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作者/徐淑卿 居住在義大利西恩納的詹尼諾（Giannino di Guccio），那年38歲，是一位家有恆產的商人。因此當1354年9月初，羅馬元老科拉．迪．里恩佐（Cola di Rienzo）派出信使，口頭邀請他到羅馬一晤時，他謹慎地拒絕了。他說自己不認識科拉，彼此也沒有業務往來。 科拉有諸多傳聞。像是為了奪取傭兵隊長的財寶，而將他處死。也常在醉酒後把人關起來，藉以勒索贖金。因此詹尼諾認為，前往羅馬是危險的事。他可能在路上遇到攔路盜匪，更糟的是被召他前去的人洗劫。 到了9月22日第二位信使來了，這次他帶了科拉的正式信函，希望他可以立刻前往羅馬，並且不要引人注目。公文說服了詹尼諾，他喬裝成士兵上路，並且戴上假鬍鬚。他依然小心翼翼，還帶了一位信任的朋友同行。 10月2日傍晚時分，詹尼諾抵達羅馬，入夜後他去會見科拉。科拉和詹尼諾見面的第一件事，就是請他取下假鬍鬚說，我們很清楚你長什麼樣子。 科拉詢問詹尼諾父母的名字，以及出生情況和童年記憶。聽完後，科拉跪在商人面前親吻他的右腳，詹尼諾惶恐不安，不知道為何受此大禮。科拉說：「不只我，整個基督教世界都應該如此。因為您並不是您自以為，也向我自稱的那個人。您其實是法國名正言順的國王，因為您是路易國王與克萊門絲王后的兒子，在出生幾天後遭人掉包了。」 在義大利烏爾比諾大學擔任中世紀史教授的卡爾佩尼亞（Tommaso di Carpegna Falconieri），2005年出版了一本著作，2008年由芝加哥大學出版社推出英譯本《相信自己是法國國王的人：一則真實的中世紀故事》（The Man Who Believed He Was King of France: A True Medieval Tale），就是以「詹尼諾國王」為主題。 卡爾佩尼亞在接受中世紀網站（Medievalists.net）訪問時說，他在梵蒂岡圖書館做研究時，看到目錄中有一部《法國國王詹尼諾史》（Istoria del re Giannino di Francia），看來相當奇特，他不知不覺就將手稿讀完了。 不久之後，他開始研究有「最後一位羅馬護民官」之稱的科拉．迪．里恩佐，並在2002年出版科拉的傳記。在研究過程中，他注意到科拉和詹尼諾有直接往來，甚至可說人生有好幾個面向是交織在一起的。 卡爾佩尼亞當時主要感興趣的就是「贗品、偽造、虛假、欺騙與冒名」等主題，他認為「詹尼諾國王」確實相信自己是合法的法國國王，但他仍然是說謊和冒名者，因此研究他本身就饒富趣味，更何況他還有一本回憶錄，親自講述自己的故事，留下自己的觀點。 與我們熟知的假冒他人，或自行編織身世的冒名者不同，詹尼諾一開始安於自己原本的生活，不想和科拉有所往來。但是當科拉告訴他自己的「出身」，他全盤相信了這個故事，在他們見面幾天後，科拉被暴民殺害，詹尼諾則開始尋找甚至不惜假造自己是法國國王的證據，最後被關在那不勒斯的監獄裡。 卡爾佩尼亞認為，詹尼諾是成功商人，也曾擔任重要職位，絕非癡愚之輩。他之所以相信自己是被掉包的法國國王之子，是因為科拉非比尋常的說服力，以及他在西恩納就聽過這個故事，只是沒想到主角是自己。 對科拉來說，「詹尼諾國王」可以一舉解決後世稱為「十四世紀危機」的三個主要問題。第一是，耶路撒冷再度落入穆斯林手中；教宗駐於亞維儂，而非羅馬；以及兩位都聲稱有權統治法國的王位爭奪者，正展開血腥較量，也即是所謂的「百年戰爭」。 「詹尼諾國王」是科拉驚人政治想像力中，讓混亂恢復秩序的解方，而他則自我定位為撥亂反正的首要功臣。但這計畫還沒有開始，他就去世了。 在史學界，詹尼諾國王是否真有其人，他留下的手稿，是事實還是虛構，有不同聲音。對此，卡爾佩尼亞認為，這份文件應該寫於詹尼諾生命的最後幾個月。它先是對過往事件的記述，接著是某種類似日記的文字，記錄他最後幾個月的生活，然後戛然而止。「如果這是一種文學手法，那麼它在整個中世紀晚期文學中，將是絕無僅有的。」 而且，從這份文稿，可以看出它與義大利商人典型的「記事簿」相似之處。它主要的功能是備忘，而不是敘事，不論是小說敘事，還是史學敘事。 從現在的眼光來看，詹尼諾國王的故事提供一個視角。「冒名」不僅是個人的心理活動，同時也牽動共謀者的利益。有時，當冒名者敘述一個引人入勝的故事或非凡身世時，是周邊人的共謀，讓這個故事得以成立。甚至是共謀者創造了這個故事。 以詹尼諾國王為例，科拉讓詹尼諾相信這個故事，而這個故事之所以必須存在，是因為在科拉的政治布局中，詹尼諾的角色不可或缺。 中世紀的冒名者很多，這與時代特性有關。卡爾佩尼亞說，中世紀的人難以形成穩固的自我形象，甚至也難以掌握他人的身分。因為他們缺乏必要的客觀工具，欠缺集中管理的紀錄，沒有照片，也沒有我們今天所能接受的實驗證據。 中世紀的思維是「象徵性」的。真實與權威和共識的關係，比與科學證據的關係更緊密。「冒名者在這種文化脈絡中如魚得水，因為它為他的欺騙提供了便利。」 或許我們可以這樣理解，沒有照片，不能驗DNA的時代，我之所以被認為是誰，是由家族鄰里或權威人士的共識認定。著名的例子，就是發生於16世紀法國，而後由歷史學家娜塔莉·戴維斯(Natalie Zemon Davis)所撰寫的經典著作《馬丹·蓋赫返鄉記》。 住在朗格多克家境殷實的農人馬丹·蓋赫，突然離家，過了幾年後，他回來，與妻子貝彤黛又生了小孩，家人包括他的妹妹們都認為他就是馬丹。但是這個回來的人，其實是另一個名叫阿爾諾的人。 後來阿爾諾因為財產問題和叔父皮耶·蓋赫起了爭執，皮耶開始懷疑，這個人到底是不是真的馬丹·蓋赫？並要求貝彤黛指控阿爾諾是冒牌貨。 阿爾諾口才辯給，對於過去馬丹·蓋赫的生活細節也瞭若指掌。雖然初審被判死刑，但上訴後，法官差一點判決阿爾諾的確是馬丹，就在此時，在戰爭中失去一條腿的真馬丹回來了。 這個故事有趣之處在於，為什麼妻子貝彤黛，也會誤認阿爾諾是馬丹，跟他一起生活三年多，還有夫妻之實？這也說明，在當時環境下，僅憑他人的認可，阿爾諾就可以竊取別人的身分生活。 戴維斯有一個假設是，貝彤黛知道阿爾諾不是馬丹，但是不管明言還是心照不宣的協議，她協助他成為她的新丈夫。「由於新馬丹，貝彤黛所擁有的，是她的夢想成真，一位她能夠在和睦且友好（以十六世紀的價值觀而言）又熱情的情形下共同生活的男人。」 對於貝彤黛來說，阿爾諾不是馬丹，但卻是她理想的丈夫。另一位歷史學家芬雷（Robert Finlay）對戴維斯的看法提出質疑，認為目前史料不足以證明貝彤黛知情而參與共謀。但芬雷也認為，貝彤黛殷切盼望馬丹返家的心理需求，讓她傾向相信，阿爾諾的確是馬丹。 戴維斯在討論阿爾諾時，曾援引美國學者史蒂芬．葛林布雷特在《文藝復興時期的自我塑造》書中提到的概念，她問，自我塑造是從哪裡停止，謊言又是從哪裡開始的呢？ 1955年精神分析學家海倫·多伊奇（Helene Deutsch）發表〈冒名者〉(The Impostor: Contribution to Ego Psychology of a Type of Psychopath)一文。她歸納了冒名者的共同點，他們採用別人的身分，不是因為自己缺乏取得成就的能力，而是因為他們必須躲在別人的名字之下，才能讓一個多少與現實相容的幻想得以實現。 在她看來，冒名者以真實姓名呈現的自我，是受到貶抑，背負罪惡感的。因此，他必須冒用一個符合自己崇高理想的人的姓名。 2019年英國班戈大學犯罪學與刑事司法講師提姆．霍姆斯（Tim Holmes），發表〈如何成為冒名高手〉(How to become a greatimpostor)一文，則引用社會學家的說法解釋，我們有時之所以輕信，是因為人有一種基本需要，必須相信陌生人說的是實話，如此社會才得以運轉。「從某種意義上說，信任他人是一種預設狀態。因此，要轉為不信任，就必須先對某個人失去信心，而這又得由某種說謊跡象所觸發。」 有趣的地方不僅在於憑藉自己能力也可以成功的人，為什麼寧為冒名者的心理過程；也包含這個冒名者的形象，是否符合他人的期待，甚至可以圓滿一個早已編織好的故事？因此，冒名者始終是與他人結合在一起的。詹尼諾國王的故事如今看來，更像是一個警世寓言，真假其實沒有我們想像中重要，而是在政治布局中，他是不是一手好棋。 圖說 詹尼諾國王的故事提供一個視角。「冒名」不僅是個人的心理活動，同時也牽動共謀者的利益。有時，當冒名者敘述引人入勝的故事或非凡身世時，是周邊人的共謀，讓這個故事得以成立。甚至是共謀者創造了這個故事。 圖/陳克宇

文．江炫霖 ∕ 圖．翻攝自naganomei_staff IG 日本電影《瘋了！我女友是女性主義者》（僕の狂ったフェミ彼女）12月3日將於Netflix全球上映，由《戀之光》、《大小姐和看門犬》的導演小林啓一執導，同時也是永野芽郁沉寂一段時間後復出的首部影視作品。特別的是，這部改編電影的原著小說是由韓國作者閔智炯所創作（2019年出版），如今卻由日方搶先完成改編並推出。 故事講述男主角金承俊（電影中名為木村春樹）多年前即將出國實習，遭初戀女友斷崖式分手後，不論嘗試多少次約會、相親，卻再也沒有心動過。直到某天，他與初戀女友再度重逢，才體驗到了久違的悸動。不過同時，金承俊也注意到她一改當年溫柔體貼的形象，剪了短髮、不化妝、打扮中性，有了每周參與廢除墮胎罪、反偷拍示威集會的習慣。 敵不過一心想要復合的金承俊，初戀女友祭出非要交往不可的條件：要是金承俊之後先提出分手，就得給她一百萬韓元。金承俊百感交集下覺得自己要瘋了，卻還是抱著「試圖讓她變回從前模樣」的心態交往，卻在後來的相處才逐漸意識到兩人的差距，展開後續一連串的戀愛攻防。 根據《亞洲日報》的報導，《瘋了！我女友是女性主義者》（나의 미친 페미니스트 여자친구）小說並非沒有在韓國嘗試過改編，最初它在2019年便曾入選釜山影展「Book to Film」最適合改編電影，但作者閔智炯與韓方影視公司洽談後，卻被說「可能會引發某些人的不滿」而遭拒。2021年，韓國的網路漫畫版首先改編完成，但是讀者的反饋卻驗證了影視方的說法，大量男性讀者群起抨擊，甚至發生對閔智炯嚴重的人身攻擊事件，導致警方必須介入。 閔智炯曾在D4P的專訪提到，在書出版時她便預料到，韓國讀者會有較大的反彈，特別是網路上反女性主義的男性。除此之外她也擔心，這樣的故事會不會是僅限於她個人的想法，無法引起共鳴。但是在接收到韓國、日本、印尼等地的讀者正面回饋後，她發現，這絕不是「只屬於她一個人的故事」。 閔智炯創作這部作品是為了引發更深入的思考，男女之間怎麼樣能夠更好地相愛，不再有任何一方的犧牲和忍耐變成理所當然。不同性別之間該如何對話，又該從何處開始提出問題？書名的「瘋狂」一詞，加上以男性第一人稱敘事，也是為了開展男性對女性認知上的思考。 日本讀者的回饋讓閔智炯印象深刻。《瘋了！我女友是女性主義者》2022年在日本出版，銷量超過一萬本，媒體也將其與《82年生的金智英》並列，認為這部作品是對日本女性產生重要影響的韓國女性主義小說。另一方面，在韓國舉辦的簽書會大部分是女性參加，在日本卻有不少男性獨自前來，甚至是年紀較大的男性讀者。尤其讓她印象深刻的是，一位年輕男性讀者在會後告訴她，最近他分手，碰巧讀到這本書之後，才意識到自己的不足。不過，閔智炯也補充道，會產生這樣的現象，也很可能是由於對日本來說，這部作品是外國文學，男性讀者因為距離感，而沒有產生那麼強烈的反感。 因應這次電影推出，台灣也將同步重新出版全新譯本。負責此書的游擊文化編輯郭姵妤表示，這部作品對台灣來說同樣重要，因為就連近期也還正在發生各種年輕世代性別價值觀的衝突，她期望這部小說能夠再帶給台灣讀者一個討論和溝通的機會。尤其愛情又是貼近大眾的議題——喜歡對方卻沒能互相理解，無法解決價值觀、人生想像的不同等，都是大家曾經在戀愛中面臨過的困境。 郭姵妤也驚喜分享，《瘋了！我女友是女性主義者》這部作品的重出只是開端。後續除了預計將在台北國際書展期間邀請作者閔智炯來台之外，也將在明年六月與閔智炯自行成立的出版社Louder Books同步推出閔智炯與台灣作者劉芷妤合寫的書信集。2027年下半年則預計出版Louder Books另一部由三位小說家與三位漫畫家共同創作的異性戀女性戀愛困境主題的作品《我真的再也不跟男人交往了》（暫譯，原書名為이제 진짜 남자 안 만날 거야）。不論是電影、原著小說，還是後續一系列相關主題的作品，都相當值得台灣讀者期待。

文・廖書逸 / 圖・Hugo Glendinning 2026年的英國布克獎（Booker Prize）得主剛剛於台灣時間11月10日凌晨揭曉，由英國實驗科幻作家Ｍ・約翰・哈里森（M. John Harrison）以其末日主題的黑色幽默小說《萬物終結》（The End of Everything，暫譯）獲獎。科幻雜誌編輯出身的哈里森，不僅是布克獎創辦57年來首位發跡自類型文學圈的獲獎作家，更以81歲的高齡成為布克獎史上年紀最大的獲獎者。 《萬物終結》全書僅有198頁，是本屆布克獎六本決選入圍作品中最精簡的一本，故事描述距今幾十年後，世界遭逢某場巨大的災難並陷入混亂，面臨一種名為「iGhetti」的神祕外星生物入侵。故事主角菲利普（Phillip）平時靠著撿拾販售海邊的漂流物品維生，某天卻撈到一個會不斷變換形體的怪異物品，因而向他70歲的藝術家姑姑瑪妮（Marnie）求助，兩人就此展開一段深入末日後的英國內陸、試圖破解謎團的旅程。 哈里森於1945年生於英國，至今已出版十多部長篇小說與多部短篇集，曾長期擔任前衛科幻雜誌《New Worlds》的編輯，是英國「新浪潮科幻」的代表人物之一——這波於1960年代興起的文學流派，有別於美國早期科幻作品在意的科技發展、太空旅程或世界建構，更聚焦於人的內心世界，常以相對陰沉、憂鬱、實驗性的文字風格，描寫科幻情境下社會結構與人類心理的崩解與變化。 在10日凌晨的頒獎典禮上，哈里森在聽到他的名字被喊出以後，帶著驚訝的表情上台。「寫了60年，我終於覺得自己像個真正的作家了——意思是，我感覺非常的沒有自信。」在致詞開頭，哈里森笑著說。 曾經在2022年擔任過布克獎評審的他，在感言中除了感謝眾多親友與工作夥伴，也特別提到評審工作的辛苦與樂趣，並表示，「在如今這個充滿了工業化文學的場景中，像（布克獎）這樣的獎項至關重要。」 隨後，在被主持人問到想對讀者傳遞的訊息時，哈里森說，「這是個殘酷（grim）的世界，而且它會一直殘酷下去，還會充滿怪異和荒謬⋯⋯但在一切的盡頭，也許會有一種——我不會說是希望，也不是了結，但會有某種解脫。」

圖 Zakkubalan （c）2016 Kab Inc. 編按：鏡文學《文學新聞》每週二推出《一週文化旅行指南》，透過「去哪裡」、「下一本」、「聽一集」三個欄位，預告近期展演活動、介紹新書，並推薦鏡好聽節目，與讀者分享值得放入行程的藝文動態。 去哪裡｜本週藝文活動 1. 走進1945年的臺大校園，尋找一輛失蹤的腳踏車 一名剛考進臺灣大學的女學生，對未來感到迷惘，卻意外穿越時空，回到1945年的校園。她遇上一樁腳踏車失蹤疑案，循著線索，逐漸走入臺大誕生之初的歷史。 迎接2028年創校百週年，臺灣大學推出漫遊劇場《迷走1945：帝大腳踏車之謎》，由蔣韜執導，結合歷史敘事、校園探索與互動解謎。邀請觀眾離開劇場，戴上耳機、手持手機，實際走訪臺大校園與博物館群，透過聲音、文物與歷史空間，逐步推進故事。 活動時間：11月11日至14日、18日至21日，每日上午10時至下午3時，每5分鐘一場。 活動地點：臺灣大學校園，於一號館戲劇系正門前拱廊報到（需自備手機、耳機並預先下載Chito App） 活動連結：https://www.opentix.life/event/2095719415928209409 圖／國立臺灣大學 2. 海潮如息：從臺灣到紐西蘭，看見人與水的關係 松山文創園區與紐西蘭奧克蘭攝影節合作，推出「藝術窗框計畫」第二檔展覽《海潮如息：水、土地與我們》，透過攝影作品，探索人與水之間緊密而多變的關係。 展出影像選自「奧克蘭攝影日」與攝影部落格資料庫，另有四幅《紐西蘭先驅報》攝影記者的作品。從市區街道、河流到港灣與海灘，照片記錄奧克蘭居民與水共處的日常。作品展示於松山文創園區北向製菸工廠的窗框，觀眾沿著文創大街散步，就能看見這座南太平洋城市的水岸風景。 展覽時間：2026年11月6日至2027年1月3日。 展覽地點：松山文創園區文創大街北向製菸工廠窗框。 活動連結：https://www.songshanculturalpark.org/exhibition/activity/0a51550c-418c-462f-8f38-c795418625b5 圖／紐西蘭臺灣之家 3. 亞洲手創暨生活展十週年：從清邁市集到日本地方工藝 2026年POPUPASIA亞洲手創暨生活展迎來第十屆，11月12日至15日在松山文創園區登場，集結亞洲各地的獨立品牌、工藝職人與生活設計。 今年展覽分為兩大展區。四號倉庫以「I AM Asia Craft Fair」為主題，攜手泰國清邁Jing Jai Market（真心市集），引介當地原創品牌，帶來服飾、陶器、飾品、插畫與生活選物。 五號倉庫則由POPUPASIA與日本TRUNK DESIGN共同策劃「Local to Local」，邀請超過50個日本地方品牌參展，展出日本廚刀、漆器、和紙，以及臺灣木藝、竹編等地方工藝，呈現不同產地的材料、製作技術與工藝傳統。除了展售，現場也規劃手作體驗、論壇與創作者交流活動。 展覽資訊：11月12日至15日（12日中午12時至下午6時；13日至15日上午10時至下午6時。需購票入場。） 展覽地點：松山文創園區四、五號倉庫。 活動連結：https://popupasia.com/114586/popupasia/ 圖／POPUPASIA 下一本｜本週新書推薦 1.《我又不是外人》 黃璽（Temu Suyan）是泰雅族、布農族作家，2024年以詩集《骨骾集》獲臺灣文學金典獎蓓蕾獎。繼詩集之後，他推出首部短篇小說集《我又不是外人》，收錄七篇小說。 小說將目光投向往返都市與原鄉的原住民族青年：他們對傳統禁忌感到陌生，面對祭儀逐漸失落、家族耕作難以接續，或懷著怨懟離開部落，又在多年後試圖返鄉。「我又不是外人」，究竟是說給誰聽的？它既是對他人的辯解，也是對自身歸屬的懷疑。 作者：黃璽著｜出版社：聯經出版 2.《音樂機械論》 三十一歲的坂本龍一主演電影《俘虜》並為其配樂，所屬的電子樂團YMO宣告解散；隔一年，他推出個人專輯《音樂圖鑑》，開始探索電子音樂的更多可能。就在此時，六十歲的日本戰後思想界巨擘吉本隆明走進坂本龍一的錄音室。 當時音樂的製作媒材正從傳統的人聲與樂器，迅速過渡到數位合成器、取樣機等「機械產物」。吉本隆明雖然自認對電子樂不熟悉，但仍以思想家的敏銳與毫無包袱的直白提問，逼出了年輕氣盛的坂本龍一最赤裸、深層的創作觀。兩人從電子音樂談到流行文化，甚至由坂本親自指導吉本使用機器作曲，這些交流最終結集為對談錄《音樂機械論》。 書末另收錄2009年坂本龍一與音樂評論家小沼純一的對談，回顧當年的思想交鋒。 作者：吉本隆明、坂本龍一著，高彩雯譯｜出版社：大塊文化 3.《瓶中美人》 十九歲的艾絲特獲得前往紐約雜誌社實習的機會。她聰明、成績優異，有著令人羨慕的未來，卻在繁華都市與眾人的期待之中，逐漸感到孤立、空虛，甚至無法想像自己究竟想過什麼樣的人生。 美國詩人雪維亞．普拉絲唯一的長篇小說《瓶中美人》，1963年首次出版，帶有濃厚的自傳色彩。普拉絲於小說出版同年逝世，年僅三十歲。《瓶中美人》此後成為廣受討論的女性主義文學經典。女主角艾絲特面對成功與自我認同的矛盾，在六十餘年後的今天，依然令人熟悉。 作者：雪維亞．普拉絲著，郭寶蓮譯｜出版社：麥田出版 4.《蝴蝶家族》 一隻皇蛾標本、一臺曾經拿來烤核桃酥的標本烘乾機，還有堆滿頂樓的蝴蝶工藝品。經歷一場離別後，游芊綠回到老家，陪母親整理多年積累的舊物。然而，每一件看似無用的東西，母親都有不能丟棄的理由。 母女索性暫停整理，踏上一場環島旅行。旅途中逐漸浮現的，除了家庭間的往事，還有一段臺灣曾被稱為「蝴蝶王國」的產業歷史。 《蝴蝶家族》的故事從1945年的南投、1980年代的臺北延伸至今。藉由蝴蝶加工產業的興衰，描寫一家人如何在戰後臺灣的社會變遷中，經歷愛恨別離，走向各自的人生選擇。 作者：徐瑋佑著｜出版社：蓋亞文化出版 5.《無罪的罪人》 檢察官魯斯迪奉命調查一樁命案，死者是他的同事卡洛琳。案件發生時，正值上司競選連任的敏感時刻，他必須盡快查明真相。然而，隨著指紋、通訊紀錄等證據陸續浮現，調查方向竟逐漸指向魯斯迪本人，使原本負責追查凶手的檢察官，成為法庭上的被告。 美國小說家、律師史考特．杜羅1987年出版的成名作《無罪的罪人》，被視為現代法律驚悚小說的重要代表。小說曾於1990年改編為哈里遜．福特主演的電影，2024年再度改編為傑克．葛倫霍主演的影集。 作者：史考特．杜羅著，陳岳辰譯｜出版社：商周出版 聽一集｜鏡好聽節目推薦 陳思宏《036037》有聲書EP01 ——兩張號碼牌，一場跨越二十年的愛情 2000年夏天，兩個男孩在臺北一間郵局抽取號碼牌，分別拿到036與037。來自彰化永靖的戲劇研究所學生036，與來自首爾的理工科僑生037，就此展開一段青春戀情。 二十多年後，036成為小說家，037結婚生女，兩人在首爾重新相遇。那些未曾說出口的話，是否還有機會得到回答？ 以《鬼地方》聞名的小說家陳思宏，推出首部愛情小說《036037》，故事跨越臺北、首爾與柏林三座城市，描寫青春與中年、愛與失去。 鏡好聽推出《036037》有聲書，由鳳小岳聲演036、傅孟柏聲演037，盧以恩則飾演037的女兒。三位演員透過聲音，帶領聽眾走進這段跨越二十餘年的愛情故事。 收聽連結：https://www.mirrorvoice.com.tw/audiobooks/1327

文・洪瑋其/ 圖・雙葉社 在台灣，從《皇冠》雜誌停刊、《聯合文學》雜誌轉型雙月刊，可以看出紙本文學雜誌經營的困難。在日本，有近80年歷史的出版社「雙葉社」，卻在今年10月推出新企劃，發行創社80周年紀念刊物《Leaf》雜誌。發行才三天，便登上Amazon文學排行榜第一名，出版社也立刻宣布三刷雜誌。 《Leaf》雜誌於每年4、10月發行，每期邀集多位作家針對同一主題撰寫短篇小說，另外也包含散文、漫畫隨筆、書評、對談等內容。預計將在雙葉社80週年的2028年時，累積達80位創作者的作品，作為80周年的紀念。其後也將持續發行。 首期雜誌以「街道，或者某處」為主題，邀請作家以真實的某處，或是架空場域為背景，各自發展推理、恐怖、科幻、奇幻、家族、青春、職人、歷史等等小說。首期參與者包含暢銷與新人作家，收錄赤川次郎、蘆澤央、染井為人、松下龍之介、宮島未奈、SUPER BEAVER樂團主唱渋谷龍太等14位作者的短篇小說，書寫如大阪、鎌倉、京都鴨川、新宿歌舞伎町等場域。另刊登伊坂幸太郎的散文，以及漫畫編輯兼小說家藤野千夜和漫畫家志村貴子的對談。 雜誌以「Leaf」為名，一方面呼應雙葉社社名，另一方面也取「書頁」之意，呼應雜誌的紙本形式。此外還有雙葉社以其長期耕耘的雜誌《小說推理》為土壤，孕育新生嫩芽《Leaf》的寓意。 1948年，雙葉社創立於東京新宿，最初以娛樂雜誌《週刊大眾》、青年漫畫雜誌《漫畫Action》起家，《漫畫Action》曾連載如《魯邦三世》、《蠟筆小新》等經典漫畫。而後雙葉社也開始出版小說、遊戲攻略等多種書籍，近年知名作品如住野夜《我想吃掉你的胰臟》、雨穴《詭畫》等。 月刊《小說推理》是雙葉社的代表文藝雜誌。雜誌前身為1961年創刊的《推理故事》雜誌，在歷經一次改名後，於1973年更名為《小說推理》。連載推理、情慾、歷史、科幻等多種小說，也刊載評論、散文、圖畫，及「小說推理新人賞」得獎作品。 有許多日本精彩的推理作品都是誕生於《小說推理》，湊佳苗的《告白》即是在此連載後出版。夢枕貘、三浦紫苑、西村京太郎、恩田陸、池井戶潤等作家，都曾在雜誌上連載。2025年，雜誌改名「WEB小說推理」、紙本停刊，轉為線上經營，讀者只要註冊會員就能免費收看所有內容。 作為80周年慶祝雜誌的《Leaf》，編輯成員就來自「WEB小說推理」。《Leaf》可說是紙本《小說推理》的延續。 《Leaf》總編輯反町有里在訪問中提到，《小說推理》的線上化，一方面與整體閱讀市場的電子化有關；另一方面也是為了開啟雙向溝通的可能，讀者能夠提供感想和建議，實際參與從連載到出版單行本的過程。線上經營帶來了更多樣的讀者，也讓各個作品的受歡迎程度能夠透過流量計算，讓編輯部相信讀者（且為數不少）確實存在。 同時，反町有里認為，對應國際間韓國閱讀人口增加，以及美國電子書衰退、紙本書回歸的趨勢，現在就是培養閱讀群眾、投資願意買紙本書的讀者的最好時間，新的紙本雜誌《Leaf》於焉誕生。 與之前《小說推理》不同的是，《Leaf》捨棄長篇連載，改刊登短篇小說；邀稿時，也以後續在「WEB小說推理」上繼續刊登作品、發行單行本為目標。如此既能夠拓展「WEB小說推理」的作家群，也能吸引新讀者加入。 為了吸引新的讀者，《Leaf》雖然是雜誌，卻決定以一般小說的尺寸發行，希望讓雜誌也能陳列在文學書架上，吸引喜歡小說的讀者目光。 反差的是，《Leaf》一本有近550頁厚，但售價僅有880日圓（約新台幣183元），價格低於預期。不過反町有里說：「儘管現在雜誌營運處於虧損，但等到出版這些作家的單行本時，可能就已累積了相當數量的讀者，這就像投資一樣。」此外，《Leaf》未來的規劃也包含開發有聲書。 回歸紙本，或許不是豪賭或妄想。根據美國報導，Z世代儘管高度依賴從社群媒體和數位平台，但更傾向閱讀紙本書籍，紙本書既是閱讀媒介，也能送禮和收藏。而近年來，在各種雜誌收攤、線上化的潮流下，充滿特色的紙本文藝雜誌卻也陸續出現，如小學館《GOAT》、河合書房新社《spin》、中央公論新社《アンデル》等。它們以藝術品般的裝幀、跨類別的多種作品內容，從文學和美學上異軍突起，喚起人再次翻閱紙本、收入書櫃藏品的衝動。從線上走回紙本，《Leaf》的這場閱讀實驗能夠帶起多少火花，值得期待。

雙頭條｜本週焦點 1. 法日16位作家搭豪華列車創作 挑戰24小時合寫200頁小說 10月22日，來自日本與法語世界的16位作家登上JR西日本豪華寢台列車「TWILIGHT EXPRESS瑞風」，從京都出發，沿途行經山口，隔天上午抵達島根縣松江市。他們此行是為了在列車抵達終點前，共同完成一部小說。 這項名為「Writing in Motion」的計畫，由推廣國際文學交流的法國協會「流動寫作」（L'ecriture en mouvement）發起，參與者包括《刺蝟的優雅》作者妙莉葉．芭貝里、龔固爾獎得主艾爾維．勒泰利耶，以及日本作家江國香織、朝吹真理子、荻野安娜、俵萬智等人。這也是該計畫繼2015年加拿大活動後，再度嘗試跨國作家集體創作。 16位作家各自負責一個章節，故事圍繞一名具有法日雙重文化背景、與松江市有關的女性展開。主辦單位事先提供人物設定與故事架構，但具體情節必須在列車行進途中逐漸成形。芥川賞得主圓城塔指出，「其他人的故事角色，大多是搭乘這班火車的人，但我的主角卻是錯過火車，無法上車的人。」 作家們一邊寫作、一邊交換意見，還得面對不同語言、風格與敘事觀點如何銜接的難題。為了讓不同語言的作家順利溝通，列車上也安排了口譯人員。芭貝里形容，讓16種創作觀點融合成一個連貫而有意義的整體，是近乎瘋狂的計畫。列車於23日上午抵達松江，作品預計2027年春季出版。 （圖一：法國小說家妙莉葉．芭貝里，在「瑞風號」上寫作。圖／法新社） 2. 龔固爾文學獎揭曉 賈納達以女性懸案小說獲獎，坦言曾使用AI 2026年法國龔固爾文學獎11月3日揭曉，由62歲小說家菲利普．賈納達（Philippe Jaenada）以《雅韋爾河岸的無名女子》（L’Inconnue du quai de Javel，暫譯）獲獎。這是他的第13部小說，以1949年巴黎一樁女性命案為核心，追索一名29歲模特兒遭殺害的經過，以及她生前不為人知的故事。 賈納達長年擅長以真實刑事案件為素材，結合檔案調查、現場走訪與小說敘事。新作長達500餘頁，從司法紀錄與歷史材料出發，還原死者的生活，也凸顯女性在犯罪報導與司法程序中逐漸失去面貌的過程。賈納達曾於2017年獲得評審全數為女性的費米娜文學獎，今年再獲龔固爾文學獎。 龔固爾文學獎歷時悠久，普魯斯特、西蒙‧波娃都曾獲得此獎。然而，本屆也因人工智慧引發討論。賈納達獲獎後接受法國媒體訪問，表示自己寫作時曾三度使用AI，包括查找技術資料，以及刻意在小說中放入一句ChatGPT生成的文字，與讀者玩遊戲。他認為作家不必假裝AI不存在，但應承認使用情況，並避免被它取代。 今年另有入圍作家海地裔加拿大作家歐赫利安（Thélyson Orélien）的小說《不這樣就是死》（C’était ça ou mourir，暫譯）因涉嫌大量使用AI生成文字，引發爭議，隨後被移出名單。兩起事件的差異，使文壇重新討論AI參與文學創作的界線。 （圖二：2026年龔固爾獎得主菲利普．賈納達（Philippe Jaenada）。圖／法新社） 三件事｜藝文快訊 1. 臺灣藝術家受邀參與法國插畫節 28人限時接力完成繪本 今年9月舉行的法國里昂國際插畫藝術節，推出「藝術家畫畫中」（Work in Progress）計畫，28位插畫家，每人只有一小時、只能使用紅綠兩色，以一個關鍵字完成一頁作品，共同完成一部繪本，並同步投影創作過程。工作人員隨即以孔版印刷製作，兩天內完成一本限量150冊的繪本《高草間的暈眩》（Vertige en hautes herbes，暫譯）。 今年藝術節首度以臺灣為主題國，臺灣插畫家Croter、Acia Yang與張梓鈞提前三週赴法駐村，率先共同完成繪本封面與章節頁，為作品定調。三位藝術家在不能提前透露情節的限制下，各自運用陰影、植物與昆蟲等意象，讓不同畫風在同一部作品中彼此呼應。 （圖三：台灣插畫家為Croter（圖中）、Acia Yang（圖左）、張梓鈞（圖右）於9月26日插畫節期間受訪，解釋封面創作理念：故事描述一隻綠色螳螂離開熟悉的叢林、尋找自我，最終遇見沒有綠色的蘭花螳螂。圖／中央社） 2. 奇幻小說家米耶維獲金匠獎 1264頁巨著耗時20年完成 英國小說家柴納．米耶維（China Miéville）以新作《The Rouse》獲得2026年金匠獎（Goldsmiths Prize），成為該獎2013年創立以來篇幅最長的得獎作品。全書多達1264頁，耗時20年完成，融合超自然驚悚、政治歷史與文學形式實驗。 小說從1973年冷戰時代的倫敦展開，一名母親調查兒子在軍營內疑似自殺的真相，逐漸揭露英國政府對超自然現象的祕密研究。米耶維過去以《帕迪多街車站》、《城與城》等作品聞名，長年遊走於奇幻、科幻與嚴肅文學之間。 金匠獎旨在表彰突破小說形式的英國及愛爾蘭文學創作，評審肯定《The Rouse》的敘事野心、歷史規模與語言實驗。米耶維則稱這部小說是自己生命中最具決定性的作品。此外，米耶維也宣布將其一萬英鎊的獎金全數捐贈給英國大學與學院工會（UCU）的困難基金，用以支持罷工的教職員工。 （圖四：米耶維是《星期日泰晤士報》暢銷書作家，作品涵蓋小說和非虛構類作品。他曾榮獲古根漢小說獎、世界奇幻獎、雨果獎和阿瑟‧克拉克獎等多項獎項。他的非虛構作品包括國際法研究和俄國革命史。圖／金匠獎官網） 3. 《臺灣漫遊錄》泰文版問世 譯者坦言是最困難的翻譯經驗之一 楊双子小說《臺灣漫遊錄》泰文版於10月出版。譯者鄭佩佩（Pratuangporn Wiratpokee）表示，小說交織華語、臺語、客語與日語，是她翻譯過最困難的文學作品之一。 鄭佩佩曾在臺灣生活五年，並於臺灣師範大學取得博士學位。儘管熟悉臺灣文化，面對小說中約300種食物，以及同樣使用漢字、實際卻屬於不同語言的詞彙，仍得反覆考證。她最初預計四個月完成翻譯，最後延長至半年。 為兼顧泰國讀者的理解，鄭佩佩在地名與車站名稱上多採用華語讀音，日語詞彙則保留日文發音，必要時增添註釋。她也指出，泰國讀者可能先被書中的美食與女性情感吸引，再逐漸認識日治時期的臺灣歷史。 （圖五：《臺灣漫遊錄》泰文版書影。圖／Bookscape官網） 最後一頁｜訃聞與紀念 1. 臺籍日本兵吳正男逝世 曾遭蘇聯俘虜，以「塞翁失馬」回望一生 臺籍日本兵、蘇聯戰俘營倖存者吳正男近日逝世，享年99歲。1927年出生於雲林斗六的他，少年時赴日本求學，1944年自願加入日軍，接受航空通信訓練。日本戰敗後，他在朝鮮半島遭蘇聯軍隊俘虜，被送往哈薩克戰俘營，直到1947年才獲遣返日本。 他的一生充滿陰錯陽差：原定出擊的任務數度取消，讓他逃過戰火；被俘後又因登船前染病，與同袍分開，反而提早獲釋。晚年他常以「塞翁失馬，焉知非福」形容自己的命運。 戰後長居日本的吳正男，也積極保存臺籍日本兵的歷史記憶，參與推動橫濱真照寺的戰歿臺籍日本兵慰靈碑。他的經歷亦成為紀錄片《冰封的記憶：尋找西伯利亞戰俘營的臺籍日本兵》的重要見證。 （圖六：導演許明淳拍攝紀錄片「冰封的記憶」追尋台籍西伯利亞戰俘歷史，99歲的吳正男表示，此生最大的幸福，就是能從戰場上活著回來。圖／中央社） 2. 王文興逝世三週年 50篇手記與未刊文章整理出版 小說家王文興2023年逝世，適逢三週年，文訊雜誌社整理出版《星雨樓續抄及其他》，收錄他2019年至2023年間刊於《文訊》的50篇手記，以及生前未結集的散文、講稿等作品，並收入妻子陳竺筠與學者單德興的訪談。 王文興曾形容寫手記如同「靈魂照鏡子」，是自己最快樂的文體。洪範書店創辦人葉步榮認為，這批文字讓讀者看見小說家在嚴謹創作之外，更私密、自由的一面。 配合新書出版，紀州庵文學森林舉辦「走入星雨樓：遇見小說家王文興」特展，展出他的手稿、藏書、書寫工具與傳真文件，讓讀者透過日常物件，重新認識這位以《家變》、《背海的人》聞名的小說家。展期至11月19日。 （圖七：「走入星雨樓：遇見小說家王文興」特展入口。圖／文訊提供） 3. 曾率舊金山交響樂團訪臺 指揮大師布隆斯泰特逝世，享年99歲 瑞典指揮大師布隆斯泰特（Herbert Blomstedt）11月4日在哥特堡住家逝世，享壽99歲。他擁有超過70年的指揮生涯，曾任舊金山交響樂團音樂總監，並長年與歐洲各大管弦樂團合作。 布隆斯泰特與臺灣樂壇亦有淵源，1988年曾率舊金山交響樂團來臺演出，2002、2005年再度訪臺，2017年則率萊比錫布商大廈管弦樂團登臺。 今年5月15日，他最後一次登上指揮臺，坐著輪椅率領舊金山交響樂團演出馬勒《第九號交響曲》，中途又因健康因素取消演出。原本排至2027年的行程，包括百歲生日前與維也納愛樂合作的計畫，也隨他的離世成為未竟之約。 （圖八：2017年，萊比錫布商大廈管絃樂團來臺，布隆斯泰特年逾九十，老當益壯，帶來舒伯特、布魯克納經典作品。圖／中時）

記者・鍾岳明 四年前，人稱「宏哥」的張威縯（原名張文宏），在賭場一次輸了五千萬，這是他最後一次賭博。是洗手而不是剁手，因為他在電影上的成功給了他安全感，再想到之前朋友勸他的：「不管你賭什麼，都不可能贏過你現在的身家；但是你絕對有機會，把你現在的身家一夜都輸光。」 後來再有人慫恿他賭，他就會算給人家聽：「一張電影票兩百五十元，我輸五千萬，等於是二十萬張電影票。」他在天台上吐了一口煙說。「我賭很大，輸很多錢，全臺灣大家做（賭）場一定會先想到我。當然，在賭場可以認識更多人。再來，你要知道，兄弟也是會廣告的，比如說，宏哥又輸一千（萬），又輸兩千（萬），那傳出去，人家還是覺得我們行情很好。以我現在做電影，這個叫自我行銷嘛。」 他的《角頭》系列電影，自2018年的《角頭2：王者再起》票房破億後，在低迷的國片市場，屢屢締造票房奇蹟。2021年《角頭：浪流連》2億元，2024年《角頭：大橋頭》2.24億元，2025年《角頭：鬥陣欸》1.89億元，就連今年上映、由《角頭》部分演員擔綱主演的《網紅老爸》，都有九千萬元票房，影迷稱之為「角頭宇宙」，是國片少見能與好萊塢電影比拚的IP。採訪前一日，張威縯才剛從首爾回來，這次他將與韓國公司合作黑幫犯罪電影，韓星馬東石預計是主演之一。 票房如此成功，原因之一是他確實很懂行銷。電影上映時，他用一台接一台遊覽車，載著《角頭》演員北中南巡迴與粉絲見面，匯聚人氣，也創造口碑。如此鞏固的粉絲，也成了下一部電影的鐵桿觀眾。前陣子《網紅老爸》上映時，南部某戲院發生兩對情侶因為手機鈴聲擾人發生的鬥毆事件傳遍社群，許多人都懷疑是不是電影公司的行銷手段。 圖說：張威縯穿著公司「Gatao」（角頭）的T-shirt，笑稱受訪也不忘爲自己公司打廣告。 張威縯說那是意外。不過「角頭宇宙」精準掌握台灣在地文化、江湖義氣與兄弟情懷，透過爽片節奏與情感渲染，引發粉絲強烈共鳴。然而，也有人批評電影情節鬆散、角色刻畫扁平，美化江湖與暴力等，還說去看片的人都是「8+9」（不良少年）。甚至有傳言，原定十三集的《角頭》影集流產，電影《角頭：大橋頭》與《角頭：鬥陣欸》是從影集素材剪輯拼湊而來，因此節奏混亂。 張威縯略顯無奈地解釋，「影集總共拍了一百五十三天，但兩部電影才四小時，影集有十三小時，我怎麼可能會浪費這些（素材）？我花了兩億成本，怎麼可能不發？只是我的電影夥伴都是固定的，公司只有一個剪接師，因此還在塞車中。」他表示，《角頭》影集今年會後製完成，而粉絲期待的《角頭3》預定在明年拍攝。 十年來，《角頭》票房穩定成長，《角頭》粉絲也倍數增加，張威縯單刀直入地說：「老實講，我並不是藝術家，我也不是為了藝術。我的眼裡只有，它有沒有票房？它到底好不好看？它有沒有辦法讓觀眾進戲院買單？我能從票房裡收到多少利潤？這是我做這一行的初衷。」他一身黑衣黑褲、黑球鞋，靠在椅背上，親和地談著商業，卻散發著做兄弟的派頭。 圖說：《角頭》系列電影海報。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 一、壞蛋都喜歡跟我在一起 張威縯從不諱言自己出身全台最大黑幫「竹聯幫」。 黑幫中人喜歡一群人混在一起的「兄弟情」，「我做第一部電影，就非常喜歡這個行業，因為我喜歡跟很多人一起工作。現在拍十部了，還是會覺得『媽的，怎麼又殺青了？』可是在拍的時候是：『怎麼還不殺青？』太累了！因為我都在現場啊。」 拍攝過《角頭》系列的演員黃騰浩說：「通常電影監製不會每天到片場，但是宏哥每天都在，而且會待到收工那一刻。」 張威縯在片場很忙碌，除了擔任監製要做大小決策，就連演員對白也常在他即興創作下，變成令人印象深刻的經典台詞。他說，「電影有電影的語言，不管在肢體、動作、氛圍上，我想讓編劇知道，你們講的可能觀眾聽不懂，或認為它不是兄弟，那我要幫你加一點料，加一點氣氛，你才知道他講話的口氣。其實我們劇本很多是沒有對白的，我要到現場才會給，現場教給演員。」他謙稱，編劇夥伴因此將他列名編劇之一，但其實他只是技術指導而已。 雖然自認不是編劇，但張威縯的確很會說故事。訪談尚未開始，他就已經滔滔不絕輸出各種動聽的故事，甚至會下吸睛的標題，例如他說自己的人格特質：「壞蛋都喜歡跟我在一起。」我們眼睛發亮，他繼續解釋：「我也覺得奇怪，其實我長得也算斯文，但那種極惡的都很喜歡跟我在一起。其實就老天爺對我滿好的，我在每一個團體裡都還滿吃得開的。」 能在江湖裡走跳，嘴闊吃八方，大多有重情重義的特質。和張威縯當兵同班的同幫好友麥可說：「他口才好，反應快，而且講義氣。有一次部隊放探親假，他已經先休假了，我在部隊裡跟別人起衝突，班長打電話跟他講我和別人打起來了。探親假何等的寶貴，結果他就跑回來。很血性，夠味道。」 張威縯自己則說：「其實我滿會鼓勵人家的，畢竟那時候是同道中人，你的辛苦，我比較容易懂。我容易讓他們把心裡的脆弱面跟我分享，也比較會告訴他們怎麼去消化這些東西。年輕時每天裝作自己很講義氣，就很怕沒去關心人家，我們就不是朋友。」他做了一個總結：「並不是我比他們兇狠，或是我比他們壞，而是他們（在我身上）找到一個慰藉。」 這哪裡只是講義氣，簡直是富有同理心了。不論是做兄弟，或是拍電影，他四海皆兄弟的個性讓他人緣頗佳，但其中難免會有狐群狗黨。他自我反省：「你會得到一些便宜，也會吃到一些虧，加加減減中，我得讓自己更穩重，才有辦法集結真正重要的人和對的人，去完成一件事情；不然你如果過於隨便，其實集結的會是一群烏合之眾。」 圖說：《角頭：鬥陣欸》電影劇照。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 二、少年的悲哀，決定做流氓 張威縯嗜賭，也曾拿青春出來賭。這一切要從他的童年說起。 張威縯出身苗栗淳樸農家，父母在新店區做裝潢，家境相當優渥，然而好日子只過到小學三、四年級，「我爸媽跟我個性很像，很四海，畢竟他們鄉下來的，可能賺太多錢，又不懂得防備，然後就被以前的金光黨，其實就是現在的詐騙集團，一口氣騙了七、八千萬。」 破產不打緊，《票據法》在當時還附有刑事責任，張威縯的父母因此坐了一年兩個月的牢。他和一個弟弟、兩個妹妹，從此和外婆一起住。 他國中讀升學班，他還記得國二升國三那年，「我爸媽那時已經破產了，但還是有欠別人錢，我就在學校被押走。我看到那是我媽的好朋友，他帶著兩個年輕人，應該就是流氓。」他被帶到木柵台電的廁所關起來，身形嬌小的他從廁所窗戶爬出來，逃回學校上課。 班導師問他為何曠課兩堂？他據實以告，說他被壞人帶走了，導師卻質疑他說謊。「我雖然是讀好班，但功課不是最好的，我很皮，又講義氣，全班都會聽我的，我們班導師非常勢利眼，他很討厭我，永遠講我『你就是壞蛋，應該要去放牛班』。」 張威縯說：「我當時那麼小，想想看自己的家庭環境、我爸媽那時的狀況，我又是家中的老大，心裡怎麼會不受傷？其實我從小就得每天修復自己。」 國三畢業那年，有天，他和弟弟合吃一碗稀飯、一顆荷包蛋，他吃完就跟弟弟說，「你給我乖一點，不要學壞，我要去當流氓了。」他解釋：「我覺得我那時年少的悲哀，就是他們造成的。我會做噩夢，常常夢到有人在追我。」誤入歧途，因此有了動機；但他還需要時機。 高中聯考時，他一直認為自己會是前三志願，結果只考到中正高中，這是當年台北市公立高中的第四志願。他將之視為「失敗」，於是又去考五專。他因故少考了一科英文，但仍然考上當年的世界新聞專科學校（現在的世新大學）。他又自豪地說了一次：「其實我功課真的很好。」 圖說：《角頭：鬥陣欸》電影劇照。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 其實，張威縯不只頭腦好，記性也好。我們在訪談前幾天，提供他將近三十題的訪綱參考，他在受訪時，不論故事說得多遠多狂，他總會適時主動拉回來，回答訪綱上的題目。 五專一年級下學期，某天他遇到一個三年級的學長，「他看起來非常斯文，頭髮又是長的西裝頭，每天都跟我很接近，很有耐心地跟我相處兩、三個月，有天他突然問我：『你要不要加入竹聯幫？』我說，『啊，你是混的？我怎麼看不出來？』他說，『其實我們竹聯幫都是斯文的。』」他說完哈哈大笑。 他的少年流氓夢，因此有了依據。學長帶他見一位老大，經過認證後，他和一批年輕人進行一場歃血為盟的入幫儀式。「哇操，我那時候比較有膽識，自己拿一把刀，給人家裝很帥，結果太用力了，割太深，血用噴的。」 有一次，他同學被四年級的流氓打，他要幫同學報仇，結果反而被對方開槍，「雖然是改造（槍枝），但我真的看到子彈，哇操，快嚇死了。」他找來幫派裡的大哥們出頭，「那些人都已經三、四十歲，都超屌，超專業，他們穿皮衣，裡面是開山刀，這跟電影演的一模一樣。他們把他帶走，我記得那個四年級生，畢竟還是學生，他們請他抽菸，他手抖了半天，真的對不到嘴，我都有點同情他了。」 由於他才剛入幫不久，和那群找來的大哥也不熟，很怕接下來就要進入「剁手指」的環節，「其實我從小就滿會進入狀況的，我趕快力保他，說沒事了，這裡以後就是我的地盤。其實我是要把他帶走，怕他會受傷，因為這不是我能控制的。他們怎麼可能會聽我這個小孩子的話？」懵懵懂懂的少年見招拆招，結果大哥們反誇他氣度好。 從此他就在學校變成老大，人稱「宏哥」。 圖說：《角頭：鬥陣欸》電影劇照。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 三、黑社會是最競爭的行業 如今解釋自己會加入幫派，除了少不經事，又沒有一技之長，剛好那陣子接觸到的人，例如那個三年級的學長，既是幫派份子，看起來又很有錢，令他產生一種錯覺：去混，就會有錢。他澄清：「倒不是說我去混，是怕被人欺負，還是要欺負人，我從來沒有這種想法。」 張威縯跟媽媽關係好，主動告訴她已經加入竹聯幫，「我說你不用擔心，我知道我自己在幹嘛。」但是傳統保守的爸爸無法接受，看到他就打。於是，「我就常在外面混，只有睡覺的時候才回去。」 一九八四年，張威縯僥倖逃過「一清專案」，但在隨後的掃黑行動中被逮捕。雖然因「證據不足」被釋放，然而，「黑社會」「流氓」等標籤已經被貼上，等他回到學校，才發現自己已經被退學了。 張威縯說，他自從五專三年級被退學後，每週都會夢到「我回學校跟同學相處的日子」。對學生生活難以忘懷，2019年，在「角頭」系列已經大紅之後，他決定去讀世新大學傳播管理學系碩士在職專班（EMBA），2021年獲得碩士學位，「你們信不信？我碩士畢業後，再也沒有做過那種夢。」 一九八〇年代的台灣，處於大眾娛樂、商業經濟全面狂飆的黃金年代。張威縯在當時台灣最知名的秀場之一「東王西餐廳」圍事，「吃牛排不要錢，每天去看秀，好屌，雖然口袋沒半毛錢。」十八歲時，他在公館開一間牛排館，「位子大概只有二十多個吧，可是我所有的幫眾都聚集在那裡，永遠三、四十個人在裡面。那客人怎麼會來？都是小弟自己在切牛排，煎牛排吃。」 當時公館聚集許多K書中心、KTV、MTV，他發現每一間店都有雜誌給客人看，於是他把竹聯幫老大陳啟禮創辦的雜誌《美華報導》拿去賣給店家，「我一本賣五千塊，然後講我是竹聯幫的，竟然賣成了，一天賣十本就是五萬塊，賣了一年多，超好賺。」 有一天，他自信滿滿地帶著兩本雜誌，去賣給一間旅館，沒想到那是當地角頭開的旅館，櫃檯後面衝出十幾個人，手拿開山刀，「哇操，我們只有三個人，那次被追殺的多慘哪。」後來他仗著竹聯幫名號和對方談判，風波也就平息。 他的黑社會之路在不知不覺中竟混出了名堂，「我還沒當兵，手下就已經一百多個人了。」然而他話鋒一轉，說：「為什麼說，錯一步路會步步錯，因為它確實很吸引人。我剛剛講的那些方便和表象上的榮耀，確實會讓年輕人容易誤入歧途。」 黑社會的日子看似風光又刺激，但張威縯認為黑社會也只是一種職業，必須在職場上學習經驗，再去面對與反省，「在黑社會裡，能留著命去反省的還真不多，很多人連反省機會都沒有。它不是一般企業。臺灣有百大企業，但有一百個大哥嗎？十個都數不出來啦，它比任何行業都還要競爭。」 「很多人跟我說，宏哥你怎麼不好好混，有機會當個什麼；我說不用了，其實我很愛電影。老實講，自從我拍了《角頭》後，我給自己的挑戰是，希望每一部都更好，我就滿沉醉在這工作之中。」 他的製片大毛說：「宏哥對拍電影簡直是痴迷。他常常中午到公司，工作到晚上十一、二點，半夜兩點又會傳來他今天的筆記，跟我討論到凌晨三、四點才睡，隔天一早可能十點又有會議，這是他的工作常態，有時他會為了一、兩句台詞，無法放下，要跟我講完電話，才可以去睡覺。」 然而，張威縯會踏上電影之路，完全是誤打誤撞。 圖說：《角頭：鬥陣欸》電影劇照。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 四、混兄弟也要付出代價 他從小喜歡看電影，尤其是好萊塢片，《教父》系列更是他的心頭愛。 大概三十二、三歲時，他有陣子開地下錢莊，借了幾千萬給一個電影圈的人，「那個人開電影公司，是《新娘百分百》《落跑新娘》的代理商，在那年代很有名，我們都認為他賺很多錢。後來想想，我真是個二百五，他賺很多錢幹嘛還跟人家借錢？」 張威縯屢次討債未果，才發現各幫派大哥都是那人的債主，論資排輩，人家就算還錢也總輪不到他。他就趁討債空檔，和電影公司職員聊天，聊著聊著發現代理電影很有意思，便透過圈內人介紹，跑了幾趟日本，認識幾間電影公司，後來引進第一部電影，就是高倉健主演的《鐵道員》。 1993年台灣通過《有線電視法》，第四台正式合法化，電影頻道進入戰國時代，百家爭鳴。他從代理日片版權開始，逐漸拓展到韓片、港片，他邊做邊學，越學越開心，「Cable那個時代，我早上寫一寫片單，問cable台要不要？如果要，我才買，所以我那時候很好過，不然哪有錢賭博？」他又正好搭上VCD、DVD流行之際，一個版權可以多方轉賣，賺了不少錢，後來才又跨足到電影製作。 張威縯坦言，他曾享受過黑社會的資源；然而，一般人看不到做兄弟的代價。「那個世界真的不是你能控制的，你帶那麼多人，跟那麼多人在一起的時候，它所發生的事件都是很突然的，不是你能預判的。你要面對的不只是敵人，或是同行，或是警察單位，它還有太多的不確定因素。」 十七歲那年，他才剛入行不久，就差點死掉。有一次，他在東區的舞廳保護一個有錢的凱子，凱子喜歡惹是生非，一群人看了不高興就去打他，於是他和三個同伴被二、三十人圍毆，真正讓他驚訝的是，「我親眼看到，跟我同行的大哥，竟然假裝是客人，跟我裝不熟。我那時想，哇操，原來這就是義氣？」後來他被打到昏迷，一度以為自己死了，清醒後去檢查，肋骨斷掉兩、三根。江湖路兇險，他同時嚐到命危與背叛的滋味。 還有一次，他在1995年因案被緝捕，買了機票逃到澳門，後來輾轉經廈門，跑路到上海。他說：「我跑路一年，賣了兩棟房子。跑路其實很花錢的，我是大哥，帶著三、四個小弟，又愛面子，一定要有那個派頭啊，裝大方，那其實很辛苦。」1996年，他實在熬不過孤單與想家的心情，回台灣投案，後來幸運地無罪定讞。 他從此改名「張威縯」，希望人生重新開始。他親眼見過一個兄弟，因案潛逃到中國，人生就無法再重來一次。那時他去中國幫這位兄弟安頓好身家，但隔天那人就跳樓自殺了，「他在遺書上寫，他很想我們，他不想一個人。」張威縯把這段真實經歷放進《角頭2：王者再起》的尾聲，感動了許多跑路人和非跑路人，成為最賺人熱淚的電影片段。 我好奇他混的明明是外省掛「竹聯幫」，為何拍的卻是本土掛的「角頭」呢？他回答，拍電影還是帶點距離比較好，如果拍竹聯幫的故事，老大覺得拍得不對，那也不好。 張威縯幾番提及混黑社會的艱難，「很多行業失敗了可以重來，但做兄弟失敗了，不一定可以重來。可能命不見了，可能無期徒刑，可能跑路遠渡重洋。我不便為他們發言，但我為什麼拍《角頭》？因為我從那種生活裡看到，外界看是兇狠殘暴，他們倚靠的卻是原始武力，就是社會講的暴力，想快速出頭，而我拍的就是這些人的代價。」 他幸運地從黑社會的暴力生活裡，全身而退；然而，另一種代價至今讓他難以釋懷。 我問他認為自己是電影人還是兄弟？他答：「我很喜歡電影，但我沒資格叫電影人，不過現在拍電影一定是我的職業；講到兄弟的部分，這就是我很難熬的，業內的人喜歡把我當兄弟看，可是兄弟又很喜歡對我說：『欸，宏哥你現在超屌，你是生意人啊。』那你說，我應該把自己看作什麼？我也想問啊。」 現在的他，有點像是卡在黑社會與電影圈之間難以轉世，一時找不到歸屬。 近年來，張威縯試著轉化心境，「你要怎麼去『淨／進化』？『淨／進化』是乾淨的淨，跟進步的進，兩個要同時並進，心理層面會比較辛苦。因為你要化成一種想法，『喔，沒關係，他們是怕你。』也是對這個語言的解釋吧，要讓自己舒服一點。我現在就是怎樣讓自己今天更快樂，我的電影可以越拍越好，越多人看，這對我來講才是重要的。」 圖說：張威縯認為從黑道轉型非常辛苦，偶爾他罵人，人家就說他是流氓，因此越來越謹言慎行。 五、電影是一種更大的賭博 訪談尾聲，他提到了混兄弟的另一個副作用：極度高壓。 「你每天生活那麼緊張，你有那麼多不是法理容許你做的事情得去做，那種抗壓性要極高。那時候你還是當大哥，要帶那麼多人，你要為這些人負責任。」 因此他愛上了賭博。「只有在那邊（賭場）是最快樂的。那個釋放自己的時候，尤其是贏錢的喜悅，那好像是從天而降的東西，不需要什麼設計，就單憑你的運氣好不好。」 他繼續解釋，賭博是非常精妙的一門學問，它會讓你以為可以精算，輸贏勝負都有跡可循，但其實它沒有，「純粹就是運氣，那個路只是讓你以為有跡可循，才有繼續賭下去的依據。」演員黃騰浩說：「有一次，宏哥帶我們去賭場做田調，我在那邊親眼看見他一夜輸掉一部電影的資金，見證台灣經濟奇蹟。」 「賭博的確很迷人，」宏哥不禁感嘆：「因為有人曾經一晚贏幾億元，但是，他們的結局都是慘的。相信我，這麼多的老大，我每個都會ㄉ一尢他，『老大你輸多少？』我都是問『輸』多少，而不是贏多少。不會有人贏的，真的沒有人贏。」 道理都懂，然而他也大方承認，賭博當下就會有種心態：「我才不信！哪有那麼倒霉！」 四年前，他在賭場輸了五千萬。聽了朋友勸，他決定從此戒賭。因為他生命中另有一種與賭博十分接近的樂趣。 「我為什麼喜歡電影？因為電影就是賭博，而且是更大的賭博。電影真的很難，從籌資開始，找劇組，然後選題材，觀眾喜不喜歡....，你要花多少心思！然後你要找到至少七、八千萬，或五、六千萬，而且拍攝製作至少一年，才能知道輸贏。電影一開盤，票房一千萬就是一千萬，你輸多少就是輸多少。它就像百家樂一樣，一翻兩瞪眼。」 但是隨著電影一部一部拍出來，對他來說這已不純然是靠運氣。他很快就自己研發出一套精算票房的方法。他滔滔不絕地與我們分享，以今年的《網紅老爸》為例，他在上映前就預估票房會是八、九千萬，但肯定不會破億。張威縯信心滿滿地說，「多年累積下來的基數（台北《角頭》粉絲）約十八萬（人），對應到全台可以乘以四，因為我們中南部很強，大概就是七十二萬；再除以二，原因是轉換率約一半，所以大概有三十六萬的人，你看，票房出來就是這樣。」 我們照著他的公式按計算機，票房9000萬，一分不差。如今，他已經知道賭博讓他穩輸的；但發展出獨門精算公式的電影，已經讓他賺進大把鈔票。我看著眼前的人口沫橫飛，我想電影這種癮，他是很難戒掉了。 【小檔案】 張威縯 1966年出生於臺灣苗栗縣 世新大學傳播管理學系碩士在職專班畢業 《角頭》系列監製、編劇 曼尼托克管理顧問股份有限公司董事長 巧克麗娛樂股份有限公司執行長 監製作品： 2015《角頭》（票房8000萬） 2016 《大顯神威》 2018 《角頭2：王者再起》（票房1.27億） 2019 《拳力以父》 2021 《角頭：浪流連》（票房2億） 2024 《角頭：大橋頭》（票房2.24億） 2025 《角頭：鬥陣欸》（票房1.89億） 2026 《網紅老爸》（票房9000萬）

作者/徐淑卿 東京淺草寺境內，有一尊母子地藏。雕像是母親揹著一個小孩，手裡抱著另一個小孩，雙眼垂下。這是由《好小子》漫畫作者千葉徹彌設計的。千葉徹彌幼時曾居住在中國瀋陽，日本戰敗後歷經一年時間和家人抵達葫蘆島港，登船回到日本。 這段「引揚」（指日本戰敗後，居住外地的日本國民返回日本。台灣多用「遣返」一詞）過程，他看到許多人因飢病死於途中，連屍體都無法安放。於是日後他和有引揚經驗的友人，在淺草寺設置母子地藏，以慰藉死於路上的亡靈，以及至今未能重逢的父母與小孩。 今年10月22日千葉徹彌去世。他在台灣已出版六冊的自傳性漫畫《悠哉日記》，第六冊最後一個畫面，正是母子地藏。千葉徹彌寫道，在夜間天色昏暗時參拜，據說母親的眼睛會泛出淚光。千葉徹彌也寫了供奉母子地藏的原由。 之前引揚漫畫家曾舉辦戰爭印象展覽，吸引許多人觀看。其中一對夫婦說，他們都是撤退者，三個小孩都是活活餓死的，連個墓都沒有，不知道要去哪裡祭弔。 千葉徹彌說：「我們將眾多的往生同伴們棄之於路途中，最後回到日本國內，只要一想起這些往事就會忍不住心痛。」後來他們在西多摩靈園和淺草寺分別供奉地藏。 戰後一段時間，千葉徹彌不願意回想引揚往事，但回憶卻在千葉徹彌作品與生活中一再顯露出來。 他們很幸運地在路上遇到父親的同事徐集川，他冒險將他們藏匿在閣樓度過寒冬，是千葉家的救命恩人。千葉徹彌在閣樓裡畫畫給弟弟們以捱過那段時光，這或許是他日後畫漫畫的契機，在他成為漫畫家之後，喜歡在閣樓中工作，也與當時情境有關。 曾有採訪者問他，作品中有些人物的名字和「徐」的日文發音很像，像是《小拳王》主角矢吹丈的「丈」。千葉徹彌說，印象中「丈」是開會時大家決定的，他創作時沒有特別這樣想，但也許是無意中流露出對這名字的喜愛也說不定。 還有些封存的回憶，也在漫畫中被喚醒了。像是韓國拳擊手幼年時以為有人要搶走食物而誤把父親打死的情節，他覺得好像畫出的是在引揚路上，那個飽受飢餓折磨，飲用泥水的自己。 研究引揚史的日本學者加藤聖文指出，根據戰後實際返國的引揚人數推算，當時在外地的日本人，不含軍人，應超過300萬人。其中約計，滿洲127萬人，滿洲以外中國境內49萬人，台灣33萬人，朝鮮半島72萬人，庫頁島39萬人。現在，旅居海外的日本人也不過129萬人左右。 加藤聖文認為，這些居住外地的日本人，能在戰敗一年返國，是因為美國希望盡快消除日本在亞洲的影響力，積極介入，才得以實現。但在遭受蘇聯軍隊攻擊的滿洲和北朝鮮，在戰亂以及成為難民後，因為傳染病、營養不良而死亡的人數急遽增加，返國前，就有超過30萬人喪生。 不同地區引揚的日本人，遭遇並不相同，滿洲北朝鮮歷經千辛萬苦，台灣則較為平順。不過，回到日本後，苦難則是相似。 原本，日本政府不希望引揚者立刻回國，因為日本本土也面臨糧食不夠百廢待舉的艱困處境，引揚者成為食物與工作的競爭者，同時也遭受敵意與歧視。 被歧視的原因之一在於，這些當時聽從政府開拓外地而願意在殖民地生活的人，被視為離開是自己的決定，在外地享受比當地人更優渥的生活，也必須為此付出代價。 另據學者曾齡儀為華樂瑞（Lori Watt）《當帝國回到家：戰後日本的遣返與重整》所寫推薦序，華樂瑞認為，引揚者的出現，使「內地」日本人得以與「外地」日本人分開，加上長崎與廣島原爆的苦難形象，內地日本人可將自己視為受害者而非加害者。 其次，1946年從滿洲歸來的日本女性，因為經歷蘇聯入侵而被認為肉體受到污染。1949年從西伯利亞集中營回來的日本男性，則被稱為「紅色引揚者」，意即共產主義同路人。這兩者都受到污名化，前者藉以彰顯日本本土女性「性的純潔」與「種族純粹」，後者好辯孤僻的形象，則襯托日本本土男性的「正常」。 不論歧視原因為何，歧視已成事實。戰後初期的日本，對於引揚者的苦難，未必有興趣知道，引揚者的痛苦回憶也未必說得出口，使得這段歷史很長一段時間被塵封。 加藤聖文在戰後50年，想要了解為什麼有些引揚者生活始終艱苦，卻發現不要說學術研究，連資料都很少，引揚者的問題長期被視為禁忌。 日本TBS電視台曾在2023年製作引揚者專題報導。當時在長野縣滿蒙開拓和平紀念館，展示中國畫家王希奇的畫作《1946》，畫的即是滿洲引揚者死裡逃生走向葫蘆島港的情景。他說，2011年他在網路上看到一張照片，是一位短髮男孩，胸前抱著一個類似白布的東西。後來才發現，這其實是一位女孩，因為害怕被蘇聯士兵侵犯，而剪成短髮，她所抱的則是母親的遺髮。 他在查找資料的過程中，發現這段歷史似乎鮮為人知，於是決定畫出來。一位八十多歲婦人觀展時說，滿洲撤退的經歷讓她感受到人的生與死。「死去的嬰兒被留在鐵軌旁，火車就開走了。從引揚船上，撲通一聲把遺體拋進海裡，船繞著遺體轉上一圈，葬禮就結束了。我說不出口。一直到八十多歲，我什麼都沒說過，連孩子、孫子都沒告訴過。」 千葉徹彌在《悠哉日記》中曾寫，他幼年居住的滿洲，因為特有的黃砂現象，每到傍晚天空就會被染成一片血紅。他曾畫過一幅畫，是在逃難過程中，一群人在紅色夕陽下迤邐前行。千葉徹彌曾說，許多人在途中倒下，再也無法起身。直到現在，每當看見血紅的夕陽，當年的記憶仍會浮現。 引揚過程的生離死別，固然是一種受難經驗，但日本也是加害者，更是造成苦難的源頭，這是必須正視的。因此對千葉徹彌來說，敘述與哀悼的意義不僅是為了無處安魂的逝者，更重要的是不要再讓戰爭發生。 他在接受採訪時曾說，對於戰爭的描繪，畫起來很痛苦，但他是抱著不希望戰爭重演的心情畫的。如果不這樣做，就對不起那些在戰爭中死去的人。戰爭使原本在孩子面前溫柔的父親和哥哥，一拿到武器就成了惡鬼。而那些只比自己年長一些的人，說是為了國家，抱著炸彈向前衝，拋下自己的性命，就此凋零。 台灣也有引揚者的故事。今年7月，由林初梅、石井清輝、所澤潤幾位學者編著的《告別南國：在台日人「引揚」研究》在台出版。書中包含九位台日學者的研究成果，和三位灣生的訪談紀錄。 跟千葉徹彌的經歷相比，台灣引揚過程可說平和有序。從書裡，可以看到三期遣返的過程，因為返回的地方，分為日本本土、沖繩與八重山群島，處理方式也有所不同。以及戰後一開始，國民政府不希望起用台灣人，而留用日本人，以及留用日本人子女就學等安排。 在時代轉換中，不僅個人命運遭受影響，有時連書寫記憶都是危險，或不合時宜，因此許多珍貴資料就此湮滅。但本書經由訪談與史料爬梳，保留了許多戰爭剛結束時，不論是日本人必須離開台灣，或是曾經以為自己是日本人的台灣人，突然發現自己成了「昭和孤兒」的印象、回憶與心境。 從戰後初期在日本發行的《全國引揚者新聞》，也可以看到台灣引揚者，如何在日本重建生活，破除歧視的努力。他們運用台灣的媒體經驗與人脈發行刊物，並主張在台灣學到的技能，以及引揚者到外地的開拓精神，將有助於日本從廢墟崛起。 引揚者回到日本後，也有彼此聯絡的刊物或同窗會等小誌，交流各自的近況與反思。從這些資料裡，也可以看到台灣引揚者一開始未必意識到，但隨著時間推移，對台灣的「故鄉意識」也更為清晰。 今年9月下旬，我先是在台北聽了林初梅教授《告別南國》講座，隔了兩天，在淺草寺無意中看到母子地藏，細雨留在母親石像的痕跡宛如淚痕。10月則看到千葉徹彌去世的消息。冥冥中似乎有一條線提醒我留意這段過去。引揚者加害與受害的複雜經歷，遭受的苦難與此生無法逃脫的悲哀，終將會過去了嗎？如果這些歷史不僅是歷史，而是讓戰爭不再重演的呼籲，那記得千葉徹彌的心願，也是對他最好的告別。 東京淺草寺境內有母子地藏雕像，是由10月下旬去世的漫畫家千葉徹彌設計的。 他幼年時和家人從中國東北撤退回日本，在將近一年飢累交迫的長途跋涉中，他難以忘懷在血色夕陽下迤邐前行的人群，以及倒下就再也無法起身，也無法安葬的逝者。母子地藏就是慰藉那些無處安魂的亡靈，以及失散至今無法重逢的父母和小孩。 不要再讓戰爭重演，也可以說是千葉徹彌一生的心願。圖/陳克宇

文・許文貞/ 圖・翻攝自《華盛頓郵報》 美國AI公司為了訓練AI，近年大量購買書籍，將書本拆開、掃描，當作語料素材，尤其是Anthropic公司的「巴拿馬計畫」（Project Panama），甚至在拆開掃描後，為了避免「複製」造成侵權的爭議，會將紙本書籍銷毀。近期國際媒體報導則發現，AI公司採購範圍也包含亞洲的韓國、日本和臺灣，其中臺灣更有可能是購買中國簡體中文書的重要管道。 根據2026年10月19日的韓國《中央日報》報導，臺灣的聯合發行（UDC）自2024年11月起，已將16批、563公噸的中文書籍訂單運到美國，買家是協助Anthropic採購書籍的 Better World Books（BWB）公司。雖然無法直接證實這些中文書籍就是要當作與訓練的語料素材使用，但很難不讓人做這樣的推論。 《中央日報》報導顯示，BWB也向韓國購買165.69公噸的書籍，相當於414,000本書，是韓國6年、7年左右的出版量。在日本，BWB則是向經銷商「日本出版販售公司」（日販）採購，分別從東京運出122.55公噸、從釜山運出80.799公噸的書籍。 消息一出，出版界譁然。《中央日報》報導中也指出，2024年8月在美國作家安德里亞·巴茲（Andrea Bartz）與Anthropic提起的訴訟中，早已出現Anthropic內部文件佐證，正在向聯合發行採購第4波訂單，其中也包含簡體中文書籍。《鏡週刊》也發現，在前述Bartz v. Anthropic案例中，Anthropic因使用盜版來源，後續陸續與版權方和解，而和解清單中，赫然出現臺灣作家吳明益的《複眼人》。 然而，即使後續有萬國法律事務所資深合夥人律師林發立、出版人羅玫玲、前NCC主委詹婷怡在臉書上持續討論和分析相關案例，目前卻較少見到臺灣出版業者、經銷商發表對於AI公司採購中文書籍用於訓練AI的討論。 為此，鏡文學《文學新聞》採訪最早在網路上討論韓國《中央日報》報導的律師林發立，請他從法律界的角度，分析目前國際相關案例判決，以及法律上可能的走向，也整理其他內容產業目前對AI公司採取的行動。 雖然在美國Bartz v. Anthropic的案例中，只要不是非法取得的盜版語料素材，就可以被視為合法使用，可以被轉化利用，但在其他仍在進行的訴訟案例中也不一定是如此。根據林發立律師所著的《娛樂法：AI如何改寫內容產業》一書中的整理，美國司法透過不同案例逐漸形成的方向是：雖然訓練是合法的，但前提是材料取得的正當性，而且如果「訓練」被視為合理利用，AI產業就理應要付出合理的成本。 那以目前的情形來看，臺灣的出版業者、創作者應該如何要求這些AI公司，為「轉化利用」這些版權書籍付出成本呢？ 林發立在採訪中指出，美國科技業的態度向來是先嘗試，法律再跟上，在自由放任的環境中尋找新秩序。「而現在的走向，不只是出版產業，包含音樂產業、新聞產業也是，是開始形成新的『授權市場』。如果AI公司有這個需求，出版產業就有機會在新形成的產業價值鏈中，找到方法參與，成為其中的一部分。」 也就是說，出版社與其被動讓AI公司只付出少少買書的錢，後續才打著作權官司，不如主動出擊，要求AI公司必須先有合法授權、再談後續合作。不過，出版社也需要先取得作家同意，處理好作品的合約及授權之後，才能再將取得作者同意授權的作品，授權給AI公司利用。 林發立表示，在AI公司大量採購中文書的消息出來之後，他感受到臺灣的創作者、出版業者好像比較悲觀，似乎覺得出版品沒有價值，就這樣被AI公司買走、免費學走。「但我們需要想的是，AI公司為什麼要花錢，幾公噸幾公噸地買書呢？這背後有一個正向的訊號，就是AI公司有意願花錢來取得素材。」 林發立認為，即使出版業想要抵抗AI公司，呼籲經銷商不要把書賣給它們，AI公司也一定還是能找到其他管道，購買需要的書籍。「出版社可以換一個角度想，既然這些有品質的內容是有價值的，那就要思考我們如何主動在其中找到適當的位置。」 《娛樂法》書中也說明，對版權方而言，與其思考「要不要授權給AI」，更實際的問題是先思考：要授權到什麼程度？哪些內容可以被用來訓練？哪些內容只允許摘要，或是用於回答？是否要求要連結回到原文？如何設計資料標記？如果不想再繼續授權，是否保留退出權？AI公司使用版權書籍帶來的收益，要如何跟版權方分配？這些都可以是出版業可以具體和AI公司談判的選項。 在出版業之前，新聞媒體產業面對AI公司，已經先走上這條談授權的路。例如2024年《金融時報》與OpenAI的合作、美國「新聞集團」（News Corp）也與OpenAI達成協議，授權使用的範圍涵蓋《華爾街日報》等；2025年《紐約時報》也與亞馬遜的生成式AI授權協議，亞馬遜可以將部分內容用於自家的ALEXA，也可以用來訓練AI模型。法國《世界報》（Le Monde）與AI公司Perplexity的授權範圍，則是不包含用於訓練，但可以用來生成回答內容，並且要附上原文連結。這些授權協議也顯示，內容產業面對AI公司，授權的範圍和條件是有可以討論的空間。 然而個人創作者、小出版社不一定有能力自己跟AI公司協商，就可能需要仰賴出版相關協會、組織，或是政府單位的力量。 在韓國，由於在《中央日報》報導曝光前，已經先藉由美國Bartz v. Anthropic案知道包含諾貝爾文學獎得主韓江等作家作品被AI公司使用，因此，據韓聯社報導，在10月中就先有「韓國出版人會議」（한국출판인회의，Korea Publishers Society）發起連署，要求對AI公司大量採購可能用於訓練目的的書籍的行為，給予版權方公平的賠償。 他們也要求政府和AI公司應確保訓練資料的透明度，規範使用原則以及配套的補償機制。畢竟，如果創作者無從得知自己的作品何時被使用、如何被使用、被哪些AI模型使用，就無法拒絕被使用，或要求合理的補償。 「韓國出版人會議」也強調，AI公司必須記錄有哪些作品被用來訓練、作品的來源，以及使用這些作品的法律依據，並且允許版權方查核。AI公司使用作品用於訓練的原則是必須取得版權方的許可，即使版權方沒有表達拒絕，也不能直接當作已經取得同意。 另一方面，在《中央日報》報導曝光後，韓國最大的出版組織「大韓出版文化協會」（대한출판문화협회，Korean Publishers Association）也開始跟書店、經銷商、二手書店及出版社做調查，了解是否有遇到AI公司大量購書的情形，也將會成立組織，共同研擬AI公司使用作品的報酬機制及相關法規。 面對AI公司大規模採購、在版權方不知情的情況下使用書籍作為AI訓練的語料素材，出版業雖然可能難以抵擋產業發展的走向，但仍然可以從法律層面採取行動，做好授權協商的準備。

文・顏一立／圖・翻攝自Biccomi 日本小品漫畫《路邊的藤井》（路傍のフジイ） 近期推出第7集完結篇，系列累積發行量突破160萬冊。這部在2025年拿下漫畫大賞第2名的「非王道」漫畫，沒有戰鬥、沒有熱血更沒有傳統的劇情高潮，整部漫畫就是過生活，主角藤井甚至是一個接近無限透明的平凡上班族。 日本漫畫家鍋倉夫所創作的漫畫《路邊的藤井》，以一個長相、工作乃至人際關係都毫無存在感可言的上班族男子藤井為主角，描繪他異於日本傳統父權社會價值觀的「弱者男性」（じゃくしゃだんせい， 意指經濟、社交、戀愛居於劣勢的男性）人生。 但魔幻的是，藤井守雖然是一名40幾歲、未婚並從事總務工作的上班族男子，乍看一點社會影響力也沒有，但他閱讀、摺紙、養蟲、畫畫、捏陶、彈吉他甚至公園健身，都是抱著「人只活一次，所以什麼事都該試試看，失敗了也無所謂」的心情，卻進而一點一點地影響了他周遭的人。 第一個是男同事田中，他對財富、前途和感情有三重焦慮，習慣參加同事聚餐或異性聯誼來加快自己的人生進度，同時在心中貶低藤井來獲得安全感，卻在一次意外去到藤井家做客，發現藤井即使自彈自唱地五音不全，卻好像真的很快樂，田中也因此重新思考什麼是充實的人生，並主動去藤井家吃飯。 第二個是女同事石川，從事過風俗業的她習慣用身體作為社交貨幣，卻對長著一張撲克臉的藤井感到好奇，便在一次下班後，試探性地約藤井去旅館，藤井拒絕了她，但也沒有對她做出道德上的任何評價。石川反思起了自己與男性的友誼是不是有別的可能性，並從此加入了藤井和田中的晚餐火鍋會，而一直以來暗戀著石川的田中，也意識到了和女性吃吃飯、聊聊天，不帶目的性的幸福，且或許是約會、交往、結婚也不會有的感覺。 對於創作出《路邊的藤井》的初始心情，漫畫家鍋倉夫在《anan》雜誌的網路專訪是說：「現實中或許不會有這樣的人，但我把自己的願望也放進去描繪了。」 而對於如此高人氣的作品卻只有七集就完結，出版社小學館的編輯則是在最後寫下了這樣的謝詞：「不知道世上究竟有多少人能接受這樣的作品⋯⋯我們幾乎是懷著祈禱般的心情開始創作的。對於作品能獲得如此多的支持，真的非常感謝。」 還沒看過《路邊的藤井》的讀者，在身心降溫的微涼氣候裡，如果打開看個一篇，或許可以體驗到他同事田中或石川那種人生觀就此改變的衝擊，希望在亂七八糟的人生裡，我們都是路邊的藤井。