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記者・鍾岳明 四年前，人稱「宏哥」的張威縯（原名張文宏），在賭場一次輸了五千萬，這是他最後一次賭博。是洗手而不是剁手，因為他在電影上的成功給了他安全感，再想到之前朋友勸他的：「不管你賭什麼，都不可能贏過你現在的身家；但是你絕對有機會，把你現在的身家一夜都輸光。」 後來再有人慫恿他賭，他就會算給人家聽：「一張電影票兩百五十元，我輸五千萬，等於是二十萬張電影票。」他在天台上吐了一口煙說。「我賭很大，輸很多錢，全臺灣大家做（賭）場一定會先想到我。當然，在賭場可以認識更多人。再來，你要知道，兄弟也是會廣告的，比如說，宏哥又輸一千（萬），又輸兩千（萬），那傳出去，人家還是覺得我們行情很好。以我現在做電影，這個叫自我行銷嘛。」 他的《角頭》系列電影，自2018年的《角頭2：王者再起》票房破億後，在低迷的國片市場，屢屢締造票房奇蹟。2021年《角頭：浪流連》2億元，2024年《角頭：大橋頭》2.24億元，2025年《角頭：鬥陣欸》1.89億元，就連今年上映、由《角頭》部分演員擔綱主演的《網紅老爸》，都有九千萬元票房，影迷稱之為「角頭宇宙」，是國片少見能與好萊塢電影比拚的IP。採訪前一日，張威縯才剛從首爾回來，這次他將與韓國公司合作黑幫犯罪電影，韓星馬東石預計是主演之一。 票房如此成功，原因之一是他確實很懂行銷。電影上映時，他用一台接一台遊覽車，載著《角頭》演員北中南巡迴與粉絲見面，匯聚人氣，也創造口碑。如此鞏固的粉絲，也成了下一部電影的鐵桿觀眾。前陣子《網紅老爸》上映時，南部某戲院發生兩對情侶因為手機鈴聲擾人發生的鬥毆事件傳遍社群，許多人都懷疑是不是電影公司的行銷手段。 圖說：《角頭》系列電影海報。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 張威縯說那是意外。不過「角頭宇宙」精準掌握台灣在地文化、江湖義氣與兄弟情懷，透過爽片節奏與情感渲染，引發粉絲強烈共鳴。然而，也有人批評電影情節鬆散、角色刻畫扁平，美化江湖與暴力等，還說去看片的人都是「8+9」（不良少年）。甚至有傳言，原定十三集的《角頭》影集流產，電影《角頭：大橋頭》與《角頭：鬥陣欸》是從影集素材剪輯拼湊而來，因此節奏混亂。 張威縯略顯無奈地解釋，「影集總共拍了一百五十三天，但兩部電影才四小時，影集有十三小時，我怎麼可能會浪費這些（素材）？我花了兩億成本，怎麼可能不發？只是我的電影夥伴都是固定的，公司只有一個剪接師，因此還在塞車中。」他表示，《角頭》影集今年會後製完成，而粉絲期待的《角頭3》預定在明年拍攝。 十年來，《角頭》票房穩定成長，《角頭》粉絲也倍數增加，張威縯單刀直入地說：「老實講，我並不是藝術家，我也不是為了藝術。我的眼裡只有，它有沒有票房？它到底好不好看？它有沒有辦法讓觀眾進戲院買單？我能從票房裡收到多少利潤？這是我做這一行的初衷。」他一身黑衣黑褲、黑球鞋，靠在椅背上，親和地談著商業，卻散發著做兄弟的派頭。 圖說：張威縯穿著公司「Gatao」（角頭）的T-shirt，笑稱受訪也不忘爲自己公司打廣告。 一、壞蛋都喜歡跟我在一起 張威縯從不諱言自己出身全台最大黑幫「竹聯幫」。 黑幫中人喜歡一群人混在一起的「兄弟情」，「我做第一部電影，就非常喜歡這個行業，因為我喜歡跟很多人一起工作。現在拍十部了，還是會覺得『媽的，怎麼又殺青了？』可是在拍的時候是：『怎麼還不殺青？』太累了！因為我都在現場啊。」 拍攝過《角頭》系列的演員黃騰浩說：「通常電影監製不會每天到片場，但是宏哥每天都在，而且會待到收工那一刻。」 張威縯在片場很忙碌，除了擔任監製要做大小決策，就連演員對白也常在他即興創作下，變成令人印象深刻的經典台詞。他說，「電影有電影的語言，不管在肢體、動作、氛圍上，我想讓編劇知道，你們講的可能觀眾聽不懂，或認為它不是兄弟，那我要幫你加一點料，加一點氣氛，你才知道他講話的口氣。其實我們劇本很多是沒有對白的，我要到現場才會給，現場教給演員。」他謙稱，編劇夥伴因此將他列名編劇之一，但其實他只是技術指導而已。 雖然自認不是編劇，但張威縯的確很會說故事。訪談尚未開始，他就已經滔滔不絕輸出各種動聽的故事，甚至會下吸睛的標題，例如他說自己的人格特質：「壞蛋都喜歡跟我在一起。」我們眼睛發亮，他繼續解釋：「我也覺得奇怪，其實我長得也算斯文，但那種極惡的都很喜歡跟我在一起。其實就老天爺對我滿好的，我在每一個團體裡都還滿吃得開的。」 能在江湖裡走跳，嘴闊吃八方，大多有重情重義的特質。和張威縯當兵同班的同幫好友麥可說：「他口才好，反應快，而且講義氣。有一次部隊放探親假，他已經先休假了，我在部隊裡跟別人起衝突，班長打電話跟他講我和別人打起來了。探親假何等的寶貴，結果他就跑回來。很血性，夠味道。」 張威縯自己則說：「其實我滿會鼓勵人家的，畢竟那時候是同道中人，你的辛苦，我比較容易懂。我容易讓他們把心裡的脆弱面跟我分享，也比較會告訴他們怎麼去消化這些東西。年輕時每天裝作自己很講義氣，就很怕沒去關心人家，我們就不是朋友。」他做了一個總結：「並不是我比他們兇狠，或是我比他們壞，而是他們（在我身上）找到一個慰藉。」 這哪裡只是講義氣，簡直是富有同理心了。不論是做兄弟，或是拍電影，他四海皆兄弟的個性讓他人緣頗佳，但其中難免會有狐群狗黨。他自我反省：「你會得到一些便宜，也會吃到一些虧，加加減減中，我得讓自己更穩重，才有辦法集結真正重要的人和對的人，去完成一件事情；不然你如果過於隨便，其實集結的會是一群烏合之眾。」 圖說：《角頭：鬥陣欸》電影劇照。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 二、少年的悲哀，決定做流氓 張威縯嗜賭，也曾拿青春出來賭。這一切要從他的童年說起。 張威縯出身苗栗淳樸農家，父母在新店區做裝潢，家境相當優渥，然而好日子只過到小學三、四年級，「我爸媽跟我個性很像，很四海，畢竟他們鄉下來的，可能賺太多錢，又不懂得防備，然後就被以前的金光黨，其實就是現在的詐騙集團，一口氣騙了七、八千萬。」 破產不打緊，《票據法》在當時還附有刑事責任，張威縯的父母因此坐了一年兩個月的牢。他和一個弟弟、兩個妹妹，從此和外婆一起住。 他國中讀升學班，他還記得國二升國三那年，「我爸媽那時已經破產了，但還是有欠別人錢，我就在學校被押走。我看到那是我媽的好朋友，他帶著兩個年輕人，應該就是流氓。」他被帶到木柵台電的廁所關起來，身形嬌小的他從廁所窗戶爬出來，逃回學校上課。 班導師問他為何曠課兩堂？他據實以告，說他被壞人帶走了，導師卻質疑他說謊。「我雖然是讀好班，但功課不是最好的，我很皮，又講義氣，全班都會聽我的，我們班導師非常勢利眼，他很討厭我，永遠講我『你就是壞蛋，應該要去放牛班』。」 張威縯說：「我當時那麼小，想想看自己的家庭環境、我爸媽那時的狀況，我又是家中的老大，心裡怎麼會不受傷？其實我從小就得每天修復自己。」 國三畢業那年，有天，他和弟弟合吃一碗稀飯、一顆荷包蛋，他吃完就跟弟弟說，「你給我乖一點，不要學壞，我要去當流氓了。」他解釋：「我覺得我那時年少的悲哀，就是他們造成的。我會做噩夢，常常夢到有人在追我。」誤入歧途，因此有了動機；但他還需要時機。 高中聯考時，他一直認為自己會是前三志願，結果只考到中正高中，這是當年台北市公立高中的第四志願。他將之視為「失敗」，於是又去考五專。他因故少考了一科英文，但仍然考上當年的世界新聞專科學校（現在的世新大學）。他又自豪地說了一次：「其實我功課真的很好。」 圖說：《角頭：鬥陣欸》電影劇照。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 其實，張威縯不只頭腦好，記性也好。我們在訪談前幾天，提供他將近三十題的訪綱參考，他在受訪時，不論故事說得多遠多狂，他總會適時主動拉回來，回答訪綱上的題目。 五專一年級下學期，某天他遇到一個三年級的學長，「他看起來非常斯文，頭髮又是長的西裝頭，每天都跟我很接近，很有耐心地跟我相處兩、三個月，有天他突然問我：『你要不要加入竹聯幫？』我說，『啊，你是混的？我怎麼看不出來？』他說，『其實我們竹聯幫都是斯文的。』」他說完哈哈大笑。 他的少年流氓夢，因此有了依據。學長帶他見一位老大，經過認證後，他和一批年輕人進行一場歃血為盟的入幫儀式。「哇操，我那時候比較有膽識，自己拿一把刀，給人家裝很帥，結果太用力了，割太深，血用噴的。」 有一次，他同學被四年級的流氓打，他要幫同學報仇，結果反而被對方開槍，「雖然是改造（槍枝），但我真的看到子彈，哇操，快嚇死了。」他找來幫派裡的大哥們出頭，「那些人都已經三、四十歲，都超屌，超專業，他們穿皮衣，裡面是開山刀，這跟電影演的一模一樣。他們把他帶走，我記得那個四年級生，畢竟還是學生，他們請他抽菸，他手抖了半天，真的對不到嘴，我都有點同情他了。」 由於他才剛入幫不久，和那群找來的大哥也不熟，很怕接下來就要進入「剁手指」的環節，「其實我從小就滿會進入狀況的，我趕快力保他，說沒事了，這裡以後就是我的地盤。其實我是要把他帶走，怕他會受傷，因為這不是我能控制的。他們怎麼可能會聽我這個小孩子的話？」懵懵懂懂的少年見招拆招，結果大哥們反誇他氣度好。 從此他就在學校變成老大，人稱「宏哥」。 圖說：《角頭：鬥陣欸》電影劇照。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 三、黑社會是最競爭的行業 如今解釋自己會加入幫派，除了少不經事，又沒有一技之長，剛好那陣子接觸到的人，例如那個三年級的學長，既是幫派份子，看起來又很有錢，令他產生一種錯覺：去混，就會有錢。他澄清：「倒不是說我去混，是怕被人欺負，還是要欺負人，我從來沒有這種想法。」 張威縯跟媽媽關係好，主動告訴她已經加入竹聯幫，「我說你不用擔心，我知道我自己在幹嘛。」但是傳統保守的爸爸無法接受，看到他就打。於是，「我就常在外面混，只有睡覺的時候才回去。」 一九八四年，張威縯僥倖逃過「一清專案」，但在隨後的掃黑行動中被逮捕。雖然因「證據不足」被釋放，然而，「黑社會」「流氓」等標籤已經被貼上，等他回到學校，才發現自己已經被退學了。 張威縯說，他自從五專三年級被退學後，每週都會夢到「我回學校跟同學相處的日子」。對學生生活難以忘懷，2019年，在「角頭」系列已經大紅之後，他決定去讀世新大學傳播管理學系碩士在職專班（EMBA），2021年獲得碩士學位，「你們信不信？我碩士畢業後，再也沒有做過那種夢。」 一九八〇年代的台灣，處於大眾娛樂、商業經濟全面狂飆的黃金年代。張威縯在當時台灣最知名的秀場之一「東王西餐廳」圍事，「吃牛排不要錢，每天去看秀，好屌，雖然口袋沒半毛錢。」十八歲時，他在公館開一間牛排館，「位子大概只有二十多個吧，可是我所有的幫眾都聚集在那裡，永遠三、四十個人在裡面。那客人怎麼會來？都是小弟自己在切牛排，煎牛排吃。」 當時公館聚集許多K書中心、KTV、MTV，他發現每一間店都有雜誌給客人看，於是他把竹聯幫老大陳啟禮創辦的雜誌《美華報導》拿去賣給店家，「我一本賣五千塊，然後講我是竹聯幫的，竟然賣成了，一天賣十本就是五萬塊，賣了一年多，超好賺。」 有一天，他自信滿滿地帶著兩本雜誌，去賣給一間旅館，沒想到那是當地角頭開的旅館，櫃檯後面衝出十幾個人，手拿開山刀，「哇操，我們只有三個人，那次被追殺的多慘哪。」後來他仗著竹聯幫名號和對方談判，風波也就平息。 他的黑社會之路在不知不覺中竟混出了名堂，「我還沒當兵，手下就已經一百多個人了。」然而他話鋒一轉，說：「為什麼說，錯一步路會步步錯，因為它確實很吸引人。我剛剛講的那些方便和表象上的榮耀，確實會讓年輕人容易誤入歧途。」 黑社會的日子看似風光又刺激，但張威縯認為黑社會也只是一種職業，必須在職場上學習經驗，再去面對與反省，「在黑社會裡，能留著命去反省的還真不多，很多人連反省機會都沒有。它不是一般企業。臺灣有百大企業，但有一百個大哥嗎？十個都數不出來啦，它比任何行業都還要競爭。」 「很多人跟我說，宏哥你怎麼不好好混，有機會當個什麼；我說不用了，其實我很愛電影。老實講，自從我拍了《角頭》後，我給自己的挑戰是，希望每一部都更好，我就滿沉醉在這工作之中。」 他的製片大毛說：「宏哥對拍電影簡直是痴迷。他常常中午到公司，工作到晚上十一、二點，半夜兩點又會傳來他今天的筆記，跟我討論到凌晨三、四點才睡，隔天一早可能十點又有會議，這是他的工作常態，有時他會為了一、兩句台詞，無法放下，要跟我講完電話，才可以去睡覺。」 然而，張威縯會踏上電影之路，完全是誤打誤撞。 圖說：《角頭：鬥陣欸》電影劇照。（巧克麗娛樂股份有限公司 提供） 四、混兄弟也要付出代價 他從小喜歡看電影，尤其是好萊塢片，《教父》系列更是他的心頭愛。 大概三十二、三歲時，他有陣子開地下錢莊，借了幾千萬給一個電影圈的人，「那個人開電影公司，是《新娘百分百》《落跑新娘》的代理商，在那年代很有名，我們都認為他賺很多錢。後來想想，我真是個二百五，他賺很多錢幹嘛還跟人家借錢？」 張威縯屢次討債未果，才發現各幫派大哥都是那人的債主，論資排輩，人家就算還錢也總輪不到他。他就趁討債空檔，和電影公司職員聊天，聊著聊著發現代理電影很有意思，便透過圈內人介紹，跑了幾趟日本，認識幾間電影公司，後來引進第一部電影，就是高倉健主演的《鐵道員》。 1993年台灣通過《有線電視法》，第四台正式合法化，電影頻道進入戰國時代，百家爭鳴。他從代理日片版權開始，逐漸拓展到韓片、港片，他邊做邊學，越學越開心，「Cable那個時代，我早上寫一寫片單，問cable台要不要？如果要，我才買，所以我那時候很好過，不然哪有錢賭博？」他又正好搭上VCD、DVD流行之際，一個版權可以多方轉賣，賺了不少錢，後來才又跨足到電影製作。 張威縯坦言，他曾享受過黑社會的資源；然而，一般人看不到做兄弟的代價。「那個世界真的不是你能控制的，你帶那麼多人，跟那麼多人在一起的時候，它所發生的事件都是很突然的，不是你能預判的。你要面對的不只是敵人，或是同行，或是警察單位，它還有太多的不確定因素。」 十七歲那年，他才剛入行不久，就差點死掉。有一次，他在東區的舞廳保護一個有錢的凱子，凱子喜歡惹是生非，一群人看了不高興就去打他，於是他和三個同伴被二、三十人圍毆，真正讓他驚訝的是，「我親眼看到，跟我同行的大哥，竟然假裝是客人，跟我裝不熟。我那時想，哇操，原來這就是義氣？」後來他被打到昏迷，一度以為自己死了，清醒後去檢查，肋骨斷掉兩、三根。江湖路兇險，他同時嚐到命危與背叛的滋味。 還有一次，他在1995年因案被緝捕，買了機票逃到澳門，後來輾轉經廈門，跑路到上海。他說：「我跑路一年，賣了兩棟房子。跑路其實很花錢的，我是大哥，帶著三、四個小弟，又愛面子，一定要有那個派頭啊，裝大方，那其實很辛苦。」1996年，他實在熬不過孤單與想家的心情，回台灣投案，後來幸運地無罪定讞。 他從此改名「張威縯」，希望人生重新開始。他親眼見過一個兄弟，因案潛逃到中國，人生就無法再重來一次。那時他去中國幫這位兄弟安頓好身家，但隔天那人就跳樓自殺了，「他在遺書上寫，他很想我們，他不想一個人。」張威縯把這段真實經歷放進《角頭2：王者再起》的尾聲，感動了許多跑路人和非跑路人，成為最賺人熱淚的電影片段。 我好奇他混的明明是外省掛「竹聯幫」，為何拍的卻是本土掛的「角頭」呢？他回答，拍電影還是帶點距離比較好，如果拍竹聯幫的故事，老大覺得拍得不對，那也不好。 張威縯幾番提及混黑社會的艱難，「很多行業失敗了可以重來，但做兄弟失敗了，不一定可以重來。可能命不見了，可能無期徒刑，可能跑路遠渡重洋。我不便為他們發言，但我為什麼拍《角頭》？因為我從那種生活裡看到，外界看是兇狠殘暴，他們倚靠的卻是原始武力，就是社會講的暴力，想快速出頭，而我拍的就是這些人的代價。」 他幸運地從黑社會的暴力生活裡，全身而退；然而，另一種代價至今讓他難以釋懷。 我問他認為自己是電影人還是兄弟？他答：「我很喜歡電影，但我沒資格叫電影人，不過現在拍電影一定是我的職業；講到兄弟的部分，這就是我很難熬的，業內的人喜歡把我當兄弟看，可是兄弟又很喜歡對我說：『欸，宏哥你現在超屌，你是生意人啊。』那你說，我應該把自己看作什麼？我也想問啊。」 現在的他，有點像是卡在黑社會與電影圈之間難以轉世，一時找不到歸屬。 近年來，張威縯試著轉化心境，「你要怎麼去『淨／進化』？『淨／進化』是乾淨的淨，跟進步的進，兩個要同時並進，心理層面會比較辛苦。因為你要化成一種想法，『喔，沒關係，他們是怕你。』也是對這個語言的解釋吧，要讓自己舒服一點。我現在就是怎樣讓自己今天更快樂，我的電影可以越拍越好，越多人看，這對我來講才是重要的。」 圖說：張威縯認為從黑道轉型非常辛苦，偶爾他罵人，人家就說他是流氓，因此越來越謹言慎行。 五、電影是一種更大的賭博 訪談尾聲，他提到了混兄弟的另一個副作用：極度高壓。 「你每天生活那麼緊張，你有那麼多不是法理容許你做的事情得去做，那種抗壓性要極高。那時候你還是當大哥，要帶那麼多人，你要為這些人負責任。」 因此他愛上了賭博。「只有在那邊（賭場）是最快樂的。那個釋放自己的時候，尤其是贏錢的喜悅，那好像是從天而降的東西，不需要什麼設計，就單憑你的運氣好不好。」 他繼續解釋，賭博是非常精妙的一門學問，它會讓你以為可以精算，輸贏勝負都有跡可循，但其實它沒有，「純粹就是運氣，那個路只是讓你以為有跡可循，才有繼續賭下去的依據。」演員黃騰浩說：「有一次，宏哥帶我們去賭場做田調，我在那邊親眼看見他一夜輸掉一部電影的資金，見證台灣經濟奇蹟。」 「賭博的確很迷人，」宏哥不禁感嘆：「因為有人曾經一晚贏幾億元，但是，他們的結局都是慘的。相信我，這麼多的老大，我每個都會ㄉ一尢他，『老大你輸多少？』我都是問『輸』多少，而不是贏多少。不會有人贏的，真的沒有人贏。」 道理都懂，然而他也大方承認，賭博當下就會有種心態：「我才不信！哪有那麼倒霉！」 四年前，他在賭場輸了五千萬。聽了朋友勸，他決定從此戒賭。因為他生命中另有一種與賭博十分接近的樂趣。 「我為什麼喜歡電影？因為電影就是賭博，而且是更大的賭博。電影真的很難，從籌資開始，找劇組，然後選題材，觀眾喜不喜歡....，你要花多少心思！然後你要找到至少七、八千萬，或五、六千萬，而且拍攝製作至少一年，才能知道輸贏。電影一開盤，票房一千萬就是一千萬，你輸多少就是輸多少。它就像百家樂一樣，一翻兩瞪眼。」 但是隨著電影一部一部拍出來，對他來說這已不純然是靠運氣。他很快就自己研發出一套精算票房的方法。他滔滔不絕地與我們分享，以今年的《網紅老爸》為例，他在上映前就預估票房會是八、九千萬，但肯定不會破億。張威縯信心滿滿地說，「多年累積下來的基數（台北《角頭》粉絲）約十八萬（人），對應到全台可以乘以四，因為我們中南部很強，大概就是七十二萬；再除以二，原因是轉換率約一半，所以大概有三十出頭萬的人，你看，票房出來就是這樣。」 我們照著他的公式按計算機，票房9000萬，一分不差。如今，他已經知道賭博讓他穩輸的；但發展出獨門精算公式的電影，已經讓他賺進大把鈔票。我看著眼前的人口沫橫飛，我想電影這種癮，他是很難戒掉了。 【小檔案】 張威縯 1966年出生於臺灣苗栗縣 世新大學傳播管理學系碩士在職專班畢業 《角頭》系列監製、編劇 曼尼托克管理顧問股份有限公司董事長 巧克麗娛樂股份有限公司執行長 監製作品： 2015《角頭》（票房8000萬） 2016 《大顯神威》 2018 《角頭2：王者再起》（票房1.27億） 2019 《拳力以父》 2021 《角頭：浪流連》（票房2億） 2024 《角頭：大橋頭》（票房2.24億） 2025 《角頭：鬥陣欸》（票房1.89億） 2026 《網紅老爸》（票房9000萬

文·許文貞/ 圖·翻攝自《華盛頓郵報》 美國AI公司為了訓練AI，近年大量購買書籍，將書本拆開、掃描，當作語料素材，尤其是Anthropic公司的「巴拿馬計畫」（Project Panama），甚至在拆開掃描後，為了避免「複製」造成侵權的爭議，會將紙本書籍銷毀。近期國際媒體報導則發現，AI公司採購範圍也包含亞洲的韓國、日本和臺灣，其中臺灣更有可能是購買中國簡體中文書的重要管道。 根據2026年10月19日的韓國《中央日報》報導，臺灣的聯合發行（UDC）自2024年11月起，已將16批、563公噸的中文書籍訂單運到美國，買家是協助Anthropic採購書籍的 Better World Books（BWB）公司。雖然無法直接證實這些中文書籍就是要當作與訓練的語料素材使用，但很難不讓人做這樣的推論。 《中央日報》報導顯示，BWB也向韓國購買165.69公噸的書籍，相當於414,000本書，是韓國6年、7年左右的出版量。在日本，BWB則是向經銷商「日本出版販售公司」（日販）採購，分別從東京運出122.55公噸、從釜山運出80.799公噸的書籍。 消息一出，出版界譁然。《中央日報》報導中也指出，2024年8月在美國作家安德里亞·巴茲（Andrea Bartz）與Anthropic提起的訴訟中，早已出現Anthropic內部文件佐證，正在向聯合發行採購第4波訂單，其中也包含簡體中文書籍。《鏡週刊》也發現，在前述Bartz v. Anthropic案例中，Anthropic因使用盜版來源，後續陸續與版權方和解，而和解清單中，赫然出現臺灣作家吳明益的《複眼人》。 然而，即使後續有萬國法律事務所資深合夥人律師林發立、出版人羅玫玲、前NCC主委詹婷怡在臉書上持續討論和分析相關案例，目前卻較少見到臺灣出版業者、經銷商發表對於AI公司採購中文書籍用於訓練AI的討論。 為此，鏡文學《文學新聞》採訪最早在網路上討論韓國《中央日報》報導的律師林發立，請他從法律界的角度，分析目前國際相關案例判決，以及法律上可能的走向，也整理其他內容產業目前對AI公司採取的行動。 雖然在美國Bartz v. Anthropic的案例中，只要不是非法取得的盜版語料素材，就可以被視為合法使用，可以被轉化利用，但在其他仍在進行的訴訟案例中也不一定是如此。根據林發立律師所著的《娛樂法：AI如何改寫內容產業》一書中的整理，美國司法透過不同案例逐漸形成的方向是：雖然訓練是合法的，但前提是材料取得的正當性，而且如果「訓練」被視為合理利用，AI產業就理應要付出合理的成本。 那以目前的情形來看，臺灣的出版業者、創作者應該如何要求這些AI公司，為「轉化利用」這些版權書籍付出成本呢？ 林發立在採訪中指出，美國科技業的態度向來是先嘗試，法律再跟上，在自由放任的環境中尋找新秩序。「而現在的走向，不只是出版產業，包含音樂產業、新聞產業也是，是開始形成新的『授權市場』。如果AI公司有這個需求，出版產業就有機會在新形成的產業價值鏈中，找到方法參與，成為其中的一部分。」 也就是說，出版社與其被動讓AI公司只付出少少買書的錢，後續才打著作權官司，不如主動出擊，要求AI公司必須先有合法授權、再談後續合作。不過，出版社也需要先取得作家同意，處理好作品的合約及授權之後，才能再將取得作者同意授權的作品，授權給AI公司利用。 林發立表示，在AI公司大量採購中文書的消息出來之後，他感受到臺灣的創作者、出版業者好像比較悲觀，似乎覺得出版品沒有價值，就這樣被AI公司買走、免費學走。「但我們需要想的是，AI公司為什麼要花錢，幾公噸幾公噸地買書呢？這背後有一個正向的訊號，就是AI公司有意願花錢來取得素材。」 林發立認為，即使出版業想要抵抗AI公司，呼籲經銷商不要把書賣給它們，AI公司也一定還是能找到其他管道，購買需要的書籍。「出版社可以換一個角度想，既然這些有品質的內容是有價值的，那就要思考我們如何主動在其中找到適當的位置。」 《娛樂法》書中也說明，對版權方而言，與其思考「要不要授權給AI」，更實際的問題是先思考：要授權到什麼程度？哪些內容可以被用來訓練？哪些內容只允許摘要，或是用於回答？是否要求要連結回到原文？如何設計資料標記？如果不想再繼續授權，是否保留退出權？AI公司使用版權書籍帶來的收益，要如何跟版權方分配？這些都可以是出版業可以具體和AI公司談判的選項。 在出版業之前，新聞媒體產業面對AI公司，已經先走上這條談授權的路。例如2024年《金融時報》與OpenAI的合作、美國「新聞集團」（News Corp）也與OpenAI達成協議，授權使用的範圍涵蓋《華爾街日報》等；2025年《紐約時報》也與亞馬遜的生成式AI授權協議，亞馬遜可以將部分內容用於自家的ALEXA，也可以用來訓練AI模型。法國《世界報》（Le Monde）與AI公司Perplexity的授權範圍，則是不包含用於訓練，但可以用來生成回答內容，並且要附上原文連結。這些授權協議也顯示，內容產業面對AI公司，授權的範圍和條件是有可以討論的空間。 然而個人創作者、小出版社不一定有能力自己跟AI公司協商，就可能需要仰賴出版相關協會、組織，或是政府單位的力量。 在韓國，由於在《中央日報》報導曝光前，已經先藉由美國Bartz v. Anthropic案知道包含諾貝爾文學獎得主韓江等作家作品被AI公司使用，因此，據韓聯社報導，在10月中就先有「韓國出版人會議」（한국출판인회의，Korea Publishers Society）發起連署，要求對AI公司大量採購可能用於訓練目的的書籍的行為，給予版權方公平的賠償。 他們也要求政府和AI公司應確保訓練資料的透明度，規範使用原則以及配套的補償機制。畢竟，如果創作者無從得知自己的作品何時被使用、如何被使用、被哪些AI模型使用，就無法拒絕被使用，或要求合理的補償。 「韓國出版人會議」也強調，AI公司必須記錄有哪些作品被用來訓練、作品的來源，以及使用這些作品的法律依據，並且允許版權方查核。AI公司使用作品用於訓練的原則是必須取得版權方的許可，即使版權方沒有表達拒絕，也不能直接當作已經取得同意。 另一方面，在《中央日報》報導曝光後，韓國最大的出版組織「大韓出版文化協會」（대한출판문화협회，Korean Publishers Association）也開始跟書店、經銷商、二手書店及出版社做調查，了解是否有遇到AI公司大量購書的情形，也將會成立組織，共同研擬AI公司使用作品的報酬機制及相關法規。 面對AI公司大規模採購、在版權方不知情的情況下使用書籍作為AI訓練的語料素材，出版業雖然可能難以抵擋產業發展的走向，但仍然可以從法律層面採取行動，做好授權協商的準備。

文・顏一立／圖・翻攝自Biccomi 日本小品漫畫《路邊的藤井》（路傍のフジイ） 近期推出第7集完結篇，系列累積發行量突破160萬冊。這部在2025年拿下漫畫大賞第2名的「非王道」漫畫，沒有戰鬥、沒有熱血更沒有傳統的劇情高潮，整部漫畫就是過生活，主角藤井甚至是一個接近無限透明的平凡上班族。 日本漫畫家鍋倉夫所創作的漫畫《路邊的藤井》，以一個長相、工作乃至人際關係都毫無存在感可言的上班族男子藤井為主角，描繪他異於日本傳統父權社會價值觀的「弱者男性」（じゃくしゃだんせい， 意指經濟、社交、戀愛居於劣勢的男性）人生。 但魔幻的是，藤井守雖然是一名40幾歲、未婚並從事總務工作的上班族男子，乍看一點社會影響力也沒有，但他閱讀、摺紙、養蟲、畫畫、捏陶、彈吉他甚至公園健身，都是抱著「人只活一次，所以什麼事都該試試看，失敗了也無所謂」的心情，卻進而一點一點地影響了他周遭的人。 第一個是男同事田中，他對財富、前途和感情有三重焦慮，習慣參加同事聚餐或異性聯誼來加快自己的人生進度，同時在心中貶低藤井來獲得安全感，卻在一次意外去到藤井家做客，發現藤井即使自彈自唱地五音不全，卻好像真的很快樂，田中也因此重新思考什麼是充實的人生，並主動去藤井家吃飯。 第二個是女同事石川，從事過風俗業的她習慣用身體作為社交貨幣，卻對長著一張撲克臉的藤井感到好奇，便在一次下班後，試探性地約藤井去旅館，藤井拒絕了她，但也沒有對她做出道德上的任何評價。石川反思起了自己與男性的友誼是不是有別的可能性，並從此加入了藤井和田中的晚餐火鍋會，而一直以來暗戀著石川的田中，也意識到了和女性吃吃飯、聊聊天，不帶目的性的幸福，且或許是約會、交往、結婚也不會有的感覺。 對於創作出《路邊的藤井》的初始心情，漫畫家鍋倉夫在《anan》雜誌的網路專訪是說：「現實中或許不會有這樣的人，但我把自己的願望也放進去描繪了。」 而對於如此高人氣的作品卻只有七集就完結，出版社小學館的編輯則是在最後寫下了這樣的謝詞：「不知道世上究竟有多少人能接受這樣的作品⋯⋯我們幾乎是懷著祈禱般的心情開始創作的。對於作品能獲得如此多的支持，真的非常感謝。」 還沒看過《路邊的藤井》的讀者，在身心降溫的微涼氣候裡，如果打開看個一篇，或許可以體驗到他同事田中或石川那種人生觀就此改變的衝擊，希望在亂七八糟的人生裡，我們都是路邊的藤井。

當代美術館閉館前的最後凝視 / 麥克法倫新書出版《河流有生命嗎？》 ── 11/3－11/9 一週文化旅行指南 去哪裡｜本週展演與文化活動 1. 重返1960年代的臺灣街頭 臺史博15週年館慶「臺史博新浪潮」 中藥行如何用一張紙包好藥材？雜貨店又如何用塑膠繩綁住玻璃酒瓶？今年適逢國立臺灣歷史博物館開館15週年，館方將於11月7日至8日推出「臺史博新浪潮」館慶活動，以1960至1970年代臺灣經濟起飛時期的生活為背景，重現當年的街頭風景。 活動結合復古市集、真人紙娃娃、手繪美人扇、龍鬚糖製作，以及綁酒瓶、摺虎頭包等傳統生活技藝體驗。現場也有二手童書與玩具市集、經典童玩、肢體喜劇演出，每日下午4點更邀請Swing Taiwan帶領民眾跳搖擺舞，歡迎穿著復古服飾參加。 活動時間｜11月7日至8日 活動地點｜國立臺灣歷史博物館（臺南市安南區長和路一段250號） 部分體驗須憑當日門票兌換體驗券，名額有限。 活動詳情 2. 美術館的警衛、布展工人與水管聲 《美術館之後》看見藝術背後的日常 美術館裡的警衛，也能成為藝術作品？臺北當代藝術館迎來25週年，即將於2027年展開為期三年的古蹟修復工程。在閉館整修前推出的特展《美術館之後》，邀請14組國內外藝術家，將目光轉向平時不被注意的幕後工作與館舍空間。 李奧森在警衛室展出四頻道錄像《美術館警衛》，記錄警衛長時間駐守、巡視的工作日常；王詠翔則以布展工人的身分，將搭建展牆的工序轉化為作品《展間側寫》。張欣語的《擴散》為百年建築進行「聽診」，採集當代館管線水流、空調與結構震動的聲響。日本藝術團隊 SIDE CORE 也將金色陶瓷老鼠藏進館內與周邊街區，邀請觀眾在日常行走中尋找藝術。 展覽資訊｜9月19日至12月31日 展覽地點｜台北當代藝術館（臺北市大同區長安西路39號） 展覽詳情 3. 一件工藝作品值多少時間？ 《看不見的刻度》照見創作背後的勞動 一件工藝品的價格，如何衡量創作者投入的時間、技術與心力？華山1914文化創意產業園區推出《看不見的刻度》，以工藝創作中的「隱形勞動」與「文化價值」為主題，邀請觀眾重新思考作品的定價與價值，並看見製作者花費的時間，以及反覆練習、失敗與修正的過程。 展覽運用傳統實物投影設備，將工藝製作過程中的工具、原料與耗材投射到牆面，形成一幅幅剪影，呈現那些無法直接從成品外觀辨認的製作歷程。觀眾得以重新理解工藝品透過手工製作所承載的時間經驗。 展覽資訊｜10月30日至2027年1月12日，每日11:00–21:30 展覽地點｜華山1914文化創意產業園區芳釀所（臺北市中正區八德路一段1號） 展覽詳情 下一本｜本週新書推薦 1. 莫言《人吶》：81篇短小說，最短只有71字 2012年諾貝爾文學獎得主莫言，睽違六年推出短篇小說集《人吶》，收錄81篇短篇與極短篇，最短僅71字。全書分為五章，取材自鄉土記憶、民間傳說與當代社會，延續莫言對人性與世情的觀察。故事講述「以真話騙人」的賣驢者、靠社群經營走紅致富的「壞種」，以及不求上進、終日玩手機的年輕人。書中也觸及AI創作、「自動作詩」軟體能否寫出真情實感。莫言借鑑《聊齋誌異》、《閱微草堂筆記》等傳統筆記小說，以精簡的篇幅融合魔幻、諷刺與人情百態。 作者：莫言｜出版社：麥田出版 2. 《這個句子屬於誰？》：從柏拉圖到AI的著作權歷史 柏拉圖的學生未經同意發表課堂筆記，算不算侵犯著作權？莫札特與當代流行歌手的作品，為何具有截然不同的商業價值？比較文學學者大衛．貝洛斯與智慧財產權律師亞歷山大．蒙塔古合著《這個句子屬於誰？》，回顧著作權制度的發展，從印刷出版、音樂與影音媒體，一路談到社群網站、IP產業及人工智慧。兩位作者關注作品如何成為財產，以及著作權如何影響創作者、出版商與企業之間的利益分配，重新檢視今日的作品權利歸屬問題。 作者：大衛．貝洛斯、亞歷山大．蒙塔古｜譯者：艾平｜出版社：臉譜出版 3. 《河流有生命嗎？》：當一條河流開始擁有權利 「我就是河，河就是我。」看見紐西蘭旺格努伊河流域的毛利人這樣說，英國自然書寫作家羅伯特．麥克法倫在新作《河流有生命嗎？》中，進一步提出問題：公司可以擁有法人權利，河流為什麼不行？ 他為此展開三趟旅程：深入厄瓜多雲霧森林，探索河流如何維繫生態；造訪印度清奈，見證河道遭污染侵占的處境；再前往加拿大，在急流與峽谷間親身感受河水的力量。麥克法倫稱河流為本書的「共同作者」，將旅行見聞、自然史與法律議題交織，記錄世界各地爭取河流自然權的行動，重新思考人類與河流所可能擁有的關係。 作者：羅伯特．麥克法倫｜譯者：葉佳怡｜出版社：大家出版 4. 陳黎《色々》：一本AI參與序跋與評論的詩集 詩人陳黎推出詩集《色々》，全書分為「色々」、「歌合」、「日々」與「Coda」四輯，延續他長年對漢字、聲音與詩歌形式的實驗。收錄一行詩、部首詩、十四行矩陣等形式實驗，並有〈AI挖掘出土的《小宇宙》十首〉等作品。特別的是，書中除了陳黎自己的前言與後記，還收錄ChatGPT、Gemini撰寫的兩篇序文，以及Claude、DeepSeek撰寫的五篇評論，讓人工智慧也參與詩集的閱讀與詮釋。這部詩集集中呈現陳黎近年對語言與形式的探索。 作者：陳黎｜出版社：九歌出版 5. 《妳願意等待一顆蘋果腐爛嗎？》：傷痕的熬煮，滋養幸福 「所有人都知道，蘋果終究會爛掉，可是究竟從哪一刻開始的呢？」青年作家永山朱鷺以蘋果為核心意象，寫成散文集《妳願意等待一顆蘋果腐爛嗎？》。全書分為「蘋果香氣」、「蘋果皮」、「果肉」、「果核」四輯，記錄求學、暗戀、性暴力、疾病、家庭關係與自我認識等生命經驗。作者借用削皮、剁碎、熬煮等動作，描寫自己如何面對身體與記憶中的傷痕──蘋果能燉成甜粥嗎？延續書中對親密關係與生命經驗的探問，書末特別收錄她與作家蕭詒徽的書信往復，以「愛如何做」為題。 作者：永山朱鷺｜出版社：木馬文化 聽一集｜2026金典獎得獎特輯 聽見《蕉葉與樹的約定》與《我的鴉鵲公主》 2026臺灣文學獎金典獎於11月2日公布得獎名單，鏡文學出版的兩部小說《蕉葉與樹的約定》與《我的鴉鵲公主》雙雙獲得金典獎。兩部作品都運用多種語言書寫，也都能透過鏡好聽，以聲音重新認識小說中的人物與故事。 Nakao Eki Pacidal的《蕉葉與樹的約定》，以日治時期「能高野球團」為靈感，交織1920年代兩名馬太鞍青年的命運，以及百年後尋找歸途的故事。有聲書由吳奕倫朗讀，發揮日文專業並挑戰阿美語，細膩為各角色詮釋內心情感。有聲書也特別收錄作者以阿美語親讀〈引言〉並親聲朗讀〈後記〉。 甘耀明《我的鴉鵲公主》則以超過六成的客語文字書寫，描繪聾人少女阿惜與姪子兼保鑣餅仔青梅竹馬的成長故事，也映照出時代變遷下個人與家族的命運糾葛。鏡好聽推出由甘耀明親自朗讀的客語有聲摘錄，以北四縣腔進行錄製，讓讀者直接聽見小說獨特的語言節奏。 收聽連結｜ 《蕉葉與樹的約定》 《我的鴉鵲公主》客語有聲摘錄

文·許文貞／圖・翻攝自2026臺灣文學獎金典獎2026臺灣文學金典獎2日公布得主，在入圍的30部作品當中，今年由作家劉梓潔的短篇小說集《再生》獲得「金典獎年度大獎」，獲得最大獎金100萬元。此外，主辦單位臺灣文學館也公布7本金典獎及3本蓓蕾獎得主，包含Nakao Eki Pacidal《蕉葉與樹的約定》、甘耀明《我的鴉鵲公主》等，皆可獲得15萬元獎金。臺灣文學館發布新聞稿表示，獲年度大獎的劉梓潔小說《再生》，以九篇短篇小說書寫死亡及其滲入日常生活的種種樣貌。作家以臺式幽默的筆調，在戲謔與沉重之間自由轉換，看似輕盈，卻處處留下死亡、關係與生命延續的餘韻。尤其敘事收放自如、成熟而節制，篇章不刻意追求完整收束，讓故事餘韻持續發酵。在當代小說多追求長篇規模與敘事份量之際，《再生》以短篇形式展現不同的深度與力量。本屆金典獎一大特色是作品囊括多語、多族群與跨類型創作。在決審委員會主席詹宏志的總評中，他提及原住民創作今年搶盡目光，在11部獲獎作品中佔了5部：「台語文、客語、原住民的各族語都展開了它們新的風貌，它們或已脫離了早期的實驗摸索階段，來到百花齊放、運用自如的成熟果實，而新語言仍能帶來新感性，甚至打開新的世界觀。」詹宏志也表示，本屆在文類上還是小說佔盡優勢，包含金典獎和蓓蕾獎的的11部作品，有9部全是小說，散文和詩集僅各有一部。非虛構作品也只有入圍，但最終沒有獲獎。本屆金典獎決審委員會主席為詹宏志，並由巴代、呂美親、李靜宜、紀蔚然、洪廣冀、湯舒雯6位專家學者擔任決審委員。決選評審團指出，本屆作品在語言、題材到形式均展現豐富的多樣性及創作能量。多位作者以母語書寫，在聲音與文字之間展現轉譯與串接的巧思；題材則觸及憂鬱症、愛滋病、孕母，以及原住民族部落中的性少數等較少受文學關注的生命經驗。決審評審團認為，這些作品不僅拓展臺灣文學的書寫邊界，也讓過往較少被看見的聲音進入讀者視野，呈現臺灣當代的多元面貌。金典獎贈獎典禮將於11月15日（日）14:00於臺北華山文創園區紅磚六合院西2館舉行，後續也將舉辦「金典本事系列講座」，預計於11月25日開跑。完整獲獎名單如下： 金典獎年度大獎 《再生》，劉梓潔著，皇冠文化出版作家以臺式幽默的筆調，在戲謔與沉重之間自由轉換，看似輕盈，卻處處留下死亡、關係與生命延續的餘韻。金典獎 《Haipis紅嘴黑鵯》，卜袞．伊斯瑪哈單．伊斯立端 Bukun.Ismahasan.Islituan 著，讀冊文化出版詩集題材橫跨傳統文化、道德寓言與當代社會觀察，展現布農語在現代詩書寫中的表現力與生命力。《大腿山》，程廷 Apyang Imiq 著，九歌出版以貼近部落肌理的書寫，剖析當代原住民族的社會處境。《山之瘟》，魯亮．諾命 Lulyang Nomin 著，晨星出版結合魔幻寫實與意識流創作，融合原住民文化、神祕傳說與心理驚悚元素的小說集。《半䖙島：新十二生相傳奇》，王羅蜜多著，前衛出版透過台語文的書寫，靈活顯現各樣角色、場景的樣貌，是一部以台語文學來重新認識臺灣這片土地的神話。《我的鴉鵲公主》，甘耀明著，鏡文學出版以超過六成的客語文字書寫，搭配詳盡華語註解，呈現字句繽紛閃爍的小說異時空。《克漏字》，黃崇凱著，春山出版以科幻、詼諧、後設去虛構探問，呈現有意安排的文學實驗，致力挑戰小說創作的邊界。《蕉葉與樹的約定》，Nakao Eki Pacidal 著，鏡文學出版將族語、日文與羅馬字拼音揉合，戳破身分被剝離的迷惘，在時代框架中有近乎通俗劇的故事推進，技巧純熟，令讀者獲得極大的閱讀滿足。蓓蕾獎 《一頭蜈蚣髮絲的瘋女人》，楊智傑著，時報出版以自身生命裡的「母性原型」帶給他的創傷結構開展書寫。《十億伏特的閃光樹懶》，半覺羊著，聯經出版從AI倫理、虛擬偶像、教育晶片，到廢死樹刑與霸凌救贖，深刻刻畫科技浪潮下人類的失落、掙扎與演進。《保留地》，游以德 Sayun Nomin 著，聯經出版跳脫傳統原住民書寫，開啟獨具特色的「泰雅科幻」，為原住民書寫開展別具特色的科幻想像。 圖・翻攝自2026臺灣文學獎金典獎

文‧洪瑋其 ／圖・翻攝自共同社、誠品線上官網日本當代文學作家村上龍於10月17日於自家過世，享壽74歲。日本出版社幻冬舍於23日發布消息，追悼這位始終向年輕世代推出衝擊性作品的「時代領跑者」。村上龍1952年出生於日本長崎縣佐世保市，武藏野美術大學肄業，1976年以出道作《接近無限透明的藍》奪下群像新人文學賞、芥川賞，一舉聞名。代表作如《寄物櫃裡的嬰孩》、《69》、《希望之國》、《來自半島》，及散文《男人都是消耗品》系列等等作品，曾獲野間文藝賞、讀賣文學賞、谷崎潤一郎賞等獎項，也跨足電影、音樂、電視領域，並擔任十餘年的芥川賞評審。村上龍由描寫縱情於性愛、毒品、暴力的頹喪次文化青年，到揭露日本社會經濟停滯與集體不安，再進一步轉向研究經濟和教育，他始終保持質疑既有秩序的態度。2015年，村上龍與社會學家古市憲壽的對談中，他提到對於「反抗」的想法。他認為，經過80年代的日本經濟成熟期、泡沫經濟的崩壞，國家就像是一個過去努力賺錢但病倒的父親，苟延殘喘，「反抗這樣的父親又有什麼意義呢？」若是反抗國家體制成為無用，追求「國家繁盛」的榮景幻滅，既定標準已不能滿足多樣的人的時候，「個人」又該何去何從？從未停止思考的村上龍，從他多樣的作品中給出可能的路徑。村上龍強調，首先必須正確的揭露現實。他在小說《共生蟲》提及：「現代的日本社會之所以看起來並不需要希望，理由其實只有一點，就是整個社會並沒有正確掌握現實。」若未能正確認知國家經濟衰頹、舊有價值觀不足以支撐多元的個體、僵化的教育制度忽視孩子的真實需求等等現實狀況，就無法思考未來的方向。接著，他強調個人選擇和脫離國家體制的思考的重要性。在與古市憲壽的對談中，村上龍如此說明：「若不提升自我實現的比例，社會的衰退將不會停止」，不仰賴政府體制的，小規模、屬於地方的獨立經濟圈，是有發展可能的。村上龍的文學作品是揭露現實的一種手段，另一方面，他投入經濟、教育的研究，也是一種揭露現實、提供選擇的方式。村上龍在1999年創辦電子雜誌《JMM》（Japan Mail Media），向政治、經濟專家學者提問；2006至2026年，他與小池榮子搭檔主持東京電視台《寒武紀宮殿》節目，訪問日本成功企業的經營與組織。他自言，介紹在泡沫經濟破滅後仍舊存活的企業，就跟小說要傳遞少數族群的心聲的本質相同。2003年，村上龍出版《工作大未來──從13歲開始迎向世界》，向孩子們介紹不同的「興趣」可能對應到什麼樣的職業。他強調，盲從上司命令、壓抑自我、服從群體是沒有意義的，因為「沒有人會代替你活」。這無疑也是反抗體制、追求個人希望的一條道路。在1987年出版的小說《69》後記裡，村上龍曾提到要報復那些傷害過自己的體制和投身其中的人們，唯一的方式就是「活得比他們快樂」：「這場要那些無聊傢伙聽到我的笑聲的戰鬥，或許會至死方休。」而在近30年後，2015年村上龍在與古市憲壽的對談中再提起時，他仍舊認為「不快樂的活著是一種罪」，但也體認到要快樂活著，必須擁有穩定的經濟基礎。他也曾說：「這也是為什麼我要在小說裡寫出這麼多經濟問題。」擁有生存所需的技能和金錢，是他累積反抗能量的手段。村上龍自言不喜歡寫小說、不喜歡工作，卻將寫小說這件事當成最適合他的工作，並為此感到充實與滿足。「雖然在《寒武紀宮殿》得到非常多，但還是會有主持節目不是我的本業的感覺。而寫小說這件事很辛苦，但是當有了下一部小說的靈感的時候，就會覺得『我又能活下來了』，寫小說就是我的支柱。」村上龍不喜歡上鏡頭，卻持續主持電視節目長達20年，並以夥伴眼中絕不模稜兩可的堅持，創造與眾不同的財經節目風格；他的小說頹喪、狂暴，但身邊的人描繪的他，總是帶著好奇心去蒐集資料，理解他人的處境；再怎麼不喜歡工作，與他共事的人仍記得他總是準時交稿、從未缺席節目，並以敏銳的目光不斷向世界提問。跨越多個領域、擁有多種矛盾面向的村上龍，每一種反叛都像是在「沒有希望之國」中，為個體尋找快樂存活的希望。這場至死方休的快樂戰鬥，村上龍堅持到了最後。

雙頭條｜本週焦點 1.三毛手繪法國地圖、邱妙津私人書信入藏 臺文館獲贈近1,300件文學文物 國立臺灣文學館10月17日迎來開館23週年，舉辦文學文物捐贈者感謝儀式，公布2026年度新入藏文物近1,300件。這批藏品年代橫跨清領、日治時期至當代，包括謝里法、三毛、邱妙津等作家的書畫、創作手稿、文人墨蹟、往來書信及研究史料。 其中，三毛親筆繪製撒哈拉阿雍城住家及城市地圖，留下她旅居異國時的生活記錄；邱妙津同窗孫雅瑄捐出珍藏40年的書信，保存兩人昔日的交往痕跡。畫家、作家謝里法的捐贈，則涵蓋文學創作、美術史及文化評論資料，並包括與鍾肇政、黃春明等人的往來信札。此外，廖輝英《輾轉紅蓮》《負君十行淚》等長篇小說手稿，也在本次入藏之列。臺文館表示，這批文物資料已完成數位化，民眾可透過館方「文典系統」輸入關鍵字查詢。至於實體展覽及研究出版，仍需時間累積研究成果與籌辦。目前的旅行文學展已展出三毛相關文物，未來也將策劃謝里法捐贈展，展期尚未公布。 臺文館文典系統 圖／翻攝自國立臺灣文學館 2.《純屬伊朗意外》奪坎城金棕櫚獎，導演潘納希再遭判刑五年一個月 伊朗導演賈法．潘納希（Jafar Panahi）憑藉《純屬伊朗意外》（It Was Just an Accident）奪得2025年坎城影展金棕櫚獎。然而，伊朗媒體10月28日引述其律師穆斯塔法．尼利（Mostafa Nili）說法指出，德黑蘭革命法院在潘納希未出庭的情況下，判處他五年一個月監禁，並下令沒收財產、禁止出境兩年，以及禁止使用社群媒體兩年。 尼利表示，潘納希的銀行帳戶上週突然遭到凍結，向檢方查詢後，才得知法院已作出新判決，事前並未收到開庭通知。目前新案的具體罪名尚未公開釐清，判決仍可上訴。 潘納希過去曾多次遭到拘捕、禁拍及限制出境。2025年，他另因被控從事反體制宣傳活動，未出庭即遭判處一年監禁。 圖／翻攝自wikipedia 三件事｜文化短訊 1.作家故居、文學糧倉 文學空間獲文資保存獎 臺北市文化局10月28日公布第四屆文化資產保存維護譽揚獎，七處建物獲獎，其中作家臺靜農故居與臺灣文學糧倉同獲保存修復類肯定。前者保留作家的生活空間與歷史建材；後者為昔日儲放糧食的倉庫，採取「不落架」工法，盡量保存原有結構，讓新舊材料共存，成為今天文學活動的活躍場所。頒獎典禮也特地選在臺灣文學糧倉舉行，見證這座舊倉庫的新生。 圖／翻攝自臺北市文化局 2.以為得獎通知是詐騙 麥人杰一舉拿下金漫獎雙獎 10月22日，第17屆金漫獎在國立臺灣美術館頒獎，創作逾40年的麥人杰獲特別貢獻獎，更以《雙寶記——星星穿越宇宙而來》拿下金漫大獎。麥人杰接到得獎通知時，第一反應竟是懷疑遇上詐騙。他回憶1984年以《天問》獲得生涯第一座獎項，當時因為沒請客而遭人埋怨，這回承諾一定請客。本屆漫畫新人獎則由吳冠熊《藍鯨與龍少年》獲得。 圖／翻攝自第17屆金漫獎 3.花蓮老家逃過洪災 吳阿民捐出六十年前亞運金牌 1966年曼谷亞運十項全能金牌得主吳阿民，去年遭逢花蓮馬太鞍溪堰塞湖洪災，所幸老家收藏未遭水淹。他決定將當年的金牌、一件繡著國旗並縫有「47」號碼布的田徑背心、運動鞋及照片等文物捐給國立臺灣歷史博物館。吳阿民現年88歲，出身馬太鞍部落，曾任教師，此次將六十年前的珍藏交給公共典藏，留下臺灣早期田徑史的重要見證。 圖／翻攝自中央社 最後一頁｜人物訃聞 《接近無限透明的藍》作者村上龍辭世，享壽74歲 日本小說家村上龍10月17日逝世，享壽74歲，消息於23日對外公布。1976年，他以描寫美軍基地周邊青年生活、毒品與性經驗的《接近無限透明的藍》獲得芥川獎，當時年僅24歲。此後，他陸續出版《寄物櫃嬰孩》、《69》、《來自半島》等作品，以直接、激烈的筆法描繪日本社會的暴力、慾望與孤獨。除了小說創作，他也參與電影導演、經濟評論及電視節目主持，長年主持訪談企業經營者的「寒武紀宮殿」，直到今年4月卸任。 圖／翻攝自美聯社 《小拳王》漫畫家千葉徹彌辭世，享壽87歲日本漫畫家千葉徹彌10月22日辭世，享壽87歲，家屬於27日公布消息。他自少年時期投入漫畫創作，1968年開始與原作者高森朝雄（梶原一騎）合作連載《小拳王》，描寫少年拳擊手矢吹丈從街頭走向拳擊擂臺的生命歷程。作品不僅成為日本運動漫畫經典，主角矢吹丈的形象也深入戰後青年文化。千葉徹彌創作生涯長達數十年，另有《小誠》等代表作品。 圖／翻攝自「Big Comic」官網 臺灣「繪本阿公」鄭明進辭世，享壽95歲臺灣繪本作家、插畫家鄭明進10月26日辭世，享壽95歲。1932年出生於臺北的鄭明進，曾任國小美術教師25年，長期投入圖畫書創作、編輯、翻譯及推廣，出版近50本插圖與圖畫書，包括《十兄弟》、《小鯨游大海》等作品。他也積極引進國外優秀繪本，介紹插畫家的創作，讓圖畫書逐漸成為臺灣兒童閱讀與美術教育的重要一環。家屬表示，鄭明進生前希望安靜離開，不辦告別式，身後事將依其意願安排。 圖／翻攝自聯合報系資料照 書法家杜忠誥辭世，享壽78歲 國家文藝獎得主、書法家杜忠誥10月28日辭世，享壽78歲。1948年出生的杜忠誥，16歲受書畫家呂佛庭啟蒙，後赴日本筑波大學研究書法，曾獲中山文藝獎、吳三連獎及國家文藝獎。他長年投入書法創作與教學，亦精研文學、文字學，被譽為書法藝術的苦行僧。談及藝術，他主張應當「容許缺陷」，認為過度追求完美，反而容易受前人形式束縛。即使到了晚年，他仍持續書寫，探索筆墨線條的生命力。 圖／翻攝自文化部

作者/徐淑卿近日，台北市長候選人蔣萬安以自己不擅長包裝表演，也不會為選舉創造特殊人設，以及不認為反覆改變的人設能獲得信任，暗指另一位候選人沈伯洋的形象並非本來面目。這種攻訐是選舉常用招式，但也讓我們得以藉機思考，「人設」對我們可能造成的負面影響。它不但暴露有些使用者心存否定的前提，更嚴重的問題正在於蔣萬安所演示的，「人設」被視為該一成不變。但我們人生的妙處，卻在於變化。「人設」原本源自日本動漫、遊戲等虛構作品的人物設定，不論個性、遭遇、正派反派，是否經歷英雄旅程的成長等，越清楚詳盡越好。當劇中人物不符合原先設定時，就會產生「人設崩塌」之評語。這個用語而後在華文世界風行，也被用來指稱過去所說的「公眾形象」。這或許是人物設定有著人為操作的意味，更能體現一種大眾的懷疑，公眾人物的形象或許是刻意經營，而非本然如此。一個人原本是什麼樣子？在「人設」背後有沒有我們不知道的事情？是否足夠真實？對政治人物來說，這種揣測始終縈繞不去，現在則更顯重要，一方面必須獲得選民信任；同時，質疑政治對手的「包裝」，也是選戰經常操弄的手法。2008年《衛報》有篇文章〈面具背後〉（Behind the masks），作者David Runciman指出，我們希望政治人物真誠，這樣才能知道，他們沒有向我們隱瞞任何事情。因此，所有政治人物都不斷受到對手的檢視，找出那些顯露虛偽的細微矛盾、雙重標準、隱瞞與含糊其詞。這些對手深知，「偽君子」的標籤能造成多大的傷害。幾乎所有負面政治宣傳，本質上都是試圖證明，競逐公職的對手，並不像他或她假裝的那麼好。這也正是負面宣傳之所以奏效的原因。今年6月，《紐約客》有篇文章〈政治上「真實性」的變貌〉（The Changing Face of “Authenticity” in Politics），藉由一位參議員候選人的故事，再度討論這老套但在選戰依然常用的策略。作者Jon Allsop說，評論者與政治人物認為真實性是政治上的「通行貨幣」，也視為持續爭戰的焦點；人們討論真實性的「落差」，也討論它的「陷阱」。作者認為，許多討論一直圍繞政治人物有多矯揉造作流於表面，但事實上，政治真實性這整個概念，如今本身就顯得膚淺，至少已是陳腔濫調。如果政治真實性是一個陷阱，誘捕他人的同時，有時自己也會掉落其中。為了符合想像中選民對政治人物的期待，有些人試圖在一些場合扮演自己生疏的角色，比如在颱風過後上街掃地等，批評他人包裝的同時，自己更因包裝而受害。這種不熟練所展現的真實之傷，甚至並非來自對手，而是自己在「真實性」的誘惑下，去扮演一個並不真實的形象。強調對手的樣貌僅是「人設」，或者當我們用「人設」衡量任何人時，其實都自帶問題。前者的問題在於，利用「人設」本來就具有的人為意涵，把對手可能是本然的自己，否定為刻意營造的虛矯，這種否定甚且毋須證據，只是丟出無中生有的懷疑，就可能誘使對方窮於自我澄清。對於非公眾人物的一般人來說，「人設」有時是自我希望對外呈現的面貌，但也可能成為受限於此的框架。因為人設意味著一個凝固的標籤，他人可以用這個標籤檢驗你的言行是否有「落差」。但這與真實人生幾可說背道而馳，因為在我們的生命中，落差不一定是破綻，也可能是你追求理想的自己時，所做的種種今是昨非的努力。也因此，不論是選戰的輿論操弄，或對於我們人生之路的思考，也許一開始就要知道這個語言有其局限。我們是否要用「人設」這種原本存在於封閉故事，充滿角色限定的遊戲規則，來定義或評價我們的所作所為？因為在真實人生中，原初設定的崩塌，因崩塌而產生的無法預期的變化，正是珍貴之處。2006年，哈佛大學教授普鳴（Michael Puett）首次開設《中國古典倫理與政治理論》課程，這門課曾是最受學生歡迎的課程之一，僅次於《經濟學原理》和《電腦科學入門》。2016年普鳴與另一位作者Christine Gross-Loh，將這些內容寫成一本著作《正道：中國哲學家論美好生活》（暫譯，The Path: What Chinese Philosophers Can Teach Us About the Good Life）。普鳴認為，孔孟老子等中國古代哲學家，其實不是僵化的傳統主義者，也沒有教導我們，只有限制在社會角色中，才能達到至善。相反的，他們是激進的思考者，打破當時的社會規範，試圖拓展人類可能性的邊界，藉此讓世界變得更好。在普鳴歸納的觀念法則裡，像是，別再尋找自己、不必忠於「真實的自己」等古老智慧，在現代正是破解「人設」迷思的利器。普鳴說，孔子可能會追問：你以為自己已經發現的那個真實自我，究竟是誰？它只是你在此時此刻的一張「快照」。如果你忠於那個自我，讓它成為你的指引，它就會限制你，使你無法經歷唯有認識自己始終在變動，才可能經歷的成長。當我們認識到自身的複雜性，並學會透過自我修養來應對這份複雜，我們就能茁壯生長。例如，當你明白，自己不會只因為覺得自己脾氣急躁，就注定是個暴躁的人；也不會只因為將自己視為內向，就注定害羞。大多數標籤所指的，不過是我們已經陷入，卻也能夠打破的行為模式。我們不只是自己以為的那種人，我們隨時都可以努力，成為更好的人。以此時此刻的快照，來概括我們的人生，這正是「人設」的缺陷之一。問題不僅在於，暗示此刻的形象並不真實，更在於以現在的自己當作衡量的準繩，而忽略改變才是人生常態，甚至可能是我們所擁有的最好的禮物。作家大衛·布魯克斯（David Brooks）曾將他的著作《成為更好的你》（The Road to Character），改寫成一篇文章〈道德願望清單〉。他說，美德可以分成兩類，履歷上的美德，以及悼詞中的美德。履歷上的美德是你帶進職場參與競爭的技能，悼詞中的美德，則是人們會在你葬禮上談到的那些品質，你是否善良、勇敢、誠實或是忠誠？他認為，雖然我們都知道悼詞的美德更為重要，但我們的文化與教育體系，卻較重視專業技能。我們也耗費更多時間建立外在的事業，卻不清楚如何養成內在的品格。他所獲得的結論是，美好的人是後天養成的，不是天生的。他所敬佩的人，已經培養出一種無法偽裝的內在美德，那是透過一項項具體的道德與精神上的成長，緩慢累積而成的。這些人都極為坦誠地面對自身的弱點。他們認清自己最根本的罪性，不論那是自私、極度渴求認同、怯懦、冷酷，也已經追究，這種根本罪性如何導致自己都感到羞愧的行為。他們也因此養成深切的謙遜，站在以他人為中心的立場上，對自己保持高度的覺察。布魯克斯說，這是為踉蹌前行者所寫的人生哲學。他們拖著腳步走過人生，總有些重心不穩。但毫不掩飾地坦誠面對自己不完美的本性，絲毫不因難堪而退縮。「踉蹌者建立人生的方式，是讓自己比過去更好，而非比別人更好。」面對外在世界，我們可能會戴上面具，也會希望以較完美的形象示人，但弔詭的是，只有在承認我們不完美時，才有機會成為更好的人。因此，否定人設的框架，不是說人應該像變色龍那樣毫無原則或表裡不一，因為這在於德性的選擇，你所做的事，會決定你是誰。這更像是開啟一條不會被定格的成長之路，你不必接受別人認為你是刻意營造而非真誠的標籤，你也努力成為比過去更好的自己，這條路，其實沒有盡頭。 當「人設」一詞更為流行時，它負面的影響也隨之而來。一方面，人設經營操作的意味，暗示人物的形象並非真實。其次，它也成為凝固的標籤，當人物與過去有所不同時，即被攻擊為反覆不一。但在我們的人生中，變化才是常態，也正是人生的妙處。讓我們在踉蹌前行時，有機會改變不完美的自己，成為更好的人。圖/陳克宇

文・廖書逸／圖・翻攝自IMDB、Nobel Prize諾貝爾文學獎得主、小說家石黑一雄，近日接受積極推廣閱讀的英國歌手杜娃・黎波（Dua Lipa）專訪，環繞著石黑一雄2021年的長篇小說《克拉拉與太陽》（Klara and the Sun），談論了有關科技、孤獨與創作等話題，同時，因應近期剛剛上映的《克拉拉與太陽》改編電影，石黑一雄也分享了他在改編過程中扮演的角色，以及何謂優秀改編作品的看法。「因為人們討論文學與寫作的方式，我從小認為書就是由『情節』與『角色』兩者組成；只要我能想出好情節與有趣的角色，我就能寫出一本好書。後來我才意識到，一本書裡真正重要的東西，應該是人與人之間的關係。」石黑一雄說。在訪談中聊到階級時，石黑一雄主動表示，《克拉拉與太陽》關注的並非如今人們相當熱衷的AI議題，而是基因工程——在書中，人們可以透過科技來提升小孩在體能與智能方面的表現，而這樣的情況，如今已幾乎要成為現實。若此情況成真，將會深刻強化階級制度，形成嚴重的精英統治情況。「這是一個很難處理的問題，因為希望孩子優秀的心情深埋在人性之中。就連我自己也一樣，關於國家與社會的運行，我心中充滿各式各樣自由派的理想，但身為一個父親，要是能夠幫助我女兒的學業、事業或任何方面進步，無論是什麼骯髒手段，我都願意去做。」石黑一雄笑說。但石黑一雄強調，這些並不是《克拉拉與太陽》的「主旨」，只是一種故事背景。說到底，《克拉拉與太陽》依然是一本探索「愛」的書，包括家長對孩子的愛、兩個青少年之間的愛、克拉拉心中獨特的愛等等，各式各樣的愛。不過，石黑一雄也提到，他最近為了準備這場專訪，重讀了《克拉拉與太陽》，他反思，裡頭這些可以被稱之為愛的關係，真的是愛嗎？愛是否已經變成一種方便的詞彙，讓我們可以簡單地概括許多複雜的概念？事實上，那些愛，其中也包含了權力、需求、恐懼、孤獨等等，常常是由一些更黑暗的事物所構成。熱愛音樂的石黑一雄，也與黎波討論到她的創作。石黑一雄認為，黎波的創作常被歸類為「情歌」（love songs），但更準確來說，它們應該被稱作「談論關係的歌」（relationship songs），且不像小說，黎波運用歌詞形式的短篇幅，精準呈現出人們渴望再三回味的深刻關係，十分精彩。有趣的是，在聊到音樂與文學間的關係時，石黑一雄提到他在1980年代後期撰寫《長日將盡》的過程中，曾因為聆聽美國歌手湯姆・威茲（Tom Waits）一首講述分手的歌曲〈露比的懷抱〉（Ruby’s Arms），受到威茲在歌曲當中一句略微失控的吶喊啟發，回頭去改寫了書中的情節，也給了拘謹的主角史蒂文斯一個失控的時刻。兩人針對AI話題，也再延伸討論了許多。當黎波問到，什麼是AI依然無法取代的人性時，石黑一雄提到了「孤獨」，並分享他最近在欣賞世界盃足球賽過程中的體悟，談到足球中的十二碼PK大戰如何是人生的一種完美隱喻——平時總是在進行團體比賽、受球團與球迷簇擁的球員們，在PK大戰中被迫正視自己的孤獨，並承擔自己可能會犯錯、因而牽連到許多人的責任。在聊到《克拉拉與太陽》改編電影時，石黑一雄表示，他很樂見自己的作品被改編，但完全沒有興趣替自己的作品撰寫電影劇本，或去對內容做任何干涉，因為一個改編作品會失敗，常常都是太刻意想要「忠於原著」。「如果今天電台司令樂團（Radiohead）要來翻唱你的歌曲，你也不會想要去監督他們、去影響他們的決定，」石黑一雄笑說，因此他在改編過程中扮演的角色，就只是一個「啦啦隊」。「我對他們唯一的要求，就是要帶來一些新東西。」《克拉拉與太陽》改編電影已經於10月23日於歐美地區上映，目前影評與網友的反應評價普遍都感到失望，認為導演泰卡・維迪提（Taika Waititi）替電影加入了過多溫暖、幽默與鼓舞的色彩，偏離了小說版本的哲學性。台灣地區原有排定與全球同步上映的計畫，但至今仍未見到相關消息，可能已延遲或取消。不過，粉絲仍然有許多事情可以期待。除了年底將出版的全新小說，石黑在與黎波的專訪中也提到，墨西哥名導吉勒摩・戴托羅（Guillermo del Toro）正在改編他的另一本著作《被埋葬的記憶》（The Buried Giant），同時，在前幾天的倫敦影展首映會上，石黑一雄也透露，自己正在與美國導演提姆・波頓（Tim Burton）合作，撰寫一個全新的電影劇本。

文・許文貞／圖・翻攝自中央社在10月初，臺灣文學圈爆出了一件侵權糾紛：10月6日晚間，《臺灣漫遊錄》英譯者金翎透過社群網站發出聲明，表示其英譯本《Taiwan Travelogue》遭到歐洲出版社侵權，已在臺灣與歐洲提出司法告訴。隔天晚間，與事件相關的《臺灣漫遊錄》版權代理「光磊國際版權經紀公司」也發布聲明，指出在協助外譯授權時，光磊國際版權當時並未進一步確認該歐洲出版社是否已取得英譯本授權，未來將強化公司作業流程。雖然事件已經進入司法程序，相關當事人也表示不便再接受採訪，但對臺灣文學圈而言，這件事帶來不小的衝擊。畢竟如果連得到國際布克獎的《臺灣漫遊錄》和譯者金翎都會發生這樣的事，那各家出版社又該如何自保？近年有愈來愈多臺灣文學作品受到國際矚目，加上Books From Taiwan的外譯計畫資助文學作品英譯，讓英譯本往往成為向國際推廣臺灣文學作品的起點。出版業未來該如何防範類似的侵權事件發生？對此，《文學新聞》特地採訪律師，請律師提出法律建議。專長著作權領域的「翰廷法律事務所」主持律師黃秀蘭表示，最好的方式就是在合約條文內直接要求：對方若使用其他語言版本翻譯，必須自行處理授權，而且若沒有處理，對方要自負其責。合約中也可以寫明，取得授權的一方，若有使用第三方內容時，必須要取得第三方的授權，甚至需要將第三方的授權書交給我方確認。她也以流行音樂界的做法舉例：假設一部電影使用一首歌曲作為配樂，電影製作公司除了需要跟音樂經紀公司取得授權，雙方會簽合約，而音樂經紀公司在合約中就會規範，當電影需要上架到OTT平台時，電影製作公司需要自行向「社團法人中華音樂著作權協會」（MÜST）取得「公開播送權」。如果電影製作公司沒有取得授權，在OTT平台播送時造成侵權，也是製作公司自己要負責，並非OTT平台或音樂經紀公司的責任，這已經是音樂界的固定機制。黃秀蘭律師認為，既然出版業目前沒有這樣的機制或慣例存在，那就更需要在合約條文中謹慎預防，除了要求對方自行處理授權，也要明確規範，若對方未處理授權，責任由對方自負。這些都是以後臺灣的出版社、版權經紀公司可以做得更完善的地方。黃秀蘭律師說：「『接力翻譯』（relay translation）可以是商業上比較方便的做法，但不能讓商業條件去侵蝕到法律權益。」以下為案件當事人聲明 光磊國際版權經紀公司聲明（2026年10月7日發布）：關於《臺灣漫遊錄》英譯本轉譯授權爭議，光磊國際版權經紀公司說明如下：本公司為春山出版的版權代理，協助授權外國出版社將《臺灣漫遊錄》翻譯成當地語言。合約經出版社修改後，其中一項條文提及出版社將從英文版本進行翻譯；本公司並未代理金翎的英譯本，該合約的授權範圍亦不包含金翎英譯本的相關權利。本公司當時未進一步確認出版社是否已取得英譯本的相關授權，這也是我們後續將進一步強化的作業流程。今年六月，該出版社送來封面審核時，本公司於六月底才確認對方使用的是譯者金翎的《臺灣漫遊錄》英譯本，且尚未取得金翎授權。我們隨即要求出版社暫停出版，並明確告知在未取得相關授權前不得出版。之後經過多次溝通，我們持續要求對方停止出版；很遺憾，對方最後仍決定在未取得授權的情況下逕行出版。譯者是作品跨越語言與市場過程中的重要夥伴，其創作與權益應受到充分尊重與保障。對於金翎的英譯成果在未經授權的情況下被使用，而相關爭議發生在本公司經手的合約上，我們深感遺憾，也將就此次事件檢討作業流程，未來更嚴格確認翻譯來源及相關授權，把關合約與授權程序。本公司支持春山出版向該出版社主張解約，並將配合採取後續行動。相關事宜已委由律師處理，由於案件已進入司法程序，其他細節現階段不便進一步評論。 金翎聲明（2026年10月5日發布）：《臺灣漫遊錄》英譯本著作權遭侵權聲明2026年10月5日2026年7月2日，在英文版《Taiwan Travelogue》獲得國際布克獎約六週之後，我首次得知，在沒有徵求我的同意之下，有一個歐洲出版社即將出版該國語文的譯本，但不是譯自楊双子華語原著的《臺灣漫遊錄》，而是我翻譯的英語版本。該出版社委託了一個似乎不諳華語的譯者，自英譯本翻譯了中英語外的第三語言翻譯，其中包含我的原創註解和後記。我是英語《Taiwan Travelogue》著作權的唯一擁有者，該著作權於2024年在美國著作權局登記，未經我授權的第三語言翻譯，侵犯了我的著作權。*一部翻譯作品，如何與原著是不同的個體？翻譯文學中，並沒有所謂「客觀精準」的標準答案。就連您正在閱讀的這段文字，也能被翻譯成數百萬種用字組合。語言本身就是人類創造的不精準產物，且隨著時間不精準地演化。對於《奧德賽》這類古典作品的不同譯本，大眾似乎都能理解這個概念，但是面對當代文學，譯者的創作自主權卻鮮有對等的尊重。《臺灣漫遊錄》的原文，可以翻譯成無數的英譯本。多年之後，也許會有更呼應未來時代的英文再譯，而如果我自己再從頭翻譯一次，也會和目前陳列在書架上的《Taiwan Travelogue》不同。翻譯是改編。就像電影人把書重新詮釋搬上大螢幕，或像惠妮·休斯頓翻唱桃莉·巴頓的〈I Will Always Love You〉。究竟哪一個版本「比較好」是見仁見智，但兩者確實「不同」是不爭的事實。翻譯也是演出。如果原作者是編劇，譯者則是演員；原作者是作曲，譯者則是演奏家；原作者是編舞，譯者則是舞者。演出者的每一個藝術抉擇，都影響了對原作的呈現，以及如何被受眾接受。我經常被問，我的自我認同，是偏向作者或者譯者？這其實是個虛假二分法。不是所有的作者都是譯者，但是每位譯者都是作者。《Taiwan Travelogue》裡的每一個字，都是我從英文詞彙的紛亂瀚海中一一挑選出的。双子無法讀這本書，就像明年我自己的小說出版後，我也無法讀大部分的外語譯本。這些譯作的作者並不是我們，是我們的譯者。*讓我們回到侵權案件的來龍去脈。最初，我以為整件事是個溝通上的失誤，是某個單位以為其他單位已經取得了我的同意。出版界裡確實有所謂「接力翻譯」的作法，如果找不到適當的譯者自原文翻譯，可能會尋求已經存在的其他語文譯本來翻譯，此時出版社就要徵得原作者和第二語言譯者的同意。國際出版交易中可以有許多中間人，比如在這個狀況，就包括了臺灣的版權代理人，第三語言的版權代理人，和第三語言的出版社。我請臺灣的版權代理人，在第三語言出版社和我達成授權協議之前，停止這件接力翻譯的印刷流程。過了一個週末，隔週我得知，第三語言出版社堅持，他們使用英譯本是合法行為，而且第三語言譯本將在同一週上市。另外，也得知在臺灣的版權代理人所促成的外譯授權合約中，載明第三語言出版社自始就表示計畫由《Taiwan Travelogue》進行翻譯，而非由原文《臺灣漫遊錄》。問題的核心是，我從沒有與任何一方簽約，授權他方出售《Taiwan Travelogue》的接力翻譯使用權。無論是任何英文出版社、或臺灣出版社、或代理原文《臺灣漫遊錄》的版權代理公司，皆無例外。到了七月十日，第三語言出版社不顧一再的警告，將第三語言譯本上市，自此我開始自費委託律師，針對這些侵權行為，在臺灣和第三語言譯本的出版國展開法律行動。由於訴訟仍在進行中，所以此聲明中沒有公開任何牽涉其中的單位名稱。*嘰喳嘰喳講了這麼多，你到底要多少錢？這不是錢的問題。如果是為了錢，當初我就不會在沒有酬報的情況下，自願進行《臺灣漫遊錄》的翻譯工作，並直接向美國的出版社提案；當時，双子還沒有收到外譯版權代理的邀約。從事翻譯是件非常不智的商業計畫，我選擇它是因為我相信這些書的力量。過去三個月來，我重複地被告知，在臺灣和世界許多其他地方，接力翻譯向來都是透過這些「陋習」在進行，不能期望迅速大幅改革這些長年深植於社會的惡習。也有人建議我不該採取太激烈的作為而斷了後路，請我展現團結精神，不要堅持打官司。但建立法律上的先例，是改變現狀的關鍵。在臺灣和在許多歐洲國家，侵犯著作權是刑事犯罪，但是沒有執行的法律就只是空洞的文字，而目前為止似乎許多地方的許多人，都選擇視而不見。從何時起，「向來都是這樣做的」足以成為持續侵害他人權益的理由？所有翻譯小說的出版人，我向您們懇求：與其事後乞求原諒，不如事先徵求同意，如果您喜愛這些書籍，就請尊重譯者的權益，因為是他們重寫了這些書，您才有機會讀到這些故事。