作者／徐淑卿

有人問一位工匠，你在做什麼？他說，我在砌石頭。這個人又問另一位工匠，你在做什麼？他說，我在蓋一座教堂。

前文化部長、現任行政院副院長鄭麗君，在許多場合都提及法國前總統密特朗說的這個故事。她認為，這就是有無願景的差別。

前陣子，不論是「補助即要飯」，或譏評文化部是「合法給飯部」，都是將國家基於文化政策，對藝文界人士或項目的補助，簡化成個人的「政治賞飯」。這種幾近羞辱的語言，堪稱是民主國家絕無僅有的「政治行為藝術」。

不管發言者動機為何，不管是不知，還是故意為之，政府以政策工具，落實對藝術文化的補助，提升台灣文化競爭力，既有其願景，也與先進國家文化理念一致。

所以，也許是時候了解，為什麼各國要努力保護自己的文化，保護自己國家的創作者，讓他們可以獲得奧援。國民申請藝文補助是權利；補助與投資藝文，則是國家的職責。

法國1959年成立文化部時，《文化部組織法》說明文化部的使命：「讓最大多數的法國人得以享受全人類的偉大創作，其中以法國人的作品為優先；讓全世界最大多數人得以親近法國的文化資產；推廣藝術與精神層次的創作，不斷充實文化資產。」

在「法國優先」精神下，1993年法國在關稅暨貿易總協定（GATT）談判時，提出「文化例外」（exception culturelle）。主張在全球自由貿易框架下，文化產品應排除在自由貿易原則外。這是為了保護本國文化產業，避免被其他強勢文化（尤其是美國電影與音樂）所主導的全球化市場淹沒。

這個文化戰略的核心理念是：文化產品（如電影、音樂、書籍）不應該被視為普通的商品，完全由市場邏輯決定；而是承載國家身份、價值與公共利益的特殊產物。因此，文化產業應該享有不同於一般商品的保護與扶植措施。所以法國鼓勵各式各樣的創作，包括以「圖書定價制」，保障難以跟大書店抗衡的地方小型書店。

「文化例外」的見解，逐漸發展為「文化多樣性」（Cultural Diversity）的全球共識，2005年聯合國教科文組織通過《保護與促進文化表現形式多樣性公約》。也許可以這樣理解，文化多樣性有兩層意義。對內，保障國內藝文創作的多元性，確保不同身份、性別、政治立場都可以獲得支持，避免資源集中在主流或特定文化權力結構。對外，防止全球化的文化壟斷，保障國內文化產業的生存空間與能見度。

台灣2019年頒布的《文化基本法》，開宗明義第一條即標舉文化多樣性：「為保障人民文化權利，擴大文化參與，落實多元文化，促進文化多樣發展，並確立國家文化發展基本原則及施政方針，特制定本法。」

法條不是官樣文章死板文字，它既是凝固的思想，也是我們文化「教堂」的藍圖，同時也顯現台灣當時必須解決的問題。台灣當時的文化問題之一就是，我們是否有足夠多具有文化競爭力的作品和產品，還是我們只能依賴外界文化輸入，尤其是影視等流行文化？

在《時代如何轉了彎》一書中，鄭麗君接受作家張惠菁訪問時曾解釋，為什麼除了過去的輔導金和補助之外，政府要轉換思維，讓文化經濟可以發展起來：「臺灣文化經濟如果不發展，我們就是被逆輸入；就等於我們本身的文化多樣性，沒有辦法發展；世界也不會有臺灣文化多樣性。」

一位了解當時歷程的人士說，在2016年以前，流行兩岸合拍影劇，不僅商業電視台如此，馬政府期間公廣集團有段時間也跟進。但跟中國合作影視有很多潛規則，長久下來會造成台灣創作者的困境，因此必須跳脫對中國市場與作品的依賴，轉換軌道面向國際市場。現在中美大戰，幸好2016年政黨輪替後，政府早做準備。

但是要如何進入國際市場？台灣當時的問題是，產量不足，投資不足，沒有國際品牌，國際市佔率不足。甚至與國際合作的邏輯與規格也不見得清楚。所以必須開始練兵，一方面補助文化產品，另一面投資與扶持文化產業。

這是非常關鍵的轉軌時刻，也必須尋求解決困難的方法。即使2019年成立的文策院取法韓國文化產業振興院，但也不是一蹴可幾，這裡需要追趕落後二十年的時間差，以及面對民間文化投資體質的不同。

韓國在1998年提出「文化立國」方針，次年設立《文化產業振興基本法》，要求文化觀光部每年預算必須佔國家總預算1%。文化觀光部也依此成立多個行政法人組織。2009年韓國國會修訂《文化產業振興基本法》，將韓國文化內容振興院、韓國遊戲產業振興院等組織，合併成韓國文化產業振興院（KOCCA）。等於韓國先有產業行政法人組織，建立基礎後，在更高層次國家戰略需求下，成立KOCCA。台灣則是先有國家文化戰略思想，成立文策院，略過了韓國制度演化過程。

台灣文化產業多是小型微型企業，或是新創公司。雖然有些財團對文化投資有興趣，但缺乏韓國財團因為下一代喜歡也學習文化藝術，而在企業內植入做文化生意的能力與國際視野。

許多人以為，席捲世界的「韓流」，是韓國政府由上而下促成的，但事實是，民間尤其是大財團先投入影視音樂等文化事業，政府再以政策協助。根據《衛報》去年報導，這更像是公私協力的成果。「韓流在全球的成功，自然是民間努力的結果，但政府透過創造讓民間能夠釋放創意的基礎環境，間接促成其擴散。」

加州大學柏克萊分校社會學教授John Lie，同時也是《K-Pop：韓國的流行音樂、文化失憶與經濟創新》一書作者。他說：「若把韓流視為自上而下由政府計畫推動的產物，那將是個錯誤。一旦電視劇與流行音樂受到歡迎，政府自然樂於透過像是稅收減免，以及動用外交部與海外大使館推廣流行文化等加以支持，然後再將功勞歸於自己。」

但是未來政府將扮演更關鍵角色。路透社兩週前報導，今年6月李在明就任韓國總統後，強調政府將提供更多支持與投資，「不能只是放任各家公司自行發展」。他希望藉由發展五大軟實力（音樂、電視劇、網路漫畫、美容產品與食品），在2030年前將市場規模擴大到300兆韓元，出口額則為50兆韓元（約為360億美元）。2024年韓國娛樂領域的智慧財產權（包括音樂、電影與遊戲等）出口，為98.5億美元。

一位韓國前廣播通信委員會官員高三錫（Ko Sam-seog，暫譯）說：「過去文化政策被視為外交、經濟與產業政策的附屬工具，但往後它必須成為引領其他領域的核心政策。」

相對於韓國文化政策發展歷程，以及在全球產生的影響，台灣還在厚土培基，希望補助獎勵優秀藝文創作，想方設法將文化成果帶向國際，以及扶植文化產業的階段。只是韓國在「文化立國」政策確立後，就很清楚要增加文化預算，因為沒有投入就沒有發展。

但是現在台灣有些人反而質疑「補助」的意義。認為申請補助是因為藝文工作者無法創造商業價值，或是申請補助就是跟政府屈膝。完全誤解政府之所以要提供補助，就是希望文化有多元發展，不是主流或商業產品才應該被創作出來。而所謂「屈膝」就更荒謬，因為根據《文化基本法》，政府就應該補助藝文創作。

真正應該討論的是，在文化願景之下，政府施政是更趨近目標？還是漸行漸遠？

一個好的政策，會給未來帶來豐收。今年1月《衛報》報導，2024年法國觀眾觀看比例最高的是法國本土電影，達44.4%，是近15年以來最高，顯示法國觀影人數成長，主要是由本國電影所驅動。

時任法國國家電影中心（CNC）代理主席Olivier Henrard認為，法國「文化例外」政策，希望保護法國文化產品，免於被以英語為主的對手碾壓，如今證明了其價值。

CNC成立於1946年，隸屬文化部，但有財務自主權，可自行運作政策執行與預算管理。他們主要經費來自稅收，像是電影稅，電視與平台稅等。他們透過這些獨立款項，對影視作品提供資助和扶持。

「因此，最大型的好萊塢商業大片，最終也可能資助最小型的法國獨立電影。自2010年起，包括Netflix在內的串流平台也被納入徵收範圍，電視台則透過預購播映權的方式投入。」

補助是希望微小而有價值的創意，都有機會成真。投資則是希望台灣的文化產業不但生根茁壯，而且更具競爭力與影響力，創造更多產值。

政府的角色是灌溉者，但灌溉的目的，是讓創作可以自由的發生。

同樣是砌石頭，有人認為就只是在砌石頭，有人則認為是在蓋教堂，這就是有無願景的差別。《文化基本法》勾勒台灣的文化願景，而政府以政策工具，落實對藝術文化的補助，提升台灣文化競爭力，這既是基於由願景而來的文化政策，也與先進國家文化理念一致。圖／顏一立