成英姝談新小說—因為死亡很近，所以要《再放浪一點》
如果寫作是作者用筆努力抓住世界，生命的吉光片羽——童年嘗過的瑪德蓮，女人在檯燈下如米色蛾翅的睫毛，那場落在全都柏林與死者身上的雪。成英姝寫《再放浪一點》，卻開始「放掉」了。「以前寫作於我是那裡有好美的極光，我也想讓你瞧瞧，現在我會想你沒看見，關我什麼事？」一身長版寬T恤，紮起黃褐色頭髮的成英姝說。我想寫活得理直氣壯的女性是退化嗎？毋寧是更自在的境界。只是這自在求不得，而是哀樂中年後的自救之道。成英姝1994年出版《公主徹夜未眠》，在荒謬見人生的悲哀真章，1998年《好女孩不做》寫乖順背後的冷酷異境，2000年寫推理小說《無伴奏安魂曲》卻也反推理，殺戮變得虛無，寂寞才是釀罪。凡此種種與以降之作，都帶有手術刀般的銳利直取。這一回她寫《再放浪一點》，三個不同年紀身處娛樂圈的女性故事，有編劇、新興演員、過氣演員，都在娛樂圈外圍，努力靠近核心。有人成功了，有人放手，有人死了。聽起來一點都不逐夢勵志，成英姝說，「為何人們都想變得越多人知道越好，覺得這就是成功？我只是想寫有生命力的女人，她們活著，且活得理直氣壯。」所以失敗不是失敗，是你活過的未境之路。好女孩不做也沒關係，風風火火一回就夠。這也是成英姝的人生哲學，「現在寫東西我自問：『我想證明什麼？』或許是寫的片刻我有沒有努力做到活著的感覺，角色活著我就活著。所以寫小說我注重暢快感，甚至不覺得小說是虛構的。」我們習慣看到青春正盛的男女主角在三幕劇結構中受挫、成長，但《再放浪一點》反過來聚焦若有所失的中年後女性——「現在」好像沒有不好，然而再往前， 會觸底還是昇華？人生最難，便是難在不知該向前還是原地解散。沒有一番成就，沒有婚姻倚靠，女性該何去何從？成英姝敏銳捕捉這些感覺人生有點不對勁的女性，浮沉在自我與外物之間的險象。▲成英姝很早便因小說《公主徹夜未眠》聞名，被冠以天才作家、黑色幽默女王等名號。寫作多年，她說寫小說的過程就像在小說裡活一遭，上一本《寂光與烈焰》寫了五年，「簡直像在裡面住了一輩子。」《再放浪一點》雖僅花半年寫完，但背後是她近年對人生的想法轉折。（圖／鏡文學）不證明你自己，你就不存在《再放浪一點》三位主角中，「愛莫」是編劇，創造角色；她的室友「由果」是小演員，詮釋角色；愛莫的雇主——過氣女明星「鞏麗蓮」——則希望重新獲得角色。換上面具，扮演「角色」在小說裡變成一種渴望，驅使她們向前。成英姝說，「如果你不證明自己的存在，你就不存在。所以我的角色都是很自我中心的人。」除了自我中心，她筆下角色也幾乎是不傳統的女性，公主可以徹夜未眠，女流之輩似魔術也像奇花，「有時我也覺得奇怪，為何我筆下人物都無法好好談戀愛，結婚生子，當一個合格的妻子或母親，總是對抗傳統價值觀。但我不是故意的，因為我就是沒有這樣的經驗，也無法想像跟別人建立家庭。」成英姝善寫兼具刁鑽與美的女人，所以《再放浪一點》同樣有不甘平淡的女性，「我沒有刻意展現某種價值觀，對我來說那是很自然的，因為我就是寫不出別種樣子。」沒有別種樣子，就是成英姝。她說，「作家找尋自己的語言，是為了什麼？為了美學？不是，是找出你自己的角度。找出原來這就是『我』。你怎麼寫就是你怎麼活。」採訪到一半，成英姝點的拿鐵來了，便說好漂亮要拍張照。於是她開始選角度，擺姿勢，談攝影。「拍東西也讓我感到視角的重要，每個人看事物都是跟別人完全不同的角度。所以攝影對我來說就是展現『我怎麼看』。拍食物很尋常，可是一桌的人每個人都拍得不一樣。這就是人生，人生就是每個時刻你用自己的視角看每個東西，串連起來，就這樣過了一生。」小說寫二十、三十、五十的女性，有的敢衝敢撞，有的裹足不前，還有鉛華洗盡，卻重新照見自我的，都是成英姝怎麼活的證明，「常有人問我某角色是不是我的寫照，其實整本書都是我，都是我站在她們的視角想出的，都是我的一部分。」因此，《再放浪一點》帶著成英姝專屬的灑脫。縱使寫娛樂圈，《再放浪一點》不紙醉金迷，而是透過女性在這由男性凝視建構的場域襯托其虛偽。小說幾位女主角最放飛自我的時刻，則讓人想起珍・芳達演的《同妻俱樂部》，笑鬧間，人生熙熙攘攘、兵馬倥傯都可以是姐妹的下午茶時光。▲拿鐵上桌，成英姝喬角度拍照。她興趣廣泛，從攝影到靈修甚至賽車，自言一直以來都對次文化潮流很有興趣，「因為次文化潮流是生命力的展現，有最多最新鮮的熱情。」（圖／鏡文學）死亡在前，你要留下什麼？《再放浪一點》其中一條主線是鞏麗蓮請愛莫為她量身打造劇本，因為可能命不久矣。生命花火最終，誰都想再亮一回。因此，小說無可免的觸碰死亡議題，但讀者可能會跟著笑。現實中，成英姝接連遭遇親友過世，一開始是養了多年的狗，隔一個月後她父親過世，兩年後她妹妹在她出國時動手術，兩個星期後也走了。最近她又送走交往二十年的男友。疫情期間，時不時傳來她對岸朋友突如其來失去身邊親人，「生命竟就是如此輕易無聲無息灰飛煙滅。」「現在我已經做好準備隨時會走。時時刻刻我都在想，人生說走就走，我留下了什麼？每天都在找答案，但找不到。」死亡已被預知，成英姝說那就活在當下吧，「但我發現活在當下不是把握什麼，而是沒有過去，也沒有未來，這些都不想。我的過去與現在無關，而我的當下也不影響我的未來，因為我連明天有沒有都不知道。」話雖如此，成英姝說死前還是有一定要做的事：刪掉電腦裡的草稿跟未完成作品。作品不重要了嗎？成英姝說，「沒了就沒了吧。」好像中年以後人生就是不斷的救死扶傷，直到自己成為最後一個。聽起來中年後就是一路下坡，但成英姝用喜劇面向死亡，她說寫《再放浪一點》寫到她自己都會笑。▲她第一個刺青是十年前刺的。本來不知道刺啥，但有一天想開，就果斷去刺了。會不會後悔刺青圖案？成英姝說，「會啊，人生就是一定會後悔，但誰在乎呢？人生不就這樣嗎？想法一定會改變。人生如果沒有改變，多可怕？」（圖／鏡文學）努力在現世與虛擬獲得補償《再放浪一點》最浪最好笑的是女人間的脣槍舌戰。成英姝愛寫對話，尤其是麻利的對話，「我喜歡表達人，要強調一個人的個性，最好的方式就是透過她的語言。」同時她愛講話，國小沒什麼朋友，上課卻總是跟坐旁邊的同學發表自己的見地，「那人甚至不是我朋友，我只是想說話。」以前跟作家友人動輒在咖啡館聊七八個小時也不會累。聽起來成英姝很需要熱鬧，可是她又享受絕對的自由與孤獨，想到再談戀愛，心中會牽絆他人，就讓她打退堂鼓，「所以一個人過活就好。」看似瀟灑，連作品都不在乎，但成英姝還是有生活之必須——寶可夢。難道不寫作時都在抓寶嗎？成英姝說，「寫作和抓寶並不衝突。事實上，遊戲跟人生一樣是虛擬的，虛擬的程度沒有不同。」然而，成英姝其實有段時間沒玩，重新迷上寶可夢是在她男友喪禮上，遇見二十多年來幾乎沒聯絡的男友姐姐。等火化時，成英姝發現他姐姐在抓寶，於是也跟著抓。對方還教她新出的團體戰要怎麼打。聽起來像卡繆《異鄉人》裡的情節，只是沒有人被抓去審判。女主角愛莫在裡頭說：「我認為戲劇的誕生，來自一種補償作用，對現實、真實生活的補償。」成英姝說寫小說也是這樣，「我覺得這是我可以一直寫下去的原因。」所以現世裡有很多遺恨嗎？要用小說給自己一個交代。就像她手臂上的刺青，也是給自己的交代——當初是為了證明自己跟別人不一樣，我有你沒有才刺的，「現在我發現其實我跟別人本來就不一樣啊。」「不過至少死在哪裡時，別人馬上就知道是我的屍體。」成英姝摸著手腕上象徵靈性的蛇圖騰說。也似撫起發癢的傷口。《再放浪一點》新書上市博客來：https://reurl.cc/MvLbXp誠品：https://reurl.cc/ZOqrXW金石堂：https://reurl.cc/4Rv4QD讀冊：https://reurl.cc/NjLpqk
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媽媽壞掉了，因為她不是她自己──四絃談《抱歉，我討厭我的孩子》
四絃寫《抱歉，我討厭我的孩子》，四篇故事鋒利切開母職神話連結社會的臍帶。好殘酷，但四絃或許會說「抱歉，這就是現實。」何以看見如此之不幸？四絃說，小說靈感來自好友驟逝，「她一輩子沒被母親愛過，直到死前還在問『為什麼媽媽沒有愛過我？我到底做錯了什麼？』」太過巨大的提問。四絃用這本小說試著回答。《抱歉，我討厭我的孩子》四絃著 神格化母親其實很可怕四絃三十多歲，2012年左右開始創作，作品以BL、都會愛情為主。筆名出自〈琵琶行〉的「曲終收撥當心畫，四絃一聲如裂帛」，「當初只是為了參加徵文，隨便取的。」轉換之作《抱歉，我討厭我的孩子》結合犯罪與女性題材，收錄〈授乳〉、〈女孩與陰道〉、〈高塔上的公主〉三部中短篇，看似獨立又可合而觀之，共通的主題在小說前的引用的安徒生童話〈母親的故事〉便可看出端倪：所有的母親，都會用生命愛自己的孩子，不是嗎？難道不是嗎？四絃說，「你不覺得很奇怪嗎？為什麼我們總說為母則強，母親像月亮，彷彿母愛是自然而然的，卻很少談到父親。反之，大家很容易譴責母親，搬出血濃於水那一套，我覺得都是放屁。」於是，四絃在〈授乳〉寫被小孩與婆家逼瘋的女子——辛苦持家，因為只生下女兒，始終被婆婆嫌棄。這時，小嬸卻生下一名男嬰。女子開始發現她在這個家像外人，連乳水都不是自己的；「授乳」變成了「受辱」。〈女孩與陰道〉寫在班上邊緣的胖女孩偶然發現女神級同學的性事祕密，初經人事的她看見女神跟男友性交，面對性同樣不安、逼仄，竟感到一絲安慰。「同樣受難的陰道」讓女魯蛇與女神平起平坐。小說最終，女神墜地蒙塵。女神同學戀愛失敗，遇「性」不淑，還叫作「林郁涵」。我問四絃，可是有影射？她先是否認，後又說「或許是無意間寫了進來。」最末篇〈高塔上的公主〉寫病態的母女關係，有如電影《鋼琴教師》。讀到此，讀者才會發現《抱歉，我討厭我的孩子》其實是一個循環——不想成為母親的母親生下不被祝福的女兒，女兒重蹈母親覆轍。寫這麼悲？會不會強化了這個結構牢不可破的印象？「裡頭還是有人找到出路。」四絃說。「我想告訴大家的是，也不能說是告訴，這太自以為是。我想說的是，不要神格化母親。她們是普通人，對她們抱持超乎人性的期待太變態。所以，不要用母親這角色綁架女人。」儘管如此，四絃其實沒生過小孩，也沒結過婚。媽媽是最好的觀察對象小說裡，四絃營造最恐怖的情節是女主角懷孕，因為那是不被祝福的生命，是會讓母體自我厭惡的生命。會不會想生小孩？「懷孕是身為女人非常大的自我放棄，我光想像就覺得很可怕。我身邊的女性都因小孩犧牲了人生，我常想這對一個人、一個女人的價值是什麼？每次有人用慈愛的臉孔對我說：『你不覺得生命的傳遞延續很神奇嗎？』我心底都想說我不要。我會想是我不正常嗎？其實我自己也很困惑。」一般女性會遇到父母逼婚，四絃也不例外。「我媽以前常逼我結婚生小孩，我說：『可是我不喜歡小孩。』我媽回：『生了你就會喜歡。』我就說：『不喜歡怎麼辦？又不能塞回去。』」結婚亦是，四絃母親生了四個女孩，她是最小的女兒，最後才生下她弟，「我小嬸生兒子時我媽很緊張，直到生下我弟，才覺得謝天謝地。」生男像擲筊，像拚搏，像證明自己有資格在這個家——一個與自己不同姓的家庭。「我媽是很傳統的女性。從小我就在觀察婆媳關係，看我媽跟我奶奶相處。走進家裡，就能感受兩個女人的氣勢消長。我常說你何必把自己搞得這麼辛苦，卻總是被嫌棄。我會想，她是不是被孝順制約了，無法放過自己。」四絃家食指浩繁，三個姐姐一個弟弟，我說好像《小婦人》會出現的場景，嘻笑打鬧的女孩們與換不停的衣裳。她回才不是，每天起床就要搶廁所，趕著吃早餐上學，加上老家龍潭人與人之間往來緊密，「走在路上就會遇到某個嬸婆，每個人時時刻刻都照看彼此在幹嘛，很多無聊的壓力。」「從小我就想一個人，甚至學校補課我都會很開心，大概是一種隱性的叛逆。」考五專時，四絃毫不猶豫選了台中的學校，就是想遠離人。到宿舍第一天，她看到因想家落淚的室友，心想：「你好不容易自由了，為何要哭？」▲四絃很低調，表示不想露面，又自言不大需要愛，聽起來很冷酷，可是她的小說不是談愛就是談愛的欠缺。提到過世友人，她最後說，「命運擊中你，你的人生就會歪掉了，上帝也太過分了。」同時，四絃說從事醫療業常常遇到要求過分的病患，所以「我就用小說，這個屬於我的方式嘲笑這些經歷。」《抱歉，我討厭我的孩子》是她對人生痛擊的一次痛擊。（圖／鏡文學）寫小說不止是登出現實寫小說質疑母愛並非先驗、與生俱來的，看似離經叛道，四絃說，「我對愛的需求很薄弱，從小覺得大人只關注其他小孩也無所謂。」寫作後，四絃也不愛與文圈朋友混，自道保持創作節奏的方式是「遠離文圈」，「大家聚在一塊都在抱怨，但我總想大不了就不要寫，為何要把自己丟入那麼大的痛苦？」我說與他人分享對世界的怨懟，其實是為了拉近距離——唯有苦痛能讓眾生平等。四絃則坦承無法與文圈好友這樣建立親密感，「苦痛都該是私密的。」對四絃來說，保持社交距離，是防疫也是建立自我心靈空間。對愛對他人無欲無求，如何寫BL這樣談情說愛的類型小說？「其實我會寫BL，是因為喜歡冷門的世界，BL是一個讓我逃離現實的地方，離現實很遠，所以沒有壓力。就像玩遊戲，遊戲很繽紛，可是是虛擬的。」「寫小說是登出真實世界，工作最好也跟寫作距離越遠越好。」所以真實的她於她的小說並不重要嗎？其實不然。《抱歉，我討厭我的孩子》的誕生來自她朋友的逝去。「去年我一個從小認識的女性朋友過世，她一輩子沒被母親愛過，她母親把所有愛都給她哥哥。直到她母親過世，甚至她自己過世前，她都在問：為何我媽沒有愛過我？提到母愛，她會用很悲憐跟生氣的口吻跟我說：這是因為你媽很愛你。」「然而她母親臥病時，堅持要她照顧，又對她百般刁難，兩個人相看相厭。她母親過世前跟她說，你不要怪我，以前我爸也是這樣對我。母親無法給她愛，讓她一生都在尋找代替品，所以她總是愛得很快，投入太多。之後她如願結了婚，可是老公在她過世一過月前也生病過世。我印象很深刻，當時我推著她在中國醫藥大學附設醫院，想去另一棟的病房看她先生最後一面，結果被她先生家人擋下，說他不想你看見他那樣。結果到死之前，她都在問我，她到底做錯了什麼？」「那一刻我彷彿失語，我無法用任何語言告訴她為何是這樣？」小說家無語的時刻，也是創造之時，「這是一個破口，讓我懷疑關於母愛，有另一個版本。」回想起友人，四絃說，「像一場無解的夢。她是那麼努力跟世界建立關係，卻那麼早走，我如此不想跟世界有瓜葛，卻還活著。為什麼？」四絃的疑問，很難有回應。我想起《抱歉，我討厭我的孩子》裡她說的「出路」，或許那也是另一個版本——關於不被愛還可以愛人，關於過世的友人。四絃說，小說讓她登出現實，但小說也可以是更好的現實，至少一階階步入無光的所在時，可以讓人摸黑拉起燈，說聲「嘿，所以你到這裡了。」最壞，也到這裡了。
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我是我自己的科學怪人—專訪《危險情節》黃唯哲
關於寫小說，黃唯哲有個生動又恐怖的譬喻。他說寫作時就像走進黑暗的小房間，房間裡有無數孔洞；他貼著孔洞，窺視小說人物的一舉一動。因此，他寫作需要極高的專注，容不下絲毫視覺與噪音干擾。「不過他們有時會遮住，不讓我看。」可他們是誰？活著的小說人物。小說人物是活的——這便是他新作《危險情節》的出發點，源自瑪麗・雪萊的《科學怪人》，被創造者反撲造物者。 《危險情節》／黃唯哲著小說來自自身恐懼《危險情節》敘述過氣偶像劇編劇教母寫出一部有別她以往作品的犯罪小說，寫著寫著，現實開始跟小說同步，報紙出現小說裡的命案；她收到來自筆下人物的恐嚇，要她寫完小說，「你得繼續寫，是你把我創造出來，那你就應該負責任到底，把你該放的屁給放完。」一如科學怪人對他的創造者法蘭克斯坦帶著恨意：何以將「我」降生於世？「我」又是如此不幸？一切悲劇的誕生如果只是為了滿足作者的創作欲，豈不是太不公平了？「《危險情節》整個小說就是我個人的最大恐懼。」黃唯哲說。怎樣的寫作者會自覺「筆下人物」可能跑出來追殺他？黃唯哲1990年生，筆名有「默郎」、「不暝人」，電影系畢業，曾任劇本研究員、劇本企畫，以及編劇。去年成為鏡文學簽約作家後，就辭掉正職，專事寫作。他說辭去正職後，最大的不同是，不用管「寫作以外狗屁倒灶的東西」，例如以前寫劇本企畫要趕政府補助案，往往要改好幾版。於是他專心窺視，在名為「危險情節」的小房間裡。現在他每天三餐飯後寫，像吃藥很規律，固定產出五百字以上。黃唯哲自承是一個想太多的人。小時候上廁所動輒半小時起跳，大人都敲門問他怎麼回事，其實是在裡頭想東想西。現在的筆名「不暝人」就是因常常想小說內容想到睡不著而來。至於舊筆名「默郎」，則是期許自己成為一個沉默的人，「雖然表面上很安靜，但內心波濤洶湧。」他說還在工作隔天要上班時，常因失眠困擾，後來想到一個心靈訓練法。「你知道《七龍珠》裡的精神時光屋嗎？裡頭一天等於外界一年，我會想我進去一天，可以寫一年份的小說，想著想著就能安心睡著。」所以黃唯哲對抗想太多的方法，還是靠想。因此，黃唯哲的作品，從獲第五屆BENQ華文電影小說首獎的《河童之肉》，到第四屆入圍之作《錢柏漢》，以及最新的《危險情節》都有共通的主題：幻想侵略現實，過去纏繞現在。《錢柏漢》敘述六名國中死黨重聚，發現少了第七人，然而每個人都想不起來那人是誰，只隱約記得當年走了一趟故鄉附近的「辣椒山」，從此眾人疏離，記憶模糊。於是他們決定在二十年後重回那山，找回失落的那人。年輕氣盛的哥兒們，離開又歸返小鎮，黑暗裡模糊的恐懼，以及長大的懊悔，怎麼看都像史蒂芬・金小說會有的元素。黃唯哲不諱言自己最喜歡的作家就是史蒂芬・金，「《錢柏漢》寫到一半才發現很像《IT》，但都寫了，只好寫完。」黃唯哲也大方承認2013年寫的《錢柏漢》是練習之作，「現在回頭看，可取的地方大概只有敘述方式，現在跟過去不斷交替。」《錢柏漢》的恐怖之處便在讀者不知道裡頭的段落來自過去還是現在，更甚者，當過往襲來，主角退回幼小的自己。因此，恐懼也是自身，害怕自己無助。▲黃唯哲大學念的是電影，問他當初為何不念文學相關？他說：「因為寫作會餓死。」當年遇到《海角七號》熱潮，以為國片要起飛了，才選填電影系，怎知國片還在等待風起。轉了一圈他還是回到小說路上，與鏡文學簽約，辭去劇本企畫工作，專心寫作。（圖／鏡文學）當現實與敘述衝突非線性的敘述方式，到了《危險情節》變本加厲，小說裡的「作者」跟小說外的讀者紛紛陷落於虛構與現實分野消逝的流沙。黃唯哲一邊為我講述小說敘述方式，一邊用手比畫說，「有時敘述遮住這裡，有時讓這段跑出來，」彷彿他眼前有一條線，小說在上頭流動。敘述方式的解放，也是他從劇本轉寫小說的心得，「電影是時間的藝術，是唯一把時間運用到極致的媒介，觀眾要從頭坐到尾看完，所以它是線性的。劇本就必須有嚴謹的編排，像編繩子。小說則否，可以有非線性的敘事時間。這也是我的寫作習慣，喜歡跳來跳去。」為什麼熱衷這樣的敘述方式？黃唯哲說，也跟他想太多有關，跟他所謂的黑暗的小房間有關，「常常在一個孔賴著不走，明明該換到下一孔看下一個角色，」窺探的欲望與寫出來的東西衝突。《危險情節》有兩個「危險」的地方，首先是小說建立在不可靠敘述者之上，打破了讀者跟作者之間的默契：前者的閱讀仰賴後者寫出可信的文字，一旦這個默契被打破，讀者就會無所適從。此外，《危險情節》一再強調女主角的「性徵」，無論是討喜或不討喜的部分。我問黃唯哲如果《危險情節》的主角不是女性，這部小說還會成立嗎？他想了一下說，「可能不會，因為小說建立在女主角的心魔。」有趣的是，黃唯哲也說自己寫小說是衝破一個又一個心魔，「遇到困難，才會知道不能這樣寫，改了寫法，才有後續，然後再遇到困難。」「我常常告訴自己不能被它打敗。」它又是誰？在黃唯哲口中，他的小說彷彿自有生命，會與他搏鬥，抗拒被寫出。我沒問出口的是，會不會害怕《危險情節》倒楣的女主角跑到現實向你追索？不過黃唯哲不像筆下主角可能「棄坑不寫」，寫東西一定會寫完，他說看著電腦裡一個個未完成的文章檔會抓狂。此外，他還有一個「三七十規律」，寫到三萬字、七萬字、十萬字分別會遇到坎，或者說心魔，「過了三萬字，就知道這部小說可以寫完。」▲「現實世界太無聊，太多可以預料的事。」所以黃唯哲喜歡寫幻想支配現實的恐懼。《危險情節》像《藍色恐懼》加《戰慄遊戲》，召喚創作者最深層的魔魅。（圖／鏡文學）創造欲望與其反撲採訪時，黃唯哲不時點著手機。一開始我以為他是手機重度成癮，後來才知道他有記錄每天活動軌跡的習慣。問答同時，他也在記錄今天的活動。他還記錄夢，每天起床都會把做過的夢寫下。彷彿文字是他的定錨，用以區分現實與非現實。我寫，故我在。關於是否破壞了與讀者閱讀默契，黃唯哲的回答是，「作品要怎樣講是作者的事，重要的是效果。有一百個讀者，就有一百個《哈姆雷特》。」或者說，一百個《科學怪人》，因為按照他的說法，閱讀也是創造。 「寫作者是神，創造小說世界，把遇到的鳥事寫出來發洩，但也有代價。」於是我一邊閱讀《危險情節》，一邊想像黃唯哲是不是也會變成他筆下不幸的女主角。當年瑪麗・雪萊出版《科學怪人》，毀譽參半，有人批評是「恐怖而噁心的胡言亂語」。或許人們只是害怕胡言亂語有了生命。
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勝利者一無所獲——林慶祥談新小說《焰口》
林慶祥的《刑警教父》是鏡文學第一部售出影視版權的作品。買方原子映像拍過《血觀音》，當時監製在臉書上看到《刑警教父》專訪，連夜上鏡文學平台把小說讀完，還表示過去一直想拍真實的台灣警察與黑道故事，編劇卻總是寫不出來。看似走運，其實在此之前林慶祥懷抱文學夢投稿卻處處碰壁，本來想自己花二十萬印書分送親友，了卻此生夢想，怎知一出書就售出影視版權，激勵他立刻著手寫下一本《焰口》。《刑警教父》裡，林慶祥用記者之筆寫活了江湖中人捉對廝殺，殺到見骨，身不由己，《焰口》則病理切片式的帶讀者重歷八九零年代台灣——噴發的年代，金錢，權力，欲望，像油井的火，燃起黑色的煙。 焰口 林慶祥 著 出版日期：2020/3/27採訪時正逢疫情，沿街冷清，與《焰口》寫的井噴年代大相徑庭。《焰口》描述台中刑警隊組長孫啟賢搭上道上角頭李金生，本該如貓捉老鼠的警察與黑道變成患難兄弟，兩人聯手竟也步步高升。然而隨李金生當選議員，微妙的制衡關係失衡，這時是老鼠反咬，還是做貓的恢復本色之時？側記燃燒的年代《焰口》寫警察與黑道作伙，是當時台灣獨有的現象，也側寫了那個時代。林慶祥經歷過那個年代，不過已是「北風北」要結束時。「台灣八九零年是華人世界第一次經歷繁榮，像集體吸了興奮劑。很多人都懷念那時候，卻忘了那不是常態，而是台灣經歷那麼多年壓抑——無論政治還是社會經濟——才有的一次性爆發。」書名《焰口》用佛經裡餓鬼貪心不足，入口終成火團，因此永無飽足的典故，指的便是那個年代，「嘴巴燒起來也要吃，整個八九零年像大型祭典，餓鬼出籠，人人是餓鬼，也是祭品。」問題是，你是吃的一方，還是被吃的？那也是浮沉的年代，有人往上爬就有人跌下，更多的是不滿足的人，錢財來了又去。林慶祥形容，「真的是興奮劑，因為來得快去得也快。」那時他剛當記者跑警察線，常常聽老警察帶怨嘆又緬懷的口吻說：「啊，你是沒遇到，當時我們一個月賺多少錢，那時候哪有在靠薪水過日子的，喝一攤就花去半個月薪水。」「當時我們攏嘛先衝再說，搜索票？哈哈！我抽屜十幾張，全部檢察官蓋好印章，隨時可以填上日期。」那是警察跟黑道比黑，也是黑道漂白，黑金政治竄起之時。林慶祥說，現在台灣政治很多病徵都可在那時找到源頭。一談到警察，林慶祥便有很多小故事，比如有一次記者室打掃，原是警察辦公室的記者室天花板掉出一包毒品，「你以為是誰的？當然是警察的。但藏來不是自己用，是拿來當誘餌，給那些毒蟲線民，讓他們出賣別人。警察要養毒蟲，死薪水哪夠？只好搜查毒品時暗藏幾包。」或是當年南下支援的維安特警不大會執法，常常任務結束後讓老巡佐帶著跑去酒店尋歡，喝一喝一把MP5衝鋒槍掉下來，旁人也只淡定的說：「大欸，東西掉了。」在酒店馬桶撿到槍，也時有所聞。這些事聽來荒唐，林慶祥則不斷提醒，「要回到那個年代看。」就像小說主角孫啟賢，「你說他是壞警察嗎？不是，他就是那個時候警察的樣子，只是比較敢。現在的好警察，放到那年代也是那樣。」若說《刑警教父》告訴我們沒有非黑即白，《焰口》則道破背後原因，「誰不想當好人，都是被逼到了才當禽獸。」於是我們看著孫啟賢一步步走入灰色地帶，林慶祥說，「不是他想要，而是拒絕不了。」▲繼《刑警教父》後，林慶祥《焰口》再度以警察為主角，問他還會繼續寫警察嗎？林慶祥說寫到第三本就差不多了，「警察很多值得寫，但不值得寫一輩子。」（圖／鏡文學）寫人物避免影射小說主角孫啟賢有個設定——警大四十五期畢業。林慶祥說他有去查當年台中警界沒有四十五期畢業的刑事組長。現今警政署署長陳家欽跟新北市長侯友宜都是四十五期畢業的，是怕有人對號入座嗎？林慶祥說，也不是，只怕小說變成現實的改寫，藝術剪裁不好。但是否也暗示前面所說的，「好警察」在那個年代就是那樣子？至於李金生，林慶祥說這人物融合很多由黑漂白的政治人物，又不像鄭太吉、粘仲仁這些人，「我不想影射人，就要想出他的特色——奸詐，而且容易得意忘形。」於是我們看到李金生成為議員，幫國民黨在市議會「打天下」，有權有錢，最後還是落馬被整肅。然而李金生的下場，不是正義使然，「我沒想要告訴讀者什麼是正義。」林慶祥說。《焰口》如果讀來令人喪氣，一方面或因如此，另一方面也因為它暗示在那個時代，我們都只能成為灰色的人。小說後半，貓捉老鼠遊戲即將結束，回首兄弟情誼，敢衝敢拚的警察與八面玲瓏的角頭，也有相對無言的時刻。林慶祥說，海明威有本小說叫《勝利者一無所獲》，《焰口》就是如此，「好像做了很多選擇，但其實都不是自己的選擇。」相較於《刑警教父》是林慶祥把十多年記者經歷發為小說，反映跑警察線所見所聞，《焰口》則是想像加工居多。林慶祥說很多內容都是約老警察好友，喝幾杯問到的，「寫《刑警教父》沒有大綱，且戰且走，所以寫得很痛苦，寫《焰口》之前便有前半大綱，腦中構思的會比在寫的多一兩步。」與警察相混多年，林慶祥看起來海派，隨便一掐就是有頭有尾的地方警察故事。其實他大學就得過文學獎，退伍後在《台灣日報》當記者十多年，一度轉任高雄新聞局機要秘書，2011年才回歸媒體圈，幾經輾轉，後到鏡週刊社會組擔任資深記者。既有文學夢，又是現役記者，怎樣邊跑新聞邊寫作？林慶祥說他以十天為單位，每十天寫五千字，就這樣花了一年寫了二十萬字。「現在有即時新聞，還要弄影音，工作量越來越大，找時間寫東西很難。」不過也是有從酒店回來，突然文思泉湧時，「酒沒喝幾口，小說倒是想到很多，」林慶祥曾從兩點寫到早上七點，寫了五千多字。在新聞看似貶值的今天，問他寫小說還是寫報導有成就感？林慶祥沒有猶豫太久說，「兩個都有，前提是那個報導是你想做的。」只是寫報導要動起來追，還可能跟丟或沒下文，不像小說，想寫的永遠在腦中。▲採訪前，林慶祥說，「有點不大習慣，以前都躲在攝影師後面，自己是採訪者。」我好奇他認識警察這麼深，還愛看警匪片嗎？他神色一亮道，「愛看啊！」儘管很多都拍得不到位。他自己最推荐鄭文堂的《眼淚》跟《菜鳥》，直說是他看過描寫最深刻的台灣警察電影。（圖／鏡文學）經整肅才能清明從《刑警教父》到《焰口》，黑白兩道一樣黑，不過林慶祥卻在序中引用2017年台灣民意基金會「台灣人對政府官員的感覺」全國民調，其中對警察好感度高達百分之七十四，是所有政府官員裡好感最高的。林慶祥說道理很簡單，因為只有警界經過一次次清洗淘汰。1996年台北警界爆發「周人蔘案」，眾多高階警官被辦；此前台中發生同樣是電玩弊案的第四第五分局案，八十多名員警遭起訴；2001年高雄「儂儂案」多達三十四名警察、官員涉包庇色情遭起訴判刑；2010年翁奇楠命案暴露台中警紀問題。此外，刑事訴訟法修改，改為「改良式當事人進行主義」，警察得出庭作證，也讓警察辦法手法「不得不」清明。因此，林慶祥說，「當檢察官、法官與調查局被整理一輪，這國家才能真正行政中立。」至於什麼時候才能發生？「再政黨輪替兩次，互相清洗之後。因為很多我們看到的政治進步其實來自權力的恐怖平衡。」一如《焰口》揭示的，正義並不存在，它只是需求。如何達到？各憑本事。跑警察線那麼多年，是不是改變了他對正義的想法？「我看見底層結構的因素，很多時候人不是壞，是窮。」這結構不只是犯罪人口，也包括警察。我想起著名警察小說家麥伊・荷瓦兒、培爾・法勒寫的《大笑的警察》稱「警察是一種必要之惡。」小說透過一位清白的警察說道：「每個人，就連職業犯罪都知道，他們可能突然陷入只有警方能幫上忙的情況之中。當夜賊半夜醒來，聽見地下室有怪聲音的時候，他該怎麼辦？當然是打電話叫警察，但只有這種情況不出現，大部分人在警方干擾他們的生活、讓他們不安的時候，都會有恐懼或輕蔑的反應。」當他的同仁說：「如果我們覺得自己是必要之惡，那不就完了？」清白的警察回道：「這個問題的關鍵是一種自相矛盾的事實。做警察的人需要頂尖的智慧和出眾的心理、生理及道德品質；然而實際上，這個職業完全無法吸引擁有以上條件的人。」所以許多時候警察不是染黑，只是回到了他最初的樣子，是怎樣條件的人。林慶祥說，「好警察只是心有忌憚。」寫在1968年的《大笑的警察》於是有了來自林慶祥的呵呵笑聲回音。《焰口》寫一個島嶼的年代，餓的祭典，飽嘗了一切的食傷。輸家一無所有，贏的人卻一無所獲。
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香蕉王國亦是熱帶幻夢——李旺台寫《蕉王吳振瑞》
《蕉王吳振瑞》李旺台 著 李旺台見過國王。 那是江山成空，已經老得很平凡的香蕉大王吳振瑞。吳振瑞1908年出生屏東，1993年於東京逝世。1960年代任高雄青果合作社理事主席，將台灣香蕉大量外銷日本，一度占日本市場百分之九十，每年賺取六千萬美元外匯；開啟台灣香蕉出口傳奇，被稱為「香蕉大王」、「蕉神」，卻在1969年被指操控香蕉價格、舞弊官員，淪為蕉蟲入獄。吳振瑞案牽連眾多，喧騰一時，人稱「剝蕉案」。蕉王隕落，當年卻有許多蕉農因吳振瑞懂得跟日本人做生意，連帶改善家計。本來沒種香蕉的，種了一兩期，也蓋起磚瓦房，有錢讓小孩讀大學。李旺台家就是其中之一，「那個年代種香蕉很幸運，長大才知道幸運不是憑空，來自高雄青果社，來自一個很會賣香蕉的吳振瑞。」退休後寫作歷史小說李旺台七十多歲，當過記者、編輯，2009年退休後開始寫小說。他說十六七歲時是文藝青年，常常投稿副刊，「不過都是少年不識愁滋味的東西。」為何重拾創作？李旺台說，「不是沒事做寫好玩，是因為心底有文學夢。」文學夢來自他從小會編故事。以前在鄉下因為有小孩在河裡溺死，李旺台母親因而嚴格禁止他跟兄弟去河裡游泳，他母親每天從田裡回來都會檢查小孩子的手臂，看有無晒痕。「可是去河邊玩是我們的最大樂趣。」 因此，小孩子常常要編個理由或故事騙過大人，李旺台從那時就知道自己有個能力，兄弟裡只有他編的故事有伏筆、合情合理的情節，不會穿幫，「雖然這能力不會讓我考試一百分或升官發財，但我在心裡一直很自豪。」退休後，寫長篇小說成為發揮這本事的最好方式。因此，「碰到好題材，都會努力抓住。」怎樣的題材好？李旺台的體悟頗值得參考，「不只是要寫得好看，還要寫來輕鬆愉悅。一個故事能大量用到自己的生活經驗，寫起來就會輕鬆愉悅；也比較能『鑽進去』，鑽到書中人物的靈魂裡面去書寫，還跟書中人物一起笑一起哭。」李旺台的小說因此不只是虛構故事，還帶有活過那個時代的況味。「寫小說我只一心將故事說好。寫作中不時回頭重讀，自問：『這樣寫，讀者會看得津津有味嗎？會一路看下去嗎？會被感動嗎？會對我創造的人物印象深刻嗎？』我沒有什麼主義、學說、文學流派。我相信作者的思想、情感、人生觀、人品都會隨他講的故事流淌出來。」《蕉王吳振瑞》在歷史迷霧與政治疑雲中重現曾經叱吒的國王，獲第四屆台灣歷史小說獎佳作。小說自日本時代寫起，以二二八事件為轉捩點，前半部追憶吳振瑞與日本農業技術官員結下不解之緣，為日後香蕉事業立下基礎。後半部眼看吳振瑞樓起樓塌，有香蕉盛世的熱錢，也有戒嚴年代的肅殺。從與日本人周旋到應付情治單位，《蕉王》補足了轉型正義喊得震天價響下卻少有人知的剝蕉案始末。▲2019年李旺台憑《蕉王吳振瑞》獲台灣歷史小說獎佳作。 圖片來源／新台灣和平基金會曾在東京訪問吳振瑞耳順之年才開始寫作，李旺台一出手就是大手筆。2016年出版《播磨丸》，取材自二戰後從海南島漂流回台的日本人與台灣人事蹟。他們是一群想回家的人，但家已改弦易轍，哪裡又是真正的家？有人在歷史迷航，有人則莫名消失在歷史舞台。例如吳振瑞。創作《蕉王》，檯面上是從2017年末寫到2019年，但李旺台說這題材在他心底醞釀了二十多年。四分之一世紀前，四十多歲的李旺台在東京窄巷間的旅館跟吳振瑞訪談，兩人斷斷續續聊了三天兩夜。當時他在《台灣時報》當副總編輯，某天有位已是建商老闆的好友跟他說：「我們當年寫的吳振瑞在東京，我很想知道他的近況，你幫我跑一趟去看看他好不好？回來還可以寫點東西。」那位建商老闆是《聯合報》退休的記者，1970年代剝蕉案發生時在採訪線上，寫過冤枉吳振瑞的報導和特稿。「當時工作不忙，還有人出錢，加上從小聽父親說過非常多吳振瑞的故事，就答應對方，飛到東京。」就這樣，出身屏東，父親也是蕉農，自稱是當年香蕉盛世中「一個小小的參與者」的李旺台見著了他心目中的蕉王。可是蕉王垂垂老矣。「從小，大人們都說吳振瑞是大人物，我在東京初見他時卻沒這種感覺。就是一個很普通的老人家嘛！一家小旅館的經理，只把我當成普通的旅客。」李旺台回憶，後來，吳振瑞聽說他是某某地方來的蕉農子弟，又隱約認識他父親，才有興趣坐下來跟他聊天。談起當年的香蕉盛世，「吳振瑞言語中不見熱情，沒有特別激動，講話的口氣也平平靜靜。可能年歲大了，對當年的榮辱已經放下了，看淡了，忘了那個曾是蕉王的自已。」「交談中，我會故意刺激他，提起當時某某報有一篇文章曾經怎樣批評他，他才有激昂的反應。」此時，李旺台才能在老人的表情中捕捉當年叱吒風雲的香蕉大王，聽他侃侃述說一整串香蕉故事。二十多年後，李旺台將這段時移事往卻仍深埋他心底的會晤發為小說，「寫完像了卻一樁心願。」李旺台父親有一本報紙剪貼簿，上頭貼滿吳振瑞剝蕉案的相關新聞，還會用日文寫眉批。蕉王失勢後，日本人因同情吳振瑞，加上商業條件「回不去」，便不再大量進口台灣香蕉。當時香蕉賣不出去，李旺台家也受波及，香蕉堆滿晒穀場，最後統統煮了拿去餵豬。▲▼剝蕉案時的報導，讓吳振瑞從蕉神跌落蕉蟲。 圖片來源／林語堂，在台灣的故事粉絲專頁鄉土的滋味在語言裡 國王與他的子民，因為政治命運折疊在一塊。誰會想到多年後在蕉王傳奇裡渡過童年的人，成為延續蕉王故事的小說家。然而，《蕉王》不只是吳振瑞的傳奇人生，也有蕉農子弟李旺台回望那個年代的視野。《蕉王》有李旺台對當時政治的批判，最銳利的段落，令人想起1980年代拔尖的鄉土小說——寓政治諷刺於插科打諢，「那雙看不見的手」讓純樸民風變瘴鄉惡土。例如李旺台透過典型農村甘草人物阿壯伯說道：「這是一個充滿快樂的時代。世間充滿了樂捐，快樂的捐獻；被捐獻的人更快樂，怹快樂收錢，又閣給人快樂。」指的便是當年婦聯會等威權機構插手青果社，要求香蕉外銷一籠就要捐一元；國民黨更常以各種名目要求「自由樂捐」，從與匪鬥爭到興建總統騎馬銅像，不一而足。小說更虛設了似神人又癲狂的「阿煥叔公」。小鎮無奇，惟阿煥叔公會相牛，能從牛中看得天機。這號人物既是指引吳振瑞前半生的角色，也是台灣鄉土魔幻又在地的象徵。在阿煥叔公的告別式上，吳振瑞誦唸弔祭文，道出阿煥叔公面對豬來狗去的「不變」，也濃縮了台灣人百年來的命運：「世事變來變去，但是你只有活在自己的世界內底，活在牛的世界內底。清朝來統治你，你阿無去學滿州話；日本人來統治你半世紀，你嘛無去學日本話；最近這幾年，中華民國來統治你，你也無去學國語，你只有用父母的話過一生，嘛過得輕鬆自在。你在生時，四界走闖，穿著簡單，吃食清彩，你並嘸知影自己是那麼重要的人物。」語言是《蕉王》非常重要的元素。李旺台成長在講方言（母語）會被罰錢掛牌的時代。儘管他的母語其實是客家話，卻用小說道盡了當時人物講福佬台語的神采。努力讓對話有「氣口」，是因為李旺台面對許多群族的母語因國語運動消失有感。「語言消失，我很傷心；不是憤怒，是傷心。台語、客家話或華語都有其豐富的生命、特殊的文化背景，有的卻因政治的壓制而快要消失，這很缺德呀！」李旺台1980年代參與黨外雜誌，回首那個年代，「那時沒什麼藍色綠色紅色等政治立場，全社會都是藍軍，只有大藍小藍或正藍偏藍的差別。各路社會精英比賽誰比較乖順，向當權者比賽拍馬屁。」在此，李旺台把《蕉王》裡的微言大義說分明了，「我希望透過書中吳振瑞等人的生命故事，讀者能了解那個時代；了解那個時代，對了解現今台灣很重要。只是很抱歉，讀到後半段時你可能會感到難過、痛心，但我相信閱讀這本書的過程是享受。」 蕉王失勢也未曾後悔我問李旺台，當年吳振瑞是否跟他說過剝蕉案的真相，到底是誰出手「整治」他？「吳振瑞只淡然的說，很清楚，就跟唐傳宗一樣。」唐傳宗和他父親唐榮當年是台灣鋼鐵大王，然因站隊陳誠，多次遭到磨難。唐傳宗亦是《蕉王》書中的重要角色。小說裡，李旺台透過吳振瑞之口向唐傳宗說：「做關係，要捧，就是要行姓蔣的路線，『皇后』或者『太子』攏可以，只要是蔣家的就可以。」皇后是蔣宋美齡，太子便是正積極準備接班的蔣經國。李旺台回憶，他那時故意向吳振瑞說，如果你當時照「上面」的話去做，談好條件，讓蔣經國收編，不但蕉農大眾依然有錢賺，你吳振瑞還可以在政壇占一席之地。李旺台說，吳振瑞一聽這話，眼睛一瞪，罵了一句「馬鹿野郎」，正色對他說，「少年啊，你不能這樣想，那些都是不平等條約。」不願被摸頭，從蕉神到蕉蟲，李旺台說吳振瑞不後悔。政治讓蕉王與他的子民同起同落，文學則讓他的子民賦予蕉王新生命，李旺台透露，「吳振瑞的兒子看完這本小說，說：『你好像比我更了解我爸。』」多年前，李旺台當記者時遇見小說家李喬。李喬跟他說寫小說，進入自己虛構的故事時，筆下人物會牽你的手去寫。「以前我笑笑沒當真，現在才知道是真的。小說是你跑到人物的靈魂裡，虛構出很真實的東西。」吳振瑞大起大落的故事伴隨台灣香蕉外銷奇蹟，像真實的南國幻夢，一代人曾經活在裡頭。蕉風椰雨過去了，在幻夢裡長大的孩子打開龍宮寶盒，說起傳奇，自己也老了。
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破浪而出──陳瑤華《浪花》寫黃阿祿嫂傳奇
立刻閱讀：浪花／陳瑤華著 黃阿祿嫂是誰？黃阿祿嫂本姓吳，名不詳，出生於道光年間，丈夫黃阿祿死後，接管其樟腦、木材事業，不僅持盈守成，更發揚光大，成為清代台灣數一數二的企業家。當時俗諺稱台灣三富「第一好張德寶；第二好黃阿祿嫂；第三好馬悄哥」，只有她一女子。日人領台五年後，黃阿祿嫂過世。仿若天命，她與一個時代同進退。如今知道她的人少，我們更該問的是，為什麼不知道黃阿祿嫂？為什麼她的名字不見了，我們只能以其夫婿名稱之？陳瑤華寫《浪花》，在虛實間回溯歷史長河，重現黃阿祿嫂傳奇。《浪花》是女子破浪而出的故事，也是作家不甘女子淹沒無名，自歷史浮沈中打撈傳主的小說技藝。 非典型不寫女性感情陳瑤華不是典型的「女」作家。1968年出生於屏東，考上台大歷史系，後降轉中文系畢業，曾任編輯、講師，專欄作家，現專職寫作。每天八點送完兩個小孩上學就是她的寫作時間，直到中午。她三十歲才開始創作，起步算晚，不像當年同班的郝譽翔早有文名。不典型，也來自她對傳統女性書寫的抗拒。陳瑤華坦言不喜歡寫女性對感情的掙扎，或家庭與自我的猶疑。因此，2016年她寫《惡女流域》， 走的即非傳統賢妻良母敘事，而是《天才雷普利》式的主婦犯罪。她在簡介裡稱小說是她的紅舞鞋，很小就對說故事有興趣，不過閱讀啟蒙跟其他人不大一樣。「我國小四五年級看我爸的教育心理學課本和《張老師月刊》，看到很多個案生命故事，便發願要認識世界上所有人，這當然是不可能的事，所以透過寫小說扮演別人，理解他們的內心世界。」寫黃阿祿嫂，陳瑤華形容像被她附體，「當我設想好她的性格，她的人生就在我眼前展開，我只是跟著她走。」黃阿祿嫂是怎樣走進她的生命裡？「我姐去參加艋舺踏查，聽說黃阿祿嫂的故事，轉述給我聽。當時我正在看演陝西女首富吳周氏的《那年花開月正圓》，心想台灣居然也有類似的女子，而這樣不凡的女子又處於台灣近現代化的時候，便想藉由她的視野帶出那個時代。」 ▲陳瑤華寫《浪花》，為的是記住那些曾經叱吒的女性。圖／鏡文學名不詳讓她浮想聯翩牽引陳瑤華創作欲的，除了黃阿祿嫂的事蹟，還有其歷史紀錄的殘缺。「我碰到黃家旁支後人，他們都知道黃阿祿嫂的故事，黃阿祿嫂卻沒有在族譜裡留名。」這無名的存在，讓陳瑤華開始浮想聯翩。在小說裡，陳瑤華為黃阿祿嫂設想本名「吳帆」。這「帆」字便是象徵她馭時代浪潮，天高浪頭於她也像浪花。「小說中我幫她取了三個名字，吳帆、杏芳、黃阿祿嫂，每個都對應她身處的環境與階段人生意義。吳帆時她在橫渡黑水溝；杏芳時墜風塵不賣身；最後的『黃阿祿嫂』則是她嫁入黃家，先主內再主外。」然而，終究黃阿祿嫂被記憶的方式，仍是透過丈夫的名字。「二二八公園裡有個百年古蹟黃氏節孝坊，紀念同治年間的黃氏，她獨自扶養小孩，個個有功名，所以被認為有貞節。」此外，牌坊採青斗石及白色花崗岩製作，象徵她「清清白白」。陳瑤華舉黃氏節孝坊為例，說明那個時代女人被記住的方式，唯有光耀夫家門楣。藉黃阿祿嫂重看歷史用小說召喚這樣的女性有何當代意義？陳瑤華說，透過黃阿祿嫂的視野看清代台灣歷史，可以讓我們對這塊土地有更多理解。頂下郊拚，就是一例。1853年發生的頂下郊拚是艋舺著名的分類械鬥，同樣來自福建泉州的頂郊三邑人和下郊同安人廝殺，最終同安人敗走大稻埕。「我看別人寫頂下郊拚，發現都是男人的觀點，就想女人去哪了？男人打殺，女人在幹嘛？」小說裡，男人逞凶鬥狠，因為他們眼中只有地域之爭，犯我者必誅之的血氣，但黃阿祿嫂身為女人家，不用背負這些「男子漢包袱」，反而從艋舺械鬥後一片狼籍中看得商機，靠提供原物料重建，讓黃家大賺一筆，自此飛騰。除了頂下郊拚，小說還寫到清法戰爭。當時法軍封鎖台灣，島內坐困，唯黃阿祿嫂知道法國人不堪瘴氣，久之必退，早先囤積貨物，後果真如她所料，再次從歷史巨變中搶得先機。黃阿祿嫂真的料事如神嗎？「其實沒有，她就是賭，也敢賭。我把台灣人當年渡黑水溝孤注一擲的賭徒性格濃縮在她身上。」儘管寫得煞有其事，小說裡黃阿祿嫂與史實的關係八成是虛構，因為關於她的史料真的太少。陳瑤華藉由僅存史料順藤摸瓜寫黃阿祿嫂發跡與商戰，除了是發揮想像力，也是透過小說聚焦我們早已忘卻的歷史，「清代台灣的故事其實很多，也滲入我們的生活，卻因太龐雜很難看清，需要把細部放大或聚焦才有感。」 ▲艋舺啟天宮舊照。啟天宮又名料館媽祖廟，是黃阿祿嫂捐贈舊宅所建，也是如今她在當地最顯著的事蹟。圖／艋舺啟天宮官方網站傳曾助劉銘傳建鐵路有意思的是，傳言當年劉銘傳建鐵路的枕木是黃阿祿嫂提供的。史實載劉銘傳因黃家萬順料館提供鐵路枕木有功，奏封黃阿祿官位，但對照年份，黃阿祿那時已去世多年，因此極可能真正事主是黃阿祿嫂。陳瑤華也在小說裡虛構黃阿祿嫂謙不受功，要求追封先夫之事。當時地方仕紳都認為鐵路會破壞風水，反對興建，可卻有黃阿祿嫂助劉銘傳蓋鐵路的傳聞，或許真實的她確實有先見之明。小說裡，黃阿祿嫂不但與劉銘傳有過照面，更與著名的大稻埕實業家李春生幾番交手。歷史中無名的女人與歷史載冊的男人棋逢敵手，便是陳瑤華把黃阿祿嫂跟這些所謂歷史名人的男性等量齊觀的筆法。「李春生是黃阿祿嫂的對照，他們都有眼光有膽識也會做生意，一個鼎鼎大名，一個卻少有人知。我相信黃阿祿嫂真的會羨慕李春生可以學外語、搭渡輪，看到更多更廣的世界，因為儘管她非常厲害，終究無法像他一樣。」《浪花》前三分之一寫黃阿祿嫂在妓院打滾，幫助好姐妹贏得尋芳客的心；倌人與客人之間的情誼真真假假，誰先動了心，今日買誰單，都得計較分明，陳瑤華寫來，倒也有《海上花》的滋味。中段黃阿祿嫂隨好姐妹入黃家，最後卻成為黃家小妾，小說因此有了宮鬥樂趣。待黃阿祿嫂擺平了其他女人，才是她與男人博弈商戰之時。陳瑤華坦承寫的時候剛好在看《如懿轉》、《延禧攻略》等宮鬥劇，「看到覺得很煩，為什麼她們的手段都只有假裝懷孕？」因此，寫《浪花》面臨的問題便是如何在既有套路中翻出新意。黃阿祿嫂也宮鬥，卻不俗套。 ▲李春生照。李春生是《浪花》裡少數可與黃阿祿嫂匹敵者，兩人幾番過招，亦敵亦友。圖／維基 寫不願被磨平的女人儘管陳瑤華不喜歡寫女性感情，我還是要問她：《浪花》幾無著墨黃阿祿嫂的感情，會不會覺得「放掉」了該寫的東西？陳瑤華的回答倒也俐落，「為何提到女性，就要寫她們的感情？那只是她們生命中的一點。女人在世界上想要掌握的東西很多，不止是跟男人的關係。」陳瑤華的下一本小說靈感來自港星藍潔瑛。藍潔瑛也是有稜角的女性，卻因此在演藝圈沒好下場。陳瑤華著迷那些不願被男性社會磨平反骨的女人，「即使寫愛情，我想寫的也是中年後不那麼可口的愛情。」畢竟，她對《浪花》靈感來源《那年花開月正圓》的評價是，「我想看商戰，看女主角怎樣贏得人生，但劇裡都在談戀愛，好像都是靠男人才成功。」《浪花》銘記那些曾破浪而出的女性，大概也來自不甘心。不甘女人被歷史淹沒，不甘自己看的劇最後歪掉。陳瑤華要問，洪流退去，她們都到哪去了，她們如何被記憶？《浪花》便是她貫徹意志的示範。
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雙羽談《瘋狂媽咪日記》：推動搖籃的手抓狂，是因爲無力感
正午時刻，我們是咖啡館最早一批客人，雙羽剛從醫院過來，疲倦還沒收拾好。她說出社會十年，每份工作都過勞，現在認命養身體，「以前常常寫到天亮，現在兩點就逼自己睡覺。」 她三十出頭，剛經歷人生的重大轉折——辭去編劇正職，全然寫自己的東西。或許抱持了這樣的決心，談到創作，雙羽言語間有股自持。問到核心，關於創作於她的意義，答：「在小說裡建立新秩序。」霎時，倦容退去，小說之神附體。▲向雙羽提問，她常常先說：「這個我要先想一下。」才回我。她回答不急不徐，但都能直指核心。關於創作的核心，她也有想法：寫作是建立新秩序的技藝。（圖／鏡文學） 為什麼媽媽注定讓人抓狂？ 我好奇，她在看起來十足類型小說的《瘋狂媽咪日記》裡建立了怎樣的秩序？ 《瘋狂媽咪日記》寫女主角「嘉寧」失婚帶著女兒走投無路之際，遇見天上掉下來的禮物——昔日同學「小魚」媽媽「Doris」邀請她搬入豪宅同住。正當嘉寧以為自己完美寄生上流，卻沒意料大宅像蛛巢，她正掉入長達十多年，以愛為名的陷阱。定睛一看，陷阱裡還有別的，死去的獵物。 雙羽把母親與女兒的親情寫成獵與被獵，主宰與俘虜。完美媽媽可能是瘋子，但她的瘋狂來自她本該是的樣子。《瘋狂媽咪日記》看似上演又一場「閣樓上的瘋女人」敘事，然而雙羽想問的是：為什麼媽媽會發狂？在成為母親之前，她們「本來是什麼樣子」？ 「有一次我跟朋友吃飯，結了婚的朋友說建立家庭後回到原生家庭壓力很大，在新家庭面對小孩老公，可以『平等的』被對待，可是回到家媽媽又把她們當小孩，批評她們衣著。但我進一步發現不管已婚未婚，婚後幸福與否，媽媽總是對女兒不滿意。」這體悟也來自雙羽個人，「雖然搬出家裡，但我媽還是會挑我毛病。」 《紐約時報》有篇文章〈你媽注定讓你抓狂〉，說人們只要回家兩天，就會受不了媽媽的叨念，彷彿踏入家門即面臨無法遏止的退化，退回孩童，一個你曾經拚了命想逃離的時期。心理學對此有解釋，稱為「家庭系統理論」：「家庭有各自的平衡，每個人在維持家庭系統完好的過程中都扮演固定角色。不管你的既定角色是什麼——安撫者、小丑或脾氣暴躁的人——當踏進童年時代家庭大門的一刻，你就會重回那個角色。」 你媽注定讓你抓狂，像生生世世的詛咒，來自血緣，始於臍帶。可是為何是媽媽，不是爸爸？「可能她們在成為母親過程中負擔過重壓力，必須對兒子女兒全權負責。小孩不是社會期待的樣子，媽媽就失格。」既面對婚後的親職壓力，又有原生家庭的責任，「像我媽，大家都說女兒出嫁像潑出去的水，可是家裡出事或有人生病，還是會找女兒。」 建立新秩序打破勒索輪迴 於是媽媽被迫完美，也被迫回到原生家庭退化成女兒。我問雙羽，女人身為媽媽已經很辛苦了，還被寫成瘋子，會不會太慘？到頭來，《瘋狂媽咪日記》是否又複製了一輪女性的悲慘命運？ 「小說裡的新秩序不在瘋狂媽媽這角色，而在女主角嘉寧——她也是母親，她重新長出自我，打破上一代情緒勒索的循環，不再當受害者。」很多人常常一面抱怨媽媽，一面安於這個位置，雙羽認為這樣只是出走流沙又滑下去，「覺醒，是結束這個循環系統的關鍵。我一面寫一面想：我媽成為我媽，她失去了什麼？母親們失去了什麼？而誰該結束這個循環，答案是我自己。」 她的覺醒過程與創作息息相關。台大日文畢業後，她曾在香港工作一年，因為想創作，辭掉工作回台。之後到新北市文化局協拍中心協助劇組租借公用場地，再到雲門舞集做行銷。做了這麼多成藝術家之美的工作，遇見形形色色創作者，她卻覺得很痛苦。 「因為我想創作，每天都非常接近想做的事，可每天都不是在創作。有時看到很多還沒拍出的東西，但我知道那是很好的作品，也令我痛苦，更讓我想創作，又懷疑自己的能力。」看見原鑽，看見原鑽不被看見，都令她想到自己。 為什麼不斷然去寫作？雙羽的難題也是《瘋狂媽咪日記》誕生的原因。「我從小念音樂班，爸媽希望我當音樂老師，安安穩穩過一生。可是我發現同學們每天都在練琴，假日不能出去玩，也不行參加社團。高二開始質疑難道人生就是每天練琴嗎？」直到她參加大學辦的夏令營，才知道外面世界是怎麼一回事。 ▲因為家族有人開出版社，雙羽自小就讀《咆哮山莊》、《簡愛》、《理性與感性》，加上讀音樂班，她像活在莊園與宮廷的幻夢裡。投身寫作，是結束幻夢，也是用另一個更大的虛構世界擺放自己。（圖／雙羽提供）讀音樂班像誤入上流社會身在音樂班也讓雙羽很早體會上流社會，像糖衣。「念音樂班的學生通常都比較有錢，可是我是誤打誤撞，考最後一名進去的。我家用的是直立式鋼琴，別人家都用三角鋼琴。我很多同學媽媽是全職母親，可以花很多心思在小孩身上。同學生日她來班上發糖果，接送上下學，運動會煮整鍋綠豆湯給大家喝，好像永遠很忙，但看起來又光鮮亮麗。」自小感受階級差異，會不會羨慕有錢同學？「每個家都有祕密，例如我同學爸爸外遇，她媽媽只說：『爸爸只要按時給錢就好。』這也是我之所以選擇以一個外人嘉寧來看小魚的家庭，因為這角度才能看見陶瓷般家庭的裂縫。」裂縫之下，是不為人知的瘡孔。自小學音樂，愛讀珍・奧斯汀、夏綠蒂・勃朗特的她告別了莊園與宮廷的幻想，填志願選台大日文，本以為她會讀師大音樂系的爸媽卻不滿意，媽媽甚至一個月沒跟她說話。 媽媽看似想掌握一切，其實小時候雙羽覺得媽媽很有才華，為她畫故事書，帶她看一整天的二輪電影，「我媽啟發我走上現在的道路，她卻為了家庭犧牲自己真正的才華跟愛好。我看電影《82年生的金智英》，最讓我感到難過的不是女主角，而是她夢想做老師最後卻成了女工的母親。我媽也做過女工，她讓出資源供兄弟讀書，我的外婆和祖母也做了同樣的犧牲。這對她們那個年代的女性來說似乎是非常理所當然的。」因此，對雙羽而言，實踐創作之路就是努力打破這個循環，長出自己的樣子。那是2018年開始創作當編劇後。「以前我有很多話想說，但我不知道要說什麼。當初放棄在香港的工作，是很大的賭注。賭一把投入創作讓我整個人打開了。」寫完《瘋狂媽咪日記》，再回頭看自己與母親的關係有何不同？「我們這一輩的爸媽人生其實都沒有選擇權，他們不曾被告知可追求自己，早早就以賺錢養家為目標，目標達成後就不知道要幹嘛了。我們可以思考自我，做自己，其實是站在埋葬爸媽自由的墳墓上。」我們若理解此，再面對長輩的挑刺，便可用不失禮貌的微笑忍耐過去，「否則你只會覺得他們很煩。」 ▲雙羽以前念音樂班，之後捨棄父母安排的音樂老師之路。會不會後悔？她說過得好像真的沒有當音樂老師安逸，但很享受。（圖／鏡文學） 面對低潮是人生最大考驗談到新作《B612情商事務所》——設想2065年科技發展至巔峰，為預防犯罪，政府設計情緒商數偵測系統，藉此評估全民的情緒控管能力，並以該指數畫分公民居住區域及職業。然而女主角剛失戀，情商考試沒過關，面臨人生被淘汰。故事像電影《重裝任務》加《王牌冤家》，雙羽想談的其實是不管通過多少升學考試，人生總有一項測驗沒通過，再成功都會完蛋——如何面對低潮。話題一轉，雙羽說她其實剛走出長達一年的低潮。以前怎麼寫都不會累，現在因為長期過勞，身子壞了捱不過寫作的拉枯摧朽，產量大減。小說之神總有退駕的時刻，再怎樣下筆如有神的創作者終究是用肉身在混。雙羽說，「社會氛圍鼓勵我們努力露出正常開朗的一面，但我們不能用減法處理低潮。」面對文字產出衰退，她坦然面對低潮。因為人生不是減法，是過去的自己疊加起來的。我想起寫作四十年的宮本輝說過：「我所引以為豪的，是我努力在小說──這個虛構的世界裡，展示了對人而言，何謂真正的幸福、持續努力的根源力量，以及超越煩惱與苦痛的心。」真正的幸福在小說裡，說來有點諷刺，但人們便是因為這樣才繼續寫的吧。雙羽不懈想建立的新秩序，或許就在此。
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專訪解昆樺《螯角頭》：「相忘江湖，是因心有所損。」
《螯角頭》是解昆樺第一本長篇小說。他寫詩研究詩，論述等身，得過大大小小文學獎。談到《螯角頭》，解昆樺說，是以詩人身分寫了一本不會得優良讀物的小說。何也？《螯角頭》寫虛構幫派「士林組合」黑吃黑，追逐打殺了二十萬字。然而在解昆樺筆下，血性只是表象，欲望來自匱乏。他用詩人之心揣想極端的寂寞——有錢有勢的黑道當家可能是最不被理解的人。甲殼之下，巨螯以外，是脆弱受損的心。在清晨便利商店寫作寫小說對解昆樺而言也是這樣，把自己藏匿起來。他在中興大學教書，每天凌晨四點起床，到學校附近便利商店——一個明亮卻安靜的空間——寫作，寫到六點半回家練鋼琴，幫兩個小孩準備早餐，再送他們上學。日復一日，解昆樺說要努力活得每天都像重開機。凌晨四點，開放又無人的便利商店，彷彿帶著寫作的玄秘，解昆樺在此花了快兩年寫《螯角頭》。連升等論文都在便利商店完成。為何是便利商店？「因為持續的孤獨對寫作者很重要。清晨的便利商店只有送報生與彷彿在守望的店員，但有時又可以看到各色各樣的人。有店員問我是做什麼的？我都回答出版業。」便利商店適合寫小說，因為它十足入世卻又疏離。解昆樺說，寫詩是除法，需要不斷淬煉，最後誕生原鑽的鋒芒，但小說是乘法，必須有另一個人生跟作者相乘，「像我這樣的人生活很無聊，接觸不同層面的人很困難，所以在便利商店看眾生相。」《螯角頭》裡，有夢想脫離黑道，卻身不由己的小嘍囉「螯仔」；被士林組合老大收養，繼承當家位置的原住民女子「顏希鳳」；前老大之子，仿若被罷黜王子，欲重掌勢力，試圖致希鳳於死地的「傅鑫野」：以及混跡黑道的警察「角利」。▲解昆樺說，一直重複很無聊，他從高中開始吹薩克斯風，「聲音是流動的，文字也是，可以從音樂中去找。」為何鍾情薩克斯風？「因為唱歌不好聽，薩克斯風就像我喉嚨的延伸；它是模擬人聲的樂器，像我就是中音薩克斯風。吹奏時我可以回歌詞的情緒詮釋。透過薩克斯風，我也可以變王菲。」（圖／鏡文學）看見五光十色的黑暗四個人三組人馬在士林爭奪地盤。小說一開場，便是主角螯仔遇襲，在醫院醒來。解昆樺說，這是因為小說起源於一個異想：帶媽媽逃離醫院。幾年前他母親生病住院，他每天從台中北上士林榮總照顧母親。「待在醫院，世界會縮得很小，窗簾一拉，更是小到讓人窒息，很想逃離。」他搭捷運經過士林站，想把在士林奔逃寫成小說。動念後，研究當地歷史跟士林夜市，發現那是五光十色的黑暗，遂成《螯角頭》。五光十色的黑暗是什麼？解昆樺說，夜市參雜黑白兩道，都更更是士林難解的開發問題。小說最後，很難說誰贏了誰，只見「沒蓋好士林藝術文創商運中心，那鋼筋結構如何半空懸置，矗立於捷運旁天幕仍帶著深藍的士林市區，一如裸露骨骸的幽幽巨靈。」影射的便是遲遲未完工的台北表演藝術中心。小說裡這座裸露鋼筋骨骸的建築，確實像徘徊不去的幽靈，映襯每個人物再凶狠不過滄海一粟，剛強不過血肉之軀。解昆樺說，寫作要找最好的能指，都市空間就是最好的文本能指，「幾乎所有人都跟住有關，沒有人不回家，人與建築物的關係不只有家的溫暖，也可能是反差。」所以這鋼骨幽靈成為小說的詩眼，也像倒插的匕首。讀太宰治的黑道二代解昆樺明明寫的是幫派，卻帶有江湖俠情，尤其是傅鑫野，像極了哈姆雷特王子。解昆樺說，反派傅鑫野是他用力最多的角色，「反派有深度，其他人物才會跟著立體起來。要說服讀者：這個大魔王值得主角去挑戰。」這孤獨的前王子、黑道老大，原型來自解昆樺以前遇到的學生。「他是我大學國文課的學生。平常他開賓士上學，一個人點一份披薩吃完，可以看出他跟其他同學都不熟。有一天，他對我講課提出不同意見，下課後我跟他聊了聊。漸漸熟了，他跟我說他祖父是做砂石業的，我才明白是怎麼一回事。他整天抱怨無聊，經常來我研究室，我便推荐他看太宰治，沒想到他看得津津有味，說自己就像《人間失格》主角。結果他把我所有開的課都修完了。」「也許他在文學裡找到了一樣的寂寞。」解昆樺說。之所以用情寫黑道反派，也跟解昆樺的當兵經驗有關。2008年，他入伍當預官，本來指揮發射迫擊砲，因為害怕算錯角度跟路線，每天提心吊膽。有天看到心輔官在徵人，便憑著研究所修過心理學順利考取，因此在管訓班看到很多不同的人，「他們都有點破損，即使可能沒有自覺。」讓解昆樺印象最深刻的，是來了一個十八歲新兵—─滿身刺青，像恫嚇敵人的花紋，但怎樣都背不起來軍中口令，後來才坦承自己不識字。一問之下，他還成家有小孩；家中是陣頭，不想讓他父親養他的小孩，便在外面打工。然而不識字只能洗碗做外場，嫌賺得不夠多，就跑去販毒。「有天我看到他爸來看他，兩個人相對無言，默默抽菸。那種靜默像黑洞，把人吸進去。」寫《螯角頭》，這便成為小說人物在育幼院長大的設定。「對很多道上人來說，友情比親情重要，不是因為沒有親人，而是親人可能像陌生人，無從靠近。」▲流動，是解昆樺一再談到的概念。他說年輕時寫作像祭司，要天時地利人和，現在文字是流動的饗宴，一張桌子一台筆電就能帶著寫。中興大學附近的便利商店很多，他卻在固定的一家寫作，「因為清晨四點多數便利商店都在清洗咖啡機，寄杯根本喝不到。」浪漫背後，也有務實的答案。（圖／鏡文學）寫小說走進歧路花園人之間的關係怎樣計算才能得到適宜的距離，然而想靠近時卻又相斥。也許這就是解昆樺習慣在凌晨四點便利商店寫作的原因，在其中又不在。他說他喜歡「做個假人」，「《螯角頭》混雜對台北的印象跟想像。我喜歡這個虛構，讓我去演別人。詩追求真實，所以對我來說寫小說是享受虛構。楊牧寫詩有戲劇獨白體，就是戴上面具來寫虛。寫小說就像我扮成別人的時刻。」裝作不是自己，走一遭陌生的路，活成新的樣子。台北出生的解昆樺，在台中住久了，每次到台北像走在東京。小巷彎道是城市無限延伸的血脈，在裡頭移動，人就小到成為細胞。解昆樺說，「我常常故意迷路，因為迷路很有趣。你嘗試離開不知道怎樣跑來的這裡，但有人在這裡住了一輩子。花一點時間路過別人的一輩子，不是很值得嗎？」花兩年寫《螯角頭》，乍看好像詩人解昆樺岔了出去，非正道。但詩人也說無為在歧路，兒女共沾巾。因為歧路有花園，會看到一座意義綿延的所指，映著日常之外的幽幽風景。
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在睡前玩一遍填字遊戲——專訪丁啟文《有錢人不告訴你的發大財心法》
上午的東區彷彿調低了色彩對比，缺乏飽和的街景只有黃底待租告示醒目。 丁啟文穿得單薄，採訪前隨攝影師在一間間空店面拍照。我想像照片裡他清癯的身形被背景吞沒。其實不然。丁啟文反應快，言語間有種片開世事的銳利，或說世界是他寫好的劇本，他只是在為我解釋，而我們包括攝影師都是擺設。 「我討厭半調子，但喜歡觀察半調子的人，看他們怎樣自欺欺人或逃避問題。我喜歡在作品裡惡作劇。」遊戲自此開始，一場名為發大財的全民捉對廝殺。 丁啟文就是那個喊「action」的人。▲丁啟文說話像放箭，寫劇本做案子亦然，討厭拖沓浪費時間，「因為沒有效率，真的就是，沒有效率。」他力求完美，只因「只有自己沒出錯，才能罵出錯的人。」（圖／鏡文學）不正經才是他小說的正經事丁啟文現於北京讀電影研究所。大學雙主修哲學廣電。原本讀哲學，因為接觸劇場，大學二年級便想說故事。畢業後，他考上研究所，給自己三年時間了解這個產業。此外，他接案寫劇本。別的編劇煩惱寫自己沒興趣的故事，他則是享受「寫別人喜歡的東西」，「客戶有需求，你用你的sense讓它變完美，不是很有成就感的一件事嗎？」談起創作，丁啟文很清楚自己的優勢——先踩定發言的位置，再讓故事形式起走。讀者便順著他架起的滑道（或陷阱）一頭栽進去。《有錢人不告訴你的發大財心法》便是一部充滿設計的作品。小說名便帶有令人起疑的趣味。既已言「有錢人不告訴你」了，何來「心法」？如此，這心法是誰透露的？可不可信？類似的正言反說與自我暴露再否定，是丁啟文《發大財心法》的拿手好戲。他套句小丑說的，「why so serious？」小說以主角之一「林彥名」的演講開頭，自道一介貧青如何靠東區炒房坐擁上億。林彥名躋身上流的故事，不但坐實發財夢，也有樓起樓塌的大徹大悟。然而當其後的敘述者接續登場，我們才知道寄生上流的正確方式。《發大財心法》以偽工具書形式，透過五名「成功人士」或演說或採訪或私語的敘述，幽了島民的發財夢一默，也玩盡了言語趣味。趣味在哪？丁啟文說，他喜歡「壞掉我們習慣的概念」，將一句正經格言反過來或歪著說。例如他讓看起來草根憨慢的角色說出，「伊有教我一个道理，講食果子別拜樹頭。果子生得好，佮樹有啥底代，應該要給地落肥，佮地說多謝才對。」不拜樹頭，拜土地，因為土地才能拿來炒，才能讓人發大財。小說眾聲喧嘩，甚至自打嘴巴。丁啟文丟出的疑問是，為什麼我們常常忘記說話者所處的位置？無論是讀到小說人物自報家門，或新聞政客誇誇其談，閱聽者都自然的信以為真。丁啟文說，「你不覺得可疑嗎？」「哲學系的訓練是，懷疑每一句話，不但思考內容，還有說話者的處境是興奮、焦慮，還是在遮掩？他對誰訴說？第一人稱常常讓我覺得人設很崩，因為我會想他在哪裡說這些話。」落實到小說，讀者要警覺林彥名冠冕堂皇的發大財心法，其實是在對台下人物演講。演講是表演，帶有作戲成分。「在公開場合發表演說，不可能太私我，但我在寫的時候得傳達人物心裡。因此，林彥名一方面得取信聽眾，一方面遮掩不想表露的。這中間有很多可以玩或反著操作。」▲《有錢人不告訴你的發大財心法》寫東區沒落，我們穿梭在一間間待租店面前拍照。拍到一半，有業主跑來問我們在幹嘛？一時之間，我們支吾其詞──彷彿掉入小說裡的諷刺橋段。畢竟，總不能說「這個人寫了一本你店面租不出去的小說」吧。（圖／鏡文學）世界是可能寫壞了的文本大選在即，打開電視機每個人都在說話。語言像衣著，表現凹凸有致，遮蓋不忍卒睹；有時也像國王的新衣，人人都看透，只有說話者不知道自己赤裸遊街。是以，《發大財心法》也是教人說話的工具書，只是它反著說，要讀者在文字裡被戲耍才上了一課。為諧擬坊間的理財與心靈成長書，丁啟文重翻多年前流行，去年重出二十周年紀念版的《富爸爸，窮爸爸》。為何採工具書的形式？其實也是遊戲的一部分。「我想讓讀者翻開書，想說在寫什麼鬼？」丁啟文解釋，這不是愚弄讀者，而是讓他們參與，「你發現它的結構不對勁，明明看的是小說，怎麼是工具書，就會懷疑裡頭人物是不是在騙人。」就像丁啟文重讀《富爸爸》，覺得敘事重於內容，「裡頭甚至能還原很久之前的對話，不是很假嗎？」類似的心靈雞湯書籍，讓丁啟文想嘲弄一番。讀這類書籍求的是福至心靈，丁啟文用小說仿擬，便是把形而上的改成形而下的發大財。「這類書談的都是不會錯的通則，基本上有智力的人都可以推敲出來，可是大家還是買單。為什麼？因為它會用敘述。例如吸引力法則告訴你的案例，都是一千個裡頭挑一個，你不會看到那失敗的999個。這就是故事的說服方式，大家被說服被騙，卻樂此不疲。」《發大財心法》有位集徐旭東、郭台銘、柯文哲影子於一身的大老闆「徐元浩」。這麼多財經政要可以變成一個角色，是在他們身上看見了什麼共性？丁啟文回答不改犀利，「他們都很會，很會為個人利益打算。」關於這類人物，丁啟文在小說裡借林彥名的段子下了註解：「如果你覺得自己的心是面鏡子，染不得一點髒汙。我建議你摔碎它，用多一點角度重新審視自身，你會幸運七年的。」因為欲潔何曾潔，在丁啟文看來，敢做發財夢的人都是不怕髒的。為了酷肖影射人物，丁啟文認真聽了一遍郭台銘與館長爬象山的直播（並且在小說裡重現）。他的小說因此非常逼近現下時空，但在這個「真實已經比小說更小說」的時刻，套句黃麗群說的：「問題不在於你寫不寫得過真實事件，而是世界前所未有的與你裸裎相見。」這讓創作者描繪當下，想建構「如果那樣，會怎樣」的小說次元變得無比困難。丁啟文的策略或許不是建構新的次元，而是把它端到讀者眼前，讓你直視。按照他的說法是，「作品如果可以拿來娛樂，也可以與當下互動，為什麼不兼而有之，只甘於當數位垃圾？」於是丁啟文用編劇之眼看光怪陸離的世界。「再怎樣刺眼的東西都存在，身為創作者，要認知世上絕對有你不能想像的事，但你不能只覺得好不可思議，要盡力接近它，把它寫出來。」▲「這麼多觀點互相衝突，你可以判斷誰說真話嗎？」丁啟文說，這是給讀者的挑戰。除了小說，我們閱讀世界這個文本當如是。（圖／鏡文學）溝通如此困難，說故事才有趣我們的話題來到了不同世代的政治立場。因為在很多人眼中，他人的政治立場（不一定是長輩）確實不可思議。既然前面我們談了這麼多敘述遮瑕的方式，我問他能不能用故事感化政治立場不同的人？丁啟文想了想，彷彿這是值得挑戰的問題。「大家都覺得跟長輩溝通很難，可正因為溝通如此困難，才讓說故事變得有趣。我們必須克服一個又一個坎，每個人的克服方式都表露他的性格，他採取的解決方式顯示他是怎樣的人，所以有很多故事可說。」當世界變成充滿設計的劇本，待人接物會不會受影響？我問他現在你對人的好奇心是出於想認識一個人，還是身為編劇的性格？丁啟文坦言，自己很難區分，也很常自生活中抽離，用第三者的眼光看待自己。例如跟爸媽吵架，他會開始想原來這就是溝通遇到阻礙，下一刻便回房間打開電腦，記下討人厭的父母原來就是這個樣子。「以上是舉例啦，不是真的說我父母。」霎時，世界又從劇本變回現實。時間已近下午一點，丁啟文要去看他的舞台劇本彩排，之後沒幾天便回北京。臨走時，我隨口說了句，「明年一月選舉好像很多在外的人懶得回來投票。」丁啟文在咖啡館樓梯上，一腳踩著上一階，回頭說，「所以那些人不會成為好的創作者。」忽的，我以為他在罵他筆下寫壞了的角色。
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開車的正確指南（與家的解體概要）：《陽光普照》觀後感
鍾孟宏好像很喜歡開車。 《停車》始自一輛車動彈不得，最終演變成一夜都市奇譚；《第四張畫》裡納豆載著男孩浪跡天涯，大聊《逍遙騎士》，更見人所不見的台灣風景；乍看很難上路的《失魂》，卻也有段主角阿川的搭車譬喻。到了《一路順風》，顧名思義，當然是油門催到底，江湖兒女老司機。 新作《陽光普照》也有一位老司機──陳以文飾演的父親阿文。只是這一回，是他動彈不得，當周身人事流轉一輪，悲喜劇的布幕交相降下又升起，只有他還留在原地。車子於他，不像移動工具，無法帶他出走，因為他是駕訓班教練，日復一日，在一樣的道路上操持同樣的行為（教人倒車入庫、路邊停車、S進退、上坡起步、變換車道……），話多又駑鈍的學生更是令他不耐。 《陽光普照》陳以文飾演爸爸阿文。（甲上娛樂提供）阿文令人熟悉，不是因為我們可能遇過一樣討厭的駕訓班教練（考太多次，教練還會不爽），而是他代表某種穿戴著空虛威儀扮演父親角色的「混怒長輩」。電影裡，阿文的教練身分遠大於父親角色；他對長子阿豪期待過高，對二子阿和卻不聞不問，對待妻子琴姐，往往講沒兩句就吵架。他在家庭中的地位，來自家庭結構賦予他的紅利，還有他身為駕訓班教練的權威──其信條「把握時間，掌握方向」，居然是駕訓班的座右銘。當它們同時被家庭成員訕笑，便是因為這個家的所有人都看透了阿文的穿戴式威儀，除了他自己。 這個充滿罅隙的家庭，一開場便因為阿和犯下傷害罪進入輔育院而搖搖欲墜。如果家的裂痕來自阿文身為父親的失敗，柯淑勤飾演的母親便是力有未逮的修補者。她一磚一瓦的重建這個家，收拾阿和（其實是阿文）的「爛攤子」，是她擁抱同樣來自破碎家庭的小玉，是她最先去輔育院探望阿和，也是她牽起小玉阿姨的手，說：「那就讓我們一起擔心。」 無怪乎《陽光普照》最動人的場景，都來自柯淑勤的臉。第一幕是她看店面等房仲時，望著對面公園裡有點怪異卻自得其樂的路人，那充滿理解，平靜而溫暖的臉；第二是電影尾聲，她無聲的坐在後座，望著日光與疏影，臉上盡是千言萬語。 《陽光普照》陳以文與柯淑勤有許多精彩對手戲。（甲上娛樂提供）如果《陽光普照》成功形塑了我們熟悉的台灣家庭，便是因為它寫好了一個壞的父親角色，以及一個讓所有人共鳴的母親（當然，會有人議論這是否落入某種家庭想像的窠臼……）。然則，《陽光普照》的野心不僅僅於此，它除了呈現家庭困境的共相，更有顛覆既有價值（包括升學主義、活著之必要）的異音。這來自許光漢飾演的阿豪。 阿豪是整部電影的未解之謎，因為角色原型出自早逝作家袁哲生，有其劇本外的脈絡。但《陽光普照》有趣的是，它讓阿豪成為一個「剩下來的人」的巨大謎團，又把他括號起來，暫且不論，賦予他承先（再次暴露這個家的既有問題）啟後（讓其他人有和解的可能）之位置。也是透過阿豪，我們才得以明白「陽光普照」的真義──一種無所遁逃的困境。 與阿豪相對的，是他的弟弟阿和。阿和活在阿豪的陰影之下，更多時候他不存在於這個家庭（因為被父親沒有道理的放逐，以及進入輔育院）。電影中，阿和與阿豪的互動只有一場戲，然則從頭到尾他們都以一種奇怪的方式「對峙」，弟弟羨慕哥哥，哥哥也欽羨弟弟的「暗影」──可以不用那麼好，背負那麼多期待；弟弟進入有形的輔育院，被國家機器管教，哥哥其實也活在院外，自我的無形的監牢，沒有出獄的一天。兩人的關係張力，缺少強而有力的對手戲彰顯，要到電影中段，哥哥的某項作為才讓他倆的對位關係浮上檯面。 《陽光普照》一個家庭四個角色都擱淺在既有位置──直至最後也難說他們解脫了，因為有更大的威脅在電影沒有拍出的地方──看起來很慘，我卻覺得電影裡可能有真正的、理解彼此的愛，那是來自看似沒什麼戲份鋪陳的小玉與阿和。透過小玉阿姨之口，我們才知道小玉跟阿和一樣，只是前者少了爸媽，後者彷若沒有爸爸。他們的婚姻或許不止是一時衝動未婚懷孕，更包含同病相憐的情感，這也能解釋小玉的堅決（不顧阿姨勸阻生下小孩，出走阿和家），還有她與阿和並坐，望著兒子，臉上默默淌下的淚痕，那不是欠缺，而是飽滿。 《陽光普照》柯淑勤、巫建和、陳以文、許光漢。（甲上娛樂提供）或許有人會說，這足以稱之為愛情嗎？《陽光普照》最美的片段，如果來自阿和出院時，看到迎接他的母親和抱著兒子的小玉，三人的無言時刻（儘管其實是四人），便足以解釋一切。我想起《悲情城市》裡，梁朝偉帶著辛樹芬與襁褓之子在月台上的畫面。此刻之外的世界都在摧殘他們，此刻是最初也可能是最後的相聚，但，毋需多言。 總而言之，《陽光普照》揉合鍾孟宏導演手痕、黑色幽默，與偏悲情的溫情戲，初讓我不大適應（儘管我很喜歡輔育院結婚那場戲，尷尬又充滿暗湧，插花角色Amy是MVP），卻可在咀嚼後回味每個角色，這也得歸功於或許是最整齊的一次台灣電影演技出籠，更不用提導演那足以魔幻台北的攝影，幾幕駕訓班與市街的空景都讓人望之而忘卻時空。 最後我要說，鍾孟宏真的很會利用車。 阿文是一家之長，更是駕訓班教練，電影中卻完全沒載過家人，反倒是琴姐開著教練車，風塵僕僕的去接出院的阿和；車子封閉的、包覆其中成員的意義，唯有在琴姐那展現。那阿文呢？他在電影最後再三嚷嚷著「我只是一個駕訓班教練」，而他也確實用極諷刺的方式實踐其名言「把握時間，掌握方向」。阿文的呢喃，是小人物的卑微，也是他一生的成就，以及他最初卻不會是最後的贖罪。
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