文・許文貞／圖・翻攝自amazon.com陳思宏《鬼地方》的義大利文版（Città Fantasma）近日傳來捷報，入圍比薩圖書翻譯獎（Pisa Book Translation Awards）決選。譯者傅雪蓮（Silvia Pozzi）近日受臺灣文學基地邀請，來臺短期駐村。談到翻譯《鬼地方》的經驗，她表示，陳思宏的作品融合了強烈的情感、諷刺與溫柔，以及驚人的心理洞察，令她深深沉浸其中，甚至覺得《鬼地方》裡的姊妹就像是她真實的姊妹。她也向陳思宏請教過書中罵人的臺語，仔細思考怎樣翻成義大利文，最能保留原本的生命力。傅雪蓮是義大利知名漢學家暨翻譯家，為米蘭比科卡大學（University of Milan-Bicocca）教授，也擔任該校翻譯實驗室（Officina Permanent Translation Lab）學術總監，教授中文與翻譯課程。譯作包含臺灣作家吳明益、邱妙津、陳思宏，以及中國作家余華、韓寒、劉慈欣的作品，目前正在翻譯的是剛獲得國際布克獎的楊双子《臺灣漫遊錄》。傅雪蓮表示，臺灣文學持續吸引她的原因，在於多元性和新鮮感，令人驚艷，每位臺灣作者都打開一個完全不同的想像世界。她也對臺灣多語言、多文化交織的層次十分感興趣，例如翻譯《鬼地方》時，便細細思考如何用義大利文表現臺語對話。她說：「臺語在《鬼地方》的作用，不只是展現在地性，而是乘載情感記憶。」臺語是《鬼地方》書中角色的童年，是家庭與親密關係，也是情感暴力，有時則帶有羞恥感，也象徵身分認同。「臺語可以極其直接、粗俗、令人痛苦，但同時飽滿地表達情感張力。如果將臺語全部翻成標準的義大利文，會抹除故事裡非常重要的層次。」傅雪蓮表示，翻譯不是只有字對字的轉換，而是詮釋、懷疑、交涉和選擇的過程。她曾和陳思宏討論書中罵人的臺語詞彙：「雖然義大利文裡也有很多罵人的話，但如果選錯用詞，整個場景可能就會徹底扭曲，變得太滑稽或太嚴厲，會在情感上失真。」她也說服出版社，在書末加上詞彙表，標示臺語詞彙的讀音，並說明涵義。她認為，陳思宏的作品融合了強烈的情感、諷刺與溫柔，以及驚人的心理洞察：「翻譯《鬼地方》的時候，我變得和他的角色非常親近，特別是女性角色，這些角色從姿態、對話、情緒張力就栩栩如生，不需要長篇大論的解釋。」她甚至覺得，書中主角的姊姊們，就像是她真正的姊妹。在傅雪蓮求學時期的義大利，學習中文不是常見的選擇。傅雪蓮上的是古典中學，學習希臘和拉丁文學、哲學與歷史學，但她想要跳脫這些思考框架，而在大學主修中文。「當時只有兩所學校可以選，大一新生只有10個人，但最後念完四年畢業的，只剩下兩個。」對她而言，中文代表著與她自身原生文化傳統截然不同的思考方式。西方語言往往分類更明確，語法關係更清晰；中文則依賴上下文脈絡來理解，卻能讓概念彼此共鳴、連結，具有包容性和詮釋的空間，反而更貼近現實：「因為現實本來就難以清晰劃分。」翻譯是工作，但也為她帶來人生中很多感動的時刻。她回憶在義大利佛羅倫斯的一場翻譯講座，陳思宏在線上遠端與談，和她討論《鬼地方》以及文學翻譯。活動結束後，一位在義大利生活多年的臺灣讀者含淚告訴她，閱讀《鬼地方》的義大利文版時，她第一次感受到自己對臺灣的情感記憶，能夠如此完整地用義大利文呈現。「她精通義大利文，自己也是一位口譯，卻是第一次在義大利文中讀到家的感覺。」在她心目中，對譯者而言，這樣的回饋非常珍貴。因為語言的意義不只有溝通，更帶來歸屬感。「翻譯能夠在不同語言之間創造情感相互理解與辨識的可能，讓一個地方的氣氛、空間、聲音、質地，以及日常的節奏，在另一種語言文化中重新活過來。」比薩圖書翻譯獎將於今年六月選出三部最終得主，10月3日舉行頒獎典禮。

作者／徐淑卿5月21日喜劇演員史蒂芬·柯貝爾 (Stephen Colbert)在CBS主持了11年的節目《深夜秀》（The Late Show with Stephen Colbert），正式畫上句點。第二天，將柯貝爾以及其他嘲諷他的喜劇演員視為宿敵的美國總統川普，在社群媒體發了一個AI影片，把柯貝爾丟進垃圾桶，並大跳招牌的YMCA舞。這個影片，白宮官方推特也轉發了。川普很開心。同時也意味著在當下的美國，當喜劇演員逾越「國家弄臣」嘲諷解憂角色，而成為政府的敵人時，將會遭遇什麼。去年，川普政府指控CBS的節目《六十分鐘》，在2024年10月訪問民主黨候選人賀錦麗時，進行對她有利的剪輯，但該節目只是遵循一般新聞慣例，因此外界並不認為川普會勝訴。但因為CBS母公司派拉蒙（Paramount）正準備與天舞傳媒（Skydance Media）合併，這筆約80億美元的交易需要聯邦通訊委員會（FCC）批准。因此外界認為，派拉蒙與川普的訴訟達成1600萬美元的和解，是為了順利通過之後的出售案。柯貝爾在《深夜秀》中批評公司選擇和解，形同一場「賄賂」。而後派拉蒙決定結束《深夜秀》節目。派拉蒙對外說法是，這是基於財務考量，與和解案無關。但質疑者甚多，《每日秀》節目主持人喬恩·史都華（Jon Stewart）認為CBS是恐懼與預先服從。《深夜秀》節目創始人大衛·萊特曼（David Letterman）則說：「我要正式留下紀錄。他們在說謊。讓我再補充一句，他們是一群說謊的黃鼠狼。」雖然財務原因未必是結束節目的關鍵，但也非徒託空言。因為，即使是深夜談話性節目收視率最高的《深夜秀》，據說每年也要虧損4000萬美元。這裡牽涉到節目製作成本，以及現在閱聽人對節目收視習慣的轉換，這些都侵蝕了過去有利可圖的商業模式。以往大家在家裡收看無線電視台深夜談話性節目，以作為一天的結束，以及第二天的談資。但現在許多人不會守在電視機前面，而是第二天在YouTube或社群平台看精華片段，這些在其他平台收看的收益，不會回到CBS，這是現在生產原創內容的媒體，共同遭遇的問題。但是，作為CBS的品牌門面，以及沿襲美國喜劇演員政治嘲諷傳統的深夜談話節目，本應在營收之外有更多考量，但在這個案例中，政治與企業利益凌駕一切。賓州州立大學教授，也是研究政治諷刺學者索菲亞·A·麥克藍寧（Sophia A. McClennen）在今年5月19日發表一篇文章〈你可以取消柯貝爾，但你取消不了諷刺〉（You can cancel Colbert. But you can’t cancel satire）。她提出一個問題，在川普時代，諷刺面對政治壓力時，究竟有多脆弱？不過，她認為《深夜秀》的結束，結束的並非「諷刺」，而是諷刺所依託的一種特定而強大的形式。她說，我們可能正在見證一種悠久電視傳統的衰退。無線電視網的深夜節目，提供的不只是收視率，也是一種特定的文化權威。它與日常節奏、能見度與共同觀眾群相關。但不論是這種電視傳統的衰退，或是審查與政治壓力，都未必會真正消滅諷刺。「它們也許會讓諷刺轉移位置，迫使它進入新的平台、形式與聲音，但諷刺的批判視角仍會存在。」不過，在政治干預、企業經營壓力與閱聽人習慣改變等角度外，還有一個不可忽略的深層原因：撕裂加劇，言論場域更見萎縮，即使是國家領袖也無需假裝中立。即使在1960、70年代，無線電視網壟斷收視的黃金時代，言論也有其界線。1978年肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）在《紐約客》寫了一篇當時深夜談話性節目的喜劇之王強尼·卡森的人物特寫〈死亡一躍的15年〉（Fifteen Years of the Salto Mortale）。泰南說，1962年卡森接掌《今夜秀》時，美國即將進入其歷史上最黑暗、最撕裂的時期，以甘迺迪兄弟和馬丁·路德·金的遇刺為標誌，還有貧民區騷亂、校園暴動、越戰。有一個帶點諷刺意味的說法，在這段艱難歲月中，卡森成為這個國家選定的「弄臣」，因為用麥迪遜大道的術語說，他比任何競爭品牌的諧星更能快速安全的緩解緊張和焦慮。泰南引述卡森節目製作人德·科多瓦（Fred de Cordova）所言，在節目的獨白片段中，強尼會抨擊瀆職行為、不自由主義的行徑、違憲的濫權。「然後同情心就會湧現」，他是第一個停止說尼克森笑話的人。泰南詢問，獨白是否會受到電視審查？德·科多瓦說，這個問題不會出現，因為強尼有一種內建的感覺，知道他的觀眾能接受什麼。「他是我見過最好的自我編輯者。」值得懷疑的是，即使是卡森弄臣式的分寸，現在還行得通嗎？在大眾媒體時代，無線電視新聞節目需要客觀中立，獲得多數觀眾信任。但現在是分眾時代，如福斯新聞網等有線電視，要追求的未必是客觀的真實，而是他們與自己的受眾共同想像的真實，當越來越多人只想相信自己認為的真相，即使是無線電視台的深夜對話節目，也失去昔日的廣大基礎，而只有和自己立場相近的群體，或者至少不反對自己信念的群體。不同深夜談話節目的主持人，也有不同的風格，有些如柯貝爾對政治嘲諷更趨尖銳。但川普對針對自己的嘲諷毫無幽默感，在他看來，所有不利於政府的報導和批評，未必是基於客觀事實，而是對立甚至是敵人。他甚至不想偽裝對言論自由的尊重，將柯貝爾丟到垃圾桶，他所做一如他所想。但是，為什麼一國總統可以如此赤裸表達對言論自由的藐視，以及對反對者的仇視？這個土壤是如何形成的？2025年10月《紐約客》藝術節中，總編輯大衛·雷姆尼克(David Remnick)和喬恩·史都華有場對談。史都華說，在美國，我們一直以為諷刺是不可撼動的既定事實，就像確立已久的法律判例一樣，沒有人會去推翻它。結果發現，就跟取消聯邦層面的墮胎權保障一樣，那些我們以為永遠不會被重新審視的先例，其實都可以被推翻。史都華認為，這些變化不是從現在開始。而是始於1960年代保守派政治策略家理查·維格里（Richard Viguerie），他系統性地建立一個龐大的保守派郵寄名單，繞過主流媒體直接接觸選民。始於保守派資本家大量購買AM電台，把它們改造成保守派談話電台。也始於尼克森時期的白宮和他的媒體顧問，也是日後福斯新聞網創辦者羅傑·艾爾斯（Roger Ailes），他們認為必須建立自己控制的媒體管道，不再讓共和黨人在媒體戰中挫敗。史都華做了非常生動的比喻，保守派對過去美國的那些制度，教育、媒體、新聞、學術界，以及賴以建立一個體面社會的支柱，不以為然。於是他們建立了一個平行宇宙：智庫、教育體系、媒體。這樣一來，在某個時刻，他們就能像切換開關一樣，把整個國家轉移到那條軌道上。史都華平行宇宙的概念，與文化史學者尼爾·蓋布勒（Neal Gabler）不謀而合。2017年蓋布勒在羅傑·艾爾斯去世時，寫了一篇文章〈羅傑·艾爾斯：摧毀客觀性的男人〉（Roger Ailes: The Man Who Destroyed Objectivity）。他認為艾爾斯不只創造了一個另類媒體，甚至不只是一套事實。他創造的是「一個另類宇宙」，而這個宇宙已經壓過現實世界。那是一個充滿怨恨、陰謀論與捏造內容的怪異世界。蓋布勒曾在福斯新聞擔任評論員，對這個媒體有置身其中的觀察。他認為尼克森是曾遭受同樣輕蔑與羞辱之人的化身，也把共和主義轉變成一場「社會復仇的治療運動」。而仇恨也同樣塑造了艾爾斯。他們不只是共享怨恨，也共享群眾基礎。保守主義的基本盤，後來也成為福斯新聞的觀眾。如果要把福斯新聞濃縮成一個理念，那就是：白人正在失去這個世界，世界因此正在墮落，自由派精英包括自由派媒體，必須因此付出代價。蓋布勒認為，艾爾斯是以「媒體客觀性」之名，摧毀了媒體客觀性的概念，就像一個假福音傳道者以「德性」之名摧毀德性。他說，過去從未有任何政黨，擁有一個偽裝成媒體機構的大型全國宣傳機器。艾爾斯給了共和黨這樣的東西，而作爲交換，他拿走共和黨的靈魂。艾爾斯是散播病毒的人，川普只是結果。若說福斯新聞是鑄就今日美國的唯一原因，或許過於單一，但若說它的核心是基於怨恨，那麼在這個數位時代，它則是適得其所，有著恣意蔓延的溫床。因為現在籠罩多數人的社群媒體，為了讓大家留在平台，它的激勵機制並非彼此連結，而是鼓動仇恨。史都華在與大衛·雷姆尼克對談時說，美國的政治制度是一套「類比式」設計，但卻放在數位時代的巨大不滿中。參議院是民主的冷卻碟，推特卻是那種讓你想把別人眼睛挖出來的東西。於是川普成功利用這種憤怒與災難化情緒，把它轉化成奪取我們另一套制度的工具。不過，史都華雖然批評川普，但也批評川普的批評者。公信力並非被奪走，也是自己流失的。他說，不管你怎麼看川普，他確實向支持者提出一個清晰的願景，雖然那不是我想生活的世界。也不是我認為能讓美國偉大的世界。甚至不是我認為真正屬於美國歷史傳統的世界。所以，為什麼川普可以把一位喜劇演員丟到垃圾桶，而不必擔心批評？這固然是因為他的性格，也是因為對立撕裂早已成形，這種對言論自由的輕蔑，變成讓支持者哈哈大笑的演出，已經不是執政者需要捍衛的價值了。 川普為什麼可以製作AI影片將喜劇演員丟到垃圾桶？更深層的原因是對立撕裂早已成形，輕蔑不同立場者，成為讓支持者哈哈大笑的演出，面對諷刺的容忍，已不是執政者需要在意的價值了。圖／陳克宇

文・江炫霖／圖・衛城出版提供《火神的眼淚》劇集問鼎金鐘後相隔四年，蔡銀娟導演將於5月29日（本週五）推出電影新作《失樂園》。這次她除了從《報導者》的非虛構作品取材，更攜手新銳小說家趙鴻祐，展開跨界合作，推出同名改編小說，於5月27日出版。據蔡銀娟導演所述，《失樂園》最早雖取材自《報導者》的著作《廢墟少年：被遺忘的高風險家庭孩子們》（李雪莉、簡永達、余志偉著，2020年出版），呈現育幼院的真實面貌，但《失樂園》仍是一部虛構故事。三名主角，除了由《廢墟少年》中兩位原型人物融合而成、成年後搬離育幼院被迫直面生活困境的YANG（曾敬驊飾）之外，在育幼院遭受霸凌的男孩蕭治和（洪君昊飾）與剛到職充滿理想的社工蔡仁興（范少勳飾），皆為虛構角色。改寫《失樂園》成小說的作者趙鴻祐，也分享這個故事想傳遞的核心價值。他特別提及，物資並非現今台灣育幼院所缺乏，問題反而是他們能否將資金用在給予生活輔導員合理的薪資。目前的情況是：薪資低導致沒有工作人員，或是必須一對多帶孩子，而勾連起一連串嚴重問題。這也成為電影和小說中的故事主軸，導演與小說作者都想讓大眾意識到：育幼院中，從扮演單親角色的工作人員到孩子，所有人碰到的困境都環環相扣。蔡銀娟因2017年台灣某育幼院性霸凌案而展開深入田調，後來讀到衛城出版的《廢墟少年》，取得授權後，經過幾年開發大抵完成了《失樂園》電影。因為希望電影中的重要價值能透過不同媒介來傳遞，因此蔡銀娟詢問衛城總編輯洪仕翰，是否有合適人選能夠改編這部作品成小說，在洪仕翰推薦下，聯繫上了去年以《烏鴉與猛瑪》短篇小說集受到矚目的小說家趙鴻祐。不過，導演與小說家用不同的媒介，講同一個故事，初期其實是要經過一段磨合的，包括在角色的心理上，兩人曾有過不同想法。經過一段時間定調，達成共識後，合作才開始漸入佳境。趙鴻祐花了將近半年的時間高密度寫作，幾乎每天產出。對他來說，最大的挑戰也包括「影視小說」的文體，節奏必須連貫且明快外，必須用更簡單的方式承載艱深的內容。另一方面，小說也有別於電影，能夠呈現更多心理描寫，以及小說將電影後期被刪去的情節完整重現，都成了這部作品的亮點。趙鴻祐舉例，YANG在被騙去國外做詐騙、淘金時，手機被沒收在手機堆中，正當他察覺一切不對勁、想逃跑時，只有小說能展現他細膩的心理狀態，自己淘金不成，反而在這種情況下得「淘」出自己手機的荒謬和壓迫性。趙鴻祐表示，自己在和導演的來回討論中，學習到「取捨」，如何藉由重要的符碼、台詞和情感，帶出故事背景和推進情節，這些經驗，他希望未來能運用在長篇小說創作上。但由於這次創作題材沉重，他說，要不是導演要求修改，他自己其實會因為痛苦而排斥重讀，完成作品後，也感到需要花時間慢慢放下。而蔡銀娟則是在電影初剪後，就會在各個階段不斷邀請育幼院工作人員和一般觀眾參與試片、回饋、再修改。內容上，她也經常強調，不希望角色中有刻板的壞人，反而必須指出背後的原因，制度的問題。從《報導者》對育幼院的報導，到蔡銀娟導演的電影，再到趙鴻祐改編的小說，他們都以自己大量的時間，去換取大眾對育幼院真實樣貌的了解，完成了從現實到故事、電影到小說的轉譯。

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文・洪瑋其／圖・翻攝自ddnavi.com日本書籍情報月刊雜誌《達文西》（ダ・ヴィンチ），5月26日於官網及X官方帳號發表聲明，表示將於今年10月發行11月號後停刊，結束刊物32年的歷史。發行《達文西》的角川集團表示，《達文西》始終秉持著「傳遞閱讀的樂趣」、「創造作品與讀者邂逅的場域」的理念，然而隨著出版市場劇烈變化，以及讀者取得資訊的來源越發多元，雜誌決定卸下紙本媒體的任務，開啟下一個階段。《達文西》由Recruit創刊於1994年，之後經營權轉移至Media Factory，並在2013年改由角川出版發行迄今，目前已發行950期。1994年5月創刊號，以演員本木雅宏手持《惡童日記》為封面，揭示雜誌路線：串聯生活與娛樂的閱讀情報誌。《達文西》以書評書介、當月專題、名人專欄、訪問與對談、作品連載等方式，有主題和系統地介紹經典和知名作品。其內容涵蓋多樣的文本（文學作品、漫畫、輕小說、動畫、電影、音樂），訪談對象包含作家、導演、演員、聲優。演員宮澤理惠、木村拓哉、福山雅治、綾瀨遙、乃木坂46等，聲優櫻井孝宏、津田健次郎等，都曾登上雜誌封面，分享他們關於閱讀的大小事。而如《航海王》、《NANA》、《咒術迴戰》、《名偵探柯南》等知名動漫，也都曾以當月專題深入分析，並刊登於封面。這些高人氣偶像明星和作品不只吸引粉絲目光，同時也以提供不同的創作者視角，引領讀者以輕鬆娛樂的方式貼近作品。《達文西》在每年年末公布的年度之書（Book Of The Year），更是代表性專題，此排行榜由書評家、書店店員、讀者共同票選，往往帶動書籍又一波的宣傳熱潮，對日本出版市場具有一定的市場指標和影響力。停刊訊息發表後，讀者、作家、漫畫家、藝術家、書店店員、出版從業人員紛紛分享與《達文西》一同度過的歲月和遺憾。曾在雜誌上連載小說的動畫導演新海誠也在X表達不捨：「對於像我這樣往往需要花上數年時間製作一部作品的動畫導演來說，有一個能夠每個月向讀者說故事的地方，是非常珍貴的。非常不捨，謝謝你們。」《達文西》雜誌以長達32年的時間，搭建起多樣的讀者與多樣的文本相會的場域，在紙本刊物休止之後，什麼樣的載體能夠在市場急遽變遷之下，在各種媒介環伺之中，為讀者與文本、文化之間，建立下一塊交流往來的說書之處，仍是一大考驗。

文／圖・鏡文學 英國教育部將今年訂為「全國閱讀年」（National Year of Reading 2026），希望能重新建立起閱讀和日常文化之間的連結。全國閱讀年的口號是「全部投入」（Go All In），不是只在教室或圖書館中閱讀，而是要讓生活中、文化裡的方方面面都和閱讀產生關係。全年策略強調「把閱讀帶入文化」，主張不論是運動、音樂、美食、遊戲、電影、時尚或是創意，凡是人們感興趣的事物，都可以運用來提倡閱讀。 呼應這個年度活動，英國出版協會近期也綜合多個產業報告，整理出一系列「Book On Screen」的數據，來凸顯書籍的重要性，是戲劇、電影等產業的基石。其中重要的數據摘要如下。 書籍是原創戲劇的重要來源： ⏺︎ 電影：2020-2024年，票房前50名的電影中有36%來自書本。 ⏺︎ 電視原創戲劇：2020-2024年之間英國有30%電視原創戲劇改編自書本。 ⏺︎ 串流媒體戲劇：2024年1月至2025年6月，48%的串流媒體原創戲劇改編自書本。 書籍改編的戲劇更受歡迎： ⏺︎ 電影：2020-2024年票房前50名的電影，書籍改編比非書籍改編票房高出57%。 ⏺︎ 電視原創戲劇：2020-2024年，書籍改編戲劇比非書籍改編收視表現高出10%。 ⏺︎ 串流媒體戲劇：2024年1月至2025年6月，書籍改編戲劇比非書籍改編收視表現高出21%。 書籍改編原創戲劇是得獎常勝軍： ⏺︎ 2015-2024年，英國影藝學院獎和艾美獎總共20部最佳戲劇中，有9部是書籍改編。 ⏺︎ 過去連續六年的英國影藝學院獎最佳影片都是來自書籍，包括： ☉ 2026年的《一戰再戰》，靈感來自托馬斯．品欽（Thomas Pynchon）於1990年出版的小說《葡萄園》（Vineland）。 ☉ 2025年的《秘密會議》，改編自羅伯特．哈里斯（Robert Harris）同名原著小說。 ☉ 2024年的《奧本海默》，改編自凱．柏德（Kai Bird）、馬丁．薛文（Martin Sherwin）原著傳記。 ☉ 2023年的《西線無戰事》，是德國作家雷馬克（Erich Maria Remarque, 1898-1970）的名著改編，這也是這部小說第三次被改編成電影。 ☉ 2022年的《犬山記》，改編自湯瑪斯．薩維奇（Thomas Savage）同名原著小說。 ☉ 2021年的《游牧人生》，改編自記者潔西卡．布勞德（Jessica Bruder）的非虛構紀實寫作《游牧人生：在二十一世紀美國生存》（Nomadland: Surviving America in the Twenty-first Century）。 從出版協會公布的數據看來，書籍確實是影視產業尋找題材時，重要的來源。而且戲劇作品的來源不只有小說，傳記、非虛構寫作也是優秀的戲劇題材。 另一個特點是，書籍出版30年以上如《葡萄園》、甚至一世紀前的作品像《西線無戰事》，也能在新的時代解讀下，翻出新意，成為當下的票房大作。 出版協會也分析了2024年英國最受歡迎的書籍改編英劇前十名，《呼叫助產士》（Call the Midwife）、《探長薇拉》（Vera）、《倫敦神探》（Strike）都在榜上。前十名中，五部作品改編自小說，四部改編自回憶錄，還有一部是自傳改編。 出版協會表示，創意產業對英國而言非常重要，是經濟成長背後關鍵的驅動力，英國電視節目輸出國際在2023／24年度創造的出口額達18億英鎊（約764億台幣）。不過在這些經濟規模的背後，重要的基石就是書籍出版。

文・洪郁萱／圖・鏡文學在近年百花齊放的臺漫出版中，謝東霖是一個特別的存在。他讓神明開便利商店、讓流氓開書店、讓妖怪開咖啡館……。異想天開的設定，對現實的微微諷刺，與民間傳說及大眾文本的互文，還有讓人想直接做成周邊商品的角色造型，謝東霖每次推出作品總是帶來話題。國家漫畫博物館開幕時，現場的話題裝置就是期間限定的「神明便利商店自動販賣機」罐裝符水。《我在詐騙公司上班》、《神明便利商店》衍生舞台音樂劇與遊戲。不過，這些看似輕鬆幽默的成果，背後都經過謝東霖仔細的思考。《妖怪五星好評》去年初推出第一集，最近續集出版。這個故事宇宙是講述： 蛇郎君之子銀九真為了逃避家裡的直升機父母，向虎姑婆租店面，開了一咖啡館。某日一名人類咖啡師楊石琦走進咖啡館，她正因為自己煮的咖啡被人類嫌棄而受傷，沒想到卻是妖怪們最中意的口味。一個想要逃離父母掌控的妖怪、與一名在人類世界得不到認同的人類，一人一妖經營起咖啡館。為了把咖啡館開下去，也需要搜集顧客五星好評，在這過程中，各種各樣的臺灣妖怪和都市傳說開始現身。喜劇的設定背後，又帶著「難道在妖怪的世界裡，評價也是一切？」，這樣讓我們想到自己人生的暗喻。故事來到第二集，銀九真的父母手段更強烈，銀九真與楊石琦之間的關係也更有火花，當然還有更多妖怪現身參戰。究竟銀九真與楊石琦一人一妖，在這評價處處的世界裡，能讓這家咖啡館成爲他們的安身之所嗎？而作品之外，謝東霖是怎麼思考他的創作的？還有他的近日生活如何呢？以下是謝東霖的專訪。研究臺灣妖怪與都市傳說，設計故事節奏問：東霖的作品以異想天開的設定為正字標記，請談談《妖怪五星好評2》，最初是怎麼想到這個故事設定的？答：從《神明便利商店》期間就有類似的想法，覺得臺灣妖怪很有趣，妖怪比起神明，可以更無拘無束，沒有形象。臺灣妖怪是個比較冷門的題材，我覺得要用比較熱門的架構來包裝這個點子，所以就想到用「一個落魄總裁跟一個俏秘書」這種經典組合，讓對妖怪不熟悉的人，也可以有一個架構進入這個故事。我喜歡用這種方式去操作我的創作，像《流氓書店》也是一樣的，書店本身是一個相對小眾的主題，如果讓流氓去經營、用一個非同溫層的角度去切入，對大眾就比較有可看性，衝擊力也比較強，又有反差感，所以會用這樣的方式去設定。問：怎麼挑選《妖怪五星好評》裡面的角色、場景，甚至是交通工具？如第一集出現的鬼市，或者第二集出現的幽靈船？答：首先是看這些妖怪的故事有不有趣。先找大眾熟悉的妖怪，讓讀者不會一下子接觸太多陌生的資訊。接下來會穿插幾個大家可能比較陌生的妖怪，比如說金魅、青人、竹篙鬼，這種大家比較少見的，但故事很可愛有趣的。這樣用熱的去帶冷的，會讓故事的節奏比較不會讓讀者感到乏味。像金魅，本來是一個僕人，被女主人打死，但死後她竟然還是繼續在付出。我覺得用女僕的形象去設定金魅的話，好像蠻有趣的，但同時她的故事又蠻悲傷的，明明是受害者，為什麼還要不離不棄地做。查臺灣的妖怪的傳說時，我想其實還有很多，可以擴大範圍去找。第一集的時候是鬼市。第二集我想再找一個有象徵意義的大景——不只是妖怪，而是一個場域，就想到幽靈船的傳說。我用臺灣「王船」的架構、結合鯨魚的形象，去設計幽靈船。我覺得幽靈船很有做周邊的潛力。其實設計一些小物件的時候，我都有想過如果有一天它可以實體化。像幽靈船，我就很希望它能夠實體化，然後那個阿包（編按：第二集出現的銀九真的背包），還有裡面的每一杯咖啡我也希望可以真的做出來。和讀者互動方式獨樹一幟，想看到臺漫向下紮根問：你的臉書互動也是獨樹一幟，最近「每天一股信驊直到再版」是怎麼回事？！怎麼想到的？現在是不是已經大賺了？答：之前在Threads上面有個人「每天一股台積電直到脫單」，結果好像買到快要湊滿一張台積電？我曾經自己在社群媒體上買廣告投放，花一萬塊，只能多觸及三千人，當時我就想，我不如把一萬塊拿去買股票，至少股票不論賺或賠都屬於我。結果我發「每天一股信驊直到再版」，一篇文觸及就有七萬，怎麼算我都覺得比較划算，既有話題，錢也不一定會流掉，加上股市本來就是當下的熱門話題。問：東霖作品授權轉譯到其他媒介、周邊也是很厲害，如果讓你自己發揮，會希望《妖怪五星好評》變成什麼樣的改編或周邊？（天馬行空也沒關係！）答：滿想看到《妖怪五星好評》被改編成親子音樂劇。我覺得妖怪這個主題對小朋友有吸引力，而我的作品內容也算老少咸宜。我一直希望臺灣的漫畫，可以往下紮根，培養下一代臺漫讀者，小朋友都可以去享受。因為小朋友喜歡，長大才有可能回頭來消費，這個產業才有機會繼續。進入休息期，累積創作慾望與能量問：今年初你曾在臉書上說，要休息一陣子。請問休息的這段期間，都在做什麼呢，能否分享你的生活？答：最近都在看股票（笑）。《妖怪五星好評》系列花了滿長時間跟強度與精神，結束後有點氣力放盡的感覺。所以現在想重新累積能量，去找到下一個有慾望想說的故事。過去都是從身邊感興趣的題材找靈感。像之前的《流氓書店》，就是因為那時候覺得出版的討論很有趣。現在很關心股票，搞不好下個題材就是股票？但是真的要做這個主題，要用什麼樣的方式去切入，要喜劇？還是認真的職人劇？還是要嚴肅的背景？目前還想不到。許多人建議我做，但我覺得還是需要一個比較漂亮的故事線，目前還在發展和醞釀中。過去擅長的類型喜劇已經執行很多次，自己也會想要試試看不一樣的表現。點子有很多，但現在還在摸索，看哪個點子讓我最有慾望想去把它說出來。問：接下來的計劃、或未來的願望？答：等我再多賺一點，我想來開一間臺漫書店。像民生社區這裏（編按：專訪時約在民生社區的咖啡館）都沒有書店，我覺得好像可以來一間臺漫書店，小小的，就是一個樂趣的分享。不過還不曉得到時候會怎麼執行。謝東霖漫畫的大眾共感度！雖然謝東霖的作品，總會給讀者一種天馬行空的印象，但從謝東霖的訪談對話可以感受到，他其實思考得很深。特別是他對臺漫的向下紮根，抱著很大的期待。或許這也是為什麼，他特別重視大眾共感，在作品中用心設計讓讀者進入故事的方式，也會考慮用老少咸宜的題材，讓小朋友也能進入臺漫世界，甚至在心中有著一間臺漫書店的想像。連續幾年不斷推出暢銷作品，謝東霖說他在《妖怪五星好評》後有點氣力放盡的感覺。期待他休息之後，再帶給我們更多作品。在此之前，讓我們先走進銀九真、楊石琦的咖啡館，進入那個無論哪種妖、哪種人，都能放懷大笑的世界吧。 ★ 想知道更多《妖怪五星好評2》的幕後創作故事，想得到謝東霖老師的簽名，5月29日（五）晚上20:00-21:00在Dream Plaza博客來書店將舉辦《妖怪五星好評2》新書簽書會，座位有限，趕快手刀報名！報名網址：https://forms.gle/MwT9efTNGsZqJ6Aw5

文・廖書逸／圖・翻攝自wikipedia總部位於英國倫敦、在古書收藏與拍賣領域佔有舉足輕重地位的「彼得哈靈頓珍本書店」（Peter Harrington Rare Books），近期公開了一批沙林傑（J.D. Salinger）在1950年代初期撰寫的私人信件。內容是他在《麥田捕手》出版前夕，與小布朗出版社（Little, Brown and Co.）編輯約翰・伍德本（John Woodburn）之間的溝通。在一封信中，沙林傑希望刪掉《麥田捕手》作者簡介中，關於「猶太與愛爾蘭天主教血統」的描述。另一封信，則討論了一本後來被他親手封印、2060年才能出版，也因此使得無數沙林傑迷翹首盼望的小說——傳說中的《麥田捕手》前傳。拒絕「猶太與愛爾蘭天主教血統」標籤彼得哈靈頓珍本書店這次公布的信件，包含兩封沙林傑的打字信，以及一張親筆明信片，在五月初結束的紐約國際古籍書展上，標價4.75萬美元（約新台幣150萬元）展出。不過，至今尚未有關於最終買家、或確切成交金額的資訊。當中的第一封信件，是關於沙林傑希望能夠避免遭到標籤化的要求。他在信中明確指示他的編輯伍德本，將《麥田捕手》書衣上的作者簡介中，提及他具有「猶太與愛爾蘭天主教血統」的描述移除。他稱這些資訊只是「噱頭」，要是被不恰當地公開，將會提供「二流評論家」誤用與濫用的機會，導致他開始被期待、要在公眾場合中背負宗教或種族的標籤。最終，1951年的初版《麥田捕手》書衣上，伍德本確實按照沙林傑的要求，僅說明他出生於紐約市，而沒有提到任何宗教或文化背景。另一封信件，對沙林傑迷意義更為重大。信中沙林傑提及他的短篇小說《滿是保齡球的海洋》（The Ocean Full of Bowling Balls，中文篇名為本文暫譯）。這部作品被視為是《麥田捕手》的前傳，描寫《麥田捕手》主角霍爾頓・考菲爾德的弟弟肯尼斯的死亡經過。「關於那個還沒出版、涉及到三兄弟的故事，」沙林傑在信中向編輯伍德本說明，雖然霍爾頓並未在這個故事中直接現身，但因為「他的名字被提及的頻率如此之高，且具有重要意義，以至他確實存在於故事中。」被沙林傑親手「封印」的《麥田捕手》前傳《滿是保齡球的海洋》在沙林傑迷心目中，究竟有何地位？關鍵就在：這是一本被沙林傑親手「封印」50年，禁止出版的書。沙林傑大多數未出版的作品，版權都是由其後代家族管理的「沙林傑文學信託」所掌握，也將會陸續整理出版，《滿是保齡球的海洋》除外。這個作品遠在1940年代就已經完成，卻遲遲沒有出版。1965年，沙林傑宣布將《滿是保齡球的海洋》手稿捐贈給母校普林斯頓大學圖書館，同時立下規範，明定該作品在他過世後五十年內皆不得出版，只有學者基於研究需要，才能在嚴格的限制條件下申請入館閱讀。隨著這部作品被沙林傑本人「封印」，加上《麥田捕手》已成經典，這個前傳故事也因此成為沙林傑迷苦苦期盼能夠一睹其內容的「聖杯」。沙林傑在2010年過世，這個故事本該在2060年才有機會「解封」，沒想到在2013年，一名匿名網友突然在當時最大的BitTorrent分享網站「what.cd」上傳了一份PDF檔，內容是三篇沙林傑從未公開的短篇故事，其中一篇就是《滿是保齡球的海洋》。隨後，曾出版過一本沙林傑傳記的傳記作家肯尼斯・史拉汶斯基（Kenneth Slawenski）出面向媒體證實，這些內容與他過去獲准進入圖書館閱讀的正版手稿內容相同，確實是正本沒錯。這個事件立即引發軒然大波，一方面是書迷的瘋狂朝聖與討論，另一方面自然是對於手稿外洩的來源追查以及道德爭議。普林斯頓大學調查後發現，外洩的手稿並非出自該校圖書館檔案，而是可能要追溯至1990年代在英國倫敦流通的一小批私印盜版書。因此沙林傑文學信託最終選擇了冷處理，不多做回應，此次外洩事件就此成為一樁懸案。這次不明所以的手稿外洩事件，讓讀者們終於確認了文學界流傳多年的傳說，《滿是保齡球的海洋》與《麥田捕手》之間確實有前後傳的血緣關係。但是以這種方式得到的答案，多少還是帶著一絲尷尬的遺憾。如今從剛公開的信件中可以看到，早在1950年代，沙林傑不但親口談及小說中的三兄弟，更主動向編輯解析霍爾頓如何以「缺席」的方式縈繞於《滿是保齡球的海洋》整個故事中，總算證實了他在當年《麥田捕手》出版之前，便已經有意識地在進行這個文學宇宙的創作。隱士沙林傑，堅定捍衛個人隱私值得額外一提的是，沙林傑生前嚴格捍衛個人隱私與權利。他一向以其近乎極端的「隱士」行徑著稱，成名前便不喜與人來往，《麥田捕手》爆紅後更是變本加厲。《麥田捕手》出版隔年，他因不堪書迷騷擾，要求出版社移除書衣上的作者照片。再隔年更是直接搬離了家鄉紐約，遷往新罕布夏州山上的小木屋，從此幾乎切斷所有與外界的聯繫。關於沙林傑捍衛個人隱私的堅定意志，其中一次著名的案例發生在1980年代，並在美國司法史上留下判例。當時，傳記作家伊恩・漢米爾頓（Ian Hamilton）撰寫了史上第一本沙林傑傳記。他在書中引用了幾封在圖書館檔案中找到的沙林傑私人信件，被沙林傑將他告上法庭，官司一路打到最高法院。漢米爾頓引用的沙林傑信件屬於圖書館所有，不過沙林傑主張，即便該信件已經寄出，但因從未公開發表，其公開表達形式的選擇權利仍應屬於作者。最終，法院判決沙林傑勝訴，從此在美國司法史上留下一個有關「未公開文獻的保護」以及「合理使用」的重要判例。這次首度面世的沙林傑信件，是透過私人收藏家流入彼得哈靈頓珍本書店手中，途徑與當年的情況不同。雖然透過這些信件，沙林傑迷得以一窺他在1950年代、《麥田捕手》尚未出版前就已經在進行的創作宇宙，但倘若沙林傑在世，可能又有人要被告上法庭了。

第四屆鏡文學筆武大會 評選結果出爐！ 感謝所有參與徵文活動的創作者們 大會已完成票數統計與評審評選 恭喜獲選的創作者👏🏻 期待未來持續在創作的路上看到各位的作品 後續將會進行贈獎作業，敬請得獎者留意聯絡信箱📩 一起看看大家用「雙胞胎、虛擬貨幣、藥妝店」變出什麼好故事 ⬇️⬇️ ⬇️

作者／徐淑卿 今年是韓法建交140週年。即將在7月舉行的亞維儂藝術節，特別將韓語列為「客座語言」，邀請9件韓國作品參展。其中包括韓江小說《永不告別》的第一部〈鳥〉，由法國影后伊莎貝·雨蓓和曾主演《聖母殺手》的韓國演員李慧英朗讀演出。《永不告別》是以「濟州四·三」為題材創作的小說。今年亞維儂藝術節，除了〈鳥〉之外，義大利導演Daria Deflorian也將這部小說改編成舞台劇。此外，韓國導演李京成也以這場屠殺創作「紀錄劇場」作品《Island Story》，以田野調查、訪問受害者子女和倖存者的見證為基礎，創造一個傾聽他們故事的空間。亞維儂藝術節總監Tiago Rodrigues說：「這是朝鮮半島分裂成兩個韓國的歷史脈絡。一段即使在韓國國內也被大量抹去的歷史，以一種令人不安的方式，讓人想起那些被歷史消除的聲音。」而在此刻，韓國導演朴贊郁擔任今年坎城影展評審團主席。在記者會中，他回應今年柏林影展評審團主席溫德斯認為藝術應該遠離政治的看法。他認為政治與藝術不應該被分割，兩者不該被視為彼此對立的存在。他說：「一部作品有政治表達，不代表它就是藝術的敵人；反之，一部電影沒有政治性，也不該因此被忽視。」他認為，即便一部作品擁有再出色的政治觀點，若缺乏藝術水準，最終只會淪為宣傳。韓江與朴贊郁在韓法建交140週年之際，在兩大藝術與電影盛典上成為主角，固然是因為他們的個人成就與國際聲望，但也富含象徵意義。因為就在10年前，在韓國前總統朴槿惠主政時的韓法建交130週年的「韓法相互交流之年」，他們兩位都名列黑名單。文化黑名單從朴槿惠之前的總統李明博開始，到朴槿惠時代更為擴大。而在編列100億韓元預算籌備的「韓法相互交流之年」，黑名單的羅網更是無所不在。相關資料公開後，不但確定黑名單傳言屬實，同時也打破雖有名單但未實際運作的說法。2018年韓國媒體《時事Journal》，有一篇名為〈組織嚴密、執行縝密的「朴槿惠政府黑名單」〉的文章。根據韓國文化體育觀光部黑名單真相調查委員會所公布的調查結果，有9473人與團體在黑名單中被排除補助。被列為黑名單的原因有四種：要求廢除世越號政府施行令的連署者；世越號時局宣言參與者；總統候選人文在寅的支持者；時任首爾市長朴元淳的支持者。真相調查委員會指出，這份名單曾被積極運用於2015至2016年間推動的「韓法相互交流之年」活動。運作過程是，由青瓦台（教育文化首席秘書室）下達指示，國家情報院進行背景審查，文體部下發黑名單，韓國駐法大使館進行確認，海外文化宣傳院執行。2016年3月，文體部籌備活動之一「巴黎書展」，就是經典案例，多位被列為黑名單的知名作家未能參與。韓國文學翻譯院在2015年7月向法國30位韓國文學專家進行調查後，附上作家名單。一個月後，該負責人收到文體部職員寄來的電子郵件說：「已用黃色標明可行的作家群，請從這些人之中選擇。」但是，知名作家黃皙暎、韓江、金愛爛、李滄東等有十幾位都未標成黃色，而被排除在名單中。最後法國主辦單位說：「我們自己出錢。」直接邀請黃晳暎、金愛爛、韓江與林哲佑參加。真相調查委員會所獲得的黑名單原件，共有60頁。發言人李元宰說：「韓法相互交流之年」活動，是國家機關在兩年間總動員執行的「黑名單綜合版」。「朴槿惠政府犯下了從根本上破壞文化藝術價值的重大國家犯罪。」韓江以光州事件所創作的小說《少年來了》在2014年出版後，不但被剔除在「世宗圖書」書單，而且《素食者》的英譯本也未拿到政府翻譯補助，甚至韓江獲得國際布克獎時，文體部曾要求青瓦台以總統名義發出賀電，但也遭到拒絕。朴贊郁和日後以《寄生上流》獲得多項國際大獎的導演奉俊昊，以批評政府名列黑名單。朴贊郁的弟弟朴贊景甚至因為哥哥的關係，而未能受補助。演員宋康昊則因為世越號連署被列為黑名單。宋康昊在一次受訪時曾說，黑名單帶來的心理影響，使自我審查開始蒙蔽自己的藝術判斷。他曾因此考慮是否要演出電影《我只是個計程車司機》。奉俊昊則在2017年坎城影展的專訪時說，那幾年簡直像一場惡夢，讓許多韓國藝術家留下深刻創傷，有些人至今仍無法從創傷中恢復。如同朴贊郁所言，作品若缺乏藝術水準，也只是淪為宣傳。我們可以想像創作者之所以無法遠離政治，未必是主題先行的想強調自己的主張，因為這只會成為拙劣宣言。真正讓藝術家無法脫離政治的，是面對不公義的暴力，那種讓自己背脊發涼的恐怖，如果不把故事說出來，自己也無法從這噩夢中逃脫。韓江是因為看了光州事件的攝影照片，朴贊郁則是對當時沒有參與學運的罪惡感。他在2009年接受台灣《壹週刊》採訪時曾說：「我看到許多人被捕、被毆打或拖去監獄，雖然我算是參與過示威場面，但沒有獻身於這個運動，我只是一個旁觀者，當那麼多人為了民主流血流汗甚至死亡，我卻沒做什麼。」「這種罪惡感一直沒有消失，似乎也會跟著我直到死去。因此這樣的罪惡感成為我電影中最重要的素材，往後也將如此。」1988年全斗煥下台，繼任者盧泰愚宣布電影在前期製作階段將不再受到審查，這促成韓國電影新浪潮的興起，越來越多作品觸及到政治議題。但在20年後，卻發生李明博、朴槿惠以黑名單控制文化藝術工作者的反撲，這是因為他們不重視文化藝術發展的緣故嗎？正好相反，他們深知文化產業的重要性與影響力。2022年韓國《經濟洞察》（Economy insight）有篇文章〈韓流，是政策的產物，還是「未被設計的成功」？〉，文章中強調韓流是集合「政府支援政策，韓國流行文化本身的競爭力，東亞政治經濟變化，少數企業家的卓越能力」等多種因素共同作用的結果。在1998年金大中政府時期，當時韓國正面臨亞洲金融危機，金大中把新的千年定義為「文化的時代」。這段時間制定了《文化產業振興基本法》，首次正式定義「文化產業」，同時也導入支援但不干預的「臂距原則」。這是1946年英國設立「大英藝術委員會」，在文化藝術支援領域逐漸確立的治理原則，意指政府可以主導政策方向，但不介入實際補助對象選擇，把實質決定權交給其他機構。2008年上任的李明博，將韓流視為國家品牌提升的工具。2013年上任的朴槿惠則提出「文化隆興」，認為這是創造高品質就業的手段。他們一方面重視韓國文化產業發展，但同時違反「臂距原則」，以補助作為馴服手段，干涉創作自由，也刻意抹煞某些作家的國際能見度。而且，被列為黑名單不僅無法獲得補助，還有其他干擾。例如畫家洪成潭找不到任何物流公司願意協助運送作品至柏林藝術節。韓國的例子說明文化始終是場戰爭，尤其在真相挖掘與爭奪歷史詮釋與引導社會輿論等層面。而且反撲的角色不分官方和民間，李明博和朴槿惠基於執政者的不安，但民間也有類似的聲浪，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾的瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。台灣也是如此。為什麼反對黨民意代表與若干人士，不斷批評政府給予藝文界的補助，甚至醜化申請補助者就是要飯屈膝？甚至質疑，為什麼台灣那麼重視在國外的得獎肯定？此中緣由不難理解。政府補助台灣文化創作與創作者在海外嶄露頭角，既是豐富台灣的文化成果，也是以文化力量被世界矚目的機會。但是有些人未必樂意看到這些以台灣之名的文化能量發生。於是無視以補助促進一國之文化力，幾乎是所有國家都在推動的事。而將過去威權時代對文化的控制，區分聽話者與不聽話者的手法，移花接木成現在文化補助的邏輯。這種以古作今的意圖，就是一種文化戰爭。從實務層面上，文化補助的成效，當然需要檢驗。但這應該針對具體案例，而不是以貼標籤的方式，否定申請補助者的權利，也扼殺政府在文化推動上必須有的作為，這些都是以冠冕堂皇的說法，讓創作者在爭取奧援時自我設限，政府也擔心被攻擊而進退失據。這些無異是解除台灣的文化裝備。認為主題可以決定價值或得到補助的時代已經過去了。很多投其所好的想像，現在可能適得其反。比如，當過去被視為禁忌的題材解封，越來越多人投入與台灣相關的創作時，這已經失去「政治正確」的紅利，反而成為競爭最激烈的領域，只有好作品才能脫穎而出，主題先行的陳腔濫調只會讓人厭煩。韓江得諾貝爾獎依然有人抗議，台灣扶植文化以及創作在國外受到肯定也有人嘲諷。但是，這些聲音的出發點未必基於文化，更無關風骨，而是永遠不會停歇的沒有硝煙的戰爭。 韓國的例子說明文化就是戰爭。威權的反撲不分官方民間，就在韓江得諾貝爾文學獎時，依然有保守派團體在首爾瑞典大使館前抗議，認為她「扭曲歷史」。圖／陳克宇