台嶼符紋籙:歷史可以很輕,讓讀者沒有意識自己正在觸碰荊棘

立刻閱讀:《寶島歷史輕奇幻逆轉生百合王女與六公主》 台嶼符紋籙有一撮山羊鬍,讓他看起來像走錯棚的道人。我們約在一家非常網美的咖啡店,滿室是女性客人品嘗甜點、調笑八卦的巨大轟鳴。台嶼符紋籙乍看有點格格不入,但他只是瞇著眼笑說自己早上去搬肋排。肋排?沒錯,就像《紙牌屋》凱文史貝西愛吃的那種。他問我們:「現在身上應該沒有味道吧?」 祖傳韻書開啟他的創作之路 台嶼符紋籙本名蕭輔昇,大學讀機械,退伍後赴舊金山藝術大學念多媒體,曾在後來製作《流言終結者》的「M5 Visual Effects」實習。在美六年後,返台從事遊戲業。2014年,他本想自行創業,豈料太太罹癌,遂辭去工作專心照顧她。也就在此時,小說之神彷如異相降臨,「我夢到一個紅衣女,跟我說趕快回家找出一個東西。半信半疑之下,我回到老家倉庫,那裡早就什麼都沒有,四舅公卻跟我說有東西藏在屋頂。我上去找,挖出一本書──《硃十五音》。」 《硃十五音》傳承自《彙集雅俗通十五音》,後者是由清同治年間文人謝秀嵐編纂,記載閩南語發音的韻書。有若天書的韻書怎會在老家倉庫?「問家中長輩,才知道我家在日本時代被抄過,原來的《彙集雅俗通十五音》搞丟了。後來祖先默記《十五音》,再到中國將記下的內容印成書。光復後沒多久發生二二八,阿祖怕惹禍上身,就把書一包丟到屋頂。」 閩南語韻書與他的創作有何關係?台嶼符紋籙開始話說從頭,每次解說都要把時間線拉得很長。「清代有一個學者叫黃謙,他提出十五音可用『三堆成字法』創閩南字,可是不怎麼成功。以前我做遊戲開發,熟悉程式處理,所以想到用ASCII的方法(編:基於拉丁字母的電腦編碼系統)來解黃謙的問題,也可一併處理同音字,結果就是『大語符紋』文字系統。」然而,一般人怎會知道閩南字,以及如何使用?台嶼符紋籙便把這套系統放到小說,「就像我的簽名。」 「不管是誰引導我找到那本書,我都會努力把一個失傳的文字系統傳承下去。」台嶼符紋籙在女孩打卡自拍的青春咖啡館裡對我說道。諄諄之言在一群人的下午茶中有種凸出的錯置感。 台嶼符紋籙當兵時曾入射擊隊,1997年在美國加州參加射擊比賽拿到團體賽冠軍。 從做遊戲到寫小說,會不會不適應?台嶼符紋籙說,最大的不同是空間感。遊戲需要創造視覺空間,小說則是要讓讀者想像這個空間。此外,遊戲無法用文字「悽悽慘慘戚戚」這樣壓縮人物情緒,但小說可以表現相當多。 藉輕奇幻沖淡歷史的血腥味  走錯棚,也是台嶼符紋籙小說給人的感受。他的「寶島歷史輕奇幻系列」,結合正史與小道,藉奇幻處理清代台灣,《逆轉生百合王女與六公主》以平埔族大肚王國為背景,卻有來自魔法世界的女皇;《迷途的黃斗乃》寫嘉慶年間海賊領袖蔡牽作亂,虛實之間恍若武俠小說;《台灣械鬥中的藍眼天使》以嘉義知縣王衍慶平亂為經,賽德克族傳說為緯,交織成斬妖除魔的異世界風景。 凡此種種,都讓台嶼符紋籙的歷史奇幻小說顯得獨一無二。不過真正讓人覺得「走錯棚」的,是他動用「不同的奇幻系統」來建構結合現實的世界觀,有原住民巫術信仰,日本動漫式的魔法,再加上中原武術與祕密結社。 為什麼不正經八百的寫歷史小說?台嶼符紋籙說:「台灣有正史以來,漢人在台的四百年歷史充滿血腥鬥爭,所以許多歷史小說都變成傷疤文學。」還沒癒合與癒合的一層層瘡疤,掀開來都是爛的。此外,朱一貴事件後,很多歷史定論都是官方說法,詮釋視角定於一尊。「這樣的環境下,你要如何描寫台灣歷史?」台嶼符紋籙反問。 自老家倉庫挖出的韻書,開啟了台嶼符紋籙的寫作之路。其中的「蕭興珍」便是他的祖上。 「從清朝過渡到日本時代的詩人洪棄生有詩云:『台灣刀俎地,殺氣填林樾。』我用奇幻小說的形式就是想化解殺氣。可以的話,我希望有不同觀點,政府的亂賊可能是百姓的義士。同樣的歷史,小說外是官方說法,是三年一小反,五年一大亂。放到小說,我希望讀者能嘻嘻哈哈的看完。所以除了奇幻,我更希望小說有趣味。」 在正史中撞見走錯棚的魔法公主,用奇幻形式、輕小說筆法讓故事騰空又接地氣,正是台嶼符紋籙的小說絕學。 閩客械鬥是難解的小說聖杯 不過眼前為我傳授寫作心法的道人,也有屬於自己的「小說聖杯」──渴求又難以企及的題材──閩客械鬥。「我們這一群寫台灣歷史小說的人,都苦惱如何寫閩客械鬥。」為何?「試想,你怎樣處理一段加害者跟被害者有名有姓,後人在哪都查得到的歷史?」 除此之外,道光六年的閩客械鬥遍及台灣西半部,現在卻像船過水無痕,消失在人們的記憶之中,小說又該如何解釋?道光六年的導火線是有人偷了一頭牛。偷牛是小事,問題是怎樣的組織結構,能讓偷牛這種小事快速變成上至噶瑪蘭,下至嘉義的勢力對決?「我們可以在歷史中找到前因與後果,但無法看到全貌──中間是怎樣的人或組織在使力。進一步追問:是誰驅動這個齒輪,他們又是為了什麼理念?」 「拉遠視角,你可以看到建立新政治實體跟復興中華,在台灣歷史上不斷出現。」台嶼符紋籙就像可隨意調整焦距的鏡頭,信口捻來就是不同時間軸的台灣。康熙二十五年鄭成功部下在諸羅縣結合「番民」反清;雍正三年水沙連社骨宗事件──清廷派員兩千,圍剿邵族水沙連社,翻出八十五個漢人頭顱;乾隆十年有彰化地豪流氓誣陷引起銅鑼村滅的三座厝事件;五十一年有震動北京,隔海調兵台灣的林爽文事件。小說家像孜孜矻矻的歷史專家,也像穿越時空的旅人。 談到這座島嶼的過往,台嶼符紋籙顯然有許多話可說。他的電腦有2T儲存空間,是他每週上國圖蒐羅的歷史資料。會不會怕資料損毀不見?「會啊,所以都是備份再備份。」 家族史也是台灣史的一部分如果所有的歷史都是當代史,歷史難逃當下者的詮釋,有洞見也有不見,台嶼符紋籙的版本顯然與我輩讀的「認識台灣」歷史課本不同。學生時課本只有中國史的他,又是如何開始認識台灣的?   為何不正經的寫歷史?台嶼符紋籙說,他不想再描繪「台灣刀俎地,殺氣填林樾」的血氣,而是用趣味吸引讀者,讓他們一同挖掘台灣歷史,「可以的話,我期待我的小說呈現多重觀點,政府的亂賊可能是百姓的義士。 」 「我老家在蘆竹,最早可追溯到乾隆時代,有一些老家族的祖墳正中供奉女性。為何是女性?因為當初從中原來的人,取得台灣土地最好的方法,是跟平埔族女子結婚。翻開我家族譜,有女子姓潘,就是因為祖先與平埔族通婚。」一般人總以為歷史距離自己很遠,不會想到家族史就是台灣史的一部分。 從清代的大小動亂到家族史,道人在時空中來去自如,一旁的自拍少女反倒像迷失在青春之中。最後我問台嶼符紋籙,創作小說是先有故事還是先有歷史事件?他的回答出乎我意料──「先有事件,因為歷史轉折遠比我們想的複雜。」 於是,小說家的故事追趕已成過去的歷史,歷史變得很輕,像棉花,只是沾著人血。   

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告別英雄少年:高普專訪

立刻閱讀:《老大快跑》 人生已達下半場,卻仍帶著傷痕向前奔跑,不是為了競逐名利,而是想守護傾頹世界裡,那尚未崩壞的所愛。這正是高普在鏡文學連載的新作──《老大快跑》的主軸。少年已遠,但英雄未晚。 天意使然轉行寫作 高普十五年前投身寫作,已出版十多本長篇小說,創作類型橫跨驚悚、推理、奇幻、武俠。他彷彿是故事製造機,信手拈來就是一個小說宇宙。雖然寫作風格熱血,他本人卻相當「清淡」──說起話來音調平穩,少有起伏,也看不出情緒變化,與他小說那些在泥淖中奮鬥的角色,顯得反差。 能如此多且廣的維持創作,除了靈感不絕外,必然對寫作有堅定的信仰吧?當我探尋高普踏上寫作之路的契機,發現每回出版新書的作者簡介,總有這麼一句耐人尋味的話:「我步入這一行有點天意的成分在。」 天意所指為何?高普笑說,其實背後沒有什麼複雜的玄機。原來他畢業於資訊工程學系,成為專職作家前,曾進入IT產業。怎料命運作弄,他天生體質對電磁波敏感,工作環境又必須面對裸露主機板──輻射遠高於家中電器。長期下來,高普漸漸感覺身體吃不消。所謂天意,也是老天的玩笑。 在相同領域打拚多年,高普最終認清無法學以致用,決心轉行。他輾轉換過幾個方向,亦嘗試考金融理財執照,卻正好碰上股市崩跌。屢遭挫敗,讓高普自問:「真正想做的到底是什麼?」就在此時,創作的欲望開始浮現。 高普年幼時家中有大量藏書,沒事便隨手拿來讀,從大眾小說如倪匡、金庸到俄國文學杜斯妥也夫斯基,以及中國四大名著等,都是他少年時代的讀物。對他而言,類型和嚴肅與否並不重要,「只要是好看的故事,我都會去讀。」這也影響他未來的創作方向──跨越多種類型,唯一不變的是追求「說故事的力量」。 讀多了,高普嘗試創作,不過他最初選擇的媒材不是小說。高普有美術天賦,從小常在繪畫比賽中得獎,也喜歡自己編故事畫漫畫,但以前僅能偷偷作畫,在同儕間傳閱,從未公開發表。創作的渴望,高普少年未曾認真看待,長大後面臨轉業壓力時竟突然迸現。於是,他選擇了一般人轉業不會考量的道路──專職小說創作。 從IT工程師變成新手小說家,高普是否曾感不安?高普的回答很務實,他最初開始創作,靠的是過去當工程師的積蓄支撐。「所以說,這一切真的是天意。」高普再次強調天意,這時語氣卻像感激。 橫跨編劇漫畫小說 寫作幾年後,高普在小說領域有了點成績,便重拾過往興趣──參與漫畫編劇,並把當時在漫畫領域的所見所感發揮在《爆漫狂人夢》中。之後,高普踏足影視劇本,豈料一出手便遭遇問題。 高普原本是工程師,結果身體對電磁波過敏,輾轉開啟他寫劇本又寫小說的創作道路。 劇本與小說不同,無論在格式或敘事技巧上,劇本都有獨特的規範和理論,未經訓練直接寫劇本,通常有不短的陣痛期。高普也不例外。一開始,他將自己的小說改編成長片劇本,照著小說場景直接分場,然而分完後只有二、三十場,完全無法構成一部長片,「這時我才了解劇本是一門嶄新的學問。」 但高普畢竟不是創作新手,很快便熟悉電影劇本寫法。最好的例子是,高普的劇本《阿榮》結合荒謬喜劇與穿越懸疑,以鐵牛運功散廣告的阿榮為主角,將他受困電視螢幕,永遠當不完兵的奇詭宿命勾連至整個台灣;不但獲優良劇本獎,更將於九月籌備開拍,翌年上映。 儘管格式上有不少限制,高普認為學習劇本的創作技巧,對小說寫作多有啟發,「電影是一個很成熟的產業,這些總結出來的規律是千錘百鍊的。回來寫小說時,不一定要百分之百遵循,但有些規則能幫助故事前進。」 高普的說法可從新作得到印證:《老大快跑》講述落魄的幫派老大藉由參加馬拉松比賽,挽回與女兒的感情;《爆漫狂人夢》裡懷才不遇的老年漫畫家試圖重拾畫筆,卻不斷遭往日回憶糾纏;兩者皆具強力的故事動能,在開頭便清楚揭示角色遭遇的衝突。 例如《老大快跑》的女兒美心為高中體育老師,而主角標哥一開場便到美心學生家中討債,以此為核心不斷鋪陳,讓標哥有機會化危機為轉機;《爆漫狂人夢》則雙線進行,交錯描寫同一角色在兩個不同生命階段追求相同的夢想,卻在開場預示主角的失敗。故事裡的明確「前提」,就像火車頭帶領人物與讀者前行。 此外,閱讀兩部作品,讀者可以感受到「電影感」很強──場景跳躍快速,且不同於傳統小說會花許多篇幅描述主角內心,《爆漫狂人夢》和《老大快跑》透過事件和行動推動故事,這些都是高普從劇本理論中吸收的養分。 破繭而出才有故事 初寫劇本,高普遭遇不小挫折,然而他在105年以《阿榮》獲優良劇本獎。從《阿榮》到《老大快跑》,高普擅長寫小人物與現實拚搏的故事。荒謬又勵志,還帶些許頹喪,也像他流轉的創作之路。 我好奇問高普,為何兩部新作皆選擇底層人物作為主角?原型來自何處?高普說,這是考量戲劇原理的「角色弧線」──好萊塢發展出的三幕劇中,主角的境遇必須有高低跌宕的發展,故事才有前進的動能。 說完,思考半晌後,高普又接著說:「也或許是我年紀大了吧。」隨年紀漸長,高普看待人情世故,戴上了中年後的淡然濾鏡。年輕時,他喜歡武俠小說裡有絕世武功、左擁右抱的英雄少年。現今,他更希望描寫人在困境中破繭而出的意志。 三十幾歲轉職寫作,高普將原因歸給天意,然而當他成為故事的創世神時,又讓角色不服輸的對抗命運,或許這正是創作最矛盾也最迷人之處。 談到寫作何以為繼,高普說自己不缺乏故事的點子,少的是連結它們的知識背景。因此,他現在多讀歷史、經濟等學術書籍,閒暇之餘就去爬山,創作難解的問題往往在山路巧遇答案,這時便急忙拿出紙筆記下。 至此,我才意識到眼前影薄的男子,默默在與命運之神搏鬥。儘管過程道阻且長,年少時回望四周,難免感到茫茫無所適,不過透過創作積累,高普證明老天只是在正確的時機推了他一把,就像迷宮裡的將軍仰望星斗,感嘆其鬼使神差的一生。   

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【作家特寫】一場讓所有人見光死的低俗犯罪:灰階談《搶錯錢》

立刻閱讀:《搶錯錢》《搶錯錢》為鏡文學影視小說大獎評審獎之作,故事以一樁烏龍搶案開始,以一座大城市裡一個小小的良心墮落作結。駱以軍稱其「技術流暢,用刀豪邁」,是成功「將好萊塢話語過渡成台灣『𨑨迌仔』」的黑色小說。 發大財的方式有很多,搶錯錢,絕對不會是你想要的那種。 人在江湖也在囧途,灰階這部獲得鏡文學影視長篇小說大獎的十二萬字小說,透過一樁不怎樣高明甚至可說是低級的搶案,講述五組人馬各行其道——有人想找回錢,有人想擺脫這筆錢,有人不但要找到錢,還要找到搶錢的人,同時揭開一座城市(剛好,正是高雄)的腐敗內裡,以及正義面臨徬徨的時刻。 初見灰階的人,很容易為他的特異分神。比如說他髮尾的一撮辮子——教人分不清那是造形還是懶得剪。比如說他說起話來的自信與語速。比如說他的小說——文字生猛又充斥黑色幽默,讀來頗有台式柯恩兄弟或昆汀.塔倫提諾的酣暢之感。 自認缺乏社會化「我缺乏社會化。」灰階講起自己不到三十歲的人生,如此作結。他自稱沒做過「認真的工作」;投身專職寫作前,當過口譯與翻譯,但也只做了兩個月就走人;曾到澳洲打工,為的是存下一筆寫作基金,「我不會別的,只能把小說寫好,所以需要時間跟金錢。」灰階的創作自大學開始,「當時看到同學在鮮網寫,心想我也可以,於是動筆第一部小說,寫的是殺人魔的故事。」 為何是殺人魔?灰階說,「喜歡寫變態是因為有趣,可以投射黑色的想法,挖掘不欲人知的部分。尤其是性驅力,性驅力充滿故事。」偷窺,因此成為灰階寫作初期的關鍵詞,「我喜歡窺視慾望,慾望這件事令人著迷,尤其是那些人拚命想要隱藏、假裝不存在的部分。」這時,不知怎的,我想起影集《安眠書店》的男主角。 灰階喜歡寫扭曲的人性,無巧不巧,他念的是輔大心理,且在學期間爆發夏林清事件。事件爆發時,灰階人不在校,他以半個局內人的身分觀察,發現人心終究難以文字抵達,「整起事件,寫成小說也難讓人理解其曲折之處,你要進入那個領域才能感受。我無法理解那群人在想什麼。」 「他們太過相信自己的那一套。」灰階給了一個淡然的結論。 想寫出不分明的人物 儘管文字面臨深淵般的人心,有其未逮之處,《搶錯錢》仍試圖呈現紛雜難測的人性。在小說裡,我們看不見純然的好人與壞人,無論是急著找錢找人的黑道大姐大「萬姐」,還是白道助理「小龍」,甚或是追查案件的警察「正男」,都是不分明的人物。 「黑白不可能分明,你要看到的是中間的灰。」灰階喜歡捕捉人性幽微的部分,用文字探測不可知的深淵。 眼前的地板被欲望鋪滿,所有人都只能匍匐前進。不分明的人物,正是灰階最拿手的,也與他的筆名呼應。他解釋,「『灰階』來自傑佛瑞‧迪佛的小說《妖術師》。裡頭一位檢察官變成受害者後,回想起他的前輩曾說,我們這工作只有程度不同,深淺不一的灰階;黑白不可能分明,你要看到的是中間的灰。我很認同這句話。」 《搶錯錢》裡人人都鬼迷心竅,但灰階就是有本事把鬼迷心竅的角色寫得迷人,尤其是萬姐這位令人生畏的反派。灰階說,萬姐其實是他兩個朋友的綜合體,主要來自其中一位男性,「我看過他當著我面彬彬有禮的耍狠,打電話對小弟說:『他還是沒道歉的話,你就再扳斷他一根手指啊。』」那語氣,彷彿扳斷手指是邀請,而非折磨。 「然而,他在我們面前完全是不同人,甚至還會被我們欺負。掛下電話,他就笑笑的說沒事,繼續跟我們開玩笑。」因此,小說裡的萬姐並非空放狠話的刻板反派,而是有條有理,甚至講情講義。讀者很難討厭她。灰階還設計了一個小缺陷——五音不全——給萬姐,「因為唱歌難聽但外表不錯的女生,不會讓人討厭,反而讓人覺得可愛。」 小說裡,負責與萬姐過招不斷的,是市議員助理小龍。「他是一個有能力在政治圈打滾,但永遠無法上位的人,因為在他上面有官二代富二代早一步卡位。」灰階坦承,小龍有他部分的自我投射,「我常覺得自己能力還行,但就是得不到賞識。我哥玩重金屬,也有類似感概,再有才華,主流社會也不會認可你。」 沒有成長就被迫面對世界的處境 現成的例子是,《搶錯錢》在此之前曾被許多單位退稿或石沉大海。灰階說,或許是因為小說是五組人馬的多線敘事,玩內容也玩形式,寫成大綱投稿,就失去形式的趣味了。 灰階曾赴澳洲打工,不同於多數人留在大城市,他選擇獨立於世的塔斯馬尼亞島,渡過泰半工作時光。 為何喜歡寫多線敘事?灰階的答案很簡單——因為不會寫單線。「一條線的故事,往往是呈現一個人的成長,但我自己是一個沒什麼成長的人,所以不會寫。」我問他這樣豈不是很吃虧嗎?畢竟檯面上的敘事作品,包括電影都要在九十或一百二十分鐘的長度內,盡力讓觀眾感受角色「在成長」。 對此,灰階似乎無可奈何,「我沒經歷過撕心裂肺的成長,所以看人寫成長故事都覺得很假。大學時,我在系上格格不入,因為同學都經歷很多,上課時提到家庭、童年,他們都很有感觸,但我都沒經歷過。」 於是我們開始列舉主角「沒有成長」的好萊塢電影。灰階舉的例子是梅伯執導,安德魯‧加菲爾德主演的《鋼鐵英雄》。「裡頭主角很簡單,就是『我不帶槍,但我要救人』。人家給多少責難,他都不改其志。這種一往到底的粗暴簡單,反而精采。」聽灰階分析,不難想像他掌控自己筆下的角色何以張弛有度。  灰階說他最喜歡的導演是昆汀。「因為昆汀不會跟觀眾講經說法,他劇本裡的人物就是『要做什麼都可以,但要承擔所有的後果』。」因此,昆汀式的主角往往被迫(或自找)面對很破很狂的世界,就像《搶錯錢》裡笑鬧又可悲的人物,以及一座正陷入瘋狂的城市——高雄。 也是政治諷刺小說 讀《搶錯錢》會給人一種時空錯覺,覺得故事似乎離我們很近。因為裡頭不但出現保守宗教分子想推行「全家法案」,還有校長候選人「被卡」,跑來找萬姐求援,更不用說大剌剌的寫「禿頭候選人」正覬覦高雄市長寶座。 敏感的讀者會不會因此被冒犯?灰階只說,如有雷同,純屬巧合。因此,《搶錯錢》是黑色犯罪小說,也有政治諷刺色彩,「如果黑道、學界、商界的頂點,都是通往政界,就會在各自領域產生徒子徒孫,換了任何人,都無法改變這個結構。」 由是《搶錯錢》顯得有些虛無,就像其戛然而止的結尾,可能會令讀者錯愕。灰階說,「如果情節是讀者可以想像出來的,就不那麼重要了。我想寫的不是理所當然的高潮,而是主角無語的時刻——波瀾不驚的畫面下,是人物內心的翻天覆地。」最無語的時刻,往往來自現實,或許這正是《搶錯錢》最細小也最令人警醒的政治諷喻。 《搶錯錢》購書連結:博客來:https://bit.ly/306bOEn金石堂:https://bit.ly/2Ly8Og3誠品:https://bit.ly/303rqsi讀冊:https://bit.ly/2KUuUtw

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【作家特寫】在少女花影下:專訪《綻放年代》作者HCl(裏右)

 《綻放年代》是鏡文學影視小說大獎首獎之作。小說重現一九三○年代的台中,寫出新舊交替之際,既享受西方摩登物質,也受傳統禮教約束下的女給愛情故事──在這之上,還有揮之不去的殖民帝國陰影。如今帝國已矣,小說帶我們迎向那個消逝的時代。 立即閱讀:《綻放年代》 少女的鞋跟敲在洋行的洗石子磚上。 明亮的跫音,敲醒了因春雨暗了一個色階的巴洛克建築。 白底黑花的洋裝揚起,少女從洗石子磚踏回柏油路上,我們的目光也從八十年前的日本時代回過神來。這裡是大稻埕,也是《綻放年代》裡女主角漫步的綠川町;眼前少女是作者——裏右,也是小說裡的女主角迷迭香。 這天,我們與裏右約在大稻埕,同行的還有她的雙胞胎姐姐。姐妹倆自小一起寫作,姐姐曾在鮮網註冊帳號HCl,之後妹妹拿來用,所以好一陣子兩人都共用一個筆名。《綻放年代》寫作過程中,姐姐是裏右第一個讀者。小說完成後,HCl才正式一分為二,姐姐叫裏左,妹妹取名裏右;姐妹倆像是同一個人,不過左右之別。 採訪前,她倆在路上外拍,說起話來你丟我接,彷彿永遠能接住彼此的笑點。攝影大哥有些不知所措,連跑了好幾個地點才大功告成。看著她,不難想像眼前女孩寫出了一部明亮通透的戀愛故事——儘管裡頭主角面臨階級、性別,以及時代惘惘的威脅。 重現一九三○摩登時代 《綻放年代》以一九三○年代的台中為背景,講述一名女給──三○年代在西式咖啡廳接待客人的女服務生──與地方仕紳彼此試探,一步步表露心意的過程。鏡文學長篇影視小說大獎評審駱以軍給予這部小說極高評價,讚其低迴流轉,彷彿具有「很細微的控制閥,使得故事流動像潺潺細流」。 訪問一開始,我提到駱以軍的高評價,裏右笑笑的說,「是他人太善良。」《綻放年代》看似謳歌自由戀愛,敘事潺緩如細河,但裏右書寫那個時代除了有私心,還有知識的使然。 「大正民主後,日本迎來較開放自由的社會風氣,那時西方對他們而言不是一定要富國強兵這樣具侵略性,而開始享受西方的文學、藝術、音樂;台灣是日本殖民地,也受這股潮流衝擊,開始思考:『既然人生而平等,為何自己被殖民?』」一個時髦、樂觀,各種思潮隱隱浮動的時代就此展開。 HCl是姐妹倆共用的筆名,兩人從讀書時期一起寫作,是彼此的第一個讀者。隨《綻放年代》完成,姐姐改名裏左(圖左),妹妹改叫裏右。 裏右念的是歷史系,《綻放年代》自大學動筆。為了完成小說,她重構自小熟悉的台中火車站至柳川綠川一帶,還看舊地圖確認地景;為了寫豐原,她看張麗俊的《水竹居主人日記》,想了解日本時代的常民文化,讀蔣竹山、廖怡錚的歷史著作。 最重要的,是她必須找出當時女給一天的生活是什麼樣子,包括她們穿什麼、剪什麼髮型、吃什麼、怎麼移動等。裏右藉老照片重構當時人的樣貌,「那時候流行短燙髮,還要戴帽子,洋裝是一件式的,結婚也跟現代不同,不見得穿白色禮服,但一定要帶頭紗。」信手捻來便是一個摩登女子的形象。 因此,一個角色是由「什麼物質」構成的,在《綻放年代》裡成為讀者及作者按圖索驥的彩蛋。 開始質疑框架的一代 書寫三○年代不只是堆砌物質文明,裏右也用小說回望歷史。某種程度而言,也是為了反抗,或者說藉由比較,廓清當局者迷的現下此刻,「有的年代看似迷茫,卻充滿翻轉的機會。」 「每個時代都有它的美麗與哀愁,我父母那一輩的戰後嬰兒潮可能覺得肯打拚就會成功,他們可能工作二十年就能買房買車,並走入婚姻。到我們這一代,已不相信靠雙手可以打造比父母更好的生活,開始質疑很多現有的社會框架,並試圖解構。」 解構什麼?例如婚姻,「如果婚姻是愛情的結果,為何我不能持續愛情就好了?」裏右說。 但愛情並非純然的晶礦,透明間總有雜質,在《綻放年代》裡,是男女主角社會地位的巨大落差。各式羅曼史從珍.奧斯汀到時下偶像劇,都常見戀愛中人面臨階級不對等的難題,有時是小小的絆腳石,有時則是作者想藉此呈現的社會剖面。裏右欽慕的珍.奧斯汀正是後者。 「小時候讀《傲慢與偏見》,只覺得是普通的愛情故事,但年紀稍長後重讀,發現它其實是道德訓道書,告訴你女人該怎麼活:如果像班奈特太太那樣無知,總有一天會被先生厭惡;如果像珍一樣軟弱,就會被欺瞞;如果像麗迪亞那般衝動,就會陷自己於不堪;如果像夏綠蒂那樣理性,婚姻就會很無趣。」 「《傲慢與偏見》是我的人生之書。我覺得《傲慢與偏見》很厲害,想說的東西其實很老派,就是女人要循規蹈矩,又不能太無趣,要有自己的想法,又不能超出社會給你的框架。這就是小說的功力,把無聊的道理表現得讓人想看。」《綻放年代》也確實安排了一個角色作為女主角的殷鑑,其原型便是來自《傲慢與偏見》的麗迪亞。 那麼,裏右同樣寫愛情故事,也愛看珍.奧斯汀,會不會也成為一個社會告訴你該怎麼活的女性?裏右的答案很坦率,「我就是一個活在框架裡的人,但是閱讀讓我知道原來框架是這樣。」 愛情在坦露中滋長 裏右最心儀的小說是珍.奧斯汀《傲慢與偏見》。談起《傲慢與偏見》,裏右立刻如數家珍的評點裡頭的女性角色。 那《綻放年代》的女主角迷迭香呢?她是否知道自己活在框架中?平心而論,迷迭香不是討喜的女主角。讀者一開始很難知道她要什麼,直到最後裏右才揭曉迷迭香面對事情裹足不前的原因。此刻,裏右的身影又和迷迭香重疊了。 不過,裏右也藉由迷迭香的身世謎底,探討愛情乃至人與人之間的權力宰制,這包括她與咖啡店主人山下先生的關係。山下先生之於迷迭香,前者是有社經地位的「父親」,後者則是被權力領有的女性客體──也像日本之於台灣。然而,山下先生其實也是框架裡的人,只是那個框架是對他有利的父權。於是,迷迭香在小說裡顯得動彈不得,直到遇到男主角李賀東。 李賀東與迷迭香之間更涉及不對等的權力關係,但裏右在小說中讓他們緩緩靠攏,「愛上地位比自己高的人很危險,因為很容易被一腳踢。還不認識一個人時,我們用客觀條件去評價人,就像女主角一開始打量李賀東。但人跟人認識後,透過相互坦露傷痛,就能模糊上下關係。」  小說裡,女主角的女給身分與李賀東的身世背景,從門不當戶不對到兩人相忘於江湖。流轉之間,是1935年的台中地震,是日本政府為慶祝殖民四十年的台灣博覽會,是一張前往滿州國的船票。 帝國消逝之後 小說提到的台灣博覽會,是日本殖民台灣的重大事件,其實就是殖民政府的成果發表會,一方面展現台灣有多文明,一方面宣揚日本治台有功。殖民陰影終成為這部小說揮之不去的背景,兩人最終選擇前往滿州國,也是當時日本政府不斷宣傳滿州國新天地的結果。儘管我們看不到女主角的政治自覺,他們的命運仍隱隱與帝國牽連。 裏右寫日本殖民的摩登時代,對此,或許不同史觀的人會有不同的意見,但她想呈現的是歷史事實跟歷史解釋的區別。前者能客觀呈現,後者則很難統一。包括寫到滿洲國,她也表示多少想為滿州國平反,「就像袁世凱在歷史課本一登場就是壞人,但他年輕時穩定朝鮮,在壬午軍亂中調解各方勢力,政治手腕高超,課本卻很少提這些事。」因此,日本殖民台灣有其客觀可呈現的部分,發為小說,便是《綻放年代》。 縱然讀過歷史的我們都知道「綻放年代」不過十年,隨後便是大平洋戰爭爆發,以及白色恐怖時期。迷迭香與李賀東的愛情,或許終究難敵時代。但裏右說,「愛情不就是只看當下嗎?」 我想起1937年的一篇日本時代台灣文學名作──翁鬧〈天亮前的戀愛故事〉,以頹廢的口吻道出對愛情的渴慕: 「只有戀愛才是能夠完成自己的肉體與精神的唯一軌跡。我不敢說是奇蹟。它正是軌跡。為的是只有它,也就是只有戀愛,才能夠在這個宇宙間畫出我所尋求的某一個點,畫出能在一切條件上使我滿足的唯一的一條線。如果從這個意義出發,說它是奇蹟也未嘗不可。」 奇蹟是可能的。就像《綻放年代》書寫殖民時代的愛情,以小馭大,讓我們看到歷史曾有的樣貌與活過那時代的人。帝國已在少女花影下荼蘼,但她的戀愛故事才正要天亮。 《綻放年代》購書連結:博客來:https://bit.ly/2XjGXr0誠品:https://bit.ly/2RS6Msg金石堂:https://bit.ly/2Nt5rtm讀冊:https://bit.ly/2RUvSqj

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【作家特寫】人生就像推理小說,只是我們無從知道線索:專訪張國立

立刻閱讀:《搶神大作戰》 張國立自1998年《匈奴》獲皇冠大眾小說獎後,便以歷史小說家身分為人所知,如同其所言,歷史家不能給你答案,小說家可以。所以他在鏡文學上有結合地方傳奇的《搶神大作戰》。最近,他將重心轉移到推理。推理在本質上與人生很像,要在百無聊賴中努力找到我們「為何在這裡」的線索。預計明年上半年出版的《乩童偵探》寫一個抵抗命運、違逆神明的偵探,如何拯救別人,還有,他自己。 張國立自承是「希臘悲劇的信奉者」,但他並不悲觀。新作《乩童偵探1:偏心的死刑犯》藉偵探小說形式,推演人倫的邊界,復仇與救贖的灰色地帶,十足沉重的題材,他卻寫得很過癮,談到後續系列作,一開口就是全新的點子,以及更奇詭的死亡。 死亡並不可怕,因為死亡帶來新生,讓生者不得不理出線索,解決謎團,也是自我挖掘的過程。這是張國立口中,推理小說教我們的事。 有一萬步強迫症的小說家 溽暑中,我跟編輯在走到採訪地點途中遇見張國立。他一身潔白襯衫配運動鞋,看起來神清氣爽,一點也沒有這時節在這盆地該有的狼狽。坐定後,我們從寫作習癖聊到運動習慣,他說他有「一萬步強迫症」,每天要逼自己用手機計步功能走一萬步,否則不安心;如果回家只有九千多步,會用手搖。除此之外,還有固定的三十個伏地挺身跟啞鈴訓練。 牡羊座的他坦承自己個性很急,以前有個壞習慣是同時寫三本小說,常常還在寫這一本,就開始構思下一本,結果便是正在寫的「寫到一半就不想看它了」。上個月開始,他覺得這樣太累,總有一天會搞壞身體,所以規定自己「一次只寫一本」。興致一來,還會寫到忘記時間,是菸癮逼得他停下來。 作家羅青為張國立小說畫的插畫。張國立大學時曾是羅青的學生。 羅青對他說,寫小說不要窩在家裡寫,要去西門町寫。於是張國立在真善美戲院前坐一個下午,看來往的路人,猜想他們的人生。 「很多人問我為何不戒菸,我說沒辦法。寫完一本小說會整個人騰空,心裡跟腦袋有一個大東西不見。爽,這爽不是一般可形容,需要大量抽菸,聽音樂,無止盡的放鬆。我跟醫師這樣說,醫師皺眉說:『你只是不想戒菸吧。』」 他開玩笑說因為音樂要放很大聲,所以前後住過「三坑」——安坑、深坑、福德坑。他也曾在內湖定居,後來因為人變多就搬走了。如今住三芝,六十四歲的他想騎腳踏車從三芝往返台北,因為老婆阻止,遲遲未成。不過,他給自己的六十五歲生日禮物是到西班牙走朝聖之旅,足足走二十天。「老婆還在努力阻止我。」張國立說。 好的作家得具備什麼條件,不好說,但氣長的作家大抵都有自持規律的生活,就像村上春樹慢跑,張國立與他的一萬步強迫症。能從八零年代寫到現在,張國立對成為怎樣的小說家有自己的看法,「作家有兩種,第一種像沙林傑,第二種像勞倫斯・卜洛克。卜洛克從廉價黑色小說雜誌起家寫到變大師,很愛寫卻出名很晚。我一直在想:自己想做一個二十歲就出名,只寫過一本代表作的作家,還是一輩子在寫的人?也有人跟我說:『國立老師你不應該寫這種小說。』難道我該寫《戰爭與和平》嗎?我想沙林傑也面臨一樣的問題。」 戲劇讓他了解真實可以亂七八糟 不該寫哪種小說?張國立沒有解釋。他大學開始寫作,寫過歷史、推理,以及極度內省的存在主義小說,諷喻時事的新聞小說。當兵兩年染上戲劇狂熱,從希臘悲劇讀到布萊希特的史詩劇場,寫劇本投稿到姚一葦主編的《現代文學》。退伍後,他寫了三個月的小說,登在《中外文學》,其中有一篇叫作〈最後的戰役〉,受到學院很認真的評論,這讓張國立「覺得自己可以繼續寫」。 「寫劇本,讓我了解寫作不只是跟自己說話,也要跟別人說話。只是跟別人說話之前,你必須跟自己對話。我讀布萊希特的史詩劇場,受用很大,他強調出戲的作用,要讀者對故事保持警覺。我們的教育一直教導我們真實,沒有學過幻想如何可能。戲劇讓我學到,可以跑到真實之外,真實可以亂七八糟。」 除了戲劇,記者生涯也影響張國立的小說家之路。「以前在報社,我都是最後一個走的,其實是在寫小說。我是坐不住的人,因為寫稿才坐得住辦公室。」張國立在《中華日報》跑體育線,報導運動會要趕六點的電報發稿,等於在運動場上就得寫稿,練就了隨處可寫的本事。 《中華日報》因為是國民黨底下的報紙,規模不大,也不大管誰在看,採訪任由張國立寫;他就近觀察人情世故,把一則則體育報導變成精鍊的人物速寫,比如古金水,「大家都知道他很厲害,十項全能,但他有個毛病,就是容易因為壓力大、緊張,十項裡常有一項零分,因為太緊張犯規。一個運動員在他最拿手的項目零分,這中間有多少掙扎!」 張國立當記者時採訪軍事新聞,在德州沃斯堡與 F-16合照。 運動場上,使命與心的極限,成為張國立為人物立傳的絕佳素材,幫助他塑造角色更得神采。「當時有位田徑好手,一百公尺能跑十秒四,卻在左營訓練中心莫名得罪上層被趕出來。全國比賽時,他不能晉級也來參加,又跑出十秒四的成績。我說你來參賽不是白忙一場嗎?他說他要證明對方想殺雞儆猴,卻殺到了猴。」 除了運動選手,張國立也曾採訪許多作家,其中七等生最令他印象深刻。「當時我開車到苗栗找他,在一條鄉間新鋪的柏油路上,兩旁是雨後嫩綠色的稻田,只見七等生站在那,瘦瘦的,留著長髮。我停好車,七等生端出為我準備的公賣局葡萄酒。我當時覺得匪夷所思。採訪中,我進入了七等生的世界,那時候他寫〈我愛黑眼珠〉,受到很多非議。我邊採訪邊和他討論道德,我才知道那就是七等生的思想。」 有趣的是,儘管張國立得過皇冠大眾小說獎,卻認為自己「不夠大眾」。「我的偶像是海明威,受他影響最多的是小說對白。所以我寫小說有個問題,會讓讀者卡住。為何?我相信海明威的冰山理論。小說不需要把冰山寫出來。」大平先生(平鑫濤)曾委婉勸他,不那麼海明威的話,可以更受歡迎,然而他依然寫自己的。 或許,對張國立而言,這些走過一遭便足矣。就像他前陣子考上旅遊領隊證照,帶了一次團就厭倦,他說自己不想管人,也不想被管。乘興而來,興盡而返,就好。「不過現在我會試著多寫一點冰山。」張國立說。 張國立熱愛旅遊,出過多本遊記,也考過旅遊領隊證照。不過他只帶過一次團,因為不想管人。 如果死亡不是終點怎麼辦? 張國立推崇推理小說,推理小說可容納各種故事,讀者也容易進去,「這樣比較容易讓作者發大財,作者發大財,影視就跟著好,讀者也跟著好。」所以他之後想寫俠義小說融合推理,回到宋朝讓包公用科學辦案。 除此之外,讀者也可在推理小說中看見最極端的人性。「例如憤怒要如何發洩?我們可以去看李・查德的小說;也有探討正義邊界的推理小說,像《失控的陪審團》。推理小說也很接近生活,例如卜洛克的偵探馬修・史卡德每天都在戒酒、晃蕩,叨叨絮絮自己的人生觀。」人生又何嘗不是追尋抵達之謎的推理小說?「亞里斯多德講悲劇原理,說作者要不停的埋藏,埋藏的懸疑又一定要得到解決,這不就是推理嗎?」 《偏心的死刑犯》也來自懸念,一開始張國立只是好奇:執行死刑,人沒死怎麼辦?小說以殺人凶手朱俊仁被槍決,有乩童體質的警察羅蟄卻沒看到他的靈魂,才驚覺「死刑犯沒死」開頭。尋著未竟的死亡,讀者將與羅蟄一層層揭開命案背後的真相。只是真相不能撫慰人心,過程中,偵探與案件關係人還得面對過往的吞噬。 張國立的書架與單車。他每天都要運動,騎單車會故意騎上坡,好讓自己「多動一點」。 羅蟄顯然不是很酷的偵探,不能坐在安樂椅上推敲案情,或靠出神入化的演繹法找出凶手。他畏縮,一度不敢面對自己的過往——十七歲之前在家鄉台南當乩童,卻意外毀了弟弟的人生。 我好奇在講求科學證據的推理小說中,安排一個有神力的主角,會不會破格?張國立給了我一個「反過來」的答案:羅蟄不是借助神明的力量,而是努力讓自己不受制於神明,「你會發現很多時候偵探沒那麼厲害。羅蟄的過往人生都是神明決定的,直到十七歲弟弟出事。之後他一直在逃,遇到這個案件,才被迫面對自己。」 如果可以,不能一直逃嗎?張國立說,「我們常常忘記過去,丟掉很多可貴的東西,但今天何以至此,其實是因為過去。郭台銘的廣告說他『抱著台灣的未來』,那都是騙人的,只有重視過去,才知道未來會是什麼樣子。」 身為希臘悲劇的信徒,張國立認為兩千多年前的敘事已告訴我們:所有人都和過去有關,就像伊迪帕斯王娶了自己的母親,正式迎接自己的宿命。「人最大的敵人是自己,所以最好的推理小說是追查與己無關的案子,最終卻回到個人,面對本心。偵探如果不解決自己的問題,就無法破案。」 那麼我眼前這位寫偵探故事的偵探,需不需要回到自己身上,照見人生的未解之謎? 身為小說家,要當沙林傑還是卜洛克?張國立選擇後者。他相信推理小說的力量,因為人生就是在不斷被埋藏的過程尋找線索——解答人生何以至此,悲劇為何發生。 「年紀越長,我發現自己越像我媽,她以前有的身體症狀,都在我身上浮現。你說,我們是不是活在希臘悲劇的陰影之下?如果你不接受,就會一直活在懊惱中。」 聽起來,張國立悲觀得很。他說三島由紀夫曾說人最好在三十九歲前自殺,因為人不會再成長了。顯然張國立沒有遵從三島由紀夫,至今仍與他的一萬步強迫症度日。 「你出生就知道會死,那活著幹嘛?」張國立說。採訪完,張國立拿出手機,說他今天還沒到達一萬步,要用走的回去。 

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【作家特寫】哀樂中年的小說肉搏戰——專訪庸念塵

立刻閱讀:《Quarte》庸念塵說話給人過分小心翼翼的感覺,回答問題像傾訴秘密,會先看看四周,再下意識用手遮掩——與他說出口,其實很平常的內容顯得反差。在謹小慎微的背後,庸念塵說他最愛的電影都是韓國片,例如奉俊昊,用血性直取社會病灶。 創作者與滋養他的社會,往往互看不順眼,奉俊昊是一例,庸念塵也是一例。 庸念塵的文字相當簡練,這樣的寫作風格並非偶然,他曾任日文翻譯,役畢後赴日求學,返臺後在日商公司工作,翻譯半導體相關文件,現專職寫作。 不同於我的成見——接觸翻譯會干擾創作語言的「純淨」,庸念塵認為翻譯專業術語文件是種訓練,幫助他自由跳躍在中文與日文語法間。 「從日文翻譯成中文,不只字數會急遽減少,還要懂得斷句,對語氣的掌握得更到位。」翻譯之於庸念塵,宛如搬弄各種詞性的方塊,是練習「把一個字擺在它該在的位置上」的過程。 少年情懷質變問及最早的文學接觸,庸念塵坦言一開始是為了追女孩子。少男情懷驅使他抄寫泰戈爾的詩到情書裡,後來索性不抄了,自己開始寫,一頭栽進文學海裡,游來游去又闖進小說世界,一路寫到現在。 現實與期待的落差,往往造就一顆敏感的心,庸念塵自言:「從小就樂觀,但多愁善感。」他的童年在新竹關西的客家庄度過,直到六歲父親過世,母親舉家搬到士林,「大人說隔三座山就能到關西,於是我天天坐在陽台望著遠方。」 過年於童年的他,是淒風苦雨的路途。在寒冬中遙赴新竹,大家族熱鬧一輪後,再次回到沒有同伴的台北生活。這種匱乏與完滿的對比,就好比他在BenQ華文世界電影小說獎獲獎之作《血漢橋》裡寫的孤兒寡母——甘伶與忘仇,從相依為命到豁達人生,看似以淡然鑄成遺忘,內心卻如潮湧不止。 小牢騷撞出大宇宙 談起自身寫作的意義,庸念塵說自己是凡人,不免有挫折,創作是他唯一能發洩的管道。因此,生活小事被放大擴寫,長成一片有機的小說世界。 「老實說我是對這世界有所不滿才寫的。」小至在早餐店前遇到機車亂停擋路,大致目睹酒駕虐嬰在媒體上不斷放送,滿腹牢騷撞出文學宇宙,委屈一筆入魂。 用寫作宣洩已是習慣,庸念塵說他出社會後,對世界有更多不平衡的不滿,「大家都說臺灣最美的風景是人,可是最醜陋的也是人。」憤慨即使有當頭棒喝的力道,仍必須用藝術呈現,否則便與酸民無異。轉身至小說家,其責任便在揭穿虛偽。「我覺得臺灣可以更好。」庸念塵說。 換個角度看,以武俠起家的庸念塵也是見惡行義。本來「為國為民,俠之大者」的語境不復存在,英雄豪傑的不平之鳴已隨亂世而去,取而代之的是承平時代裡抒情的牢騷。即使庸念塵寫武俠,他早早立誓不作金庸傳人,「金庸只有一個,再怎麼寫也無法超越他,以他的套路寫下去沒有太大意義。」 於是,庸念塵鎖定清末民初的鏢局與氣功,仔細鑽研成現代武俠《血漢橋》、《兩聲雷》,抓準京片子語言揉進敘事,用真實的社會制度與武術作框架,寫下不凡的人事。要言之,這是以說書口吻拳拳到肉的考究作品,尤其鏢局的炮捶拳或氣功都是真正的武術。 原來庸念塵練過半年的詠春拳,便將興趣與寫作結合。於是不平的平凡人揮拳,赫然劈開小說路。 與怪現狀肉搏 「比起單純的運動競技,擊劍更傾向武術。」庸念塵說。 庸念塵動用十九萬字鋪寫《Quarte》(四分位),是臺灣少見以擊劍為主題的長篇小說。《Quarte》以擊劍教練池顯龍遭擊劍高手以四分位(擊劍運動的有效攻擊部位分為八,四分位接近心臟位置)刺死作為開場,用駭人情節與推理懸疑手法,鋪展出一段段因擊劍而生的人物因果,並投射對臺灣擊劍與社會現況的反思。 說起擊劍,庸念塵真的肚腹有經:「擊劍相當公平,沒有辦法靠運氣。選手在直線、有限的空間移動,為了在短時間內判斷得分位置,每個動作都必須冷靜且精準,所以技藝精湛的擊劍選手往往文武雙全。」 原來庸念塵有個曾是擊劍國手的叔叔,自己赴日後也學起擊劍,日後更將兒子拉到擊劍的領域。然而,越是深入越是湧現無數的怪現狀,「有的家長只是為了滿足自己的虛榮心而讓小孩練劍,也有教練會故意留一手,因為他底下的學生有人比較有錢,『那一手』要留給錢付比較多的。」 小小擊劍界儼然臺灣光怪陸離縮影,怪獸家長與不道德的教練,在在令庸念塵受到極大刺激,整部小說於是有了寫實基底。 庸念塵的文學初衷來自少年情懷「為了追女孩子」,如今寫的卻多是推理與武俠。新作 《Quarte》以一樁命案劍指臺灣運動界怪象。寫作於他越來越像擊劍,只能選擇攻擊,或思考如何防守——等待下一次攻擊機會的到來。 值得一提的是,《Quarte》設定時空背景在2030年代,文明應當因科技發展而躍進,小說人物卻回到更原始的肉搏戰——在地下鬥劍場卸下裝備與電子儀器,將仇恨以血肉作為清償的工具。「誰說未來一定會更好?人性可能更野蠻、更血性。」庸念塵說。這時,他彷彿展現了黑暗面,類似奉俊昊電影的那種。 《Quarte》也反思傳播方式與暴力的糾葛——小說人物以「直播」帶動人們暴力的欲望,庸念塵進一步點出現今自媒體的矛盾:「自媒體本該是個人化的表彰,最後為了譁眾取寵而集體平庸了。」點擊率至上的時代來臨,跟風使世界變得單一。問他也看直播?他說自己會跟兒子一起看「館長」。 擊劍作為小說的引子,事實上要揭穿的現世裹在內核。庸念塵說:「《Quarte》設定在近未來,不僅是對當下的批判,更是提醒:我們要的是什麼樣的未來?」 當抄著泰戈爾的文藝青年成為過去,血氣方剛或許不再,但庸念塵對黑暗的人性施以血償的文字技藝,宛若擊劍在直線前進的空間裡一對一對決。 「擊劍是無法遁逃的運動,你只能選擇防守或攻擊。」庸念塵執起他的筆向我說道。 

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金權迷霧裡的說書人:專訪黃國華《鬼魅豪宅》

立刻閱讀:《鬼魅豪宅》一個幽靈,資本主義的幽靈,在台灣高樓起高樓塌的廢墟裡遊蕩。這是黃國華撰寫《鬼魅豪宅》的宣言了。黃國華的作品很現世,但常常鬧鬼。新作更直接把鬼搬上檯面,鬼魅是小說裡揮之不去的慘淡前景,也是他亟欲除魅的對象,房地產神話。 「越正面的東西,騙人的機率越大。一般人對生活很悲觀,所以看到曙光看到浮木,賺大錢的財經訊息,就會勇往直前。我跟一般人相反,對生活很樂觀,但對財經這種東西不會抱希望。」黃國華這樣總結他的人生與這本小說,還囑咐我:「你要寫採訪是吧?這就是最好的句子。」訪問他,在一句話兩段內就能結束,因為黃國華習慣直球對決。 不過,「鬼」從而何來?我眼前的除魅者,又是怎樣煉成的? 看不慣假道學,開部落格吐槽點開黃國華的部落格,他這樣自我介紹:宅男一枚,台大經濟系畢業,在金融交易圈打滾數十年,當過交易員、研究員、操盤手、交易主管,乃至副總。2006年開闢部落格,「部落格聚集人氣後,遂引發過去成為『文藝青年』的年少輕狂的夢」,開始寫小說。 他最著名的「台北金融物語三部曲」——《內線國度》、《金控迷霧》、《潘朵拉商人》,皆以「葉國強」為主角,看他從底層交易員一步步向上攀升,既是金權結構的一分子,又與之對抗;加上《交易員的靈魂‧故事版》,儼然是小說版的台灣金融改革(黑)歷史。最新的《鬼魅豪宅》,同樣有葉國強這個角色,只是這一回退居二線,讓人猜不透他在這次的金權遊戲裡是玩家還是莊家。這一系列的「葉國強宇宙」,堪稱金融版「島耕作」,足以拍成台灣長久以來缺乏的商戰影集。 黃國華直言不諱一開始是不爽檯面上的財經專家,剛好遇到社群網站興起,就開個部落格虧他們,「嘴巴上仁義道德,實際上很糟糕。金融界嘛,不正經很正常,但不要把自己塑造得很高潔。」 在圈子裡打滾的明白人要吐槽不難,但從吐槽進化成小說,就得花不少苦心。黃國華部落格寫了一兩個月,便開始把投資原理包裝成短篇故事,短篇故事寫著寫著,看到山崎豐子的《華麗一族》,還拍成電視劇,心想自己也能寫這樣的小說。 「我的第一步是找台灣有沒有類似的作品,結果發現一本都沒。」至於為何沒有?黃國華認為是因為在台灣寫金融或商戰小說這件事,說來有點「尷尬」——對熟悉金融的人來說,寫小說的誘因太少,賺不了錢又會得罪人;對非這個領域的人而言,又缺少相關知識。 四十歲開始寫小說,黃國華遇到的最大困難是——文筆太差。他說自己大學國文三修靠暑修才過,實在沒辦法。因此,黃國華等於從頭開始學「寫小說」是怎麼一回事。他花了十年工夫,寫了一千多篇書評,別人讀小說是為了休閒,他是為了研究。「讀任何東西包括小說,都要有收穫。」是黃國華的閱讀之道。 他分析每本小說的結構與情節,例如故事要怎樣推進?怎麼埋哏,什麼時候哏要出現,讀者才不會忘記?此外,寫作隨時有兩大本辭典在側,就是怕詞彙量不夠,「例如寫興奮這種情感,我發現自己只會『興奮』這個詞,於是主角每隔兩三句就開始興奮。」 轉行寫作會不會辛苦?黃國華每天寫兩到四小時,辛苦的只有靈感太多,體力太少,「我現在一年出兩本書,真要的話,可以一年八本,但這樣讀者會破產。」黃國華自估他的讀者在一萬人上下,他不喜歡「小白讀者」,也沒打算吸引年輕人,因為其小說有一定閱歷門檻。他的邏輯是:「全台灣人有一千萬人知道你,書只賣一千本,豈不是很糗?有兩萬人知道我,其中一半的人會來買我的書就好。」 避免人生走下坡,就要換一座山爬 黃國華做任何事都像投資,包括閱讀與經營讀者,務求有所收穫(照他的說法是:含金量要夠),同時能有最大效益。轉行寫小說,也是如此。後悔,或許不在他的字典裡,因為他做決定之前,都已想好下一步會通往哪裡,那裡又有什麼等著他。 黃國華坦言,頭兩本小說寫得不怎樣,「但沒關係,反正永遠都有下一本。」開朗的創作觀,一如他看待人生的方式。黃國華不喜歡循規蹈矩,待在舒適圈對他而言像慢性自殺。他的邏輯是:已經成功的事,重複就沒意義;到頂峰之後就是下坡,避免下坡的方法,就是換一座山爬,「我希望我的人生都在爬坡。」 「在一個位置死命撐著,根本是妨礙地球自轉。與其在舊環境活著抱怨,抱怨活著,不如起身改變。」這是黃國華告別辦公室舒適圈的心法。因此,他從不抱怨人生選擇,唯一抱怨的只有五年前台北市長投票投錯人。 黃國華習慣告別舊有,讓自己永遠處於動態,也坦言不喜歡有人告訴他該怎麼做,從小到大沒什麼人生導師,無論在校園或職場皆如此。一定要自己試過一遍,磨練一次,痛過一回,「如果我那麼聽話,大概就會去讀軍校,因為我高中成績很爛,但聯考時靠閉關兩個月考上台大,學校為之轟動。校長不想承認這件事,掛紅榜、登報都略過我。」 我問黃國華會不會覺得自己不適合台灣的教育體制?他反稱自己是得利者,「因為那些乖學生要乖三年,我只要聯考痛苦一次就好。」 官商勾結,小說內外真實上演 從台北金融物語三部曲到《鬼魅豪宅》,黃國華不斷拆解金權遊戲的運作,《鬼魅豪宅》以緊咬「合宜住宅」弊案而當選的市長,為了連任推出換湯不換藥的「和諧住宅」為背景。方法是將徵收改為與企業、學校洽談捐地,各方人馬包括掮客、建商、政府土木單位促成公宅落成;表面上人人都是贏家,實則人前手拉手,背後下毒手。這個「和諧版」(抹去任何反對聲音)的公宅計畫,最終毀天滅地。 官商怎樣勾結,私相授受,在《鬼魅豪宅》裡有清楚的「步驟」,例如開發順向坡。雖然法律禁止順向坡建設,但「怎樣測量順向坡」又是一個問題——一個可以繞過的問題。 又如原訂四百戶的公宅,在市長「加碼」下,變成近一千戶。小說主角規避法規,乾坤大挪移生出近五百戶來,買公宅的民眾還覺得自己賺到了。凡此種種,玄機無窮,但黃國華不認為自己寫出了什麼驚為天人的內幕,「這些其實都是一般人能掌握的資訊,網路都查得到,但大家覺得沒意義,或是出現在不同新聞中,一般人無法將它們連結起來。」 房地產,是台灣最大的宗教 《鬼魅豪宅》有一組極為警世的對比,好幾個角色花了大半輩子一千多萬的積蓄買房,其中一位角色則把錢用在出國學技術。小說最後,買房組因為和諧住宅被捲入不可逆的災難,只有不買房的角色笑到最後。 買房,還是不買房?顯然是個問題。我直接問作者本人,黃國華的答案是:量力而為。如果真要買房,至少等到四十歲後再買。何解?黃國華說,據統計,一般人創業多在三十六歲左右,也就是說到了四十歲會有一筆小錢,有了餘錢再買房;在此之前,不如把錢拿來投資自己。 樂了業,再來安居,黃國華是過來人,他自己也背過房貸。當時他一個月薪水三萬六,本來住中和,跑到內湖買預售屋,要交屋的前兩週身上沒錢了,戶頭只剩下五萬塊。他說他當時煩惱到一夜白髮都逼出來了。後來跟銀行貸款四十幾萬,又去做融資,搞到一百多萬,「當時我想這關能過去就過去,沒過,就毀了。」最後黃國華順利交屋,但身上貸款五百萬。為了這五百萬,黃國華只好跳槽,「我運氣很好,一兩年就把五百萬還完。我算了算,如果我沒有賭這一把,大概去年才把房貸還清。」 安居樂業可能是謊言,房市神話又何嘗不是。黃國華說他在2007年決定寫《鬼魅豪宅》,2013年開始動筆,設定改了十次以上,其中一版很超現實,寫人類變成白蟻,房子可以吃,就是為了凸顯台灣人對房地產的執迷。 「房地產是台灣最大的宗教。我寫這本小說,不怕得罪建商,不怕得罪政府,只怕摧毀了買房的人的信仰。你想一個薪水三四萬的人,繳完房貸過得苦哈哈,他唯一的盼望就只有房價好。」彷彿就算人生過得低限度,還是能跟房市一樣蒸蒸日上。但海市蜃樓再高,終是幻覺。 黃國華仔細為我講解高房價的陷阱所在,「房價高,對大部分人來說都不是好事。因為房價漲,地價稅、增值稅也會漲,如果你只有一間房,每年就會越繳越多。更嚴重的問題是,房價漲到未來你的小孩買不起,長大後只好跟你一起擠,就會影響未來社會家庭結構的組成。」也就說上一代人十八歲出遠門,二十幾歲打拼成家,已不復見。 那何以有人選市長,政見之一是開放陸資買房炒房價,最後還能順利當選?黃國華說,因為大家都幻想自己是有錢的那一方,不會想到自己會變成受害者。誠哉此言,最後我們都成了受害者。 除了房價,公宅政策也是黃國華諷喻之處。小說主角葉國強想活化私立學校土地,釋出資產蓋房,並減少私校過剩,透過供給面解決房價問題。黃國華直言這個想法是錯誤的。慘的是,這也是很多站在金字塔頂端的官員會有的想法。「房價沒有東西可以炒就不會漲,房地產不是物以稀為貴。」 我問黃國華,葉國強——這位連續出現在他不同小說中的人物——是真有理想,想解決房價問題嗎?黃國華說,他是真的相信這一套。這或許比葉國強是個小人來得悲慘,因為葉國強的理想儘管不切實際,卻已是台灣的進行式。 在小說裡藏針,適時刺一下讀者 談多了小說的沉重處,黃國華話題一轉,說很多讀者會「冠名贊助」他的小說。原來《鬼魅豪宅》每個人物都是取用讀者的名字跟身分,「想名字太辛苦,我就在臉書上徵求『冠名』,很多讀者樂於提供,故事怎樣惡搞都沒關係。」例如有一對夫妻連袂冠名,結果黃國華把人家寫成了外遇者跟小三。書中要角陳星佑也是真有其人。我說這個角色的下場不大好,黃國華說那位讀者很開心,因為他幫他實現發大財的夢想。 除了自動冠名,小說還有不見名的影射,裡頭出現的若干政治人物及事件,都可尋蛛絲馬跡。例如險勝選連任,喊出「兩岸一家親」的市長;出租房產給大學當宿舍,還違法擴建;茶葉罐塞錢,當作賄選手段。黃國華說他習慣混合真實人物再拆解,「現代人讀小說不喜歡看到政治控訴,控訴要像針,輕輕刺一下,讓讀者在閱讀的舒爽中偶爾感受到痛就好。」 《共產黨宣言》也用鬼魅召喚讀者,最後「要全世界無産者,聯合起來!」黃國華筆下的房市鬼故事,則要普羅大眾小心資產家的謊言,甚且,一不小心,你就得靠謊言過活。身為金權遊戲的前玩家,他用說書的方式,將你我都熟悉,但絕對沒上心的金管警語「投資一定有風險……」化成台灣的近未來預言。不過言者諄諄,聽者藐藐,《鬼魅豪宅》的未來,仍在靠近中。    近未來醒世巨作 鬼魅內幕全面啟動  【購書連結】博客來 https://bit.ly/2YID5fv     博客來獨家書封簽名版    https://bit.ly/2Hs2qEL金石堂 https://bit.ly/2LXtnEn     金石堂簽名版 https://bit.ly/2WyCSPi誠品  https://bit.ly/2YDpMg6讀冊 https://bit.ly/2VMXJxO 

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歪寫正史,唱罷秋墳:專訪志怪小說家無患子

立刻閱讀:《次柳氏異聞之蟲緝絲》提到唐朝,縈繞多數人腦中的,或許是《黃金甲》裡目不暇給,彷彿唐代低胸裝爆款的侍女形象,或《狄仁傑》電影中的七彩寶殿,以及《妖貓傳》人妖不分的冶豔氣象;觀眾的眼界大抵都因中國影劇的天文預算而被撐好撐滿。然而,唐朝還有其他面向,沒那麼堂皇,多了點人味與落拓氣息,出於幻滅而遁入人間——無患子筆下的「次柳氏異聞系列」。 「次柳氏異聞系列」以晚唐為背景,描述文人柳飛卿一次次奇遇,落拓王朝裡的落拓書生,悠遊國境,屢遇奇事,既像《陰陽師》搭檔,又帶有《聊齋》式人與妖的羈絆。同時,因為無患子學史出身,讓小說不但有故事也有考據。參雜物質文明構成的庶民史,便是該系列的一大特點,例如《染輕容》裡的絲織史,《十八骨傘》談及蕭的製程與來歷,《縛紅絲》開篇便是國都長安的建立與興衰,還有《青絲曲》提到的上元節風俗。 學史出身 想讓讀者看到古代庶民生活「我想讓讀者知道那時候的人是怎樣過活的,所以不喜歡寫王侯將相,歷史課本上都是帝王成敗的政治史,無法讓大家看見當時的庶民。」這是無患子以歷史為背景寫作的原因,與特殊之處。無患子現居香港,在學校裡教中文。她在台灣出生,大學到香港求學,畢業後曾短暫當編輯,之後赴北京讀語言學碩士。 因為出身文史,她的小說不但結合唐朝歷史與中國志怪傳統,行文更帶古風。我好奇小說敘述與對話交雜文言文,會不會嚇到讀者?無患子表示,這確實造成門檻,使她的讀者多集中在文史相關背景,也有很多人表示看不懂,不過這也讓「過了門檻」的讀者能快速進入小說時空。頭過,身就過。無患子也承認,以前編輯都會拜託她不要掉那麼多書袋,下場便是洋洋灑灑的歷史段落被刪,或退居註解。 不過,這樣的歷史訓練也讓無患子看影劇作品常常覺得「卡卡的」。「很多人看唐朝會覺得只有爆乳,其實就中古生活史來看,很多影視作品還是有落差。例如我看描述唐代的作品常會吐槽當時沒有椅子,很多戲劇卻出現拉開太師椅的橋段,這時就會怒關電視。或是台詞出現『經濟』、『社會』這些民國以後由日本傳來的中文詞彙。服飾上,唐代其實不會穿粉色給人嬌嫩感的裝扮,例如粉紅配鵝黃,而是對比很強烈的大紅大綠,或藍白配。」語言構成通向小說的道路,小說裡的物質描述則是讓讀者沉浸的鋪墊,無患子顯然深諳此理。  愛看雜書 透過落拓文人呈現不一樣的唐代 無患子表示,小說裡的歷史知識多取自書本,包括第一手資料,也有很多來自古人八卦板,自言閱讀脾性廣雜。採訪當時,她正沉迷馬未都的古董鑑定節目,還說:「看著看著就寫成了小說。」她在《地府皇家聯誼會》裡,便讓永樂皇帝跟雍正皇帝鬥嘴。永樂皇帝笑清朝仿造的鬥彩雞缸杯,自豪明代的雞缸杯之紅是雞冠色,到了清朝就仿成了紅棗。 雖然無患子以志怪小說家成名,但她最初其實是以言情小說出道。「我的寫作始於國高中,那時租書店還很盛行,常常會借言情武俠來看,看著看著便開始寫。大一在出版社出過武俠言情。大學以後,言情小說沒落,稿費也變少,後來又被編輯嫌我的作品武俠太多,言情太少,所以才改寫神怪、奇幻。」我說那何不讓人與妖物談情說愛就好?無患子說,當時編輯不接受人和妖談戀愛,因為這表示沒辦法修成正果,也不能寫BE(Bad End),因為讀者不喜歡。種種框架讓這個文類愈做愈小。 租書店與BBS文化,是開啟無患子創作道路的兩個關鍵詞。「我第一篇奇幻作品就是PO在BBS上,無聊時很常看PTT的古人八卦板『gallantry』。」同時,無患子喜歡看雜書,藉此擴充小說的資料庫,像是古代城市建築、占卜之術、骨董鑑定等,「累積到一個點就會碰撞出故事。」 唐代有何吸引人之處?無患子說,她喜歡看《太平廣記》,唐代的開放與兼容都可在此見得,因為中國文化在宋以後趨向收斂,尤其是對女性的態度。然而,無患子說唐代不像影視作品裡呈現的全然光彩,有其幽暗之處,「唐代良庶還是很分明的,有賤籍之分,彼此不能跨越;胡漢也沒有想像中融合,士人階級不可能像小說裡一樣娶胡人女子為妻。」 為何將小說背景設定在晚唐?無患子說,那是大唐荼蘼之時,許多階層往上提升,更有許多人往下墜落。「許多以古代文人為背景的作品,主角一登場就是考上進士,正等著尋花問柳,但我想寫的是低層士子和平民的生活。以前者為例,他去參加科舉,要住在貢院裡,一人一個小房間,要在裡頭待上兩三天,吃喝拉撒都在那。一般寫才子的作品,看不到這樣的過程。」因此,柳飛卿就像一個旁觀者,目睹晚唐沉浮。同時,他出入青樓。對此,無患子解釋,「如果他是一個會去跟道士抓妖、愛管閒事的主角,就不能太乖,一定要有好奇心,又耐不住寂寞。」 無患子為我解釋當時青樓女子跟文人間的互動,「就像你想款待一些有頭有臉的朋友,選擇高級招待所,因為你要招待他們,又不想太正式,想找一些女孩在旁邊喝喝酒聊聊天,但也不是low到直接抱到床上。簡而言之,就是可以『鬆一下』,又上得了檯面。」因此,各有特色的青樓女子也是「次柳氏異聞系列」常見的人物。 喜扮古裝 人生也像志怪小說無患子喜歡扮古裝,點開手機,盡是不同歷史背景的古裝打扮,談起什麼朝代該怎麼穿,無患子話匣子便停不下來。訪問近尾聲時,無患子點開手機,為我們展示一張張她的古裝扮相。原來無患子常跟讀者變成好朋友,有一個讀者專門研究古代服飾,還曾考據馬王堆的衣服,自己做來穿,兩人便一起討論古書裡的服裝現實中該是怎樣。 無患子以唐中宗女兒安樂公主為例,「安樂公主在史書裡的形象是很奢華的,她會穿所謂的『七破間裙』,有人說是把七塊布縫起來做裙子,但我跟我朋友覺得只是七塊布,哪裡奢華?後來才知道以前的布只能織一定寬度,『七破間裙』其實是把很窄的布裁成七段,再把很細的布車成一個裙子,透過精不厭細讓人看到她的身分地位。」 談著談著,翻到某張照片,無患子不小心笑了出來,原來是她到北京參觀長陵時,穿著古裝走過甬道,被後面的遊客誤以為是鬼物。隨後,一旁的編輯請無患子蓋合約,她拿出一個像玉璽的印章,說是讀者刻來送她的。我說這很像乾隆在各式字畫上蓋章表示「到此一遊」,無患子爽朗一笑說,正是這個意思。 看著無患子手機裡不斷變換的大唐仕女照,還手拿帝王玉璽,我想起一開始問她為何如此熱愛唐代?她只說:「或許我上輩子是唐代人吧。」到頭來,無患子本身也像《太平廣記》裡的一則志怪故事。女子的精魄遊蕩千年,帶著上一世的記憶,再賦人形後變成小說家,樂此不疲的向讀者說著她所經歷與她腦中妖異生汁、豐饒多情的歷史。  看更多》 【深度書評】小部|燦爛如黃花的晚唐,白衣書生的傳奇異聞  

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筆下見實相,創作是修行——專訪《梵天變》作者高永

立刻閱讀:《梵天變》攤開現年53歲高永的資歷,台灣少女漫畫授權日本第一人,曾獲金鼎獎、漫畫金像獎,還當過漫畫工會理事長,看似洋洋灑灑,快意人生。然而,高永說起話來語速緩慢,話與話之間有一大片留白,一點也不像自信滿滿的成功人士,反倒常談因緣、因果,彷彿一切都是天注定。他只是把它們畫出來。 提到高永,讀者多會想到其代表作《梵天變》。訪談後,我才知道《梵天變》於他,是一生的糾結,從九○年代創作漫畫版到現在改寫成小說;不僅是日本主動要求少女漫畫授權的首例,使他堅持創作的關鍵,更是他獲父親肯定的契機──儘管最終未如人意。 甫入漫畫界就後悔高永出生於台中,16歲就獲得小咪漫畫新人獎,後考上政大法律系。1987年於《歡樂漫畫半月刊》正式以《焚夢》出道;1989年《梵天變》於《周末漫畫》上連載;1994年《梵天變》正式推出日文版。其後有《戀愛的季節》、《星座刑事》等作品;2005年擔任台北市漫畫從業人員職業工會理事長,持續創作至今。 高永16歲就獲得漫畫新人獎,雖然起步甚早,但仍面臨興趣與父母期待不同的天人交戰;父親期望他成為法律人,他卻走上專職漫畫家的道路。 高永有九個兄弟姐妹。眾手足中,父親對他期望最高,要他朝法律界發展,並赴日深造。不過高永大學畢業後決意成為專職漫畫家,父親對此很不諒解。諷刺的是,僅過一年,他就想放棄漫畫創作。「當時我收到許多讀者回函,大部分都是罵《梵天變》畫得很爛,或是根本看不懂我畫什麼。」加上週刊一星期十六頁的龐大工作量,又遇到稿費莫名消失,使高永一踏入漫畫界,熱情就急速消磨殆盡。 我問高永如何堅持下去?他說是知道有讀者說《梵天變》讓他對佛教產生興趣,以及《梵天變》推出日文版的一劑強心針。當時,他興沖沖將此事告訴父親,卻換來父親冷淡回應,高永說:「那一刻我的淚水忍不住流了下來。」 高永父親生長於日本時代,不識國語,自始至終都不明瞭高永在畫些什麼。 創作《梵天變》究天人之際 1989年《梵天變》開始連載。高永說《梵天變》始於高中歷史課聽到西方考古學家到敦煌盜走許多文物。這段失闕的歷史讓他浮想聯翩,但難找到切入點創作,所以轉向另一段歷史——魏晉南北朝的南梁武帝與侯景之亂。 高永說,歷史上恐怕找不到第二個如梁武帝醉心佛法的皇帝。梁武帝五十歲後禁女色,每日僅一餐豆羹糙米飯,還為百姓設救苦齋,以身為禱。侯景起事,天下大亂,梁武帝仍虔誠如昔。然而,諸佛又賜與他什麼呢?令人訝異的是,梁武帝沒有長命百歲,反倒招致神州動亂,最終餓死宮中。 《梵天變》 以南梁為歷史背景,並轉化佛教經典角色,例如「提婆達多」 在佛教經典中形象負面,然而高永將他塑造成捨身保護「阿難陀」的角色。佛道與人性的拉鋸,是環繞《梵天變》的一大主題。 梁武帝一例,是天地不仁,以萬物為芻狗?還是他其實做錯了?誠哉天問。因此,高永想透過《梵天變》「見盛觀衰,究天人之際」。至於《梵天變》的「變」字,指的是佛教通俗化後,成為文學體裁之一的「變文」。高永夾雜史實,構思人物與佛教題材,述說「關於梵天眾生的本生談」,即是漫畫名稱的意涵。 高永大學時參加佛學社團,便把這段經驗放進《梵天變》,讓讀者看到佛教中國化的「世俗之處」。小說中,原本該專注修道、眾生平等的教團,卻有極力維護權威的教團長老「迦葉」;「阿難陀」甚至脫口說出:「僧團內部百病叢生,權力鬥爭厲害,我不知道我求得智慧法門還有多少希望……」 另一方面,他轉化佛教角色,使佛教經典中極度負面,有「名聞利養、害佛惡行」之稱的「提婆達多」,在《梵天變》中成了捨身保護阿難陀的角色。人性與佛的分際,也在高永筆下顯得模糊。 毀滅也是重生之時 高永的人生也充滿「變」。他獲《梵天變》日文版激勵,繼續創作,但2007年因長期日夜顛倒搞壞身體,於2008年底暫停所有工作,投入健身。這期間他除了創作《梵天變》小說,也動筆科幻推理之作《記憶感應師》。 高永說,《記憶感應師》是他想體現《破案天才伽利略》湯川學運用科學來分析各種超自然案件的神采。我好奇問他為何不在《記憶感應師》中著墨更多男女情愛?高永說:「這跟你不會看到福爾摩斯與華生談戀愛一樣。推理小說只要專注案件就好。」 訪談中,高永不時翻開《梵天變》單行本,為我指出那時的畫技多生澀。我問高永,是否想嘗試時下流行的萌、偽娘等元素?他喝了口熱巧克力,便搖搖頭表示:「讀者跟市場永遠難以預測,創作者應該要打造個人風格而非模仿,並不斷思考『角色追求的理念或東西是什麼』?」就像《梵天變》中的提婆達多與阿難陀,各有各的理想與宿命。他們奉獻一生去追尋,高永則畫下其軌跡。 鑽石與黃金的實相 我問高永對有志於創作者有何建議?高永只說,那些經驗都是老生常談,「如果想賺錢,與其畫漫畫,不如去創業。創作者唯一能依憑的,只有想成為創作者的『意念』有多強。」 「我的嗜好就是畫漫畫與寫作,無論什麼媒材,都是滿足我『說故事的欲望』。這股欲望驅使我精益求精。」然而他也不忘提及切身之痛,「很多創作者趕稿沒日沒夜,搞到身體很差或早逝,唯有活得健康長久,才能堅持到創作被人看見的那天。」 或許是接觸佛教又歷經病魔磨難,又或是真的五十而知天命,高永已能泰然看待事物,不再因想不到精妙的對話而睡不著,也放下過去擔任漫畫工會理事長乃至家庭的種種紛擾。他說,「世俗間的名利是短暫,你個人的修行是否圓滿才是重點。」 訪談最後,我問高永《梵天變》未能獲得父親回響,是否有些遺憾?高永說,「父親去世後,我夢見他在老家,變成一個天真無邪的小孩向我招手。這也許是他原諒了我,沒有走他替我安排的道路。也許,那一條法律路通常被世人認定比創作更有社會地位跟尊嚴,但在我心底,鑽石與黃金的實相無法比較。」 何者是黃金,何者是鑽石?高永沒有明說。或許它們的實相一樣,既無比較,便無庸人自擾。 

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【作家特寫】當女孩成為碎心的搜捕者——專訪《腦科學事件簿》亞蘇

立刻閱讀:《腦科學事件簿》採訪亞蘇這天,是乍暖還寒初春裡難得的日麗時候。暖陽混著他平穩的聲音,輕柔的領我們踏出盤旋在盆地之上,教人生厭的低氣壓。 亞蘇早到我到達之前便在咖啡館坐定,但我沒料到眼前這位穿襯衫理平頭,笑起來有點像哆啦A夢的男子正是亞蘇——十多部羅曼史與GL愛情小說的作者。本尊性別與作品給人的感受有著強烈落差,應該是初見亞蘇的第一反應。事實上,亞蘇還做過線上讀者調查,有六成讀者以為「他」是生理女生、性向女同。 成為專職作家前,亞蘇在家附近的板金零件廠工作,「我爸因為工傷需要長期看顧,媽媽年紀也大了,所以我辭職在家邊寫小說邊照顧爸爸。雖然是責任擔子,但也讓我完成了想做的事,互相成就。」 被姐姐的羅曼史小說推坑亞蘇家除了太太、爸媽,還有位姐姐。姐姐在他的創作之路上更是扮演神奇的推手——是姐姐書櫃的羅曼史收藏讓他「入坑」,「那天我跟同學在電話裡聊完網路遊戲,覺得有點無聊,轉頭看到姐姐之前推荐我看的羅曼史小說,就拿起來看。結果一週後就把書櫃上的都看完了。接著,就換自己寫。」 因為接觸羅曼史小說開始寫作,亞蘇說自己寫女生動作、表情的詞彙比寫男生多,帶入感很強,「會把自己當成女生在寫」。為了精準描繪女性,他「苦讀」時裝雜誌,所以分得出魚口鞋、緞面高跟鞋,以及怎樣的耳環適合老婆。有次,他和男性友人逛夜市,想買禮物給太太,在小攤前選了方形貼耳耳環,讓攤販老闆非常驚訝居然有老公記得太太的耳上風景。 除了姐姐的「推坑書櫃」,已與90年代同成歷史記憶的漫畫租書店,也是亞蘇的閱讀來源。2000年左右網路興起,租書店從頂峰滑落,亞蘇開始在網路上發表創作,「我對讀者訂下一個基本責任,就是 po 出來的作品絕對不會棄更,不寫悲劇結局。」 沒有悲劇結局,可不表示故事不虐心。《腦科學事件簿》共計四部十六回,其中不乏生理或心理的創傷,甚至是死亡。疑雲重重的死亡案件全靠兩位擁有逆天美貌的女性,一手調查死亡原因,一手循著生者的破碎之心,拼湊事實真相。 攜手繪師塑造角色 小不忍繪製的《腦科學事件簿》雙女主湯英理、周靖琳。 兩位膽色過人的女主角——湯英理與周靖琳——與她們之間的化學反應,是初讀《腦科學事件簿》最令人驚豔者,也是亞蘇創作用力之處。 其中,湯英理是腦科學專家,臉上總掛著副大眼鏡,穿黑色蘿莉風長紗裙,腳踩高跟鞋走進刑案現場,乍看非常超現實。亞蘇透露,湯英理的外貌是他想到《掟上今日子的備忘錄》中的新垣結衣時決定的。至於哥德式蘿莉塔裝扮,其實有武裝意味,「黑色象徵她過往的陰霾,同時表示理性、讓人猜不透。哥德蘿莉塔風,則是考量繪師小不忍的喜好。」 當初作品上線時,小不忍主動聯繫亞蘇,酷酷的丟下一句:「你需要繪圖的力量嗎?」兩人的合作於焉展開。「他很喜歡哥德風華麗的服裝,也很會畫,所以我就想寫個主角給他畫,像我這樣有良心的委託人很少見吧。」亞蘇笑說。 相對於湯英理,周靖琳是感性代表,心地柔軟;雖是忙碌的刑警,卻不怕麻煩的把手機號碼給受害者家屬,也總把受虐孩童的傷痛往身上背。《腦科學事件簿》便以她為引線,一次次爆破,炸出懸案的真相,也融化英理冷若冰霜的心。 當書寫變成同理的方式 在《腦科學事件簿》以前,亞蘇的作品有《蘭沐清泉墨含香及其番外》、《老師外帶》、《我的房裡養了隻笨蛋貓》、《穿越雲空戀上妳》等,跨足古裝羅曼史、GL、輕小說,《腦科學事件簿》則是他定義第一部具有推理色彩的GL愛情作品。少了愛火燉煮、床笫纏綿的戲碼,改寫屍體刑案會不會不習慣?他坦言的確需要充足準備,但這是必要的,「言情小說走到現在這樣,一定得寫新的題材。」 就台灣言情小說的發展脈絡來看,從2009年禾馬出版社開闢以中國言情為主的「眾書系」,2012年龍吟出版推出具中國網路言情元素的巨篇作品「原創愛」書系,並結束本土言情小說徵稿。本土言情發行便一路式微。 研究言情小說的林芳玫教授認為,「大陸原創小說透過耕林、狗屋等老牌言情小說出版社進駐台灣言情小說市場,形成新羅曼史現象。台灣本土言情小說不乏有本土作者,如惜之的《大周寵妃傳》嘗試長篇言情小說書寫,但現今的長篇言情小說,仍明顯以大陸原創系列為主。」市場的改變,直接影響了亞蘇的寫作方向。 亞蘇認為台灣不乏模仿外國風格的言情作品,可是取材自真實生活的較少,所以成為他後續的寫作方向。「從《老師外帶》的讀者反饋,我了解:作品能與讀者的成長經驗產生共鳴,相當可貴。把作品與時事牽連,不見得要反思或批判,作者也可透過作品的反饋,呈現讀者對議題的想法。」 「從林奕含到 me too 運動,社會才驚覺有這麼多女性受害不為人知。我喜歡寫女性角色,得以站在女性的角度去思考,便想像自己面對這樣的事情又會如何。」因此,亞蘇在《腦科學事件簿》裡花不少篇幅寫性侵所造成的毀滅式傷害。回到男性身份,他也想對可能鑄下錯誤的男性說:『停下來吧,難道你真不知道這樣會對她造成傷害嗎?』」 亞蘇寫作《腦科學事件簿》時參考大量相關書籍,便是為了型塑湯英理這名天才科學家。各單元的探討的心理、腦部創傷議題,也由此而來。 《腦科學事件簿》表面上是一樁樁命案,其實每樁命案的凶手都來自一個破碎的心,一個破碎的心帶來更多心碎的故事。解決案件的湯英理與周靖琳,同樣有各自的創傷,包括揮之不去的童年陰影與原生家庭的災難。由是,《腦科學事件簿》追緝凶手也修補人心,兩個破碎的心如何對抗豪豬理論——想彼此取暖又為彼此的硬刺所傷——依偎,成為小說最終的謎底。 如同小說寫道:「這一刻,靖琳徹底發現自己錯了;湯英理不但只是理解凶手的心理,對於受害者,總是帶了一份旁人不易察覺,卻真實存在的溫柔。」這一刻,我確實被亞蘇說服了。 百分之百的愛情小說 小說裡有這樣一段,當湯英理發現案件追溯期限已過,並沒有為自己可能的徒勞喪氣,而是選擇擦掉眼淚,戴回眼鏡,說:「我只希望檢方所提出的這些事證,能夠還原所有事件的真相。告慰死者,也撫慰受害者家屬遺留在心頭的創傷。」 真相的力量或許教人存疑,然而小說裡英理與靖琳面對粗礪的現實,仍選擇相信「真相才是救贖的最佳解藥」,這樣共同的信仰也讓她們找到彼此。小說最後,讀者會發現亞蘇依舊信守承諾,給了我們一個快樂結局——不論過程有多心痛。因此,《腦科學事件簿》也是百分之百的戀愛小說,只是公主不一定需要王子,她需要的是一位能逆悲傷而上的公主——或者,她自己。 

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