如果克蘇魯不再沉睡於深海，而是被供奉在台灣沿海村落後山的一間廟宇中，會是什麼模樣？以「克蘇魯在台灣」為概念誕生的《湖底村異聞錄》，將歐美流行的邪神神話與台灣民間信仰交錯拼接，描繪出一座被詛咒的村落史詩。在本次訪談中，作者洪碩鴻分享了他如何從克蘇魯神話的「共創精神」出發，透過深淵觀世音、丘死女與三尸等元素進行克蘇魯在地轉譯，讓恐怖不再來自陌生的怪物，而是潛伏在我們熟悉的信仰與傳說之中，帶領讀者一步步走進克蘇魯神話的世界。溫馨提醒：文內包含故事情節討論，尚未閱讀本作的讀者斟酌觀看！Q：《湖底村異聞錄》是之前以「克蘇魯在台灣」為概念獲得文化部青年文學創作補助的作品，當初怎麼會想用克蘇魯神話進行小說創作？克蘇魯神話最吸引你的是哪個部分？洪碩鴻：克蘇魯神話最吸引我的部分是經常使用很多「人工造語」組成召喚邪神的咒語，以前在看《魔戒》、《龍槍》系列小說也有很多類似的詞彙運用，我一直對這種造語很感興趣。再來是克蘇魯神話的怪物有很多有趣的形式和設計，而最有趣的是，這些怪物並不是洛夫克萊夫特本人獨創的，比較像是他以《克蘇魯的呼喚》這部作品起了一個頭，與他同期的其他小說家或引用一些已出現過的邪神、或沿用某些概念提供新的怪物，各種怪物在彼此的故事裡串門子，共同創造出這個神話世界觀，頗有漫威宇宙的感覺。這是克蘇魯神話很重要的特性——像慶典一樣，每個創作者都可以進來一起建構、一起玩，我很嚮往這種創作的感覺，一直想著有天可以寫出屬於自己的克蘇魯神話作品。Q：前面有提到「共創」是克蘇魯神話的特色，《湖底村異聞錄》中村民的信仰中心「深淵觀世音」很明顯就是參考克蘇魯的樣貌進行塑造，除此之外，故事中還有哪些角色或橋段也引用了克蘇魯神話的元素？洪碩鴻：除了深淵觀世音是克蘇魯的化身之外，克蘇魯神話還有另一個比較有名的神——奈亞拉托提普，他的其中一個女性化身被稱為「腫脹之女」。這個形象是源自《奈亞拉托提普的面具》這個TRPG（TableRole-PlayingGame，桌上角色扮演遊戲）劇本，再回流到整個克蘇魯神話的二創圈。我在寫作時做了一些調查，發現台灣有很多地方會拜水流屍，我把這種屍體放在水中泡脹的樣子和腫脹之女的形象結合，故事中的「丘死女」就是這樣誕生的。▲洪碩鴻與我們分享如何把台灣人相對熟悉的民間信仰，與克蘇魯神話結合（圖／鏡文學）另一個是我在申請青年補助提案有提到的「三尸」。第一次知道三尸是從《靈異教師神眉》這部漫畫，當時對於有蟲住在人的身體裡，某天會跑到天庭告密的概念很有印象，之後才知道道教裡有驅除三尸蟲的「守庚申」儀式。而克蘇魯神話中有邪神「米．戈（Mi-go）」，日文寫作「ミ＝ゴ」，看起來很像中文字的「三尸」，於是我在故事中也設計了讓廟方人員誤將米戈當成三尸，進而執行驅逐儀式，也算是一種克蘇魯在地化吧（笑）這裡可以分享一個小故事，原本其實很猶豫要不要將三尸加入故事中，後來決定要用這個概念是因為在家鄉街道的牆上，看到那種隨意用油漆寫的「要驅逐人類體內的三尸蟲」。我當下很驚訝，心想：這應該是道教上很深入的儀式，怎麼會出現在這種隨處可見的地方？之後想想，或許就是很多地方衍伸出來的教派或是一些所謂的邪教，吸收了很多不同宗教的科儀進行改造，再由狂信者漆在路邊讓人觀看，試圖吸引更多信眾，這種邪教常有的方式讓我最後決定將它放進故事。Q：在《湖底村異聞錄》出版之前，台灣市面上已經有少數克蘇魯相關作品，碩鴻覺得《湖底村異聞錄》和其他同類型小說相比最大的亮點是什麼？洪碩鴻：我覺得我的作品，就算是完全不懂克蘇魯神話的讀者也能樂在其中。我在寫這個故事的時候，還是比較著重在鄉野奇談和邪教這類台灣讀者比較親近的部分，所以即便不熟悉克蘇魯神話體系，讀者也能從故事中民間信仰、地方傳說的角度觀看，慢慢進入克蘇魯的世界。Q：在閱讀《湖底村異聞錄》的時候，一直有種有事情在發生，但似乎又沒有更進一步解釋到底發生什麼事的感覺，這樣的感受是有意想要傳達給讀者的嗎？為什麼會這樣設計？洪碩鴻：克蘇魯神話在我讀起來大致上可以分為兩大類，一種是像《瘋狂山脈》那種長篇冒險小說，另一種就是《克蘇魯的呼喚》、《印斯茅斯疑雲》這些比較接近推理小說的類型。洛夫克萊夫特在設計克蘇魯神話體系時，其實有受到愛倫·坡推理小說的影響，以至於他的作品會出現前面八、九成都是謎題佈置、探索、猜測和推理，直到最後才揭示答案的架構。意識到這個結構後之後，我也將之納入《湖底村異聞錄》的寫作策略之中，再加上學習日本變格推理小說家夢野久作的寫作手法，試圖讓前半部一直維持在惶惶不安的感覺中，最後再慢慢走入結局，這也可以理解為我對克蘇魯神話的詮釋。Q：希望讀者看完《湖底村異聞錄》有什麼收穫或反思？洪碩鴻：我希望恐怖的地方可以嚇到人（笑）除此之外，最大的期待是已經知道克蘇魯體系的人可以享受這部作品裡的小細節，至於對這個神話不熟悉的人，希望我的作品可以作為一個敲門磚，帶領他們進入克蘇魯的世界。企劃/品牌企劃部巫昱昕、黃昱哲訪談/品牌企劃部巫昱昕編輯/品牌企劃部巫昱昕

●決選結果：【原創漫畫獎】首獎一名：三米《突然出線》評審獎一名：Mukeke《噗哩噗哩噗》【改編漫畫獎】首獎一名：霜心《浸夢門》評審獎一名：南綠《浸夢門》【最佳畫技獎】（不分組）一名：李御齊《不易山容水態》●人氣獎投票結果：【原創漫畫獎】一名：李御齊《不易山容水態》【改編漫畫獎】一名：噓SHHH《這不是火箭科學，是青春啊》本屆總收件數共77件，其中原創漫畫獎68件、改編漫畫獎9件；人氣獎30件。入圍初審作品，原創漫畫獎50件、改編漫畫獎6件，共56件；入圍複審作品原創漫畫獎25件、改編漫畫獎5件，共30件，後由複審委員評選出原創漫畫獎13件、改編漫畫獎5件進入決審。依第一輪書面審查結果，針對去重後作品進行討論，評分準則依據故事世界觀（創意度）、人物設定（角色吸引力）、結構與核心訊息的完整性，以及發展為中長篇的可能性來評比。對於不同風格及創意的作品，評審團討論激烈，經過二輪投票，最終原創漫畫獎由三米《突然出線》獲得首獎；Mukeke《噗哩噗哩噗》獲得評審獎。改編漫畫獎則由霜心《浸夢門》勝出拿下首獎；評審獎由南綠《浸夢門》奪得。不分組的最佳畫技獎則由李御齊《不易山容水態》獲得。

作者／徐淑卿1987年1月，抗議全斗煥獨裁政權而參與抗爭的首爾大學學生朴鍾哲，在獄中被刑求致死。真相披露後，韓國發生大規模民主運動，6月延世大學學生李韓烈在抗爭中被警方的催淚彈擊中後腦，一個月後死亡。這段歷史，2017年被拍成電影《1987：黎明到來的那一天》，距離事件發生，已經過了30年。可以說是經歷一段被噤聲的時間後遲來的哀悼。但是，在事件發生的1987年，憤怒與哀悼卻已經以韓國民俗方式進行。6月，在首爾大學，研究薩滿儀式的舞蹈家李愛珠，透過象徵重生與解放的舞蹈，表達她對學生朴鍾哲遭受酷刑並死亡的悲痛。7月9日，她再度在延世大學李韓烈的葬禮上表演解恨舞（hanp’uri），撫慰亡者的「恨」。如果，白色是代表韓民族靈魂的顏色，「恨」（han）就代表韓國人靈魂的情感，也是韓國文學、影視、藝術創作的共同泉源。雖然它來自漢字的「恨」，但與中文、日文「恨」的解釋不太一樣，不僅具有多重意義，且更多的是在心裡逐漸累積，而未必是針對外在的情緒。這是一個存留於韓國人血脈，但難以用其他語言翻譯的字詞。在Netflix《世界小吃》首爾篇中，一位廣藏市場的商家在影片開頭便說：「韓國人通常不會在大庭廣眾下說出自己的感受。我們會把自己負面的情緒藏在心裡，讓情緒成為內心的一部分，這就是『恨』。」2020年《衛報》有篇文章〈「掩藏炙熱怒火的冷意」：韓國女作家的崛起〉（'Acoldnessthatmasksaburningrage':SouthKorea'sfemalewritersriseup），作者MiriamBalanescu採訪《如果擁有妳的臉》作者車熺垣，她也提到了「恨」。她認為這是「長期遭受不公平對待而累積起來的怨懟與憤怒」。她說：「我生命中的許多女性都有這樣的情感。婆婆往往帶著『恨』，因為她們曾經也是媳婦，並且遭到自己的婆婆虐待。這在歷史上形成了一個非常惡性的循環。」韓國標準國語大詞典，對「恨」的解釋是：「非常怨恨、委屈或遺憾、悲傷的內心。」但這雖包含卻也難以窮盡「恨」的各種意涵。隨著朴贊郁【復仇三部曲】、《寄生上流》、《魷魚遊戲》等影視風靡世界，韓國小說也有越來越多海外讀者，更多人注意到「恨」這個字。它既是解讀這些作品的入口，也是了解韓國文化的關鍵字。即使是像BTS等韓團所代表的年輕世代，也被認為有著「恨」的要素。2019年劍橋大學學者申東澈（暫譯，MichaelD.Shin）在韓國協會有一場演講「恨的簡史」（ABriefHistoryofHan）。他認為「恨」是最韓國式的哀傷情緒，它並非單一也不純粹。他引用名廚安東尼·波登的詮釋，認為這是結合了忍耐、渴望、憂傷、悔恨、苦澀，還有一種冷酷的決心，等待時機直到復仇最終得以實現。他認為韓國的「恨」有三種面向。一種是鬼魅般的糾纏，具有縈繞不去的特質；二是普遍性，這是所有韓國人都能感受到的情緒；三是可被繼承的特質，會從一個世代流動到下一個世代。「恨」起源於韓國古典文學，過去許多學者認為這是個體的，長期積累於內在。但是在日本佔領韓國之後，恨有了現代的變體，具有被壓迫民族集體的痛苦意識。而在這個層面上，「恨」在日後逐漸有著政治的含義。申東澈列舉日本統治時期，「恨」的關鍵歷史座標，其中之一是1926年朝鮮王朝最後一位君主純宗去世。該年6月10日《東亞日報》寫著：「當送葬的行列朝向金谷〔純宗陵墓所在地〕前進時，高宗皇帝與明成皇后的往事，將彷彿發生在昨日一般浮現，而……我們長久以來的悲傷，將引出一種新的『恨』……當純宗在來世首次與〔高宗皇帝與明成皇后〕相會時，那感覺將彷彿讓我們親眼看見他們深沉的哀愁。」從純宗出殯行列的影片，我們可以感覺這是日後韓國不論在「濟州4.3」或光州事件發生後，無法言喻的哀悼與被禁止的哭聲的原型。一群穿白衣的韓國人在日本的監視下，沈默而悲傷的送別他們最後一位君主。他們穿著白色衣冠，不僅因為被稱為「白衣民族」的韓國，從古代就喜歡白色，也因為白色是被征服者內心的屈辱與哀痛的顏色。日本學者鳥山喜一在《朝鮮白衣考》中說，高麗被蒙古侵略後，由於亡國之恨而開始穿白衣。結合著哀悼的意義，申東澈認為，恨有一個修正的定義，就是「集體身份的創傷性喪失導致的複雜情緒」。被殖民者的恨，也影響藝術與音樂。影集《正年》所表演的「盤索里」，到了20世紀，逐漸將重心轉向敘事中更為悲劇性的面向，在這個時期，它被認為真正成為「恨」的載體，並被稱為「恨之聲」。韓國民謠「阿里郎」也是如此。這首歌至少可以追溯到15世紀，是描寫一對戀人為了能夠相守而歷經重重考驗的故事。而據一些學者的說法，這首歌在日本殖民統治時期轉向了「恨」，成為對抗殖民統治，凝聚團結意識的一個焦點。不論是對於個人或者國家，這些累積的恨，能否消除？尤其有些含冤而死的亡靈，他們的委屈憤怒又該如何化解？在韓國恨的文化中，有另外一種解恨的文化，假面舞和薩滿儀式，就是最重要的方法。韓國首任文化部長李御寧認為，韓國人的恨，並非西方意義的「怨恨」，而是即便悲傷也要將悲傷咀嚼吞下的韌性。這種恨也具有創造的能量，可以藉由傳統藝術如盤索里、假面舞轉為「興」。他認為「恨」與「神明」（Shin-myung）的狂歡和興奮是一體之兩面。另一位研究韓國巫俗的社會人類學家學者崔吉城，則認為薩滿祭儀本質上就是一種「處理恨的技術」。崔吉城和許多研究恨與薩滿關係的學者，雖各有不同理論脈絡，但有共同的看法是，韓國薩滿信仰的核心在於安撫那些帶著「恨」死去的靈魂（冤魂）。這些靈魂因為生前有未竟之志或冤屈，無法離去，進而對生者造成干擾，表現為疾病或災難。巫師（Mudang）扮演中介者的角色，透過跳舞、唱歌和模仿死者的語氣，讓受害者（或其家屬）將積壓的憤怒與悲傷說出來。這種行為不僅是宗教儀式，更是一種集體心理治療，而達到解恨的效果。學者金烈圭在1970年代初期也指出，在薩滿儀式中，觀者同樣被納入精神性的表演中，並經驗到一種共享的狂喜狀態。從古典文學的起源，到日本統治時期被殖民的痛苦，到南北韓家庭離散的痛苦，以及被獨裁統治的痛苦，「恨」逐漸加深政治意涵，而作為解恨技術的薩滿儀式，也被賦予象徵性的政治價值。學者南惠林（暫譯，HyeLimNam）在〈在悲傷與希望之間：韓國「恨」的論述〉（ConceptualizingSorrowandHope:TheDiscourseofHaninSouthKorea）中認為，李愛珠為李韓烈所表演的解恨舞，是薩滿透過歌唱舞蹈與靈界互動的宗教儀式。這種表演具體呈現一股自1960年代開始興起，將象徵性民俗儀式引入抗議運動中的趨勢。而在解恨的儀式中，即使被附身的薩滿會對靈體過去的施虐者加以譴責。但是，薩滿不允許解恨的過程導向報復。薩滿扮演的是撫慰者的角色，減輕受害者的痛苦，但不是成為復仇者。她也引述歷史學者金成植（暫譯，KimSŏngsik）1984年在《東亞日報》專欄中提及薩滿儀式，並以此作為比喻，說明政治在人們生活中應有的角色。金成植寫道，像為含冤亡者舉行的薩滿解恨祭儀，旨在解除亡者所背負的「恨」之重負；而政治則承擔起為生者解除「恨」之情感負擔的角色。若如金成植所說，薩滿為解除亡者所背負的恨，而政治為生者解除恨的情感重負。但是政治未必能達到這樣的期待，所以不僅薩滿與假面舞等宗教與傳統舞蹈等作為「解恨」的技術，文學與電影也成為另一種未竟的集體哀悼儀式。藉由不斷敘述國家暴力，來訴說亡者之恨以及生者所遭受的創傷。相較於韓國持續而豐富的影像哀悼，台灣在面臨白色恐怖與日後政治迫害，近些年也嘗試從不同角度去清理創傷。從早期處理倖存者沈默的《超級大國民》；無法說出口的恐懼以他者形式現身的《返校》；以女性視角面對白色恐怖的《流麻溝十五號》；當國家暴力無法用國家力量讓加害者現身，家屬只能採取個人的復仇，並刻意讓加害者以近乎獨白方式，表達他們至今仍無悔悟的「信仰」，而悔悟至今仍未產生，是因為國家從未真正究責的《餘燼》。以及今年讓哀悼悲傷在不同世代化為淚水流出的《大濛》。但是這些說出的嘗試，並不等同真正化解。在韓國的影視中，至今仍在處理日本佔領朝鮮半島期間，與日本人合作的國家叛徒的餘恨。如電影《哭聲》與《破墓》，同樣具有日本和薩滿兩種元素，同樣也都出現日本的協力者。韓國薩滿在前者幫助日本巫者傷害自己同胞，而在後者，則是要阻斷日本與當時協助者所產生惡靈的再次加害。或許可以說，這是韓國對日本始終未能解除的「恨」。由於對日本與協作者產生的惡，始終餘恨未消，電影作為新時代的「解恨」儀式，這樣的題材也將一再上演。因為唯有不斷透過敘述與影像的祭典，《破墓》中那個釘在地脈也釘在韓國人心中的鐵樁，才能在反覆解恨中，逐漸拔除。韓國有「恨」的文化，也有「解恨」的文化，如薩滿儀式與假面舞。在薩滿祭儀中，巫師扮演中介者的角色，透過跳舞、唱歌和模仿死者的語氣，讓受害者（或其家屬）將積壓的憤怒與悲傷說出來。圖／陳克宇

作者／徐淑卿在一個謠言、假新聞氾濫，AI造假技術日益精進的年代，《紐約客》堅持了100年的嚴謹事實查核，如今已是彌足珍貴的奢侈美德。（想想，這個部門，至今仍有29位大多為全職的員工。）他們對事實毫不退讓，即使面對大作家依然如此。納博科夫是與《紐約客》長期合作的小說家，他的回憶錄也大多先在這裡刊出。有一次他在文章裡提到大西洋香普蘭客輪煙囪的顏色是白色，但《紐約客》事實查核員向郵輪公司查證後指出，香普蘭在那個年代的煙囪一直是紅色和黑色。納博科夫堅信自己的記憶是正確的。但「經過令人沮喪的搏鬥」，最後協商之道是，納博科夫在文章中把顏色去掉。今年《紐約客》誕生100週年之際，Netflix也播出紀錄片《THENEWYORKER：紐約客百年史》。影片中除了約翰·赫西（JohnHersey）寫出《廣島》、瑞秋·卡森（RachelCarson）寫出《寂靜的春天》等作品的里程碑瞬間外，同樣引人注意的還有雜誌運作的機制，以及他們堅持的價值。尤其是被外界稱道推崇，被內部員工戲稱為「大腸鏡檢查」的事實查核部門。他們對於撰稿人的文章、封面、小說、詩歌甚至漫畫，全都進行事實查核。在影片中，你甚至可以看到事實查核員以電話詢問和撰稿人在餐館碰面的人，你們是「喝咖啡還是茶」？《紐約客》在創刊號的宣言中，即強調「它的誠信將無可質疑」。但在1927年，雜誌刊出關於詩人EdnaSt.VincentMillay的人物報導，文章寫道：「EdnaMillay的父親曾在緬因州Rockland的碼頭擔任裝卸工。」這句話讓人印象深刻，但可惜並非事實。這個難堪的錯誤讓《紐約客》首任總編輯哈羅德·羅斯（HaroldRoss）決心成立「事實查核」部門。而後來《紐約客》對事實確認的堅持，被創意非虛構寫作開拓者約翰·麥菲（JohnMcPhee）描繪成近乎狂熱的追求。2009年他在《紐約客》發表一篇文章〈Checkpoints〉，敘述當他在1973年發表一篇6萬字長文時，當時任職事實查核部門的SaraLippincott，如何為了他大約6句的文字，進行近乎鋪天蓋地的追蹤查核。事情是這樣的。麥菲在普林斯頓大學約翰·惠勒（JohnA.Wheeler）教授辦公室裡，聽到一個傳聞。1944至1945年的冬天，華盛頓州哥倫比亞河畔的漢福德工廠（HanfordEngineerWorks）曾發生一件怪事，這個地方是美國製造原子彈的重要基地，當時惠勒在這裡擔任駐廠首席物理學家。惠勒聽說，有一顆日本的燃燒彈氣球，那是日本釋放、並隨噴射氣流橫越太平洋的武器氣球，曾降落在那座生產摧毀長崎所用的鈽的反應爐上，並使反應爐停擺。為了確定傳聞真假，SaraLippincott打了許多電話，最後終於在雜誌送印前，找到可以確定這個傳聞的人。這個傳聞是真的，但那顆氣球不是降落在建築物上，而是落在一條為反應爐輸電的高壓電線上。如今事實查核更為重要。不僅因為作家一如過去會被記憶或傳聞牽引，或是忍不住以文字修飾事實，也不僅是現在造假手法更為高明；而是在容易造假的此時，「真實」也水漲船高。這或許是因為人們對於以「真實」之名敘述的故事更有共感，讀者也更容易付出信任。因此不論在出版、影視以及新媒體Podcast，「真實事件」都被認為深具商業價值，也因而魚目混珠的內容更容易大量出現。幾年前，TheBusinessResearchCompany曾公布一個數據，全球非虛構書籍市場預計將從2021年的132.7億美元成長至2022年的140.2億美元，高於虛構書籍市場。2024年雖然社群媒體推動浪漫奇幻等虛構類書籍熱潮，但非虛構市場規模約為153億美元，金額依然龐大且持續成長。而在2014年，美國公共廣播電台WBEZ的ThisAmericanLife節目製作以真實犯罪為主題的Podcast《Serial》，播出後吸引6800萬聽眾。（2020年《紐約時報》收購《Serial》製作團隊，2023年初，紐時公布《Serial》已有超過4.2億總下載數和串流播放量）。這不但宣告Podcast時代來臨，也將已有超過150年歷史的娛樂類型「真實犯罪」（TrueCrime）再次推向高峰。2015年《衛報》有篇文章〈連環驚悚：為何真實犯罪成為流行文化最炙手可熱的類型〉（Serialthrillers:whytruecrimeispopularculture’smostwanted），作者馬克·勞森（MarkLawson）認為，大眾對這類敘事的巨大渴望，是因為它們同時提供犯罪小說那種令人沉浸、越界的刺激，並額外附加了「事件確實發生過」的吸引力。勞森寫這篇文章的這年，Podcast《Serial》推出續集；11月才上檔的《TheMurderDetectives》被列爲2015年英國最引人入勝電視節目名單。同時，HBO推出《黑色豪門疑案》（TheJinx:TheLifeandDeathsofRobertDurst），主角是一名被牽連進兩起謀殺與一起失蹤案的億萬富翁。之後，Netflix也推出了調查型紀錄片《謀殺犯的形成》（MakingaMurderer）。在圖書市場中，這個類型同樣聲勢高漲，甚至Amazon的子分類裡，都設有「連環殺手的傳記與回憶錄」一項。勞森引述蘇格蘭暢銷犯罪小說作家伊恩·藍欽（IanRankin）的看法：「人類對邪惡充滿迷戀。我們想知道邪惡從何而來，也會懷疑自己是否有可能做出那樣的行為。有些讀者透過犯罪小說尋找答案，另一些人則偏好真實犯罪。當然，無論是哪一種，都存在一種替代性的戰慄感，讀者得以站在怪物肩膀，卻不必真的身陷危險之中。」「真實犯罪」自維多利亞時代以來，經常被視為低俗類型。但是，對於行為極端狀態的近乎普遍的迷戀，也意味著高端藝術，同樣會越過犯罪現場的封鎖線。勞森舉例說，1930年代，《紐約客》開始描寫那些令更通俗的競爭對手著迷的殺手人物。1965年發表在該刊的卡波提（TrumanCapote）《冷血》（InColdBlood）調查堪薩斯州滅門血案的方式，顯然影響了《Serial》。但是，當「真實」成為炙手可熱的賣點時，其敘事邊界也面臨倫理考驗。不論稱之為「非虛構小說」，或是「創意非虛構」，真實犯罪調查與犯罪小說都有一個不可模糊的界線，也就是即使採取小說的敘述手法，但一定要建立在事實之上。卡波提《冷血》的爭議就突顯這個問題。在《THENEWYORKER：紐約客百年史》中，第二任總編輯威廉·蕭恩（WilliamShawn）曾後悔刊出這部作品。他在卡波提寫兩個被殺的人之間的對話時，在文稿旁批注：「怎麼知道？」爾後，蕭恩擴大了事實查核部門。曾擔任《紐約客》事實查核員的HannahGoldfield，在2012年寫過一篇文章〈事實查核的藝術〉（TheArtofFact-Checking），她說，如果說我在這份工作中學到了一件事，那就是「事實本身，往往就已經足夠令人驚嘆。」她說，並非所有非虛構寫作都必須是新聞式的。「實驗性」或敘事型的非虛構作品同樣具有極高價值。但這一藝術形式中的領軍人物，例如蘇珊·奧爾琳（SusanOrlean）、瓊·蒂蒂安（JoanDidion），或約翰·傑里邁亞·蘇利文（JohnJeremiahSullivan），不會操縱事實；他們所進行的實驗，是在於如何使用與詮釋事實。基於事實之上，或許這是《紐約客》100週年給我們最重要的提醒之一。尤其是現在，檢驗事實變得更重要但也更困難。困難的部分還包括人心中的成見。不同政治立場自有其餵養的訊息，「真實」也因此變動不居，人會趨向相信自己所想相信的。《紐約客》事實查核部門主管FergusMcintosh曾說，在美國兩黨之中，都可以看到更多人閱讀新聞是為了獲得自我確認，而非資訊。不過在這個最令人困惑，政治人物應該說實話的觀念也有所鬆動的時刻，Mcintosh認為嚴謹的事實查核，正是對症下藥。他在《THENEWYORKER：紐約客百年史》中說：「在面對無恥謊言的洪流中，最好的解藥就是，妥善處理，好好花心思把事實弄對。」真人實事更具賣點，但謊言卻無所不在的現代，《紐約客》「把事實弄對」的堅持，更顯現其超越時代的永恆意義。當謠言、假新聞、AI合成無所不在，政治人物也充滿無恥謊言時，《紐約客》對事實查核的堅持，如今更顯重要。圖／陳克宇

波蘭前外交官、漢學家MaciejGaca專訪作者／徐淑卿下篇：星座式網絡的台灣文學推廣策略5.您在演講時曾提到，小語言應該像「星座式網絡」，更需要的是合作而非中心。您是否可以舉具體的例子，或更進一步說明這個看法。當我提到「星座式網絡」時，我並不是想像一種浪漫聯盟：小語言文學共同對抗全球文化的引力。星座不是烏托邦，它是一種距離與認同的結構。我感興趣的不是星光一起閃耀的畫面，而是鄰近關係如何改變我們對文學天空的感知。法國文學評論家帕斯卡·卡薩諾瓦（PascaleCasanova）清晰指出，文學世界是透過權力的不對稱組成的。有些中心是「文學資本」累積的，有些邊緣必須不斷爭取能見度。台灣、波蘭、捷克、立陶宛，都不屬於卡薩諾瓦所說「世界文學共和國」的明亮區域。然而，即便在她的框架中，邊緣也能產生替代的價值形式，只要它們不是模仿中心，而是創造不同的連結模式。這就是我星座概念的起點。它並不否認這種結構，而是提出另一種導航方式，與來自加勒比海的法國作家愛德華·格里桑（ÉdouardGlissant）的「關係詩學」產生共鳴。格里桑教導我們不以中心支配邊緣的「大陸二元論」思考，而是以群島模式思考。一串島嶼，每個島嶼各有不同，彼此映照與折射。在這樣的橫向網絡中，沒有任何單一點有權定義整體。關係是橫向擴散，而非垂直。同樣的邏輯也貫穿史書美（Shu-meiShih）教授的「華語語系理論」。對她而言，「華語書寫」不是由地理或族群定義，而是拒絕被單一霸權敘事吞噬。它是跨地方、多語言、並抗拒文化價值必須從中心節點向外流動的觀念。在這個意義上，台灣與中歐之所以相遇，不是因為有共同的傳承，而是因為雙方都在「逆向運作」，也就是史書美所說的跨地性，沒有從屬。因此，星座網絡不是逃離階層，而是一種專注的實踐。小的文化體深知自身能見度的脆弱性，知道如果不互相傾聽，不會有中心替它們傾聽。這種共同的脆弱成為一種能力：培養好奇心、精準度，以及不願將他者當作玻璃櫥窗裡的異物。台灣與中歐之間的共鳴來自這種敏感性。這些社會都曾經歷語言被審視、限制或武器化的時期，它們知道文化存續常依賴更安靜的力量：譯者、編輯、小型節慶、大學課程，正如我在台南稱之為「安靜的藝術」。這些工作很少製造奇觀，但它們建立連續性，而連續性正是使星座能夠保持其形狀的關鍵。我們也不應理想化。星座並非對稱。有些星星更耀眼，另一些則努力爭取認可，資源依然不均、市場依然不平等。星座網絡不會抹除這些差異，它只是拒絕以亮度作為衡量價值的唯一標準。它主張波蘭克拉科夫一間小出版社、捷克布爾諾的一場文學節、台南的文化中心、立陶宛維爾紐斯的駐村，都可以成為真正重要的節點，塑造注意力、創造觀眾、開啟新的流通路徑。這種連結不是突如其來的轉變，而是逐漸累積的共鳴。一位台灣作家出現在華沙的節慶；之後他的書在布拉格被翻譯；波蘭編輯注意到捷克的反應後委託另一個翻譯；立陶宛期刊刊登相關文章；一位台灣詩人造訪斯洛伐克布拉迪斯拉發；一位中歐譯者到台南駐村；一條文學走廊就慢慢形成了。不是因為某個強勢機構指派，而是因為許多小行動開始像地圖上的點一樣，連結在一起。格里桑曾寫過，群島文化形成的不是系統，而是一個回聲圈。我覺得這個說法很有說服力。星座網絡不是挑戰全球階序，而是一個回聲圈，小語言文學互相聽見，並在聆聽中允許自己被改變。它並不承諾平等，它承諾了關係。在這樣的景觀中，台灣不需要成為「下一個中心」才能有影響力，它只需要有能清楚看見這一切的夥伴——不是透過地緣政治的鏡頭，而是透過文學的安靜真實。星座網絡不是由宣言建成，而是靠穩定且互惠的動作累積：這裡的翻譯，那裡的節慶邀請，持續的對話，共同的好奇心。這些動作創造的光線不是從中心延伸到邊緣，而是從一個邊緣延伸到另一個邊緣。對我來說，這才是星座真正的承諾。不是單一星體的亮度，而在於當它們開始辨識彼此時，所浮現的圖案。6.星座式網絡似乎會讓人產生一種藉由連結而產生更大效益的聯想。台灣在台北國際書展曾將波蘭設為主題國，捷克的「作家閱讀月」也曾將台灣設為主題國。台灣希望與中歐各國有更多更密切的合作，如此是否有可能將這些合作跨越國別，而有同聲共振的效果呢？也就是在捷克舉行的「作家閱讀月」，可能在波蘭也產生傳播效果嗎？是的。台灣與中歐的文化合作可以產生共鳴，但這不是我們想像的那種簡單的線性效果。共鳴並不是單一事件立刻跨越邊界產生迴響。這是一種更微妙的東西：當許多動作在不同地方開始對齊時出現的模式。在〈TranslatingTaiwan〉中我寫到，文學能見度不是一個瞬間，而是一種節奏，是一種必須持續的交流脈動，必須持續之後才能被感知。看似影響的東西，其實多半是許多小動作累積的結果。中歐不是一個同質區域，而是一個邊界多孔的區域，有著語言、文化與專業上的滲透性。波蘭的文學生活不會孤立於布拉格、布爾諾、布拉迪斯拉發或維也納之外而存在。評論家、編輯、翻譯者與節慶策展人穿梭於共享的巡迴圈、追蹤類似的討論、閱讀相同的國際通訊，並關注相同的區域機構，以捕捉新興趨勢的信號。捷克的「作家閱讀月」，台灣曾是主題國，就是這樣的訊號。它不會「機械式地傳播」到波蘭，而是創造一種好奇的氛圍，一種注意的張力，推動該地區的文學想像往某個方向發展。共鳴就是這樣形成的，不是靠單一盛大事件，而是靠「專業記憶的網絡」。一位波蘭譯者在布爾諾聽見台灣作家；一位捷克編輯向克拉科夫同事推薦一本台灣小說；一個斯洛伐克評論者在podcast上提到台灣；一位波蘭學者注意到台灣越來越頻繁出現在中歐節慶裡。慢慢地，台灣不再是一個遙遠或邊緣的議題，而成為區域對話的一部分。但要讓這種共鳴真實存在，而不僅是象徵，連續性至關重要。單一動作不會形成星座。只有當台灣回到這些場域，台灣作家一次又一次出現在不同的中歐舞台上，能見度的輪廓才開始成形。這需要機構協調，也需要不那麼光鮮的事情：耐心。文學生態不像市場反應，它需要重複、熟悉與慢慢累積信任。這也是為什麼我相信捷克的活動會影響波蘭，不是因為波蘭模仿捷克的文化規畫，而是因為兩國共享跨區域的認知空間。他們的文學專業人士追蹤彼此出版動向，他們的讀者也會對類似的新穎與真實信號產生反應。在一個由重疊歷史塑造的區域，好奇心比我們想像的流動得更快。從這個意義上，台灣在中歐的存在確實能產生共鳴，不是席捲整個區域的浪潮，而是像一組光點慢慢互相照亮的圖案。當台灣出現在布拉格時，華沙更容易注意到；當華沙回應時，布拉迪斯拉發更容易加入對話。這不是一連串的影響，而是一個星座正在形成。就像所有星座一樣，沒有任何形狀是被保證的。但當那些光點排列，即使只是短暫，新的地平線便會顯現出來。7.你覺得在波蘭甚至中歐，希望更多人閱讀「台灣文學」，台灣過去做了哪些有效的努力？以及是否還可以提出您個人的建議？台灣在波蘭與中歐的努力最有效的時刻，是當它強調連續性、存在感，以及台灣自身文化聲音的倫理清晰度。像台北國際書展邀請波蘭作為主題國，或台灣參與捷克「作家閱讀月」等活動，創造了堅實的接觸點。這些動作重要，是因為它們形塑了節奏的開端，反覆提醒台灣文學不是某個較大敘事的附錄，而是一個充滿活力、多語、民主且具有自身完整性的文化場域。同樣重要的是台灣對譯者的支持，駐村、工作坊、沉浸式學習機會。正如我在「臺灣作家節」提到，翻譯是「最安靜的自由藝術」，沒有奇觀，卻能帶著文學跨過邊界。支持譯者，就是支持文學能跨越邊界的那座橋。但或許最決定性的因素是作家本身。當波蘭讀者遇見台灣作家，無論是在現場或書頁上，反應是直接的。那些主題是可辨識的：記憶、身份、世代焦慮、生活在複雜世界中的倫理。這種情感的貼近感會讓原本預期有距離的讀者感到驚訝。然而，仍有一個值得注意的面向。在中歐，某些文學類型具有特殊地位，因為它們提供「第二生命」，讓文學作品在首次出版後繼續活著。其中一種是報導文學，在波蘭、捷克與斯洛伐克備受重視。優秀的報導作品能讓地方、人物與歷史重現新生氣息，它恢復了可能被遺忘或被忽略的意義。一個強大的非虛構敘事傳統不只是描述世界，它重新賦予它合法性。台灣的非虛構作品，尤其書寫原住民族、環境變遷或島嶼層疊歷史的作品，能與這個中歐傳統深度對話。另一個具有特殊活力的類型是戲劇。戲劇不只是文本，而是一場潛在的表演，是演員、導演與觀眾之間的相遇。透過舞台演出，文本獲得第二次存在——具身（文本在身體中被直接感受）、視覺化、共享。中歐具有濃厚的劇場文化，台灣戲劇可以在這裡找到新的舞台，為導演與觀眾提供不同的想像景觀。還有詩。在辛波絲卡（Szymborska）與米沃什（Miłosz）的土地上，詩具有獨特地位。在這裡，讀者理解詩的「安靜權威」，把情感凝縮為精準的低語。台灣詩歌，尤其是那些在語言間移動，或帶有台語、客語、原住民族語言質感的作品，將深刻引起熟悉語言趣味、諷刺以及形而上清晰敏感的波蘭讀者的共鳴。因此，我的建議很簡單，但具有長期性：選擇連續性，而非奇觀。能見度透過重複，透過年復一年回到相同的空間而增長。強化區域合作。聯合選集、巡迴節慶、跨國翻譯計畫，使台灣的存在成為跨國而非特定國家的。強調多語言是台灣的獨特優勢，而非障礙。中歐讀者欣賞複雜化身份認同的作品，而非將其簡化。發展非虛構、戲劇與詩歌作為進入台灣文學的途徑，因為這些類型在本區域擁有深厚文化根基與活躍讀者群。支持學術與獨立譯者。這些人塑造我們所討論的星座，不是靠宏大倡議，而是靠穩定且互惠的關注。如果台灣繼續培育關係而非只在瞬間，培育節奏而非表演，那麼台灣文學不僅會在中歐被閱讀，它將開始以最重要的方式，在這裡活著。波蘭漢學家MaciejGaca談台灣文學在中歐如何被認識，以及「星座式網絡」的國際推廣策略。圖／陳克宇

波蘭前外交官、漢學家MaciejGaca專訪作者／徐淑卿「波蘭與台灣曾經有過類似歷史處境，在那段時間裡『說話是抵抗，寫作是信念。』」說這句話的是波蘭漢學家梅西亞（MaciejGaca）。他11月在台南國立臺灣文學館「臺灣作家節」中演講，演講內容幾乎感動在場所有人。他對「翻譯」何以是理解世界的方式有深刻詮釋。以「星座式網絡」描述「小語言文學」應該相互映照而共同在文學星空閃耀的建議，也讓我耳目一新。於是有這次專訪產生。在專訪中他曾說過一句：「在辛波絲卡和米沃什的土地上。」這正是我對他演講與回答問題時的感受：他的言詞獨特而具有文學質地，標示著來自辛波絲卡國度的印記。當然這個專訪，不是因為這些詩意感受。而是，我們如何透過身處中歐文化交流現場的外交官與漢學家眼中，看台灣文學如何被閱讀和理解？這是一個我們過去少有機會認識的角度。現任波蘭哥白尼大學教授的梅西亞，博士論文研究雲南納西族（東巴）象形文字。他曾經在北京擔任波蘭駐華大使館文化參贊，也曾擔任波蘭臺北辦事處處長。這些經驗使他對台灣文學曾經被視為「中國文學支脈」，到現在已經展現自己的歷史脈絡與獨特性，有深刻理解，與寬廣的視野。由於梅西亞回答篇幅甚長，但充滿思辨與極具啟發性，可說是相關領域少見的重要內容。所以採取不刪節的方式，分上下兩篇全文刊出。也謝謝國立臺灣文學館對促成本次專訪的協助。上篇：台灣文學在中歐的存在與共感1.能否先簡單介紹您自己？當初是什麼因素讓您決定學習中文？我的名字是MaciejGaca，我是一名漢學家，也是一位研究文字系統、文化與華語語系文學流通的學者。多年來，我的學術工作主要聚焦於東亞文字史，從傳統書寫系統到邊緣、瀕危與非標準的書寫方式。我的博士研究探討納西族（東巴）象形文字如何概念化時間與空間，這個研究經驗塑造了我對書寫的理解：書寫不只是溝通工具，更是嵌入形式中的文化記憶。除了研究，我也在編輯、學術與外交領域工作，曾在北京與台北長期任職。我主編了一本台灣當代小說選集，我的角色不是翻譯者，而是詮釋者與策展人，在不同文學世界之間搭建橋梁，辨識跨語言與跨文化能夠引起共鳴的要素。至於我為何開始學習中文?並不是出於對異文化的浪漫迷戀，而是一種深刻的好奇：一種語言系統如何建構思想、情感與知覺。在「臺灣作家節」的演講中，我說：「翻譯不僅是一種語言行為，它是一種理解世界的方式。」學習中文是我理解世界的第一步。有意識地跨越自己語言的邊界，也邀請另一種世界觀重塑我的閱讀、詮釋與思考方式。2.您同時具有派駐北京與台北的經驗，相信您非常了解這兩個地方。過去很長一段時間，國際上的學術界與出版市場討論「華文文學」時，都以「中國文學」為重心，甚至將「台灣文學」視為「中國文學」的一支。但現在，隨著各種因素，像是地緣政治與晶片等，台灣的重要性從過去被刻意忽略，到必須正視其存在。「台灣文學」的重要性與獨特性，也逐漸為世界所知，不但獲得國際獎項肯定，外譯作品也越來越多。現在波蘭學界的漢學家是如何定義「台灣文學」的呢？您在演講中提到，台灣與波蘭有類似的歷史處境，在「大國」影響下，曾經有一段時間，連使用的語言都受到箝制。由於有命運相同的共感，讀者是否更能認識到「台灣文學」有其本身發展脈絡？現在波蘭讀者對「台灣文學」是否有比過去更多的興趣？有哪些題材，以及有哪些台灣的作家，在波蘭受到歡迎？原因是什麼？多年來，國際學術界傾向將台灣文學歸入「中國文學」的廣義範疇，掩蓋了其語言複雜性與歷史特殊性。波蘭也不例外，台灣文學長期作為華語文學研究中的邊緣分支流通。然而，這種看法近年已有明顯轉變。正如我在〈TranslatingTaiwan〉中所寫，波蘭的討論正從「語言問題轉向存在性問題」，從分類轉向台灣文本在我們出版場域中被看見、流通與討論的能力。今日，波蘭漢學界普遍將台灣文學視為一個具有自身完整性的領域：多聲部，歷史層次豐富，由語言多樣性所形塑，並根植於台灣自身的政治與文化軌跡。它不再被視為某個更大範疇的一支，而是一個需要自身詮釋工具的自主傳統。這種認可不僅存在於學術層面，也包含情感層次。在「臺灣作家節」演講中，我提到波蘭與台灣之間的歷史平行關係：兩個社會都經歷過語言受到外部力量規範或限制的漫長時期。我當時說：「在波蘭和台灣，說話是抵抗，寫作是信念。」波蘭讀者對這個觀點反應強烈。這幫助他們理解台灣文學承載著自身的記憶與勇氣，源自於一段無法被簡化為任何「大中華」敘事的歷史。這種共同經驗立刻搭起了橋梁。當波蘭讀者讀到台灣作品中關於語言張力、記憶、流離或尋找聲音的故事時，他們會聽見自己文化過去的回聲。因此，對台灣文學的興趣明顯增加，不僅因為台灣在地緣政治上更具能見度，更因為其文學填補了波蘭人文化想像中的空白。它談及多元性、共存、多語言主義，以及如何在不簡化的前提下保存身份。在波蘭引起強烈共鳴的台灣作家正反映這些主題：吳明益：因將環境想像與深刻的倫理敏感交織而備受推崇。楊牧：以哲學清晰與詩歌的精緻音樂性著稱。邱妙津：她的情感誠實與道德勇氣，直接觸動熟悉壓抑與自我探尋歷史的讀者。李昂：以尖銳的女性主義視角重新詮釋權力與傳統而受到讚賞。這些作家在波蘭找到讀者，是因為他們的作品擁有倫理深度、語言豐富性與敘事真誠。它們顯示台灣文學既非模仿，也非邊緣，其關懷具有普遍性，卻無疑深深扎根於台灣自身的歷史與文化景觀。這正是波蘭讀者越來越以好奇與尊敬看待台灣的原因。3.您曾主編《臺灣的滋味：臺灣當代小說選》，為什麼選擇以飲食文化，作為讓波蘭讀者認識台灣的「窗口」？以及挑選林海音、蕭颯、鄭清文、巴代、李昂、賴香吟、黃崇凱、洪明道這幾位作家作品的原因？我之所以選擇「食物」作為讓波蘭讀者認識台灣的窗口，不是因為它繽紛或富有畫面，而是因為在台灣，食物是島嶼最深的身份語言之一。在選集的導言裡，我寫道，台灣社會長期活在一個根本而反覆的問題中：「我們是誰？」而令我著迷的是，這個問題並不僅在政治理論或歷史辯論中被解答，它每天都透過味覺、儀式與飲食的親密動作被回答。台灣歷史層層疊疊且不連續。五千年的原住民存在、數百年的殖民政權、一波波移民潮，以及極迅速而和平的民主化。每一段時期留下的痕跡，不只在檔案中，也存在於廚房、夜市、家庭食譜以及塑造日常生活的小習慣中。台灣的食物承載著記憶。它記得穿越東南亞的原住民貿易路線、日本殖民時期、中國國民政府遷台，以及21世紀不斷演變的全球影響。它是島上長期與身份認同協商的感官記錄。對波蘭讀者而言，飲食是最自然的進入點。味覺不需要解釋。它邀請你進入另一種文化，卻不要求你先背誦地緣政治歷史。然而，在台灣，每一種味道都是歷史。在家族餐館經營的一碗飯、夜市裡分享的一盤小吃，短篇小說裡某道童年料理的氣味，這些瞬間承載歸屬、失落、多重性與再造的情感重量。台灣作家很少以字面上的意義書寫食物。他們寫的是：遷徙與回歸殖民地裂痕以及後續影響世代記憶傳統與現代生活的張力食物成為敘事的載體，一種探問身份如何形成、被遺忘、重新發現或被質疑的方式。因此我選擇那些理解食物不只是一種滋養，更是一種見證的作者。他們的故事揭示台灣多語言、多元文化的景觀：台語、客家、原住民語言、普通話、日本影響、東南亞移民，全都透過感官過濾呈現。但這本選集還有第二條軸線：空間。在台灣，味覺與空間密不可分。書寫食物，就是書寫街道、海岸、市場、都市密度與鄉村節奏，所有身份被協商的環境。這些作者捕捉人與其所居之地動態的關係，展示台灣過去與現在如何透過日常生活被不斷重寫。因此，《臺灣的滋味》不是一本關於料理的書，而是一本關於一個國家如何理解自己的書。以共享食物這最普遍的人類動作呈現。透過味覺與空間，這些故事邀請讀者進入那個仍在持續進行中的對話：在快速變化的世界中，身為台灣人意味著什麼。如果台灣核心的問題是「我們是誰？」那麼食物是島嶼最真實的回答之一。而文學則是這些回答深度展開的場所，親密、感官且深具人性。4.您在演講中曾對「翻譯」的意義，進行深刻與精闢的詮釋。如果落在實務面，翻譯台灣文學是否有其困難之處?比如，使用繁體字，以及出版品大多採取直排，以及作品中可能有不同族群的語言等。是的。翻譯台灣文學的確有困難，但這些困難是揭示而不是遮蔽。它們不是阻礙，而是讓文本結構變得可見的方式。在「臺灣作家節」的演講中我說過，從中文翻譯成字母文字，是「從可見的意義走向可聽的意義」。漢字在每一個字形中包含語義深度，詞源層次、隱喻、視覺記憶，而字母文字只能捕捉聲音。翻譯台灣文本時，我們不只是跨越語言，而是在跨越認知的模式。對西方讀者來說，這種跨越常常暴露出我們的認知盲點。我們來自一個意義由線性音素序列承載的世界，因此自然將書寫視為言語的延伸。但在東亞很多地區，書寫從不只是單純的語音，它是一種視覺與文化考古學，是將時間與空間儲存在字形中的方式。因此我才會說，一筆筆畫裡包含「文化地層學」，而這在轉寫成拉丁字母時會消失。這種不對稱在西方試圖模仿東亞形式時變得特別明顯。想像用英文或波蘭文寫的俳句，即使它可能很美，也始終是部分的再現。我們用的是字母書寫，這是一種為抽象設計而非視覺共鳴所建構的系統。日語的俳句透過漢字承載意義——字形的密度、沉默、視覺隱喻——而英文與波蘭文版本必須透過文字遊戲或延伸隱喻來彌補。它可能在藝術上成功，但體驗已不相同，因為文本原來的多模態性被扁平化了。翻譯台灣文學時也是如此。台灣書寫經常跨越不同的口語語言：普通話、台語、客語、或原住民族語如阿美語或排灣語。這些語言的轉換從來不是裝飾性，它們標誌記憶、身份、階級、地理、世代差距，以及島嶼殖民與抵抗的層層歷史。當作者改變語言時，文本的情感溫度也隨之改變。一個具體例子來自邱妙津的《鱷魚手記》。邱妙津在作品中頻繁在中文、英文與日文間切換，每一次切換都是刻意，且蘊含深意。日文出現在自省或疏離時刻，呼應殖民時代的文化餘緒；英文常象徵全球化、知識份子、酷兒自我；普通話既代表親密感，也代表社會約束。這些轉換在翻譯中不能被「抹平」，譯者必須讓讀者感到這種轉換，即使他們無法完全解讀。這個原則同樣適用於嵌入台灣小說中的台語或原住民族語詞彙。當作者突然從中文轉向台語，或許是為了表達情感、憤怒與世代記憶，這個瞬間就包含自身的歷史。正如我在「臺灣作家節」演講中所說：「譯者就是見證者，他們保存那些曾被迫沉默的聲音。」保留語言轉換就是見證的一部分。僅靠替換詞語是不足的；翻譯必須帶有轉換的語氣，以及角色在那一刻選擇那種語言的重量。連形式本身也讓翻譯變得複雜。直排文字在詩歌或混合形式中，非常常見，創造出橫排文字無法複製的空間意義。繁體字保留了簡體字已消失的語義回聲。原住民族詞彙中常包含其形態中蘊含的宇宙觀。然而，這些挑戰都不是狹義的障礙，正是這些讓台灣文學如此豐富，也讓翻譯成為一種謙卑的行為。它迫使我們作為字母讀者意識到自己觀點的限制，並接受某些層次無法重現，只能虔誠的傳遞。因此，翻譯不是簡化，而是一種關懷的行為。試圖讓另一種語言持續存在，即使是以不同的方式存在。波蘭漢學家MaciejGaca談台灣文學在中歐如何被認識，以及「星座式網絡」的國際推廣策略。圖／陳克宇

一台公車、一條隧道、一位盲人看似日常，卻可能隱藏著足以改變命運的瞬間——鏡文學筆武大會三元素創意短篇挑戰賽又來啦🤩這次以「公車」、「隧道」、「盲人」，向各位玩家發起挑戰題材不拘、風格不限只要夠出其不意，這次擂台就是你的舞台！準備好用文字一決勝負了嗎？即日起至12/22（一）23:59用你的創意和想像力，帶我們看見最綺麗的景色🚌活動獎項本次徵件時間為12/10（三）－12/22（一）23:59前，評選標準分為「全民投票」與「專業評分」。全民投票將統計12/10（三）－12/29（一）23:59前各作品的收藏數（收藏數請見下方截圖標示）；專業評分將由鏡文學團隊組成評審團進行評選，活動獎項如下：首獎：獎金10,000元，一位全民投票（30％）與專業評分（70％）加總分數最高者人氣獎：獎金5,000元，三位全民投票分數前三名最有潛力獎：鏡文學閱讀銀幣500全民投票分數前10名作品（人氣獎得主不在此範圍內）圖：收藏數/收藏按鈕位置說明活動規則徵件時間：12/10（三）－12/22（一）23:59前徵文題目：參賽者請以「公車」、「隧道」、「盲人」三個元素，發展成1,000-3,000字短篇故事，短文必須包含這三個名詞方能參與本次徵文活動參加辦法：成為鏡文學會員，開立作品頁發表參賽短文，並自行於作品名稱前加上活動標【第三屆鏡文學筆武大會】（範例：若作品原標題為「看不見的高速巴士」，欲參加本次活動請將標題改為「【第三屆鏡文學筆武大會】看不見的高速巴士」），此標題需保留至各獎項公布之後（作品頁建立教學指南）注意事項本次活動歡迎所有華文文學創作者（不限地區、不限國籍，惟需註冊為鏡文學平台會員）。本次參賽作品權利歸屬作者。參賽故事限個人獨立創作，不接受2人或以上共同創作的故事。參賽故事不得或曾經在網路平台（如：個人網站、部落格、BBS等）、社群（如Facebook、Instagram、Threads等）或平面媒體發表，也不得曾與任何實體或虛擬媒體/平台締約、授權、出版、銷售。參賽者須保證參賽故事自報名成功後至最終得獎名單公布前，不得參加任何形式（包含但不限於世界各地機關團體、公益或非公益性質、有償或無償等）之補助、獎勵或競賽。亦不得以任何其他形式進行參賽故事之衍生利用。參賽故事如未達水準，得獎名單可從缺；評審團有權視實際投稿狀況，調整獎項數目與獎金分配。得獎故事預計於一月中公佈，實際公佈時間以鏡文學官方網站與社群公告為主。活動標題【第三屆鏡文學筆武大會】需保留於作品標題至各獎項公佈，若於該時間前移除活動標題，視同放棄參賽資格。得獎者收到獲獎通知信後，請於信內指定日期內回覆贈獎相關資料，以利進行贈獎作業。若逾期回覆或資料有誤導致無法聯繫，將視同放棄參加資格，且獎項不再遞補。獎金提撥時間於各獎項公布、得獎者回覆領獎相關資訊後之90天內支付。（主辦單位將依中華民國政府相關法令及規定辦理稅金代扣，海外得獎者亦同。得獎者需於獎項揭曉後10個工作天內繳納個人與匯款帳戶資料）鏡文學提供獎金概以得獎者提供之資料為準，若有任何之錯誤或更改致無法送達或領取，視同放棄得獎權益，並自負損失之責，與鏡文學無涉。鏡文學閱讀銀幣獎勵將以Email寄送兌換序號，參加者需至「我的檔案」填寫並驗證個人資料中的「聯絡Email」，未填寫聯絡Email或填寫錯誤者，視同放棄領獎資格。所有活動時間皆以台灣時間為準。請勿抄襲、搬運他人作品或使用AI進行創作，若發現有上述行為，一經查證屬實，將取消參加資格。如有違反著作權之法律責任則須自行負責，與主辦單位無關。此外，若如因參賽者參賽故事侵害第三人權利或違反法令，致本公司受第三人追償或主管機關處分時，參賽者應賠償本公司所產生之一切損失及費用。凡於活動期間符合參加資格者，推定同意受本「注意事項」之規範，若參加者不同意接受本活動注意事項之規範，請主動來信向主辦單位反映，主辦單位將依參加者之要求取消參加者參與本活動之紀錄及獲獎資格。若違反本注意事項中任一條文者，主辦單位有權取消其獲獎資格。主辦單位保留本活動最終解釋權。如因不可抗力因素無法進行時，主辦單位保留隨時修正、暫停或終止本活動之權利，如有未盡事宜，參加者同意主辦單位保留各項活動辦法修改之權利。如有任何疑問，歡迎洽詢Email：mf.service@mirrormedia.mg主辦單位：鏡文學股份有限公司參加者個人資料使用條款參加者同意鏡文學股份有限公司，依照個人資料保護法之規定，基於本活動之執行、蒐集、處理並利用參加者所提供之個人資料（含姓名、電子郵件信箱、FB資訊），截至參加者主動請求主辦單位刪除、停止處理或利用其個人資料為止。參加者所提供的個人資料，將用於提供主辦單位寄送確認E-mail、確認身份等與本活動有關之事宜使用。參加者有權得隨時請求主辦單位查閱、給予複本、或補正本人的個人資料，亦得隨時洽主辦單位表示拒絕主辦單位繼續蒐集、處理、利用或刪除本人的個人資料；惟主辦單位因執行本活動所必要者，則不在此限。若參加者提供錯誤之個人資料，主辦單位將取消參加者之參加或得獎資格。有關本活動個人資料保護之事項，如需聯絡請洽：mf.service@mirrormedia.mg

報導／顏一立鏡文學籌備一年的犯罪學系列活動品牌《鏡文學黑鴉偵探俱樂部》，本月7日下午在政大公企中心啟動首日活動「國際大師論壇」及「凝視惡的深淵」對談，為了對抗當代進入到日常的犯罪演化，鏡文學獨家邀請了韓劇《解讀惡之心的人們》主角原型的韓國首席犯罪心理師權一容教授來台，現場和著有多本人際心理之現象級暢銷書的金鐘獎最佳綜藝節目主持人蔡康永，進行犯罪與人性的善惡對談，並由鏡電視主播廖芳潔擔任活動主持，一同帶領黑鴉偵探回到事件時空，叩問「人是怎麼成為怪物的？」之社會成因。（右）金鐘獎最佳綜藝節目主持人蔡康永、（中）韓國首席犯罪心理師權一容教授、（左）鏡電視主播廖芳潔，一同帶領黑鴉偵探回到事件時空，叩問「人，是怎麼成為怪物的？」之社會成因。近年來全球犯罪走向了極端主義與形式變異，虛構的犯罪影集與非虛構的犯罪紀錄片，一經推出即空降Netflix排行榜，已成最新最重要的人類必修課，《鏡文學黑鴉偵探俱樂部》，即由開發製作過移工殺人議題的金鐘最佳迷你劇集《八尺門的辯護人》、臺灣娛樂產業內幕描寫的《死了⼀個娛樂女記者之後》等犯罪作品的鏡文學製作團隊，結合媒體的採訪技術和創作的田調經驗，設計出「理解惡，才能防止惡。」為核心的犯罪學系列活動品牌。三天活動，分別為12/7權一容教授的犯罪側寫專題演講「國際大師論壇」、權一容和蔡康永剖析犯罪與人性的非售票對談「凝視惡的深淵」，以及12/20、12/21結合法醫毒物學、犯罪心理學、司法相驗課、刑事鑑識科學的「犯罪現場調查課程」。活動上半場「國際大師論壇」開始時，被韓國譽為「首席犯罪側寫師」暨韓國首位犯罪學博士的權一容教授，即帶來「現代社會犯罪的類型與心理——威脅平凡日常的犯罪演化」分析報告。權一容教授首先丟出一個問題：「惡從何而來？是精神病態（Psychopath）？還是人格障礙（MentalDisorder）？」韓國譽為「首席犯罪側寫師」暨韓國首位犯罪學博士的權一容教授，帶來「現代社會犯罪的類型與心理——威脅平凡日常的犯罪演化」分析報告。權一容認為，犯罪本身有個彷彿生物演化的進程，從1980年代動機明確的犯罪、1990年代針對社會的負面情感及不特定多數人的攻擊，到2000年精神病態者的連環殺人、2010年無差別犯罪的隨機殺人，再到2020年後盜取個人資訊而生的複合型犯罪，惡會吸收社會的負面氣氛而變種，權一容就甚至在連續殺人犯的家裡，看到了報導自己這位犯罪側寫師的報紙。講到這裡，權一容特別強調：「也就是說，犯罪者是會學習的，他們在反偵查我們這些搜查他們的人。」權一容提醒，社會的習慣是檢討被害人，像是「你為什麼沒有把門鎖好讓犯人進來？」但我們該檢討的，自始至終都是犯罪者，我們要掌握罪犯的心理，才有辦法預防犯罪，這也是為什麼自己後來寫了《追逐怪物的人》這本犯罪紀實，並授權改編成韓劇《解讀惡之心的人們》的同時擔任該劇顧問，講到這劇名，權一容說：「之所以叫做解讀惡之心的『人們』，是因為這戲不只講犯罪側寫師，也代表被害者家屬和生活在社會裡的所有人，都是解讀惡之心的『人們』。」活動下半場「凝視惡的深淵」開始後，著有《說話之道》和《情商課》等人際心理暢銷書的金鐘獎最佳綜藝節目主持人蔡康永，上台提到自己是主動爭取這次的對談，且為了今天準備三個月之久，還看了大量令人不適的犯罪書籍及紀錄片，被主持人廖芳潔問到「覺得自己最容易變成哪一種惡人」時，蔡康永幽默地說到自己長時間研究邪教教主，最怕哪天就變成了教主。（左）權一容教授與（右）蔡康永進行犯罪與人性的善惡對談。蔡康永笑說：「但你想，邪教教主是一個值得做的工作嗎？要管理這麼多神經病是很累的，就像是偵探小說女王阿加莎．克里斯蒂說過的『殺人是很蠢的，因為很麻煩。』所謂的高智商犯罪，犯人充其量只會想到哪條巷子比較暗，但不會計畫自己怎樣不要被抓，殺人或犯罪，從來也不是處理事情的最佳方式。」討論到「惡從何而來」的核心時，權一容教授說明，惡從「剝奪感」和「孤立感」而來，二千年後出現了很多連環殺人，原因就是媒體的發達把社會縮小，人類變得更容易看到別人過得比自己好了。蔡康永則認為，後社群時代的有毒流量來自於貶低自己或他人，盲從是最可怕的事，而寫書也只是為了提醒自己，不要輕易被他人的價值觀擺佈。講到現代的比較心態，權一容再補充：「我們的視線要往自己的內部看，看著別人的幸福，只會讓自己活在不幸之中。」（右）金鐘獎最佳綜藝節目主持人蔡康永、（中）韓國首席犯罪心理師權一容教授、（左）鏡電視主播廖芳潔。活動最後，蔡康永為權一容設計了一個特別的問題：「蝙蝠俠、超人、蜘蛛人，教授會想變成誰？」蔡康永解釋，自己想知道權教授這樣一個跟罪惡搏鬥的人，會不會羨慕用超能力解決一切的英雄，還是覺得這樣太可笑？權一容卻秒答了個全場意外的答案：「我想當聖誕老人，因為那些得到超能力服務的人會產生兩極的變化，比起超能力英雄，我更想當讓大家感到幸福的聖誕老人。」活動結束後，如果重新整理權一容教授和蔡康永的答案去解題「人是怎麼變成怪物的？」，可以極簡主義地得到個推理公式：惡從不幸而來，所以防止惡的方法，事實上是讓自己或他人感覺到幸福，人就不會變成怪物。或許也是這樣，數十年來與怪物戰鬥的權一容教授，才會最想成為讓大家幸福的聖誕老人。《鏡文學黑鴉偵探俱樂部》的「犯罪現場調查課程」則會在12/20、12/21於政大公企中心登場，屆時將由四位臺灣犯罪學領域代表性講師，帶來整整二天的理論及實作課程，分別是臺大法醫學研究所教授兼所長翁德怡的「法醫毒物學」、彰師大輔導與諮商學系副教授葉怡伶的「犯罪心理學」、彰化地檢署公職法醫師林寶順的「司法相驗課」以及警大鑑識系助理教授陳俊傑的「刑事鑑識科學」。（右上）臺大法醫學研究所教授兼所長翁德怡、（右下）彰化地檢署公職法醫師林寶順、（左上）警大鑑識系助理教授陳俊傑、（左下）彰師大輔導與諮商學系副教授葉怡伶。韓國首席犯罪側寫師權一容教授與現場觀眾合影。（左）蔡康永、（右）權一容教授和與現場觀眾合影。

湖底村異聞錄洪碩鴻著．臺灣風土×克蘇魯神話×文學式恐怖將克蘇魯式的恐怖，與臺灣山村、海村的民間信仰融合．深跨越時代的七篇連作，拼湊出被詛咒的村落史詩。從日治時期的學者速田與朝倉，到九〇年代的游大哥與小學生李明宏，故事以不同世代的「觀察者」為敘事者，構築出橫跨百年的湖底村傳奇。．文學筆調書寫恐懼，將鄉土風情化為末日寓言作者以細膩的筆觸編織出日常而詭譎的氛圍，描寫出信仰如何成為恐懼之門。一部結合臺灣在地文化的克蘇魯神話九二一大地震，竟是恐怖大王覺醒？！虔誠信仰的另一面，是無止境的深淵守庚申、深淵觀世音、丘死女、送肉粽、血脈召喚……。七篇故事，從日治到當代，橫跨百年，一場關於信仰、瘋狂與失序的漫長惡夢人類最古老、也是最深沉的情感，是恐懼。普通的日常信仰，竟是打開恐怖之門的鑰匙。臺灣山林深處，有一座被時光遺忘的村落——湖底村。村民的信仰中心紫雲寺，供奉的「深淵觀世音」只是表象，真正的信仰核心，是埋藏寺廟地底被奉為神祇的外星隕石。斑駁牆上的異樣符號，地底深藏的謎樣過往，吸引了不同時代的探索者——對神秘事物充滿好奇的小學生、旅美返鄉的古怪考古學者以及被派往殖民地調研的植物學專家……他們在不同時光中，不約而同挖掘著村子深藏的祕密：遠古邪神、禁忌儀式、召喚咒語、隕石崇拜，那些無法向外人述說的過去。他們未曾料到，那些被封印於湖底與心底的未知力量，正悄然甦醒，並將他們與整個村落，一同拖入無法回頭的黑暗深淵。七篇以湖底村、海淵村與其神祕石像為核心的故事，如鏡面般映照出生活之下潛伏的陰影。守庚申儀式、海淵村血脈、送肉粽祭典……這些民俗的外表下，隱藏的其實是外星古神——克蘇魯及祂的眷屬在於此地留下的殘痕。其崇拜者在時光的流轉中，將這些異教儀式漸漸轉化為一般民俗活動，就在你我所不知曉的時候，恐懼，滲入了生活，而祂則在人們沒注意的時候靜靜張開了眼……。作者簡介：洪碩鴻一九八八年生，南投草屯人，元智大學中語碩畢。不吃香菜。咖哩不拌沾著吃。漢堡會分開吃。對，就是會把上層麵包、生菜、番茄、肉、下層麵包拆解開來後再依序吃掉。曾獲一些校園文學獎、玉山文學獎、台中文學獎、文化部「青年創作」補助獎勵、優良電影劇本入圍、優良電視劇本入圍以及台北文學年金。購書連結：■博客來∣https://bookstw.link/8fdg7l■誠品∣https://pse.is/8fdgcr■金石堂∣https://pse.is/8fdgeh■讀冊∣https://pse.is/8fdgfh■MOMO∣https://pse.is/8fdgh9■鏡文學官網線上讀∣

《大哥上位》是林慶祥警黑系列小說的第三部，但這次的鏡頭從辦案現場轉向權力分配的暗流，把舞台拉回八九〇年代解嚴後的台灣，一窺黑道、警界和政商交錯的混沌時期。在這次的訪談中，林慶祥分享如何將過去擔任警政線記者的見聞轉化為故事情節，並談及何國彬作為一個反英雄角色看待權力關係的視角，一步步帶領讀者進入暴力、血腥卻貼近現實的黑道世界。Q：《大哥上位》和《刑警教父》、《焰口》一樣是以警察和黑道為主題的作品，這次新作最大的特色是什麼？與前兩部最大的區別？林慶祥：雖然這三部作品的背景都是在台灣的八九〇年代，但重點是不一樣的。《刑警教父》主要是講警察陳江的故事，裡面有很多警察辦案的描寫；《焰口》則是在警察題材裡面加入一些黑道和政治的元素；這次《大哥上位》已經沒有什麼辦案場面，幾乎都是在寫黑道，我想把重點放在政治人物怎麼運用黑幫，以及政商如何掛勾。簡單來說，這三部的重點就是警察越來越少，黑道越來越多，同時也慢慢增加政商的比例，透過各種縱橫混沌時期的人物視角，觀看這個年代的轉變和運作。Q：故事的主要背景經常是八九〇年代的台灣，對這個時代這麼著迷的原因是什麼？林慶祥：因為那個時候的台灣比較亂啊！當時剛解嚴，社會比較混沌、法治沒那麼彰顯，這種過渡時期有最多故事可寫了。這段時間經歷我從讀書、當兵到成為菜鳥記者，看什麼都很新鮮，對重大社會事件有很深刻的記憶。一個作者一定是先從自己最關心、最熟悉的東西開始寫，所以如果我是跑醫藥衛生線可能就是寫《麻醉風暴》，跑政治線可能就是寫《人選之人》，當時的我是警政線，所以就從這個我最有感、警政風紀最亂的年代下手，也算是記錄我的記者生涯。Q：怎麼會想從記者變成作者？林慶祥：其實從唸書的時候就一直想寫小說，但年輕的時候愛玩，喝酒比寫小說快樂吧（笑）真正開始寫作是在高雄市政府工作的時候，選舉完有一個月的有薪假，那時候想說這時候不寫，我這輩子大概寫不成任何小說，於是就動筆了。那時候也沒想過會出版正式成為小說作家，就先寫起來放著，結果等到鏡文學成立，機緣來了就出書了。Q：擔任警政線記者一定接觸過很多事件，故事情節的設計是否有參考真實事件的部分？林慶祥：首先，會想寫這個故事是因為聽記者前輩提過，過去有一個刑事組長曾經代理幫派，還把整個幫派整頓得很不錯，直到他們幫內後繼有人，他才功成身退。但這也就是聽前輩提過，真正有參考真實案件的是鍾浩文和肥東借牌的部分，參考的是1987年「立委蕭瑞徵槍擊案」。那是台灣唯一一起立委槍擊事件，他們那時候就是這樣搞的，只是我把這個事件延展成黑道幫派的對抗廝殺。除了這個故事中的核心事件之外，其他都是虛構的。我一直都認為不去參考太多原型事件或角色是比較完整的小說創作。畢竟小說本來就是虛構的，就算要寫真實的東西，還是要經過藝術的包裝和剪裁，照抄的話就是新聞報導不是小說。所以我在寫的時候把我的小說設定為「貼近」現實，但是不能直接搬運現實。Q：《大哥上位》裡有很多精彩的警界、黑道、政商圈斡旋場面，這些都是過去在擔任警察、社會組記者時的觀察嗎？林慶祥：老實說，真正的黑道談判我沒有參與過，但因為工作的關係，確實有一些道上的朋友，可以從他們那邊聽到很多真實的黑道故事，也因此對黑道習性有比較深入的了解。現在有些作品不是把他們寫得太正義，就是太醜陋，會讓真正有在混的人覺得很不真實，這種狀況其實就是他們沒有掌握黑道的思維。黑道做事真正在意的就是兩個重點：分內外和鋩角。正常我們在處理事情就是考慮合不合法、合不合理，但他們決定出不出手是取決於「內外」，也就是今天要幫的人到底是不是自己人，對錯沒有那麼重要。再來就是「鋩角」，簡單來講就是面子問題啦！很多事情一般人就是認個錯、道個歉而已，但對道上兄弟來說這是很重要的，我不能讓你看我沒有嘛！Q：在《大哥上位》裡最能體現這種黑道習性和思維的角色或段落是什麼？林慶祥：郭天保就是很典型的黑道人物啊！像他在工程事件為鍾浩文出頭其實完全沒有利益可言，但他很在乎內外和鋩角的問題，他一開始就說了「浩文是咱厝內的，雖然不是兄弟人，但當初是我出面幫他跟肥東借牌，發生這款代誌，就等於在我頭殼上放屎」這段話完全顯現他身為黑道的思考方式，所以就算三叔以郭家無法拿到任何好處為由試圖阻止，天保還是堅持要出面為浩文撐腰。Q：故事主角何國彬因為家仇和時局被推向黑白兩道的灰色地帶，但似乎沒有太多掙扎而是選擇順應局勢，最後甚至跳脫警察和黑道、踏入政界，為什麼會想這樣設計這個主人公？林慶祥：我的初衷是希望可以寫一個警察代理黑道的故事，這個角色白天是警察，晚上是黑道，是從這個基礎設定慢慢衍伸其他的性格。這個人在當警察的時候一定很慓悍、績效很好，但絕對不會太守法，所以在面對能夠暫代黑道老大的機會時，與其問他內心是不是有掙扎，不如說他是在取捨。他想繼續保有擔任警察的便利，卻又放不下在黑道的權力，不然其實天保死後三叔急著要分財產的時候，那個手法那麼粗糙，他大可直接用警察的方式把這件事處理乾淨，完全不理這幫黑道要怎麼玩，但他就是想要那個權力嘛！這樣的想法在當時那樣的時代，其實也是很常見的，每個人都是在灰色地帶裡面生存的啦！Q：希望讀者讀完《大哥上位》能有什麼樣的反思，或是看見什麼樣的議題？林慶祥：完全沒有（笑）我只是想寫一個好的、真實的黑幫故事。我不是一個很會講道理的人，也不喜歡讓別人知道我在想什麼，所以也不會以我的想法作為小說題材，主要都是寫社會觀察。前面也有提到，現在市面上與黑道相關的文學或影視作品，多少都有點誇張或美化，但我沒看過哪個老大真的是義薄雲天或殘忍成性，所以這部作品沒有要傳達什麼或教化誰，就是想基於我的社會觀察，講一個貼近現實的黑道故事。Q：在過去的訪談中有提到「警察小說寫三本就差不多了」，《大哥上位》已經是警察系列第三部，可以跟我們透露接下來的創作計畫嗎？林慶祥：接下來想要寫現代的故事了，雖然還是和警察相關，但裡面的內容完全不一樣，也想挑戰之前沒有碰過的類型元素。至於是怎麼樣的故事就先保密，敬請期待了！Q：最後，請用一段話邀請讀者來看《大哥上位》！林慶祥：如果你想看一個血腥暴力又真實的黑道故事，可以參考一下啦！這本書沒有人生道理，只有真實的黑道樣貌，絕對暴力、絕對血腥，喜歡黑道片的你不會失望。企劃/品牌企劃部巫昱昕、黃昱哲訪談/品牌企劃部巫昱昕編輯/品牌企劃部巫昱昕