歐投票所建立起來的那些邊界。」日本翻譯家鴻巢友季子在《為什麼日本文學在英美受歡迎？》（なぜ日本文学は英米で人気があるのか）書中，認為美國也是如此。她說，年輕世代對翻譯小說的偏好，某種程度上是對21世紀以來全球保守化、排外主義與內向化的一種反抗。也許有人認為，西方大師之作或嚴肅翻譯文學作品消減，不代表台灣翻譯文學數量變少，因為它可能換位引進奇幻或懸疑推理等類型小說，也可能往日韓小說位移。這些都有可能，不過即便如此，過去年輕讀者搶讀【哈利波特】、【飢餓遊戲】、【暮光之城】的榮景，也未必仍然存在。當英美年輕讀者因為想要更了解外面世界，而大量閱讀翻譯文學時，原本在台灣存在的大師悄悄隱沒，新的作家作品也可能曇花一現。如此，我們可能會面臨一種，說無所謂可能也無所謂，但若覺得可惜就的確非常可惜的事。我們可能減少透過書本理解外面世界的管道，我們可能會失去自由，也可能失去在平凡人世間領略「神聖體驗」的機會。嘉世強說，能讓人產生「神聖體驗」的書，需要讀者有足夠的想像力和閲讀積累才能抵達，而今，這樣的機會卻越來越少了。 閱讀可以讓我們獲得稀有的自由。但當可以選擇的書越來越少時，我們也就逐漸失去了自由。圖／陳克宇

文・洪郁萱／圖・慢工文化提供臺灣漫畫外推版權傳來捷報，李尚喬、葉長青的《蜉蝣之島》剛在今年2月出版了本傳第一集，全部作品3集，後兩集將陸續推出，預計於2028年完結。不過，即使後兩集尚未問世，從前傳到本傳第1集已在國際出版市場上引起矚目，目前已確定全套賣出美國版權。《蜉蝣之島》前傳，是在2020年由慢工文化出版。最初是Studio REALS的動畫電影企畫，但預估製作成本過高而懸宕，因此由編劇李尚喬、漫畫家葉長青先推出前傳漫畫。沒想到出版後，受到國際各大漫畫節重視，作品遠至法國安古蘭國際漫畫節、義大利盧卡漫畫節等地展出。故事描述在地球生態嚴重毀損的近未來，氣候變遷導致海平面上升，殘存下來的世界逐漸形成獨立的島嶼城邦。漂流島「蜉蝣」是這個世界僅存的淨土之一，然而能夠召喚暴風雨的傳說，讓它被視為帶來厄運的不祥徵兆。《蜉蝣之島》前傳賣出多國版權。法國版由出版過多本臺漫《婚禮大作戰》（Jiji吉吉著）、《1661國姓來襲》（李隆杰著）的出版社NAZCA EDITIONS簽下。義大利則由IF Edizioni簽下，IF是義大利國內大型出版集團出版社，出版過臺漫《守娘》（小峱峱著）、《閻鐵花》（常勝著）等。至於西班牙和美國的出版社，則是首次出版臺漫作品。西班牙出版社是漫畫家葉長青在西班牙駐村時接觸到的本地出版社Nuevo Nueve，而美國出版社則是TOKYOPOP出版社。慢工文化總編輯黃珮珊接受採訪表示，由於《蜉蝣之島》前傳受到各方矚目，尤其義大利出版社IF Edizioni對這部作品非常看好，因此黃珮珊原本預測，賣出全集版權的第一個地方可能是前傳銷量最好的義大利。沒想到，美國出版社TOKYOPOP率先提出報價。而且，TOKYOPOP出版社過往從未出版過臺漫，是以出版日本漫畫的英文與德文譯本為主。黃珮珊表示，慢工文化不是第一次有作品尚未完整出版就賣出國外版權。周見信、游珮芸的《來自清水的孩子》，就是在第二集即將出版之前，由岩波書店買下全系列的日本版權。岩波書店的編輯懂中文，他看見這套橫跨30到70年代臺灣歷史的漫畫，認為在日本市場非常有機會，便有信心地簽下。黃珮珊補充道，慢工一直以來深信作品特色適合國際市場，因此會在出版前便準備好部分英譯稿與摘要。代理《蜉蝣之島》的博達版權公司謝孟穎也表示，此優勢讓他們在尋求國外版權時，可以更快速找到適合的出版社。謝孟穎分享和外方接觸、及與各地代理團隊合作的經驗，發現美國市場在作品涉及特定議題時，會偏向能在具體現實生活之中產生聯想、建立脈絡連結的內容。TOKYOPOP對《蜉蝣之島》世界觀背後的設定相當好奇，深入了解後，決定以「太平洋島嶼文化（Pacific Island cultures）」為這部作品做定位。可見，即便是虛構的作品，找到反映現實的文化關聯與定位，更有利於抓住美國讀者的眼球。謝孟穎表示，她近年推動臺漫的作品，可以感受到臺漫的多元主題正接軌上國際對亞洲文化好奇的浪潮。只要創作者出版頻率穩定，便能在這波的外推熱潮中，持續長紅。

文．張惠菁／圖．翻攝自harpercollins.com美國華裔小說家匡靈秀，自從2022年出版長篇小說《巴別塔學院》、暢銷全球以來，接下來的作品《黃色臉孔》、《地獄修業旅行》也都是話題與暢銷之作。去年4月4日，匡靈秀在IG上貼出一張她坐在電腦前的拍立得照片，寫著她的第7本小說《臺北故事》（Taipei Story）初稿已完成。今年3月，哈潑・柯林斯出版社公開了《臺北故事》的封面，由臺灣畫家陳狐狸繪製，畫面中有臺北101、國家音樂廳、臺大總圖書館、公車、野柳女王頭等元素，預告將於9月8日上市。不過，距離新書正式上市還有4個月，最近卻傳出有關小說內容的爭議。社群媒體上有先讀到書稿的人透露，小說中有個以色列鋼琴家角色，出現的時候被以正面的方式描寫，因而質疑匡靈秀是否「正常化」（normalize）以色列對巴勒斯坦的屠殺。根據目前公布的資訊，《臺北故事》是一本幽默成長小說，處理語言、文化衝擊、與傷逝的主題。主角陳莉莉（Lily Chen）是一個在美國剛上大學的新鮮人，趁暑假來到臺北上密集的中文課。她想學好中文的動機之一，是因為她想了解祖父的故事。然而就在她還在努力學語言的時候，祖父卻過世了，這表示她即便學會了語言，也永遠無法問到答案。她開始探究家族的歷史，踏上一段自我認識的旅程。匡靈秀自己在IG上說，多年前她祖父在她上語言課程時過世，促使她開始寫這個故事。光磊國際版權的創辦人譚光磊去年在社群媒體上說，匡靈秀告訴他：這本書是臺北版的《沒有媽媽的超市》。哈潑・柯林斯出版社則在書介上說，《臺北故事》提出了這些問題：萬一離散者歸鄉是一種永遠無法實現的幻想；萬一學習語言也無法讓你靠近想靠近的人；萬一你想要了解家族歷史、但家族卻不想告訴你；萬一當你終於問出對的問題，卻已經太遲，那你該怎麼辦？匡靈秀的《黃色臉孔》是一本有關身分政治的小說，從《黃色臉孔》的處處機鋒可看出她對身份的敏銳。當來到《臺北故事》這樣的主題，我們似乎會想像，當中會不會觸及臺灣的臺灣人、華裔的美國人之間，各種認同與不同，會不會觸及一種語言的各種錯譯？不過令人意外的是，首先引起爭議的是書中一段關於世界知名的以色列鋼琴家來到臺北，在臺北國家音樂廳演出的描述，說這位鋼琴家是個大人物，在歐美到處演出，這是他第一次到台北，國家音樂廳感覺蓬蓽生輝。有人將包含有這段文字的電子書頁截圖，貼在社群媒體上。不過光看這一頁的內容，與其說是正面讚頌這位鋼琴家，似乎也能解讀為微微帶著諷刺的意味？由於小說尚未上市，這曝光的一頁帶給讀者的只能是猜測。《臺北故事》觸及了以色列這條神經，已有讀者在匡靈秀的IG留言抗議。截至目前為止，匡靈秀沒有做出回應。不過匡靈秀去年底退出在杜拜舉行的阿聯酋航空文學節（Emirates Airline Festival of Literature）的舊聞，也在此時被翻出討論。當時匡靈秀表示，她支持由「杯葛、撤資、制裁運動組織」（Boycott, Divestment and Sanctions Movement，簡稱BDS）發起的行動，抗議阿拉伯聯合大公國與蘇丹的屠殺有關，因此拒絕赴杜拜參加文學節。BDS是一個巴勒斯坦的非暴力組織。在《臺北故事》中的以色列鋼琴家角色帶來爭議的此時，匡靈秀之前支持BDS的行動也被提及，在社群媒體上引發更多對於匡靈秀立場的爭議。

文．顏一立／圖．翻攝自Netflix.jpNetflix爆紅新日劇《地獄占星師》，日文原劇名《地獄に堕ちるわよ（你會下地獄喔）》，取自戶田惠梨香飾演之「六星占術」日本占星師細木數子算命時的暗黑口頭禪，她表面上神蹟般地預言了松田聖子和鄉廣美分手，還是金氏世界紀錄占卜書最高銷量一億冊作家和電視收視率保證，背地裡卻用冰毒控制銀座小姐、剝削歌姬島倉千代子、誘騙首相國師安岡正篤結婚、恐嚇《週刊現代》記者溝口敦禁止出版其真面目之《魔女的履歷書》，劇中黑道一句「她不是黑道的女人，她就是黑道。」更讓伊藤沙莉飾演的記者角色嚇得愣在了原地，甚至《地獄占星師》導演瀧本智行受訪時也自爆超討厭她？如果要說從昭和到平成時代的藝能界之中，有什麼名字像個神秘六芒星浮在空中令日本人又拜又怕，那絕對是以個人獨創「六星占術」、三年不動理論「大殺界」以及口頭禪「你會下地獄喔。」的地表最爭議占星師細木數子。其過激風格，即使是《地獄占星師》導演瀧本智行於日本yahoo受訪時也坦承：「我原本是真的不想拍啊。」瀧本認為，細木數子這種說話咄咄逼人的權威感角色，正是他個人最反感的類型，當年細木的全盛時期，日本人每晚打開電視都看得到細木，但他會立刻轉台，卻是製片人的一句激將法：「正因為你討厭她，拍出來的作品才更有趣」，讓瀧本決定火中取栗，一腳踏入了大殺界。研究資料後的瀧本，越讀越是陷入了細木數子的複雜人性，她從戰後的灰燼中出生，一路爬上了「銀座女王」，卻掉進黑道的泥沼裡，再重生為國民占星師，瀧本意識到，細木數子從頭到尾都不是她自己，而是在演出一個名為「細木數子」的角色，這種人生如戲的表演性，成為了解構作品的導演核心。細木在電視上的口頭禪「你會下地獄喔！」，也彷彿親眼見過地獄之人的經驗談，人人崇拜，台台是她，她便借此恐嚇信眾買千萬墳墓拜祖先，再從中收取高額回扣，但在《週刊現代》連載之〈魔女的履歷書〉專欄及其成書揭發真面目後，如流星般消失在螢光幕前，出了手機占卜程式，又再賺更多的錢。《地獄占星師》影集片頭有句耐人尋味的標註——「基於事實的虛構之作」，或許是導演瀧本對創作倫理設下的防火牆，他感覺劇中伊藤沙莉飾演的小說家「魚澄美乃里」就是自己的分身，透過美乃里與細木的對戰，瀧本完成了自己和已故細木的跨時空對話。「如果這部戲被批評扭曲事實，責任全在我。」瀧本在訪談最後，展現了創作者的覺悟，對他而言，這部作品重點不在真實與否，而是生存本質，就好像劇中小說家魚澄美乃里台詞所言——「創作不是我維生的工具，而是我存在的意義」。

文．廖書逸／圖．翻攝自Amazon、聯經書城近期在法國文化界引爆「格拉塞大地震」的傳奇出版社格拉塞，其百年歷史中最讓人津津樂道的事跡之一，就是在1913年出版了普魯斯特《追憶似水年華》的第一卷，《在斯萬家那邊》。為什麼這本世界名著會落腳格拉塞？又為什麼只出一卷？在格拉塞出版《在斯萬家那邊》以前，普魯斯特已經遭到法國當時多家著名出版社退稿。有人說他只是個「業餘寫作者」，有人說：「我為何要看一名男人花三十頁描寫自己睡不著覺？」唯獨只有格拉塞出版社的創辦人伯納德・格拉塞（Bernard Grasset）獨排眾議，同意替他出版。不過，當時普魯斯特是自己出錢，只是由格拉塞出版社掛名和處理出版事務。而這時的格拉塞出版社才剛剛成立六年而已。《追憶似水年華》第一卷出版後大受好評，引發熱烈討論，讓其他家退稿的出版社都很懊悔。當時負責替伽利瑪出版社審稿、拒絕了普魯斯特的人，是後來在1947年拿到諾貝爾文學獎的作家安德烈・紀德（André Gide）。紀德還因此在隔年撰寫了一封很有名的道歉信給普魯斯特，說當時那個決定是他一生中最大的錯誤。格拉塞出版社出了普魯斯特，按理說社務應該蒸蒸日上。結果在第一卷出版後隔年，就爆發了第一次世界大戰，身強體壯的格拉塞老闆伯納德・格拉塞因此被徵召上戰場打仗去，導致出版業務全面停擺。格拉塞的對手，伽利瑪出版社當時的老闆加斯東・伽利瑪（Gaston Gallimard）同樣也有被徵召入伍，但因為他身體比較不好，有心臟方面的宿疾，所以被指派為輔助役，主要支援護理與文書事宜，讓他在軍中仍然可以寫信回信，維持出版業務。於是伽利瑪便趁這時發動了搶人行動，開始極力說服普魯斯特轉投伽利瑪。雖然伯納德・格拉塞在上戰場兩年後，就因為染上支氣管炎而退往後線，但也因此臥床養病了好一段時間，無法工作，讓普魯斯特毅然決然投奔了伽利瑪。這也就是為什麼《追憶似水年華》在格拉塞出版社打響了名號，往後的六卷卻都是由伽利瑪出版社所出版的原因。

文．廖書逸／圖．翻攝自C ce soir目前，法國出版界正在爆發一場史無前例的抗爭：已有百年歷史，曾經出版普魯斯特《追憶似水年華》第一卷的傳奇出版社格拉塞（Éditions Grasset），於四月中旬無預警解職了在任26年的出版社靈魂人物、總編輯奧利維爾・諾拉（Olivier Nora），引發強烈反彈。截至4月29日，已有超過230位在格拉塞出書的作家連署要求終止合作，收回作品版權。這場被稱作「格拉塞大地震」（Séisme chez Grasset）的作家出走事件如今已席捲全法，演變為一場守護法國文化良心、抵禦資本霸權的靈魂戰役。2026年4月14日，隸屬於阿歇特（Hachette）出版集團的格拉塞出版社召開臨時董事會，宣布即刻撤換已執掌該社26年的社長兼總編輯諾拉，並由母公司維旺迪集團（Vivendi）指派過去主掌電視業務、缺乏文學出版背景的尚－克里斯多夫・提里（Jean-Christophe Thiery）接任。導致諾拉遭到解職的最後導火線，是集團高層要求格拉塞配合特定的政治日程，調整因批判政府而遭監禁的阿爾及利亞作家布阿萊姆・桑薩爾（Boualem Sansal）新書的出版日期，諾拉以編輯自主為由拒絕，引爆了後續事件。4月16日，在諾拉遭解職後兩天，由格拉塞旗下的文壇巨星、以書寫性別權力與社會邊緣人議題而聲名大噪，並曾擔任過龔固爾學院評審的維吉妮・德龐特（Virginie Despentes）領軍，正式發起作者連署，以「無法在失去編輯獨立性的環境下繼續創作」為由，要求終止與格拉塞的合作，收回作品版權。短短幾小時內，這場抗爭便受到作者們的熱烈響應，法蘭西學術院院士丹尼・拉費里耶（Dany Laferrière），與曾以《同意》（Le Consentement）一書促成社會變革與國會修法的凡妮莎・斯普林格拉（Vanessa Springora）等，超過百位指標性作家加入簽署。4月20日，格拉塞旗下另一位明星，以書寫網路自由與社會監控聞名的記者作家大衛・杜弗雷納（David Dufresne），在社群媒體上公開撕毀他與格拉塞的出版合約，該影片在一天內累積超過200萬次觀看，近一步推動了此抗爭的熱度。截至目前，參與連署的作家已超過230位。曾出版普魯斯特，招牌米黃色書封是品質保證若要理解此事件對法國社會的衝擊，必須回溯格拉塞這家出版社在法國人心目中的地位。格拉塞創立於1907年，與伽里瑪（Gallimard）、瑟伊（Le Seuil）並列為法國最頂尖的三大出版社。格拉塞於1913年獨排眾議，出版了被多家出版社退稿的馬塞爾・普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》第一卷，從此奠定了其在現代文學史上的領導地位。如今，除純文學以外，格拉塞亦發展出強大的散文與評論路線，曾出版如安德烈．馬勒侯（André Malraux）的早期傑作，以及當代思想名家貝爾納－亨利・萊維（Bernard-Henri Lévy）等深刻影響社會輿論的經典作品。因此，其標誌性的米黃色書封，在法國社會中不僅是高品質文學的保證，更是優秀思想與經典文化的鮮明象徵。作為本次事件的引爆點，自然也必須認識一下位於風暴核心的格拉塞前總編輯奧利維爾・諾拉。諾拉出身於法國顯赫的知識份子家庭，其父親皮耶・諾拉（Pierre Nora）是法國教科書等級的歷史學家。自從諾拉在2000年接掌格拉塞總編輯以來，在他的慧眼發掘和推動下，格拉塞旗下有多位作家獲頒龔固爾獎，此外他長期與貝爾納－亨利・萊維等知識份子緊密合作，使得格拉塞擁有獎項常勝軍與公共意見堡壘的地位。作為出版社與其母公司阿歇特集團之間的橋樑與防火牆，諾拉也以其專業且優雅的形象深獲作家信任，維持著兩造的微妙平衡。極右派億萬富翁插手經營，對作者大放狠話不過，這一切都在由法國億萬富翁文森・波洛萊（Vincent Bolloré）所領導的維旺迪集團，於2023年全面併購阿歇特出版集團以後，開始變調。波洛萊是在法國極具爭議的資本大亨，他目前透過維旺迪集團，掌控了包括電視台、報紙、電台、廣告公司與出版社在內的全面性媒體版圖。近年來，他對媒體事業的介入方式甚至在法國媒體間創造了「波洛萊化」（Bollorisation）一詞，用來描述媒體在被他收購後，原有團隊遭到清洗、換上親信領導，內容大幅轉向為極右翼立場的效應。 近期最顯著的案例，便是發生在2023年的「《星期日報》（JDD）危機」。波洛萊指派曾任極右翼雜誌主編的吉奧弗瓦・勒瓊（Geoffroy Lejeune）接掌該報，引發編輯部的強烈抗議，並發動了在法國新聞史上為期最久、長達 40 天的罷工。然而，波洛萊拒絕妥協，此事件最終以高達九成的記者集體離職收尾。這場JDD危機不僅震驚了法國社會，也為今日格拉塞出版社的崩解埋下了預言式的伏筆。在這次的格拉塞事件中，波洛萊的立場同樣極為強硬。他在4月19日接受採訪時表示：「出版社不應由作家或編輯治理，而是由股東治理。」並將作家們的抗議定義為「對市場邏輯的抗拒」，稱其為「一群過時菁英最後的掙扎」。而在四月底維旺迪集團的股東大會上，他更表示：「人們看到的是作家的出走，我看到的則是『舊庫存的清理』⋯⋯格拉塞的招牌比任何單一作家的名字都更有價值，而法國從來不缺好作家。」並指出，這些作家的離去所帶來的空缺，「將由更有活力、更符合法國多數價值觀的作家取代。」作家組律師團自救，打官司收回版權雖然波洛萊大放狠話，但是對一家百年出版社而言，最寶貴的資產無疑就是在漫長時間中累積的作品版權。目前，這兩百餘位參與連署的作家正在啟動法律手段，試圖將原本僅適用於新聞業的「良知條款」（Clause de conscience），應用在書籍出版合約中。法國勞動法規定，若媒體的所有權變更導致編輯方針發生重大改變，記者有權在不喪失補償的情況下離職。如今，連署作家的律師團主張，格拉塞在諾拉離職後已喪失了原有的中立編輯立場，因此構成合約違約，作家應有權無償收回他們所有舊作的版權。如果這場官司勝訴，這兩百餘位作家的舊作版權真的集體撤離了格拉塞，法國文壇將出現史上最大規模的「版權難民潮」，不僅將使這家百年出版社淪為空殼，更將引發伽利瑪等其他出版社的版權重整與接收大戰，重塑整個法文出版版圖。參與連署的作家丹尼・拉費里耶在四月底的一篇社論中表示：「我們離開的並非一間出版社，而是一個正在崩塌的信念。」這場「格拉塞大地震」所引發的作家出走潮，顯然已經超越了版權糾紛，成為一場關於法國文化尊嚴對抗資本入侵的靈魂保衛戰。接下來，就等著看法律層面的攻防將如何牽引這個劃時代事件的後續發展了。