文．顏一立／圖．翻攝自《朝日新聞》日本漫畫家協會大獎得主——國寶級漫畫家柘植義春於3月3日因吸入性肺炎病逝於東京醫院，享年88歲，9日舉行告別式後，27日由日方出版社筑摩書房代家屬發布正式訃聞，《朝日新聞》用「遁世的棋手（アウトサイダーの旗手）」來形容這位畫風和作風皆前衛非常的隱居漫畫巨擘。其子柘植正助於訃聞中提及，父親柘植義春生前雖不喜公開露面，私下卻是每晚和家人共進晚餐的溫暖之人，沿著此話再考古從前柘植正助談及父親的訪問，可以發現這位超現實主義漫畫家酷愛任天堂電玩遊戲的寫實一面。柘植正助回憶道，小學四年級時，父親柘植義春買了一台任天堂的紅白機給他，沒想到父親自己卻發瘋般地迷上了電玩，從全破高難度著稱的《超級瑪利歐兄弟2》，到不靠道具只靠腦力的益智遊戲《倉庫番》，柘植義春最喜歡的是《轟炸超人》，還盛讚為「世界上沒有比這更有趣的遊戲了」，並表示打電動是他不畫漫畫後抗憂鬱和殺時間的最佳療方。特別的是，電玩世界或許是日本文壇和漫壇共有的一塊靈魂綠洲。社會派國民推理作家宮部美幸曾說過自己「一年三百六十五天都握著控制器，會忘了抽菸但不會忘了打電動」，甚至邊寫《模仿犯》邊打；而照三餐休刊的人氣漫畫家冨樫義博，則是即使腰痛倒地不得不暫停連載《獵人》，所有的讀者都知道他也不會停止打電動。對於柘植義春的逝世，身為父親經紀人的柘植正助期望：「如果今後也能繼續讀父親的作品的話，我想對父親來說是再好不過的供養了。」 ［文學新聞 MF News］鏡文學作為文學創作的平台將每日為讀者帶來國內外文學領域的新聞

國籍、語言、名字的發音，甚至他人投射的目光，都可能成為定義一個人的方式，但這些標籤都不該成為「我是誰」的單一答案。《敵國鬼子》從這個提問出發，描繪主角「龍」在不同文化與歷史脈絡之間移動的成長經驗：從日本到中國東北，再回到香港，最後來到臺灣，在環境不斷變動的過程中，他一再被貼上新的標籤，也開始意識到「自我」並非與生俱來，而是不斷被外界與自身共同形塑的結果。 《敵國鬼子》是作者柳廣成以真實經驗為藍本創作的類自傳漫畫，不只是成長軌跡的回顧，更是一種對自我定義的持續追問。在這次訪談中，柳廣成談到創作如何成為理解過去的方式、遺憾如何透過故事重新安放，同時也分享如何在創作與人生尋找自我定位：當風格可以模仿、身份難以界定，唯有持續保有表達的欲望，人才能在變動之中，慢慢勾勒出屬於自己的樣子。 Q：「敵國鬼子」是主角「龍」從日本到中國時接收到的充滿敵意的稱呼，為什麼書名最後決定為《敵國鬼子》？ 柳廣成：雖然「敵國鬼子」是從日本那段經歷來的，但這不只是從日本的角度看待外來者，「敵國」的概念可以套用到任何國家和國家之間的關係，同時也呈現了這部作品裡主角所處的環境和狀態。 Q：故事開頭，主角「龍」的名字讀音明確地點出「差異」，為身份認同議題埋下伏筆，這個設計是怎麼想到的？ 柳廣成：這個設計其實是從我自己的名字來的。我姓「柳」嘛！華人的發音是「ㄌㄧㄡˇ」，但在日本會唸「やなぎ （Yanagi）」。 我當時很好奇，為什麼日本同學的名字同樣有「柳」，但他們是「Yanagi」，我卻是「Ryu」（編按：「Ryu」為「柳」漢字讀音的羅馬拼音），所以在《敵國鬼子》就用這個疑問開始，只是我把漢字換成讀音相似的「龍」，作為這個半虛構角色的名字。 Q：《敵國鬼子》作為「類自傳」，情節有真實經驗也有虛構成分，想問問柳廣成在為了畫出這個故事而不斷反芻人生經驗、與父母對話的過程中，是否有更理解父母的選擇，或是為年幼的自己找到一些解答？心中還有哪些不理解或無法接受的部分？ 柳廣成：關於理解父母這點，我覺得有一部分是我的父母也不見得理解自己當時的決定，他們並不是在完全深思熟慮的狀態下做出這些選擇，但這個答案就足夠了，背後不一定得要有什麼心酸的苦衷，他們用盡全力活出他們的人生，而我透過對話聽到了這段故事才是最重要的。 至於不理解的部分，倒也不是無法接受或放下，只是現在回頭看會覺得很多時候，父母不用預設孩子一定聽不懂，所以不用解釋，只要帶著他們走、讓他們慢慢適應就好了。其實就是差了這一塊啊！如果當時能和我多說一點，或許現在的我對這段成長歷程會有完全不一樣的想法。 Q：後記有提到「藉由類自傳的形式為人生中的遺憾找到出口」，在這段成長歷程中有哪些遺憾呢？在書中如何彌補？ 柳廣成：小時候在日本生活的階段，有一個要好的朋友，就是出現在《敵國鬼子》開頭的「和真」，當然在這裡幫他改了名字（笑）。 他是真實存在的，也是我離開日本最捨不得的人。當時父母很臨時地說要走，我完全沒有心理準備、沒有留下聯絡方式，也來不及和這位朋友道別，所以在《敵國鬼子》畫到這段經歷時，我讓龍好好與和真說再見，彌補在現實世界中沒有做到的事，這給了我很大的安慰。 Q：那作為柳廣成而非龍，最想和這位朋友說什麼？ 柳廣成：還記得我嗎？我覺得有記得就很好了，有讀到這個作品的話更好（笑） ▲ 儘管成長過程中有遺憾，柳廣成笑說希望《敵國鬼子》有一天能有日文翻譯本讓童年好友讀到，讓他真正透過創作完整這段未竟的情誼（圖／鏡文學） Q：作者介紹裡寫到「重視分鏡的實驗性」，想問問柳廣成在設計畫面或分鏡上會考慮哪些重點？最在意的是什麼？ 柳廣成：第一個考慮的會是單幅畫的觀賞性。 因為漫畫是一格一格連續，如果突然撕下一頁來看，通常沒辦法成為一幅作品，但我希望我的畫面在獨立觀看時的插畫感也可以很強，在我想玩的地方就打破線性的閱讀方式，讓分鏡看起來更有趣。當然也不會每一格都這樣做，不然閱讀的節奏會斷掉（笑） 另一個是拿鏡頭的角度。 漫畫作為漫畫的特別之處就是作畫的成品很低，這個成本低的意思是，我只要用紙筆就能架構出任何我想像得到的畫面。像是從地底往上看的那種角度，雖然現實上還是可能做到，但要耗費很多成本，畫畫很容易就能做到這種值得玩味的鏡頭角度。 Q：《敵國鬼子》以尋找自我為主軸，和過去探討國家、國族議題的題材有些差異，是在什麼契機之下有這樣的轉變？ 柳廣成：應該說，我其實一直都想畫自己的東西，只是到了臺灣之後，收到許多像《報導者事件簿》和《緬甸最後一搏》的改編邀約，所以出版的商業作品還是以改編為主，直到最近一部改編作品完成，才終於有時間輪到自己的創作。 至於題材上，原本就想畫一個類自傳的故事，雖然最終在《敵國鬼子》中臺灣的篇幅比較少，但畢竟來臺灣是我自己做的決定，在心境上也有很多的轉變，讓我更堅定要完成這部作品。 Q：不只是主題，柳廣成早期使用典型日本漫畫風格，和現在以鉛筆為主的作畫風格差異頗大，是如何找到自我風格？ 柳廣成：主要契機是 2017 年去法國安古蘭國際漫畫節，那時候的我雖然看了很多日本漫畫，也掌握了這個風格，但又覺得並不是 100％ 享受這樣的狀態，在創作上的視野還是很狹隘、活在舒適圈裡，同時也很迷茫自己可以畫出什麼樣的東西。 到了法國，才第一次發現原來漫畫家的決定權比想像得更高，比方說用什麼工具、怎麼呈現等等。回到香港後，我閉關了半年左右，嘗試很多媒材，最後覺得鉛筆才是最舒服、最能夠表現我的畫面的媒介。 Q：找尋自我風格一直是所有藝術創作者的課題，會給那些還在摸索的創作者們什麼樣的建議呢？ 柳廣成：我覺得在探索畫風或是增進技術之前，找尋意義是重要的。 近期因為 AI 興盛，任何風格都很容易被模仿，於是大家對於摸索出畫風這件事不再有像過去一樣的成就感，甚至覺得努力沒有意義。但我覺得是因為你有想說的東西，然後有了自我探索的動力之後，你才成為一個創作者，所以絕對要相信這份想說的欲望。 你有一個想法、有一個想講出來的欲念，那跟著感覺去做就對了，這個分享的積極性是人類獨有的，也是創作最珍貴的核心。 ▲ 談到創作風格的探尋，柳廣成鼓勵創作者們不要因為 AI 崛起而頹喪，只要相信並跟隨自己的感覺，說出想說的故事才是創作真正的意義所在（圖／鏡文學） Q：完成《敵國鬼子》之後，對於自己來自哪裡、是什麼樣的人，是否有一個答案了？ 柳廣成：如果是說國籍，我一直都不覺得自己是哪國人。雖然我現在還沒申請移民，但就算去申請、拿到臺灣的身分證，我好像也沒有一種成為臺灣人的感覺，這不是裝酷，只是我好像真的失去了那種覺得自己屬於哪裡的感覺。 這麼說有點中二，但真要說的話，我就是一個地球人，只是剛好活在台灣（笑），至於我究竟是什麼樣子？實際認識我、和我相處就會知道了。 企劃／巫昱昕、黃昱哲 訪談／巫昱昕 編輯／巫昱昕 影音／范祐禎、陳虹汝 《敵國鬼子》柳廣成 著 ★ 以自身經歷為草圖、真實心境為藍本 ★ 找尋自我的類自傳式原創漫畫誕生！ 我是誰？ 是我的國籍、姓名的發音、還是嘴裡說的語言？ 是我的書包款式、背包內的遊戲機、還是父母的出生地？ 「龍」是甫出生便隨家人移居日本的華裔少年 因父親職涯驟變，在一句華語都不會說的情況下遷至中國東北 —— 雖然來到90年代，當地人對日本侵華時期的記憶卻仍然濃厚 一無所知的龍只能從無法理解的辱罵中摸索出恨意的來源 而同樣「來自日本」的身分 在龍再次隨家人來到自己的出生地香港後 卻得到同儕完全相反的目光 ⋯⋯ 人應該要怎麼定義自己與他人呢？ 香港漫畫家柳廣成以自身成長經歷為本 透過環境不斷變換、標籤被貼上又被撕掉的經驗 以龍的青少年之眼，重新闡述一個人如何自我定位 以及如何探索世界的面貌，並建立認知的過程

作者／徐淑卿 3月31日國際布克獎決選短名單即將揭曉。今年東亞地區日本、韓國、台灣、中國，僅有楊双子原著金翎翻譯的《臺灣漫遊錄》進入長名單。過去中國只有2016年閻連科進入短名單，日韓則是自2022年起每年至少一位進入短名單，《臺灣漫遊錄》能否代表東亞進入短名單，格外值得期待。2016年之前，國際布克獎每兩年舉辦一次，獎勵作家整體寫作生涯與貢獻。2016年，改為每年選出一部由其他語言翻譯成英文，並在英國和愛爾蘭出版的作品，由作者和譯者共同分享5萬英鎊獎金。過程分三階段，先公布長名單、短名單，最後公布得主。從2016年至今，東亞進入長名單的作家，不過14人。依時間順序，分別是韓江、閻連科、吳明益、黃皙暎、殘雪、小川洋子、鄭寶拉、朴相映、川上未映子、鄒靜之、千明官、市川沙央、川上弘美、楊双子。其中韓江、閻連科、黃皙暎、殘雪各有兩次入圍。但截至2025年為止，進入短名單的僅有8位。唯一得獎的是韓江《素食者》，而在2018年，韓江再度以《白》進入短名單。因此，能夠進入長名單與各國作家比肩，已是實屬不易的殊榮。2026年，國際布克獎評審團從128部作品中，選出13部進入長名單。一如往年，今年競爭也非常激烈。有兩位法國龔固爾獎得主作品；有包括《臺灣漫遊錄》在內，兩部獲得美國國家圖書獎翻譯文學獎作品；有《丈量世界》作者丹尼爾·凱爾曼（Daniel Kehlmann）新作《導演》（The Director）；有伊朗作家Shahrnush Parsipur在1980年代出版的《沒有男人的女人》（Women Without Men），她寫這本書之前被伊朗政府監禁近5年，獲釋後她出版這本書並再度入獄。這部作品很早就有美國英文翻譯版，但在英國則是近年才出版。評審團認為，今年主題從戰爭（《The Deserters》）到巫術（《The Wax Child》）；從創傷（《The Remembered Soldier》）到轉變（《We Are Green and Trembling》）；從女性的韌性（《Women Without Men》）到男性的殘酷（《On Earth As It Is Beneath》）。這些作品橫跨不同大陸與世紀，以人類的集體歷史為材料，映照出我們當前所關注的問題。評審對《臺灣漫遊錄》的推薦是：「在一場由政府安排，於1930年代殖民統治下的台灣所進行的巡迴行程中，一位食慾旺盛的日本作家，對她的當地口譯產生複雜的情感。儘管兩位女性之間迅速產生火花，但她們關係中固有的權力不對等，卻難以化解。這部小說融合了豐盛的飲食描寫、令人忍俊不禁的對話，以及後設小說的轉折，令人欲罷不能。《臺灣漫遊錄》成功完成了一項令人驚嘆的雙重任務：它既是一段令人沉醉的浪漫故事，同時也是一部犀利的後殖民小說。」一如其他重要文學獎，國際布克獎的意義不僅是對作品與翻譯的肯定；入圍與得獎也有銷售的助力，同時從入圍書單可以看到背後更複雜的文化力量的運作。以銷售而言，英國翻譯小說的銷量占比不高。2022年翻譯小說銷量超過190萬冊，僅占整體小說銷量的3.3%。但國際布克獎明顯有助銷售提升。如2022年國際布克獎得主Geetanjali Shree以印地語寫成的《沙之墓》（Tomb of Sand），在獲獎9個月內銷售2萬5千冊，但在入圍前，銷量還不到500冊。2025年英國《書商》雜誌（The Bookseller）發表一篇文章〈國際布克獎2025：對世界文學信念的重建〉（International Booker Prize 2025: a restoration of faith in world literature）。訪談該年國際布克獎兩位評審Max Porter與Sana Goyal。作者Tom Tivnan提到，根據尼爾森圖書銷售數據（NielsenIQ BookScan），過去一年英國在小說類別每消費8英鎊，就有約1英鎊花在翻譯作品上，這幾乎是9年前市場規模的兩倍。而以9年前做基準，正是國際布克獎改制那一年，從那時起翻譯小說市場便不斷上揚。翻譯小說這些年銷售增長，不只是因為獎項改制，甚至不完全是出版界本身的因素，背後有更廣泛的文化力量在發揮作用。比如，Crunchyroll這類動漫串流平台對漫畫市場的提升（漫畫佔英國翻譯小說銷售額的50%以上），不亞於書商對這一類型的主動擁抱。《魷魚遊戲》、《寄生上流》和BTS的席捲全球，也無疑刺激了讀者對韓國文學的胃口。但他認為，國際布克獎已經確立了標準，成為帶動話題的起點（特別是在譯者認可這一議題上），而它對短名單和得獎作品帶來的銷售提振，也相當顯著。從這篇文章中，我們可以看到日韓小說在英國受到歡迎，還牽涉其他文化產品的推波助瀾。如日本動漫，韓國影視與K-pop。日本小說尤其受到英國讀者歡迎。2022年英國從日文翻譯成英文的作品銷量超過49萬冊，成為該年翻譯小說銷售第一的原著語言。其後依次為：法語、俄語、德語、義大利語、挪威語、西班牙語、瑞典語、葡萄牙語和中文。這個數據顯示中文小說在英國翻譯小說中銷售占比本就不高。令人意外的是，雖然韓江早在2016年就是國際布克獎得主，之間也有《八二年生的金智英》這種全球暢銷書，但韓文小說在英國更受矚目，可能要到2023年之後。國際布克獎也影響了英國的出版生態。國際布克獎榮譽總監Fiammetta Rocco認為，這個獎項是過去十年英國出現許多小型獨立出版社的原因之一。獨立出版社在選題上，往往比大型出版集團更勇於冒險。2025年國際布克獎入圍書單，幾乎全是獨立出版社出版。評審Sana Goyal說：「獨立出版社承擔了翻譯出版的絕大部分風險，也做了大量繁重的工作。」事實上，2016年之後的國際布克獎，大型出版集團只有兩次獲獎。英國獨立出版社不以商業為導向的出版理念，以及靈活的經營方式，不妨以出版《臺灣漫遊錄》的And Other Stories為例。去年獲得國際布克獎的《心燈》（Heart Lamp）也正是由他們出版。2009年，現任And Other Stories出版人Stefan Tobler，和幾位譯者同行與作家見面，共同構思成立一個出版團體，專門出版嶄新的當代小說。因為早在2000年代末經濟衰退讓大型出版社為求避險而趨於保守之前，願意純粹以文學價值為選書標準的出版社就已寥寥可數。他提出「出版＝供給＋需求＋魔法」的公式，引發廣泛共鳴。2010年，And Other Stories 以社區利益公司（Community Interest Company）的形式登記成立，在法律的架構上確立不是以營利為優先的出版理念。在經營上，他們發展出一種群眾募資的訂閱制。讀者透過在出版前預先訂閱書籍，來支持具有風險與冒險性的寫作。這個模式深受歡迎，第一批訂閱者於2010年加入。2011年，And Other Stories 正式誕生，首次出版4本書。2012年就以《Swimming Home》進入布克獎短名單。他們在官網中說，And Other Stories 是由讀者、編輯、作家、譯者與訂閱者共同構成的。雖然我們的書透過書店廣泛發行，但真正讓我們有信心持續出版的，是訂閱者的支持。出版翻譯小說，不斷被稱為「冒險」，當然是因為銷售遜於一般小說。但Fiammetta Rocco認為，這個現象存在著一種誤解，以為「翻譯小說在某種程度上是不同的，甚至是陌生的，因為陌生所以困難。」她說，其實翻譯文學進入英語文學正典已久，以至於我們往往把那些實際上用其他語言寫作的作家視為英語作家。像是托爾斯泰、普魯斯特、契訶夫或托馬斯·曼，我們大多數人如果不是通過翻譯閱讀，根本不會認識他們的作品。當我們說「世界文學」時，或許想像的是一個沒有障礙的文學世界，但不論是現實或者是文學，其實充滿人心與偏見的邊界，翻譯則是突破邊界，讓不同語言的人可以彼此看見的路徑。2025年國際布克獎評審Max Porter，也是《素食者》在英國出版的推手。他認為：「我們正處於一個邊界被瘋狂樹立的災難性時代，無論是數位的還是實體的，都在人與人之間築起高牆。語言和思想需要穿越、翻越、繞過這些邊界…。」因此他們意識到自己在評審翻譯獎項的當下，也正是跨文化交流最迫切需要的時刻。台灣或許不像日韓，已經有其他流行文化助攻，來降低英國讀者對日韓翻譯小說的閱讀壁壘。但是《臺灣漫遊錄》以及其他翻譯成外語的台灣文學作品，正試圖以文化的力量打破政治的界線，而這個意義就像翻譯一樣，本身就是一種突圍。 國際布克獎短名單三月底即將揭曉。今年日本、韓國、台灣、中國等東亞地區，僅有《臺灣漫遊錄》進入長名單。《臺灣漫遊錄》能否不僅代表台灣，也代表東亞走進短名單，格外受到期待。（左為作者楊双子，右為譯者金翎）圖／陳克宇

文．江炫霖、張惠菁／圖．索尼影業提供《極限返航》這部科幻電影，才剛在全球各地上映一週，便打破了影院的低迷，首週票房高達1.4億美元。在這背後，是一位大器晚成的科幻小說家。他才剛寫完書稿，就已在自己創造的角色身上，預見了誰是最適合的演員。於是他沒等到書稿出版，就把書稿寄給演員，說希望由他來演出這個角色。萊恩‧葛斯林（Ryan Gosling）就是那位收到書稿的演員。後來，他也真的成了《極限返航》的主角。《極限返航》是一個拯救地球，免於世界末日的故事，出自於小說家安迪‧威爾（Andy Weir）之手。在這個故事裡，太陽被特殊菌體侵蝕，以指數級速度變暗，人類大限在即，遂把一名毫無太空經驗的理工男老師孤擲進太空，寄望他能解決問題。英雄不是鋼鐵人，而是一位擁有分子生物學博士，但是待在中學教書的理工宅宅，還有他的外星生物小夥伴。安迪‧威爾到目前為止只寫了四本小說，其中兩部改編成好萊塢大片。前一部小說《火星任務》（The Martian）由名導雷利．史考特執導改編成《絕地救援》，在2015年上映，全球票房超過六億美金。目前看來，《極限返航》打破《絕地救援》的票房紀錄，指日可待。安迪‧威爾已是科幻界最炙手可熱的暢銷作家，兼電影票房保證了。暢銷作家是怎樣煉成的？安迪‧威爾不是那種早露鋒芒的天才。相反地，他的前半段人生，就像《極限返航》的主角，是個宅男。寫出成名作之前，他擔任電腦工程師長達25年。根據他在《紐約時報》書評podcast的採訪，他的父親是物理學者，母親是電機學者，不過，母親愛好文學，父親也擁有一整個書架的科幻小說，這些成了他小時候的養分。安迪‧威爾說，他從小是個孤單的孩子。在寫《火星任務》時，他有一份工程師全職工作，但沒有社交生活，沒有朋友，也沒有伴侶。由於小時候常搬家，他很難交朋友，經常都覺得必須靠自己。但，或許正是這樣的性格與經歷，成就了他的小說？安迪‧威爾的主角，往往也很孤單，甚至被孤擲到太空中，得一個人用科學知識解決問題。茫茫太空中，能依靠的只有自己，還有自己腦袋裡的知識。《極限返航》中，由萊恩‧葛斯林（Ryan Gosling）飾演的老師萊倫．格雷斯（Ryland Grace），就是這樣的角色。或許，格雷斯之所以會有一位外星人小夥伴，是安迪‧威爾在用一種溫暖的方式，安慰那份自己曾經感同身受的孤單？回到《極限返航》，其實這本書的原文書名，Project Hail Mary，頗有深意。「Hail Mary」是基督教的傳統祈禱文，《聖母經》中禱文的第一句就是"Hail Mary, full of grace（「萬福瑪利亞，祢充滿聖寵」），而Grace這個字也是故事主角萊倫‧格雷斯的姓氏。美式足球文化中，挪用了「Hail Mary」這個充滿讚嘆的詞彙，把距離極長、難度極高的傳球，稱之為「萬福瑪麗亞長傳」。因為成功率極低，所以傳球者將球擲出後，經常只能暗自在內心祈禱神明的庇佑。如今安迪‧威爾已經是全世界矚目的科幻小說家了，擁有眾多讀者粉絲，《極限返航》在2021年被Goodreads 讀者票選為最佳科幻小說。當他寫出《極限返航》，他想到最適合演主角的演員是萊恩‧葛斯林，於是主動把尚未出版的稿子寄給了葛斯林，後來果然就由葛斯林出演、甚至參與電影製作。當他三十多歲，還沒寫出成名作，還是個孤單沒朋友的工程師時，他曾想過會有這樣一天嗎？有一天，全球各地許多人知道他的名字，會有讀者把它的小說反覆讀五十幾次，演員因收到他的書稿而開心？這一切或許可歸功於他從小閱讀的文學、科幻作品，他在孤單中沒有放棄的想像力，這一切合在一起，猶如一記「萬福瑪麗亞長傳」，就算沒有拯救地球，也改變了他與讀者、觀眾的人生。 ［文學新聞 MF News］鏡文學作為文學創作的平台將每日為讀者帶來國內外文學領域的新聞

文．張惠菁 今年二月，《關鍵評論網》在春節前對內容部進行裁員。大約同時間在美國，歷史悠久的《華盛頓郵報》也裁掉將近三分之一的記者，甚至整個書評團隊都被裁撤。這些近日的發展，不免在許多人心中引發了如此的感嘆：當下這個時代，已經不需要「書評」了嗎？《華盛頓郵報》在2013年被亞馬遜的創辦人、科技業鉅子貝佐斯收購，貝佐斯給出的裁員理由不外是：數字。一篇好評論，敵不過流量數字，這似乎是個悲觀的結論。近日《紐約時報》有一篇評論，作者大衛．斯特菲爾德（David Streifeld）說了一個與書評有關的有趣小故事，讓讀者用另一種角度思考。這個故事也是從裁員開始的。1970年代中期，有一位每週替《華盛頓郵報》寫書評的評論家，麥克默特瑞（Larry McMurtry）接到通知，他被裁了。通知他的人，是另一位也在《華盛頓郵報》任職的作家和評論家，迪爾達（Michael Dirda）。被裁員的麥克默特瑞離開華盛頓，專心投入寫作，成了有名的編劇。其中，有一部電影，讓他在2005年得到了奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎，那就是李安的《斷背山》。不過，從2005年的奧斯卡頒獎典禮，把時間往前撥，回到小說家安妮・普露還沒寫出《斷背山》原著小說前。1993年，普露以《真情快遞》拿下了普立茲獎與國家圖書獎。但是她的下一部作品《手風琴罹罪史》，書寫移民史、美國夢的灰暗面，卻受到不少批評。當時有一位書評家獨排眾議，盛讚安妮・普露的小說。他的評論鼓舞了普露，讓她寫出了《斷背山：懷俄明州故事集》。有趣的是，那位書評家就是把麥克默特瑞從《華盛頓郵報》開除的迪爾達。兩位書評家，一位鼓舞了安妮・普露寫出《斷背山》，一位成了《斷背山》電影編劇。裁員是短暫的，故事是永遠的。而兩位書評家各自以各自不同的角色，為一部作品發揮了他們的才能。這個故事或許告訴我們，故事的力量始終存在。無論時代變化成什麼樣子，人還是需要故事。故事的載體，確實也隨時代不斷在變化，從文章，到小說，到電影，都有可能。但說故事的能力，與懂得欣賞作品、將故事的精彩論述出來，或加以發揮轉化的能力，始終還是被需要的。 ［文學新聞 MF News］鏡文學作為文學創作的平台將每日為讀者帶來國內外文學領域的新聞

文．顏一立／插畫．陳克宇 曾被譽為最接近諾貝爾文學獎的已故臺灣國寶級詩人楊牧，近日因生前於一九七〇年代投稿至《中國時報》之〈人間副刊〉的三份親筆手稿〈北西北〉、〈夜宿大度山〉、〈西班牙．一九三六〉登上了古書拍賣會，楊牧遺孀夏盈盈與「楊牧文學研究中心」發出聯合聲明譴責拍賣方「掃葉工房」之行為侵害所有權、著作權，甚至犯下刑法侵佔罪。拍賣方雖撤拍，卻也意外解壓縮了從文壇到學界乃至讀者「權不隨物轉」的法律通識課，並點開了個耐人尋味的視窗——那三份手稿是怎麼從艋舺大道的《中國時報》吹去了三公里外羅斯福路的「掃葉工房」？親筆投稿至〈人間副刊〉的詩人時間回到一九七〇年代，本名王靖獻的臺灣國寶級詩人，剛從文風抒情的舊身份筆名「葉珊」，改版成為了「楊牧」。他在散文集《年輪》（洪範出版）裡說：「變不是一件容易的事，然而不變即是死亡，變是一種痛苦的經驗，但痛苦也是生命的真實。」楊牧以手寫稿件，帶著這個變而痛而真實的全新自己，在《中國時報》的〈人間副刊〉上發表新作，其中就包括這次引起注意的三篇作品〈北西北〉、〈夜宿大度山〉、〈西班牙．一九三六〉。出現在半世紀後拍賣會上的手稿時間快轉到半世紀後的二〇二六年三月，前述三份楊牧手稿登上了資深出版人傅月庵共同主持的「掃葉工房」主辦之拍賣會——「清風似友 2026 春 臺北古書拍賣會暨絕版書市」，圖錄中，不只楊牧手稿，甚至也出現了作家張愛玲晚年時從美國寄給〈人間副刊〉婉拒文學獎評審工作的「國際郵簡」。三月十一日，楊牧遺孀夏盈盈透過「北辰著作權事務所」向拍賣方「掃葉工房」去信律師函，提醒其行為侵害了所有權、著作權和刑法的侵佔罪，要求撤拍及返還手稿，並提供委託人資訊。三月二十三日，夏盈盈與「楊牧文學研究中心」發出聯合聲明譴責，呼籲《中國時報》徹查作家手稿現況，聲明中提到：「楊牧先生的文學成就是台灣乃至全球華文世界共同文化資產，其親筆手稿更是研究其創作軌跡與文學靈魂的無價之寶。手稿的流失與非法炒作，是對文學家莫大的不敬，更是對文壇倫理的嚴重破壞。」因而重燃了各界對作家手稿的存留辯論。同日晚間，媒體發現「掃葉工房」已從圖錄撤下了三張來源爭議的楊牧親筆手稿。三月二十四日，拍賣方「掃葉工房」發布最新聲明，內容提及對夏方控訴感到的「不解與遺憾」，並強調撤拍是「基於對楊牧先生文學地位之崇敬」與「對家屬情感之體諒」，但「物權歸屬應由司法認定」，且基於保密協議，並非不想而是不能提供委託人資訊。所有權、著作權、時效取得和保密協議對此，著作權領域專家——「翰廷法律事務所」主持律師黃秀蘭表示，楊牧的三份親筆手稿，涉及手寫筆跡與實體稿件這個「動產所有權」，與手稿中所寫作品的「語文著作權」。這些權利，在楊牧過世後，應由夏盈盈繼承。楊牧將文章寄給報社，僅為同意報社刊登一次，手稿仍屬楊牧所有，除非報社或編輯能舉證，楊牧曾表示手稿贈予報社或編輯，否則現在均屬於夏盈盈繼承的範圍。掃葉工房未經授權將作品刊登在圖錄上，違反語文著作權；倘若委託人並未合法擁有手稿卻交付拍賣，則是侵害所有權。因此這次拍賣行為合法與否，要看《中國時報》拿不拿得出楊牧轉讓手稿的證明，以及手稿從《中國時報》來到委託人手上是否合法？有關著作權的移轉，在當年是必須登記的，如果楊牧沒有登記過轉讓著作權，權利就自動由遺孀夏盈盈繼承。至於所謂的「時效取得」（指占有他人物品一段時間後可主張擁有），《民法》第七六八條中提到，必須是十年間符合「和平、公然、繼續占有他人動產」的原則。即便訴諸此原則，到了法庭上仍將由法庭來判斷對這個的標準認定。而夏盈盈要求的「提供委託人資訊」與拍賣方「掃葉工房」回應的「保密協議限制」，黃律師表示：確實拍賣公司有可能與委託方簽有保密協定，而不能主動揭露資訊，但當到了法庭，就不受保密協議拘束了。名家手稿拍賣金額高達七位數實際上，在2025年2月，掃葉工房就曾經拍賣過楊牧的手稿，連同楊牧寫給〈人間副刊〉前主編季季的信。或許是時代不同，或許是觀點不同，去年五月《鏡週刊》記者陳昌遠對季季的專訪——「一鏡到底／奉獻一片綠蔭 作家季季」裡，就有對這個拍賣的描述：「一生的積累，讓季季的家如同書堆，30坪大的公寓，每個房間包括走道都堆滿書，連走一步路都艱難。季季說，這十多年來兒子總要她整理，但她視為珍寶，總捨不得，如今鬼門關走過一回，找了知名出版人傅月庵幫忙清點，或賣給二手書店，或捐贈文學館。其中116件物品，傅月庵在台北古書拍賣會上舉辦『季季專場』進行拍賣。拍賣清單中有絕版簽名書、信件、書法條幅、攝影作品、畫作，更有余光中、王鼎鈞、楊牧、蔣勳等名家手稿。」根據這篇訪談，去年的拍賣，拍出的總金額高達七位數。去年掃葉工房的這場拍賣，也邀請了季季撰文，標題為〈結緣與傳承〉，文中她表示：「邀請有識之士蒐藏與傳承，使這些美物展開新的旅程，豈不是更美好？」即便原意如此，但所有權、著作權、與是否有拍賣的權利，還是必須回歸法律認定。 ［文學新聞 MF News］鏡文學作為文學創作的平台將每日為讀者帶來國內外文學領域的新聞

作者／徐淑卿2020年10月住在普羅旺斯馬贊村的吉賽兒·佩利科特（Gisèle Pelicot）回撥了一個未接來電。對方是一位警官，他詢問吉賽兒是否知道她的丈夫多明尼克幾週前曾被盤查？吉賽兒知道多明尼克在超市偷拍女性裙底被發現。她跟警方說，她已經知道這件事。她決定原諒他，因為她知道那不是他的為人，她會和丈夫一起面對。那時她還不知道她日後形容的「高速列車」已經迎面而來。幾週後，她和多明尼克到警局，行前她還為多明尼克精心搭配穿著。警官告訴她，將近10年，多明尼克多次下藥迷昏她，然後讓他從線上網站找來的男子在她們家中強暴她，至少有200次。多明尼克將強暴過程拍攝下來，存放在電腦，資料夾的標題寫著「虐待」（abuse)。如果不是超市保全的堅持，多明尼克也許將一直消遙法外。他們看到多明尼克偷拍女性裙底的影片，說服其中3人向警方報案。警察查扣多明尼克的電腦和電子設備，發現他對妻子的罪行。吉賽兒看到那些照片，第一個反應是，那個臉頰鬆垮嘴唇無力，像破布娃娃一樣的人不是我。過了一段時間她才認出影像中人是她自己。這個案件受到國際矚目。2024年9月，審判在亞維農沃克呂茲刑事法庭舉行，加上多明尼克，共有51名被告。吉賽兒放棄匿名權利，選擇公開審判，因為「羞恥應該換另一邊」。12月19日正式宣判，多明尼克被判處20年最高刑期，其餘被告被判3至15年不等。2026年2月，吉賽兒的回憶錄《生命頌歌》（A Hymn to Life: Shame Has to Change Sides），在全球以22種語言同步發行。她在書中說，如果她選擇不公開審理，那將保護她的施暴者，讓她在法庭上獨自面對他們，成為他們目光、謊言、懦弱和蔑視的人質。「沒有人會知道他們對我做了什麼。不會有任何一個記者在那裡，將他們的名字和他們的罪行並列記錄……最重要的是，不會有任何一個女性能夠走進來，坐在法庭裡，讓我感受到少一點孤獨。」但是，在這個家庭以藥物遂行性侵害的事件中，只有一個受害者嗎？在警方查扣的照片中，有兩張她女兒卡洛琳（Caroline Darian）穿著不是她衣物，也非她習慣睡姿，露出內褲的照片。以及其他在浴室偷拍卡洛琳和兒媳的影像。還有，家庭成員回憶起，多明尼克曾抱怨孫子不願意和他玩「醫生遊戲」。當吉賽兒知道自己被長期下藥強暴後，她打電話通知三個小孩。他們從巴黎趕來陪她第二天到警局了解調查內容。從警局回家後，卡洛琳接到警官的電話，他認出卡洛琳是照片中的一位女性。他請卡洛琳再度到警局，卡洛琳跟她母親一樣，一開始也認為照片中人不是自己，但是警官提醒她，她和影中人右邊臉頰都有一個褐色的痣。卡洛琳在警局強直性痙攣發作，一段時間後她住進精神科醫院。卡洛琳認為，要換上她沒有的衣服，必須觸碰她的身體，以及她過去曾有過生殖器不明疼痛的問題，因此她認為自己也曾被多明尼克下藥甚至性侵。但是在這種不確定中尋求答案的努力，卻造成她與母親之間的裂痕，因為吉賽兒可以面對自己的恐怖遭遇，卻迴避面對女兒可能遭到亂倫性暴力的可能。早在2022年4月卡洛琳便出版第一本書《我不再叫你爸爸》（Et j’ai cessé de t’appeler Papa，英譯版於2025年1月出版）。她在書中提到，當她告訴媽媽關於她照片的事情時，吉賽兒目光空洞，反問她：「你確定照片上是你嗎？」，也許這是一種無意識的防禦，但卡洛琳被母親懷疑的反應傷害，「我那時明白，媽媽選擇了否認。」對此，吉賽兒在自己書中寫道，雖然我理解她的懷疑，但我不能讓那些懷疑變成確定的事實。過幾個月後，卡洛琳再次向母親提起這件事，儘管有照片這一證據，但吉賽兒仍然回答：「別再傷害自己了，你父親不可能對你做這樣的事。我無法接受，否則這將徹底摧毀我。」調查法官朱爾諾（Gwenola Journot），指控多明尼克向其他男人散播卡洛琳的照片，侵犯她的隱私，但沒有足夠證據起訴他對女兒下藥或性侵。吉賽兒希望女兒放心，沒有證據是好事。但她在回憶錄中也寫道：「現在讓她放心，意味著背叛她。」吉賽兒的態度造成家庭的分裂，長子大衛支持妹妹卡洛琳，小兒子弗洛里安則與母親比較親近。這也是《紐約客》今年2月一篇文章〈吉賽兒‧佩利科特強暴案審判：團結了法國，卻撕裂了她的家庭〉（The Trial of Gisèle Pelicot’s Rapists United France and Fractured Her Family）的主題。這篇文章寫道，卡洛琳在法庭上表示，她確信自己也像母親一樣被下藥。一位心理學家在作證時說，他在評估卡洛琳時，曾建議她不要陷入一場「無止盡的求知追尋」，因為「永遠都會存在疑問與陰影」。但是卡洛琳覺得她可以從審判中獲得答案。她認為多明尼克不會讓她一直痛苦下去。她認為母親有能力說服父親坦白。但是當一位被告律師問吉賽兒如何看待卡洛琳的指控時，她說：「看到卡洛琳熟睡的照片之後，我不排除任何可能。你不能排除任何可能。」當另一位律師再次詢問這個問題時，吉賽兒說：「我寧願不回答這個問題。」卡洛琳在2025年出版的第二本書《為了讓人記住》（Pour que l’on se souvienne）中說，我從未感受過像那幾分鐘那樣強烈的痛苦。「那幾分鐘彷彿被懸置在空中，而我就站在那裡，面對大多數辯護律師得意而輕蔑的目光。」「我是她唯一的女兒。她不應該放開我的手。」大衛也曾在法庭陳述時，看著多明尼克的眼睛，敦促他告訴法庭「關於你對我妹妹做了什麼，她每天都在受苦，並將在她的餘生中受苦，因為我認為你永遠不會說出真相。」但是多明尼克堅持，他什麼都沒做。他在回應卡洛琳的先生皮耶時說：「我只請求你相信一件事。我從來沒有碰過我的女兒或我的孫子。」「其他事情我都承擔責任。」比利時心理治療師Emmanuèle Sandron，2025年發表文章〈被亂倫女兒的母親：巨大的視而不見〉（Mères de filles incestées : le grand aveuglement）。她在結論中說，為什麼母親沒有看見？原因可能各有不同。制約、控制與支配、強制性操控、因為害怕崩潰而產生的否認、不願放棄經濟利益和社會地位，或是難以承受的競爭感...。她也指出，在亂倫中，受害者被鎖在她們痴迷的記憶裡，而施虐者和家人則相反，被困在他們的否認中。在「永遠在場」和「永不在場」之間，對話似乎不可能。亂倫將女兒從家庭中驅逐出去，剝奪了她一切歸屬感，要麼服從於一種秩序，要麼從中掙脫以求自救。吉賽兒既非受到強制掌控，也無關不願放棄經濟利益和社會地位，也不是母女之中有著類似情敵關係的競爭感。使她無法面對的更是，如果承認可能會崩潰。這一點卡洛琳也很清楚。她在參加英國海伊文學節說：「在法國，亂倫是一個禁忌。很多受害者都處在相同的情況。承認自己的女兒或兒子是受害者，那是非常困難的事。我認為我的母親無法承認這件事，因為如果她承認，我想她會死去。」之前吉賽兒跟朱爾諾訪談時，她說，作為一個母親，我個人的信念是，我的女兒並沒有被下藥，也沒有被侵犯。這是她們母女對何謂「傷害」產生的重大分歧。母親寧願相信女兒從來沒有遭受到亂倫的性暴力。但是女兒要母親以及其他人，正視她也是受害者，不要假裝一切沒有發生過，或是沒有證據就是好消息，這些只會加深她身處在懷疑中卻被否認的痛苦。在整個審判中，卡洛琳認為自己如隱形般，不被看見。後來，吉賽兒在回憶錄中說，卡洛琳那些照片，顯露出一種「難以承受的亂倫凝視」，這打開一個理解的縫隙。她對因為缺乏證據，卡洛琳不得不在懷疑中生活感到悲傷。她想幫助她，卻不知道該怎麼做。「我選擇沉默，而她要求的是聲音。」《紐約客》文章中，引用法國人類學家杜西（Dorothée Dussy）在《支配的搖籃》（The Cradle of Dominations）書中提出：「亂倫不是一個只涉及受害者與加害者的封閉場景，而是一種在家庭中世代延續的實踐。」杜西也旁聽了這次審判。她認為在法庭上和關於審判的報導，仍存在一種「對亂倫保持沈默的命令」。多明尼克可以承認這麼多事情，但唯一不能承認的就是他對孩子和孫子的「性化」。在案件發生前幾年，多明尼克曾寫過一篇自述，形容他父親是「專制的人」、「一頭狼」、「潛伏在陰影中的掠食者」，而他母親則是過於順從無法離開。也提到家裡曾收養一位女孩妮可，在他母親去世後，他父親和二十出頭的妮可開始共用一個臥室。多明尼克寫道：「我理解一個男人可能會有需求，但不該是以這種方式。」多明尼克一直希望證明自己跟他父親不同，但後來他也承認歷史會重演。他沒有參加父親的葬禮，他也知道，未來他的小孩也不會參加他的葬禮。卡洛琳在被送到精神科醫院後，開始寫日記，她認為寫作讓她保持距離，避免讓她溺水。她也給自己設定一個使命，「不會讓父親的變態，成為這個家庭的詛咒。」她在日記裡對多明尼克說：「罪惡不會感染我們，也不會一代一代傳下去。我們沒有一個人會變成你，不是我的兒子，也不是我的兄弟。我們都比你強大。你從來都沒有試圖讓自己脫離你父親沈淪的泥沼。」卡洛琳堅持要發出自己的聲音，也許打破法國對亂倫仍視為禁忌的「沈默的禁令」，也讓吉賽兒在「完美受害人」形象中塗抹上不協調的色彩，也是法庭審判中只需要一個故事中的雜音。但是這個案件本身就具有多重層次。不論是母親在勇敢中存留不敢承認女兒受害的怯懦；女兒在懷疑中堅持要知道真相的痛苦；以及打破亂倫的陰影遺留給家庭的魔咒。生命頌歌並非完美之歌，而是各自面對不同現實的勇氣之歌。 法國吉賽兒·佩利科特強暴案，引發的討論不僅是駭人聽聞的案情本身，也包括母女之間對於何謂是愛與保護的不同看法。母親可以面對自己遭遇的恐怖暴力，但為何無法想像女兒受害的可能？圖／陳克宇

報導／賴亭妤臺北國際書展大獎《一位女性殺人犯的素描》得主胡慕情，從過去報導環境議題，再到前作處理生死案件，近日交出了集大成之作《河人：一場山難，自由、暴水與生命的流向》，她上山下河，走回2023年飛龍瀑布山難的公共事件還原，並以此書入選了行政院副院長鄭麗君的推薦書單。今晚上百名讀者到場的博客來 Dream Plaza 旗艦店《河人》新書分享會，幾名讀者身負登山裝備入席，此書在戶外運動界引發的矚目肉眼可見。作者胡慕情特邀了同以山難主題紀錄片《雪水消融的季節》入圍金馬獎的導演羅苡珊對談，但因戶外極限運動「溪降」間接造成的此事件，題材敏感，輿論兩極，甚至倖存者至今未開口，非當事人的紀錄者本身，該站在湍流之上的什麼地方書寫？又該走入峭壁之下的什麼角度而寫？成為二位紀錄者今日對談山中生死的重中之重。 在《河人》新書分享會，作者胡慕情與導演羅苡珊與現場讀者大合照。（圖／鏡文學） 鏡文學文化組記者胡慕情耗時兩年，以紮實田調、多方採訪，更甚親身成為溪降者，只為重構飛龍瀑布重大山難的救援過程。（圖／鏡文學） 時間是2026年1月，美國傳奇攀岩家艾力克斯．霍諾德，在無繩索、無安全防護並Netflix全球直播的壓力下，徒手爬上了臺北101大樓，全程90分鐘，創下690萬人次觀看。再倒回2023年5月，十名臺灣的溪降者背著繩索，走入屏東飛龍峽谷的瀑布之中，卻因意外的大雷雨與暴漲的溪水，五人罹難、五人倖存，歷經了屏東縣特搜隊整整八天的搜救，才將十人全數救出。「為什麼明知危險還要去？」的聲音，在新聞報出當下，便如大水而降，淹沒了飛龍溪降團成員乃至戶外極限運動者的公眾形象，也因此，鏡文學文化組記者胡慕情完成了臺灣首部女性連續殺人犯的罪案書寫《一位女性殺人犯的素描》後，耗時兩年，以紮實田調、多方採訪，更甚親身成為溪降者，只為重構飛龍瀑布重大山難的救援過程。「沒有一場死亡比另一場死亡容易書寫。」既是作者胡慕情的書寫經歷，也是與羅苡珊導演的相互對照。二位紀錄者皆從事件的不在場，步步重返意外現場。 作者胡慕情特邀以山難主題紀錄片《雪水消融的季節》入圍金馬獎的導演羅苡珊對談，今晚上百名讀者到場博客來 Dream Plaza 旗艦店《河人》新書分享會。（圖／鏡文學） 胡慕情因此學習了溪降，「我是個有身體感才有辦法寫的人。」爬升至瀑布頂端，善用繩索技術，穿梭溪谷、垂降而下，然而易寒且瘦弱的身體，無法對抗溪降的低溫和所需的負重，「只有當身體確實感受到瀑布帶來的衝擊，我才能做為翻譯的橋，讓社會大眾透過我的文字去理解這些冒險者。」。受罹難摯友遺言所託的羅苡珊，將其友人罹難的喜馬拉雅山暴風雪山難事件編輯成書後，持攝影機與倖存友人同行，再獨身以雙腳重回岩洞現場，完成紀錄片《雪水消融的季節》，「我們的作品都面臨了自己『不在場』的空缺處境」。直面殘酷的真實事件，兩位紀錄者不免深陷矛盾的天平：寫了，恐成倖存者的二次傷害；不寫，事實就永遭冰封。對於書中倖存者的缺席，胡慕情坦言實為缺憾與不安，但也重申書寫的初衷：「我想要做的，不是撫平死亡帶來的第一層傷害，而是去淡化不理解製造出來的第二層傷害。」胡慕情抱持著「說出來永遠比不說好」的立場，《河人》出版至今，她持續觀察讀者回饋，也仍隱盼日後倖存者開口的可能。 臺北國際書展大獎《一位女性殺人犯的素描》得主胡慕情，從過去報導環境議題，再到前作處理生死案件，近日交出了集大成之作《河人：一場山難，自由、暴水與生命的流向》。（圖／鏡文學） 細究國外與臺灣對待山難的文化差異，可知臺灣大眾仍對深山與溪谷抱持恐懼。羅苡珊說明：「我對『山難』這個詞有很多的困惑，強調災難的部分，好像就窄化了『人為何要爬山？』一個更複雜、更幽微、更情感面的某個東西。」。胡慕情補充，我們與山之間並非單一關係，國家、原住民、冒險者、旁觀者之於山，應以「群像」的視角去看待，「對親近自然的冒險者而言，他們很知道自然的樣貌，花費很多努力和時間增進技術，因此山難者需要去汙名化，也不該被貼上有勇無謀的單一標籤。」逝者遠行，生者目送。既然永遠也不可能會有所謂「圓滿」的書寫，也罔論需時隔多久才是合宜的書寫時機，若目前尚未能觸及答案，那何不從現在出發？死亡的陰影從未遠離這座小小多山的島嶼，必須談，也不得不談。自艾力克斯．霍諾德徒手爬上臺北101大樓的成功，臺灣社會看見了戶外冒險者並非「玩命」，而是具有「風險評估」的極限精神，對現今成長中的臺灣戶外運動界而言，仍需要更多的理解與接納。戶外冒險者為什麼愛上山水？為何明知風險，卻一次次走向群山、降入溪谷？《河人》一書透過追尋罹難者生前的腳步、救援者的生命故事，開闢出一條應答的小徑，供讀者踏足；而本場涉及自由、生命和矛盾的深度對談，宛如溪水流向裂隙的聲響，種種發聲，讀者於會後仍徘徊群聚、相互分享經驗，幾位讀者背起裝備，說要入山。人類一次次走向自然，我們接近，也往遠方探尋。 作者胡慕情為讀者簽名新書《河人》。（圖／鏡文學）

作者／徐淑卿自轉星球文化社長黃俊隆第一份工作是從唱片企劃做起。創立自轉星球後，在兩岸交流最密切時期，有天他跟當時魔岩唱片帶他一起做楊乃文、陳綺貞等歌手的主管說，可不可能有天我們在台灣談「全球化」時，是可以「去中國化」市場的全球化？而不是僅仰賴中國市場的全球化？ 當李佳穎《進烤箱的好日子》確定將由企鵝藍燈集團購買全球英文版權時，黃俊隆發了一個簡訊給主管：「這就是我當年說的事情。」中國的華文文學市場與世界文學市場，也許原本只是區域與世界的差異。但是在台灣，從華文市場走向世界市場，有其必然性，而在這樣的移轉中，也必然可見其中的張力。這樣的張力，必然是政治的。一方面中國的審查制度，勢必會壓縮台灣的創作與言論自由，即使它們有廣大的人口紅利。但是當台灣要減少對中國市場的依賴時，不論是更鼓勵台灣本土創作，或是在外譯、展會的獎勵補助更偏向走向世界，依然會遇到以中國為主要銷售市場者的質疑。同時，為了避免台灣將文化資源更多的投入在發展自己的敘事與觀點，將文化補助醜化為政治收買是最取巧的方法。這固然有感覺資源被排擠者的不甘，同時也具有將台灣文化場域維繫在華文秩序中的目的。很長一段時間台灣銷售版權主要是簡中版。根據2021年OPENBOOK刊載一篇文章，從2014年至2020年，文化部BFT計畫（Books From Taiwan）共計選書342部，成功售出版權的有165部，總交易量331筆。而在已經售出的26個語種中，簡中版數量最多，占交易總量35%，其次是日文版、韓文版。 而根據文化部2022年5月臺書外譯彙整表，去除簡中版後，外譯成果為26種語文，348冊。 主要版權銷售為簡中版，固然可以視為當時中國市場對台灣作品的需求，但更該考量當時台灣文學作品銷售外譯版權極為不易。 但是，既然現在的政治局勢，勢必要減少對中國市場的依賴。加以台灣文學作品現在在世界，尤其是歐美市場等所謂的文學優勢空間，不論是李昂、白先勇、吳明益（台灣首位入圍國際布克獎）、陳思宏、郭強生、楊双子與金翎（台灣首位獲得美國國家圖書獎翻譯文學獎、第二位入圍國際布克獎）、李佳穎等等，已經形成一個星光熠熠的可行路徑。 台灣市場小，中國市場不可依賴，走向世界是必然的選擇。文化資源的「脫中入世」，不僅是基於更希望被世界看見的情感與尊嚴，也是因為現實的不得不然。而且當我們從「世界文學」的角度來看待台灣文學時，會浮現一個新的圖像。這與僅是將繁體中文轉成簡體中文進入中國市場，有著不同的權力結構；而且當台灣文學從區域性的華文文學市場，走入具有世界文學優勢空間的倫敦、巴黎、紐約時，這對台灣文學的發展有什麼正面的影響？尤其在台灣文學圖書市場令人感覺低迷的時刻，更值得注意。法國文學評論家帕斯卡．卡薩諾瓦（Pascale Casanova）在〈文學作為一個世界〉（Literature as a World）文章中，認為世界文學的空間有其中央與邊緣地區的不平等，也有一個文學時間的「格林威治子午線」，來為文學作品定義時間，何者屬於現在，何者是落伍過時。卡薩諾瓦認為，在文學宇宙中「聲望」是權力最典型的形式。而在文學場域存在最久的古老區域如倫敦、巴黎，在這個意義上是最「富有」的，因而被賦予最多的權力。 而這最富有區域的權力之所以能夠持續，是因為它具有真實且可衡量的效果。其中一個機制，就是「聲望的轉移」。透過中介者，如知名作家為尚未被承認的書籍，或來自中心之外的作品，撰寫評論或序言。同時還存在著一種透過翻譯獲得承認的複雜機制。 她也提到，文學的不平等以及其支配關係，會引發各種形式的鬥爭、競逐與競爭。處於從屬地位的一方也會發展出一些特定策略。這些策略只能在文學的框架中被理解，儘管它們可能產生政治上的後果。各種形式、創新、運動以及敘事秩序的革命，都可能被轉用、攫取、挪用或併吞，以試圖顛覆既有的文學權力關係。 也正如在這篇文章中，卡薩諾瓦以亨利．詹姆斯短篇小說〈地毯上的圖案〉說明從一個特定的詮釋角度，地毯會向細心的觀察者呈現出一組有秩序的圖案，它們只能在彼此關係中被理解，而且只有在作為整體被觀看時，在其相互依存與互動之中，才會變得可見。 當台灣文學走向世界時，也必然會更清楚意識到這種彼此相連的權力關係。 這也是今年在台灣出版《文學社會學》的法國文學社會學家夏苾洛（Gisèle Sapiro），在2024年著作《何謂世界作家？跨國文學場域》所提問的：世界文學是透過什麼機制形成的？國際聲望是如何被製造出來的？這本書與卡薩諾瓦的框架相關但更具體揭示中介者的幕後世界：這是由翻譯家、編輯、文學代理人、文學節慶策劃者、文學評審團或機構代理人所組成的。 也因此，如我們現在已經意識到的，版權代理和翻譯家的重要性，將比以往更為顯著。 那麼，「國際聲望」對台灣現在圖書市場的意義是什麼？從《臺灣漫遊錄》獲得美國國家圖書獎翻譯文學獎，以及《進烤箱的好日子》宣布由企鵝蘭登書屋購買全球英文版權後，兩本書的銷售都節節高升，顯示國際聲望的加冕有其助益。但不是每本有國際著名出版社出外譯版的作品，都在銷量上有所體現，所以這可能更像「紅利」而非必然。 這也回到一個老生常談但依舊難解的問題。在想望台灣有更多作家或作品走向世界之前，台灣如何可以確保我們的市場足以養活我們的創作者，以及足以讓他們持續寫出優秀作品？ 今年台北國際書展，會場參與者人潮和各家出版社業績平均成長10%到20%；以及這段時間前後在社群媒體被關注的現象，如夏宇不定時的出沒簽書，溫若喬台語詩集《日花閃爍》熱賣，黃麗群《海邊的房間》復刻版的話題效應。這些讓黃俊隆提出一個觀察。就是過去通路在讀者與出版社之間作為橋梁的重要性與影響力已經衰退。過去通路不論是選書或是在推書所做的各種動作，都可以帶來一定的銷售業績，這也是過去各出版社必須搶奪的資源，但現在的情況是即使擁有資源，可能作用也不大。反而不如出版社與作者在書展會場與讀者的直接溝通，或是作者在社群媒體的經營，以及讀者在社群媒體三言兩語創造的話題，更可以帶動圖書銷售。但這一來可遇不可求，二來也未必可以或需要複製同樣經驗，還是需要設想具有創意的溝通方式。 屬於讀書共和國集團的木馬文化，也有不少作品獲得外譯機會，如郭強生《尋琴者》，以及今年2月企鵝藍燈集團內的美國出版社Riverhead剛推出梁莉姿《日常運動》英文版（法文版則於2025年中由隸屬Hachette集團的Fayard出版）。 木馬副社長陳瀅如指出，台灣出版社推外譯時，主要會有組織編制的問題，因為很難有獨立編制的版權人員，可以做引進、輸出，同時又具備多語能力，因此銷售版權通常會變成由編輯兼著做。雖然也可以交給版權經紀公司，但是版權代理也有自己的考量，不見得每本書都獲得青睞。 而編輯同事想要銷售版權，必須在編輯工作外撰寫外文書介，同時也需要與外國出版社編輯建立信任度，這些都是有著實際辛苦的地方。 但最困難的還是，縱然有著將作家作品推出外譯版的願望，一切仍無法脫離商業邏輯。就國外出版社來說，如果推出日、韓作品可以賣得更好，又何必一定要出台灣作品？而台灣出版社對是否有外譯也不是一定這麼重視，除非可以帶來更好的營收，提升這本書的銷售。 因此，以目前的現況，台灣出版社要推出外譯版，沒有文化部的翻譯與出版補助，將會是非常困難的。尤其要賣出義大利、西班牙、土耳其、拉丁美洲等其他國家版權時，他們都會把是否有英文版書稿以供審閱甚至翻譯，作為版權評估的首要條件，因為繁體中文譯者或審閱者畢竟較少，他們必須仰賴英文版資料。或者如果已經出了法文版，也有助於在歐洲其他國家的銷售，因為他們的編輯很多具有閱讀法文的能力。 此外，陳瀅如也建議增加英文摘譯本的補助數量。相較於全譯本通常需要耗時一年左右，摘譯本可縮短出版資訊的時差，幫助國外出版社編輯快速評估。 與黃俊隆橋梁消失看法異曲同工的是，陳瀅如認為，現在如何把書籍的訊息送到讀者眼前，而不要被其他消費或娛樂訊息淹沒，確實有其難度。出版社過去常用的行銷方法，逐漸失去效力，廣告式的行銷也受限於預算。有時，一位普通讀者真誠的感想反而更能帶起口碑效應。 從通路橋樑作用的流失，書籍訊息傳播經常被演算法掩藏，如此國際聲望的加持，能否克服這些阻礙，讓書籍的生命可以延長？ 過去一本書的生命，大概三個月定生死。如果銷售不好，作者幾年的努力，出版社幾個月的辛苦，就會因為銷售數字而獲得不見得公平的評斷。之所以一再以《進烤箱的好日子》為例，是因為它在剛推出時銷售也屬普通，但在口碑效應，得獎與銷售外譯版權接連發酵後，有了起色，出版社也一反常態在出書大半年後才舉行新書發表會。這種不尋常的作法，其意義在於如何打破以通路初期銷售成績決定一本書生命的舊習，而讓作品的價值更為彰顯。但這也是特例。 在橋樑消失、台灣書籍評價系統仍在浮動之時，藉由國際聲望來增加台灣內部的銷售，似乎有其正面助益，雖然這也弔詭的證實了世界文學中心的影響力。但是以韓江在接連得了布克獎與諾貝爾文學獎之後，在韓國引發的閱讀文學風潮，這應該也是我們樂於期待的事。 台灣文學走向世界文學，有其必然性；同時也會產生張力與不同的權力結構。圖／陳克宇

報導／賴亭妤鏡文學《臺北聞人蔡金塗》一上市即受到各界矚目，先是行政院副院長鄭麗君在臺北國際書展選入推薦書單，再獲選博客來2月選書。作為首本研究大稻埕地方頭人蔡金塗並貫穿臺灣江湖史的著作，本月7日下午特別選在大稻埕的郭怡美書店舉辦新書分享會，由作者鄭進耀擔任主講人，並遠邀蔡金塗之子福田桂良回臺擔任與談嘉賓，福田夫人、共樂軒理事長王崑文、知名作家譚端，以及鏡文學執行總編輯張惠菁均到場表示支持，現場讀者滿座，回應熱烈。福田桂良亦提及自己12歲被蔣經國當成政治籌碼送養至日本右翼政治家福田進的「質子」歲月，再憶父親蔡金塗，他數度哽咽地講述蔡金塗周旋於動盪的政界、商界、戲曲界與老派江湖裡，仲裁協商、講求公道的傳奇身影。 鄭進耀《臺北聞人蔡金塗》鏡文學出版，首本研究大稻埕地方頭人蔡金塗生平的著作。（圖／鏡文學） 蔡金塗之子福田桂良、作者鄭進耀和現場讀者合影。（圖／鏡文學） 媒體多以「臺北聞人」稱呼這位背景複雜的江湖大哥，細究該詞，教育部辭典解釋為「有名望的人」，無形之中，有以中性敬稱迴避人物複雜定位之實，而該如何超越江湖與社會的評價，去重新定義蔡金塗？便成了本書與今日對談的核心叩問。作者鄭進耀開場時，即點出本次新書分享會具備獨特的歷史意義，大稻埕為蔡金塗發跡之地，承載著蔡金塗生前苦心經營的共樂軒，與分享會場地郭怡美書店僅一街之隔。重回大稻埕出席活動的蔡金塗之子福田桂良，作為書中重要受訪者、現存最接近蔡金塗的人，再憶父親多有感概，第一句便語帶哽咽地說：「他有多偉大我講不出來，還是留給社會的大家去評。」。 大稻埕為蔡金塗發跡之地，新書分享會場地郭怡美書店與承載著蔡金塗生前苦心的共樂軒，僅一街之隔，現場讀者滿座，回應熱烈。（圖／鏡文學） 蔡金塗之子福田桂良親身見證了1970年代臺日幽微的政治關係，當時的總統蔣經國，為了拉攏日本右翼政治家福田進，要求蔡金塗將最喜歡的兒子蔡桂良過繼給福田進當養子，而12歲即離鄉背井，經歷異地霸凌，改姓換國的福田桂良，於是笑稱自己彷彿春秋戰國時代的「質子」。鄭進耀強調：「要認識蔡金塗，必須還原當時的江湖背景，那江湖和現在的江湖完全不一樣，當時的法律沒有規範太多，是必須要有地方頭人出來喬事情的世界，也勢必遇到很多政治上的打壓。」在1960年代兩蔣接班之際，即使如「臺北城哥」蔡金塗備受敬重，也會因受到國民黨內部勢力鬥爭的波及，從參選人積極爭取支持的大哥，一夕之間變成被媒體點名「罪大惡極的流氓」、送至綠島管訓的政治犧牲品。福田桂良證實，父親蔡金塗自從被政治迫害後，每逢選舉就需暫避風頭，先搬至陽明山上、再移至楊梅鄉下，但連到了台東都會被找到，最後只好飛往國外，只為避免被迫公開表態。「城哥是個特殊的例子，雖然曾被政治整肅，但其實他在政治裡有著討價還價的過程。」鄭進耀補充。 （左）蔡金塗之子福田桂良、（右）Openbook好書獎紀實作家鄭進耀，於新書分享會對談臺灣百年江湖史。（圖／鏡文學） 蔡金塗在軒社、民俗文化上，都花費很大力氣去化解政治打壓。以法主公繞境為例，法主公廟因位臨二二八爆發衝突起點「天馬茶房」對街，地處敏感，當局以鋪張浪費、反迷信為由，特立明文限制廟會活動，是蔡金塗居中協調，包裝為「慶祝臺灣光復節」的愛國遊行，用效忠的態度，巧妙轉圜出文化活動的生存空間。鄭進耀詢問福田桂良：「從旁見證蔡金塗跌宕起伏的一生，父親對你最大的影響為何？」福田桂良輕撫手腕上父親留下的錶，沉思片刻說道：「我覺得是『人一定要做好事』。」福田桂良眼中的蔡金塗，是一位站在頂點上的大人物，如同小時候父親常帶他去看的戲碼，英雄好漢總是不多抱怨、平定紛爭，一生也一身堅守了「忠」、「義」二字。《臺北聞人蔡金塗》書中也給出相近的觀看角度，鄭進耀將敘事的鏡頭一切再切，看似於時代變動裡建功立業、風光無限，實則諸多隱忍、屢受反噬，最終聚焦於蔡金塗於歌仔戲裡喜愛扮演的英雄身姿——「現實的上岸如此困難，最終他們只能暫且把這個願望放在虛構的戲曲舞臺，當一個人人仰慕的英雄⋯⋯。」同樣身處動盪時代下的臺灣讀者細讀，必能從中瞥見為了生存而拚搏的自己。 （左）蔡金塗之子福田桂良、（右）作者鄭進耀會後為讀者簽書。（圖／鏡文學）