作者／徐淑卿當勒卡雷的作品因為版權到期而面臨絕版時，引起喜愛者的驚嘆，以及深怕再也看不到的恐慌性購買。但是這些年，消失或正在消失的不只是勒卡雷，還有保羅·奧斯特，還有伊恩·麥克尤恩，還有只剩一部小說的安·泰勒，還有幸好重出《可恥》但也只有這本小說的柯慈，還有目前只有《回憶的餘燼》、《時代的噪音》的朱利安·巴恩斯；還有其他書都已絕版，雖然有出版社已經購買《2666》版權，但尚未推出的羅貝托·博拉紐。被視為大師級的作家在台灣消失，有各種原因，有時不是出版社沒有意識到作家的重要性，而是的確有實際上的困難。這些困難，映照了台灣出版環境目前的問題，以及，當出版的土壤逐漸貧瘠，多樣性的養分逐漸消失時，我們將遭遇什麼？木馬出版副社長陳瀅如說，「留住作家的商業及情感成本」有時外界難以想像。例如，勒卡雷的版權人要求必須簽下全套作品共27部，不能拆開。考量作品篇幅及經濟效益，如果要在一年到一年半間出齊，出版社可能需要出動3位編輯專做勒卡雷，這在實務上不太可能。而且每次續約大概是3到5年的期限，不能及早上市，也就失去更多銷售的時間。勒卡雷的第一版，木馬尚有3冊未出版，近年修訂的第二版也只完成了9本。社方曾詢問是否能只續約部分作品或只買電子書版權，但因為版權方不同意，只能忍痛放棄。作家涉入性別相關爭議，則是另一個例子。陳瀅如表示，出版社不是要當法官，而是讀者和作品之間需要有信任，需要有交代。出版社有責任與讀者共同討論如何從新的觀點去認識作品的意義與價值，但若國外版權方在這點沒有共識，拒絕台灣出版社想要與讀者溝通的努力，有些作品也無法繼續。曾經有段時間，台灣翻譯文學占有出版與銷售的相當比例，因為相比自製書的開發，翻譯文學存在優勢。比如這些作家或作品，有得獎、書評、銷售排行榜等訊息，既可為作品背書，也讓編輯有參照數據做選書考量，而且讀者也可能耳聞這些作家或作品，早已引領期待。雖然出版社必須付出版權金和翻譯費用，但相較於自製書的寫作與製作時間，且銷售較難預估，翻譯文學似乎更容易經營。但以目前書市衰退的情况，版權金和翻譯費形成高牆。平均而言一本翻譯書若沒有賣出3000本以上，幾乎難以回收，但目前一本書可以賣出3000本的又有多少？劉虹風是小小書房、小寫出版的創辦人，從書店成立開始，她就舉辦翻譯文學讀書會，如今已經有20年的時間。身兼通路、出版、選書顧問與讀書會領讀人多重視角，她對台灣翻譯文學的萎縮格外感同身受，也曾在《報導者》寫過系列【遺忘之書】專欄。從市場面來看，她認為現在銷售已經形成一個結構性的困境。因為書籍銷量持續下滑，出版社必須壓低印量，使得單書成本上升，而必須抬高售價。現在一本小說要進入6、700元已經不是難事，這也造成購買意願下降。也因為銷售如此，但海外授權金仍居高不下，使得許多作家新作難以進入台灣。她之前出版了朱利安·巴恩斯的《回憶的餘燼》和《時代的噪音》，本來也想出他最新作品，但相對於銷售，授權金實在太高了，讓她深感猶豫。為什麼現在讀者對翻譯文學逐漸失去興趣？劉虹風的觀察是，一方面是同質資訊的麻痺，讀者每天被餵很多同樣的內容，覺得飽和疲乏，不知道新的刺激要去哪裡找？但與此同時產生的另一個現象就是好奇心的消失，讀者逐漸習慣被這些資訊餵養，所以遇到陌生事物也失去想一探究竟的好奇心。她在書店現場，經常可以看到讀者在書架走一圈，看到很多陌生的作者，陌生的題材，但缺乏伸手取書嘗試去了解的慾望。這讓她產生危機感，因為慾望是由好奇心產生的，這是一切的開端。不過產生了慾望之後呢？也許要面臨的就是無以為繼，如此慾望能維持多久？當然很短。劉虹風帶讀書會的經驗是，很多人對一個國家產生興趣，可能是因為他讀了一本小說，因此想去那個國家，也可能因此想讀更多這位作家的書，但現實可能就是，沒有更多了。她曾帶讀書會讀諾貝爾文學獎得主庸·佛瑟的《三部曲》。在讀這本書之前，她跟學員介紹作者其他簡體版書籍，學員興趣缺缺，可是讀完這本書之後，因為作者的繁體版只有這本與《閃光》，所以就有更多人去買了簡體版。這也是台灣的現况，當想要讀的翻譯作品沒有繁體版時，讀者只能轉而買簡體版。時報出版是台灣翻譯小說的重鎮之一，【大師名作坊】和【藍小說】書系都至少有30年的歷史。曾任時報出版文學線總編輯的嘉世強認為，文學大師作品在台灣逐漸消失，是因為在國外成熟的出版系統脫穎而出的作品，在翻譯引介到台灣時，需要幾個專業支撐，但現在這些專業在台灣同時面臨考驗。首先必須要有經驗的編輯和優秀的譯者，不能因為某本書得獎了就重金搶下卻不把書做好。他擔心的是，「你做壞了一本普立茲獎的小說，就會影響到後面得普立茲獎的小說。」過去他曾經手安東尼·杜爾《呼喚奇蹟的光》、理查‧費納根《行過地獄之路》、喬治·桑德斯《林肯在中陰》、理察·鮑爾斯《樹冠上》等。其次，這些翻譯文學作品，需要書評做深度解讀或專文引介，但台灣書評媒體越來越少。若要依靠KOL在自媒體介紹，但KOL也有其難處。為了流量，他可能不敢介紹難讀的作品，否則底下的按讚數就寥寥無幾。嘉世強說，即使KOL喜歡某一本書，願意介紹某一本書，也可能遇到幾種反應。如果說得大家聽不懂，可能被說成腦補；如果講的東西沒流量，可能被譏評為過氣；如果說得很好，又被說成業配。這些都影響KOL在自媒體介紹的意願。最後則是書店願不願意給這些作品更長的時間與更多的空間？過去連鎖書店有自身的品味，願意引導讀者，但現在這個功能也逐漸失去，而以銷售數字作為考量依據。嘉世強說，有人說台灣的書店應該像邦諾書店學習，但是邦諾書店與獨立書店是互相制衡的關係，獨立書店的存在反向逼迫大書店不能完全向商業妥協。這些是屬於產製端，而在讀者端，嘉世強引用卡爾維諾讀經典的觀點，大師的經典作品，需要有想像力的閱讀。而現在的讀者，被視覺符號與影音媒體包圍，已經難以長時間專注，並帶著想像力閱讀，如此閱讀的能力與審美的能力可能衰退。種種因素加起來的結果就是，表面上是文學翻譯小說銷售數字的衰退，但會影響到台灣優秀譯者的養成是否出現斷層？喜歡嚴肅翻譯文學的讀者是否只能購買簡體書？或者只能買原文版而用AI速成翻譯，失去優秀譯者所掌握的文化轉譯的神髓？而原本藉由這些作品所打開的世界之窗，人性之窗，創新敘事之窗，種種幽微繁複需要像訓練肌肉那樣訓練你閱讀與品味能力的管道，都半開半闔，即使沒有全部關上，也已拉上沈重的暗影。當這些大師之作在台灣逐漸消失時，我們會失去什麼？劉虹風認為，我們會失去自由。她說：「集權主義是政府來管控你看得到什麼書；資本主義是用商業市場來決定你能不能看到什麼書；我們的數位霸權資本主義是用演算法來決定你可不可以看到什麼書。這一切都不自由，書店就是擁有在這個世界上很稀有的自由，但是當可以選擇的書越來越少時，我們就失去了這個自由。」2023年《衛報》有篇文章〈「令人興奮，而且充滿力量」：翻譯小說如何擄獲新世代讀者〉，作者John Self寫道，國際布克獎得獎作品的成功，逐漸修正過去翻譯作品有點艱澀難讀的印象。而且正好相反的，現在有部分讀者就是想閱讀那些正在突破邊界的東西。而這可能是因為脫歐，讓年輕人意識到必須保留對國際世界開放的心態。And Other Stories出版社創辦人Stefan Tobler認為：「年輕讀者顯然不像年長世代那樣存在著各種障礙與偏見。這不僅適用於翻譯文學，也適用於酷兒寫作，或那些過去被邊緣化的作家。這種想要跨越障礙去閱讀的心理，確實讓人感覺像是在對抗上一代透過脫歐投票所建立起來的那些邊界。」日本翻譯家鴻巢友季子在《為什麼日本文學在英美受歡迎？》（なぜ日本文学は英米で人気があるのか）書中，認為美國也是如此。她說，年輕世代對翻譯小說的偏好，某種程度上是對21世紀以來全球保守化、排外主義與內向化的一種反抗。也許有人認為，西方大師之作或嚴肅翻譯文學作品消減，不代表台灣翻譯文學數量變少，因為它可能換位引進奇幻或懸疑推理等類型小說，也可能往日韓小說位移。這些都有可能，不過即便如此，過去年輕讀者搶讀【哈利波特】、【飢餓遊戲】、【暮光之城】的榮景，也未必仍然存在。當英美年輕讀者因為想要更了解外面世界，而大量閱讀翻譯文學時，原本在台灣存在的大師悄悄隱沒，新的作家作品也可能曇花一現。如此，我們可能會面臨一種，說無所謂可能也無所謂，但若覺得可惜就的確非常可惜的事。我們可能減少透過書本理解外面世界的管道，我們可能會失去自由，也可能失去在平凡人世間領略「神聖體驗」的機會。嘉世強說，能讓人產生「神聖體驗」的書，需要讀者有足夠的想像力和閲讀積累才能抵達，而今，這樣的機會卻越來越少了。 閱讀可以讓我們獲得稀有的自由。但當可以選擇的書越來越少時，我們也就逐漸失去了自由。圖／陳克宇

文．顏一立／圖．翻攝自雨穴「X」在紙本書式微如精品古董的時代裡，近年神秘如蜃樓而起的日本推理作家雨穴（本名、長相、年齡、性別、真聲全不詳），不只其違和感恐怖小說《詭屋》改編電影創下了50億日圓票房，日媒稱「統治級」的850萬冊系列總銷量，更擊敗村上春樹新書，獲得了文學類年度冠軍，被日本出版界視為「網路文學正式超越傳統文學」的次世代象徵性事件。而其中討論度最高的是，出版社責編也沒見過的雨穴真面目。雨穴是一個人還是一個IP？雨穴從謎般的YouTube頻道「雨穴（Uketsu，音近「屁股」）」起家，「他」身穿靈感來自歌舞伎「黑子」的黑色緊身衣，臉戴白色面具，操著變聲器的人工嗓音，有時是手做屁股麵包的一個人，有時又是唱歌彈琴的三人團體。起初小眾的他，某日在頻道上推出偽紀錄片形式的房地產系恐怖故事片《詭屋》後，卻一支支地破了千萬點閱，再出版專為紙本書體驗設計的同名小說，雨穴原創的日常違和感推理，賣出了三十多國版權，也使雨穴自己成了日本覆面作家文化下的集大成概念之作——他是一個真人，還是一個IP？如淺草寺觀音，無人知其真身即使神秘如《鬼滅之刃》作者吾峠呼世晴、《葬送的芙莉蓮》作者山田鐘人和阿部司，也無人像雨穴如此，從Youtube穿越到出版、電影，乃至以角色形象登入《蠟筆小新》動畫，甚至用變聲器的聲音演唱今年夏季新動畫《Let’s Go 怪奇組》的主題曲。然而，身負50億日圓票房、850萬冊銷量、190萬頻道訂閱的雨穴，竟彷彿日本知名「密佛」淺草寺觀音那般，無人知其真身，甚至出版社責編也是在全黑畫面的視訊中「見」過雨穴，已知的身份情報，只有他於英國《衛報》受訪時講過的一段話：「我在超市工作，被同事或客人認出來會很尷尬，即使用緊身衣、面具和變聲器很極端，也只好這樣匿名了。」但雨穴長期合作的荒誕系網路媒體「Omocoro（オモコロ）」官網，卻在近日丟出一枚震撼彈，讀者可以看到他們全新的編輯團隊合照之中，多了一名身穿全黑緊身衣的違和感編輯成員。至於他們要怎麼工作，又是雨穴給讀者想像的一個全新推理了。

作者／徐淑卿 3月31日國際布克獎決選短名單即將揭曉。今年東亞地區日本、韓國、台灣、中國，僅有楊双子原著金翎翻譯的《臺灣漫遊錄》進入長名單。過去中國只有2016年閻連科進入短名單，日韓則是自2022年起每年至少一位進入短名單，《臺灣漫遊錄》能否代表東亞進入短名單，格外值得期待。2016年之前，國際布克獎每兩年舉辦一次，獎勵作家整體寫作生涯與貢獻。2016年，改為每年選出一部由其他語言翻譯成英文，並在英國和愛爾蘭出版的作品，由作者和譯者共同分享5萬英鎊獎金。過程分三階段，先公布長名單、短名單，最後公布得主。從2016年至今，東亞進入長名單的作家，不過14人。依時間順序，分別是韓江、閻連科、吳明益、黃皙暎、殘雪、小川洋子、鄭寶拉、朴相映、川上未映子、鄒靜之、千明官、市川沙央、川上弘美、楊双子。其中韓江、閻連科、黃皙暎、殘雪各有兩次入圍。但截至2025年為止，進入短名單的僅有8位。唯一得獎的是韓江《素食者》，而在2018年，韓江再度以《白》進入短名單。因此，能夠進入長名單與各國作家比肩，已是實屬不易的殊榮。2026年，國際布克獎評審團從128部作品中，選出13部進入長名單。一如往年，今年競爭也非常激烈。有兩位法國龔固爾獎得主作品；有包括《臺灣漫遊錄》在內，兩部獲得美國國家圖書獎翻譯文學獎作品；有《丈量世界》作者丹尼爾·凱爾曼（Daniel Kehlmann）新作《導演》（The Director）；有伊朗作家Shahrnush Parsipur在1980年代出版的《沒有男人的女人》（Women Without Men），她寫這本書之前被伊朗政府監禁近5年，獲釋後她出版這本書並再度入獄。這部作品很早就有美國英文翻譯版，但在英國則是近年才出版。評審團認為，今年主題從戰爭（《The Deserters》）到巫術（《The Wax Child》）；從創傷（《The Remembered Soldier》）到轉變（《We Are Green and Trembling》）；從女性的韌性（《Women Without Men》）到男性的殘酷（《On Earth As It Is Beneath》）。這些作品橫跨不同大陸與世紀，以人類的集體歷史為材料，映照出我們當前所關注的問題。評審對《臺灣漫遊錄》的推薦是：「在一場由政府安排，於1930年代殖民統治下的台灣所進行的巡迴行程中，一位食慾旺盛的日本作家，對她的當地口譯產生複雜的情感。儘管兩位女性之間迅速產生火花，但她們關係中固有的權力不對等，卻難以化解。這部小說融合了豐盛的飲食描寫、令人忍俊不禁的對話，以及後設小說的轉折，令人欲罷不能。《臺灣漫遊錄》成功完成了一項令人驚嘆的雙重任務：它既是一段令人沉醉的浪漫故事，同時也是一部犀利的後殖民小說。」一如其他重要文學獎，國際布克獎的意義不僅是對作品與翻譯的肯定；入圍與得獎也有銷售的助力，同時從入圍書單可以看到背後更複雜的文化力量的運作。以銷售而言，英國翻譯小說的銷量占比不高。2022年翻譯小說銷量超過190萬冊，僅占整體小說銷量的3.3%。但國際布克獎明顯有助銷售提升。如2022年國際布克獎得主Geetanjali Shree以印地語寫成的《沙之墓》（Tomb of Sand），在獲獎9個月內銷售2萬5千冊，但在入圍前，銷量還不到500冊。2025年英國《書商》雜誌（The Bookseller）發表一篇文章〈國際布克獎2025：對世界文學信念的重建〉（International Booker Prize 2025: a restoration of faith in world literature）。訪談該年國際布克獎兩位評審Max Porter與Sana Goyal。作者Tom Tivnan提到，根據尼爾森圖書銷售數據（NielsenIQ BookScan），過去一年英國在小說類別每消費8英鎊，就有約1英鎊花在翻譯作品上，這幾乎是9年前市場規模的兩倍。而以9年前做基準，正是國際布克獎改制那一年，從那時起翻譯小說市場便不斷上揚。翻譯小說這些年銷售增長，不只是因為獎項改制，甚至不完全是出版界本身的因素，背後有更廣泛的文化力量在發揮作用。比如，Crunchyroll這類動漫串流平台對漫畫市場的提升（漫畫佔英國翻譯小說銷售額的50%以上），不亞於書商對這一類型的主動擁抱。《魷魚遊戲》、《寄生上流》和BTS的席捲全球，也無疑刺激了讀者對韓國文學的胃口。但他認為，國際布克獎已經確立了標準，成為帶動話題的起點（特別是在譯者認可這一議題上），而它對短名單和得獎作品帶來的銷售提振，也相當顯著。從這篇文章中，我們可以看到日韓小說在英國受到歡迎，還牽涉其他文化產品的推波助瀾。如日本動漫，韓國影視與K-pop。日本小說尤其受到英國讀者歡迎。2022年英國從日文翻譯成英文的作品銷量超過49萬冊，成為該年翻譯小說銷售第一的原著語言。其後依次為：法語、俄語、德語、義大利語、挪威語、西班牙語、瑞典語、葡萄牙語和中文。這個數據顯示中文小說在英國翻譯小說中銷售占比本就不高。令人意外的是，雖然韓江早在2016年就是國際布克獎得主，之間也有《八二年生的金智英》這種全球暢銷書，但韓文小說在英國更受矚目，可能要到2023年之後。國際布克獎也影響了英國的出版生態。國際布克獎榮譽總監Fiammetta Rocco認為，這個獎項是過去十年英國出現許多小型獨立出版社的原因之一。獨立出版社在選題上，往往比大型出版集團更勇於冒險。2025年國際布克獎入圍書單，幾乎全是獨立出版社出版。評審Sana Goyal說：「獨立出版社承擔了翻譯出版的絕大部分風險，也做了大量繁重的工作。」事實上，2016年之後的國際布克獎，大型出版集團只有兩次獲獎。英國獨立出版社不以商業為導向的出版理念，以及靈活的經營方式，不妨以出版《臺灣漫遊錄》的And Other Stories為例。去年獲得國際布克獎的《心燈》（Heart Lamp）也正是由他們出版。2009年，現任And Other Stories出版人Stefan Tobler，和幾位譯者同行與作家見面，共同構思成立一個出版團體，專門出版嶄新的當代小說。因為早在2000年代末經濟衰退讓大型出版社為求避險而趨於保守之前，願意純粹以文學價值為選書標準的出版社就已寥寥可數。他提出「出版＝供給＋需求＋魔法」的公式，引發廣泛共鳴。2010年，And Other Stories 以社區利益公司（Community Interest Company）的形式登記成立，在法律的架構上確立不是以營利為優先的出版理念。在經營上，他們發展出一種群眾募資的訂閱制。讀者透過在出版前預先訂閱書籍，來支持具有風險與冒險性的寫作。這個模式深受歡迎，第一批訂閱者於2010年加入。2011年，And Other Stories 正式誕生，首次出版4本書。2012年就以《Swimming Home》進入布克獎短名單。他們在官網中說，And Other Stories 是由讀者、編輯、作家、譯者與訂閱者共同構成的。雖然我們的書透過書店廣泛發行，但真正讓我們有信心持續出版的，是訂閱者的支持。出版翻譯小說，不斷被稱為「冒險」，當然是因為銷售遜於一般小說。但Fiammetta Rocco認為，這個現象存在著一種誤解，以為「翻譯小說在某種程度上是不同的，甚至是陌生的，因為陌生所以困難。」她說，其實翻譯文學進入英語文學正典已久，以至於我們往往把那些實際上用其他語言寫作的作家視為英語作家。像是托爾斯泰、普魯斯特、契訶夫或托馬斯·曼，我們大多數人如果不是通過翻譯閱讀，根本不會認識他們的作品。當我們說「世界文學」時，或許想像的是一個沒有障礙的文學世界，但不論是現實或者是文學，其實充滿人心與偏見的邊界，翻譯則是突破邊界，讓不同語言的人可以彼此看見的路徑。2025年國際布克獎評審Max Porter，也是《素食者》在英國出版的推手。他認為：「我們正處於一個邊界被瘋狂樹立的災難性時代，無論是數位的還是實體的，都在人與人之間築起高牆。語言和思想需要穿越、翻越、繞過這些邊界…。」因此他們意識到自己在評審翻譯獎項的當下，也正是跨文化交流最迫切需要的時刻。台灣或許不像日韓，已經有其他流行文化助攻，來降低英國讀者對日韓翻譯小說的閱讀壁壘。但是《臺灣漫遊錄》以及其他翻譯成外語的台灣文學作品，正試圖以文化的力量打破政治的界線，而這個意義就像翻譯一樣，本身就是一種突圍。 國際布克獎短名單三月底即將揭曉。今年日本、韓國、台灣、中國等東亞地區，僅有《臺灣漫遊錄》進入長名單。《臺灣漫遊錄》能否不僅代表台灣，也代表東亞走進短名單，格外受到期待。（左為作者楊双子，右為譯者金翎）圖／陳克宇