成英姝谈新小说—因为死亡很近，所以要《再放浪一点》
如果写作是作者用笔努力抓住世界，生命的吉光片羽——童年尝过的玛德莲，女人在台灯下如米色蛾翅的睫毛，那场落在全都柏林与死者身上的雪。成英姝写《再放浪一点》，却开始「放掉」了。「以前写作于我是那里有好美的极光，我也想让你瞧瞧，现在我会想你没看见，关我什么事？」一身长版宽T恤，扎起黄褐色头发的成英姝说。我想写活得理直气壮的女性是退化吗？毋宁是更自在的境界。只是这自在求不得，而是哀乐中年后的自救之道。成英姝1994年出版《公主彻夜未眠》，在荒谬见人生的悲哀真章，1998年《好女孩不做》写乖顺背后的冷酷异境，2000年写推理小说《无伴奏安魂曲》却也反推理，杀戮变得虚无，寂寞才是酿罪。凡此种种与以降之作，都带有手术刀般的锐利直取。这一回她写《再放浪一点》，三个不同年纪身处娱乐圈的女性故事，有编剧、新兴演员、过气演员，都在娱乐圈外围，努力靠近核心。有人成功了，有人放手，有人死了。听起来一点都不逐梦励志，成英姝说，「为何人们都想变得越多人知道越好，觉得这就是成功？我只是想写有生命力的女人，她们活着，且活得理直气壮。」所以失败不是失败，是你活过的未境之路。好女孩不做也没关系，风风火火一回就够。这也是成英姝的人生哲学，「现在写东西我自问：『我想证明什么？』或许是写的片刻我有没有努力做到活着的感觉，角色活着我就活着。所以写小说我注重畅快感，甚至不觉得小说是虚构的。」我们习惯看到青春正盛的男女主角在三幕剧结构中受挫、成长，但《再放浪一点》反过来聚焦若有所失的中年后女性——「现在」好像没有不好，然而再往前， 会触底还是升华？人生最难，便是难在不知该向前还是原地解散。没有一番成就，没有婚姻倚靠，女性该何去何从？成英姝敏锐捕捉这些感觉人生有点不对劲的女性，浮沉在自我与外物之间的险象。▲成英姝很早便因小说《公主彻夜未眠》闻名，被冠以天才作家、黑色幽默女王等名号。写作多年，她说写小说的过程就像在小说里活一遭，上一本《寂光与烈焰》写了五年，「简直像在里面住了一辈子。」《再放浪一点》虽仅花半年写完，但背后是她近年对人生的想法转折。（图／镜文学）不证明你自己，你就不存在《再放浪一点》三位主角中，「爱莫」是编剧，创造角色；她的室友「由果」是小演员，诠释角色；爱莫的雇主——过气女明星「巩丽莲」——则希望重新获得角色。换上面具，扮演「角色」在小说里变成一种渴望，驱使她们向前。成英姝说，「如果你不证明自己的存在，你就不存在。所以我的角色都是很自我中心的人。」除了自我中心，她笔下角色也几乎是不传统的女性，公主可以彻夜未眠，女流之辈似魔术也像奇花，「有时我也觉得奇怪，为何我笔下人物都无法好好谈恋爱，结婚生子，当一个合格的妻子或母亲，总是对抗传统价值观。但我不是故意的，因为我就是没有这样的经验，也无法想象跟别人建立家庭。」成英姝善写兼具刁钻与美的女人，所以《再放浪一点》同样有不甘平淡的女性，「我没有刻意展现某种价值观，对我来说那是很自然的，因为我就是写不出别种样子。」没有别种样子，就是成英姝。她说，「作家找寻自己的语言，是为了什么？为了美学？不是，是找出你自己的角度。找出原来这就是『我』。你怎么写就是你怎么活。」采访到一半，成英姝点的拿铁来了，便说好漂亮要拍张照。于是她开始选角度，摆姿势，谈摄影。「拍东西也让我感到视角的重要，每个人看事物都是跟别人完全不同的角度。所以摄影对我来说就是展现『我怎么看』。拍食物很寻常，可是一桌的人每个人都拍得不一样。这就是人生，人生就是每个时刻你用自己的视角看每个东西，串连起来，就这样过了一生。」小说写二十、三十、五十的女性，有的敢冲敢撞，有的裹足不前，还有铅华洗尽，却重新照见自我的，都是成英姝怎么活的证明，「常有人问我某角色是不是我的写照，其实整本书都是我，都是我站在她们的视角想出的，都是我的一部分。」因此，《再放浪一点》带着成英姝专属的洒脱。纵使写娱乐圈，《再放浪一点》不纸醉金迷，而是透过女性在这由男性凝视建构的场域衬托其虚伪。小说几位女主角最放飞自我的时刻，则让人想起珍・芳达演的《同妻俱乐部》，笑闹间，人生熙熙攘攘、兵马倥偬都可以是姐妹的下午茶时光。▲拿铁上桌，成英姝乔角度拍照。她兴趣广泛，从摄影到灵修甚至赛车，自言一直以来都对次文化潮流很有兴趣，「因为次文化潮流是生命力的展现，有最多最新鲜的热情。」（图／镜文学）死亡在前，你要留下什么？《再放浪一点》其中一条主线是巩丽莲请爱莫为她量身打造剧本，因为可能命不久矣。生命花火最终，谁都想再亮一回。因此，小说无可免的触碰死亡议题，但读者可能会跟着笑。现实中，成英姝接连遭遇亲友过世，一开始是养了多年的狗，隔一个月后她父亲过世，两年后她妹妹在她出国时动手术，两个星期后也走了。最近她又送走交往二十年的男友。疫情期间，时不时传来她对岸朋友突如其来失去身边亲人，「生命竟就是如此轻易无声无息灰飞烟灭。」「现在我已经做好准备随时会走。时时刻刻我都在想，人生说走就走，我留下了什么？每天都在找答案，但找不到。」死亡已被预知，成英姝说那就活在当下吧，「但我发现活在当下不是把握什么，而是没有过去，也没有未来，这些都不想。我的过去与现在无关，而我的当下也不影响我的未来，因为我连明天有没有都不知道。」话虽如此，成英姝说死前还是有一定要做的事：删掉计算机里的草稿跟未完成作品。作品不重要了吗？成英姝说，「没了就没了吧。」好像中年以后人生就是不断的救死扶伤，直到自己成为最后一个。听起来中年后就是一路下坡，但成英姝用喜剧面向死亡，她说写《再放浪一点》写到她自己都会笑。▲她第一个刺青是十年前刺的。本来不知道刺啥，但有一天想开，就果断去刺了。会不会后悔刺青图案？成英姝说，「会啊，人生就是一定会后悔，但谁在乎呢？人生不就这样吗？想法一定会改变。人生如果没有改变，多可怕？」（图／镜文学）努力在现世与虚拟获得补偿《再放浪一点》最浪最好笑的是女人间的唇枪舌战。成英姝爱写对话，尤其是麻利的对话，「我喜欢表达人，要强调一个人的个性，最好的方式就是透过她的语言。」同时她爱讲话，小学没什么朋友，上课却总是跟坐旁边的同学发表自己的见地，「那人甚至不是我朋友，我只是想说话。」以前跟作家友人动辄在咖啡馆聊七八个小时也不会累。听起来成英姝很需要热闹，可是她又享受绝对的自由与孤独，想到再谈恋爱，心中会牵绊他人，就让她打退堂鼓，「所以一个人过活就好。」看似潇洒，连作品都不在乎，但成英姝还是有生活之必须——宝可梦。难道不写作时都在抓宝吗？成英姝说，「写作和抓宝并不冲突。事实上，游戏跟人生一样是虚拟的，虚拟的程度没有不同。」然而，成英姝其实有段时间没玩，重新迷上宝可梦是在她男友丧礼上，遇见二十多年来几乎没联络的男友姐姐。等火化时，成英姝发现他姐姐在抓宝，于是也跟着抓。对方还教她新出的团体战要怎么打。听起来像卡缪《异乡人》里的情节，只是没有人被抓去审判。女主角爱莫在里头说：「我认为戏剧的诞生，来自一种补偿作用，对现实、真实生活的补偿。」成英姝说写小说也是这样，「我觉得这是我可以一直写下去的原因。」所以现世里有很多遗恨吗？要用小说给自己一个交代。就像她手臂上的刺青，也是给自己的交代——当初是为了证明自己跟别人不一样，我有你没有才刺的，「现在我发现其实我跟别人本来就不一样啊。」「不过至少死在哪里时，别人马上就知道是我的尸体。」成英姝摸着手腕上象征灵性的蛇图腾说。也似抚起发痒的伤口。《再放浪一点》新书上市博客来：https://reurl.cc/MvLbXp诚品：https://reurl.cc/ZOqrXW金石堂：https://reurl.cc/4Rv4QD读册：https://reurl.cc/NjLpqk
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妈妈坏掉了，因为她不是她自己──四弦谈《抱歉，我讨厌我的孩子》
四絃從事醫療業，採訪時全程戴口罩，因為「工作感染風險高，保護自己也保護他人」。沒見著眼前與我對談人的臉，使我想起小說本身。小說讓我們接收作者——未曾謀面之人——的私語心事，以及不堪或光輝的種種。這趟瘟疫時期的採訪，像是誤入了某小說場景，尤其四絃談《抱歉，我討厭我的孩子》——一本因人生在某個節點上斷裂而生的作品。 《抱歉，我討厭我的孩子》四絃著神格化母親其實很可怕四絃三十多歲，2012年左右開始創作，作品以BL、都會愛情為主。筆名出自〈琵琶行〉的「曲終收撥當心畫，四絃一聲如裂帛」，「當初只是為了參加徵文，隨便取的。」轉換之作《抱歉，我討厭我的孩子》結合犯罪與女性題材，收錄〈授乳〉、〈女孩與陰道〉、〈高塔上的公主〉三部中短篇，看似獨立又可合而觀之，共通的主題在小說前的引用的安徒生童話〈母親的故事〉便可看出端倪：所有的母親，都會用生命愛自己的孩子，不是嗎？難道不是嗎？四絃說，「你不覺得很奇怪嗎？為什麼我們總說為母則強，母親像月亮，彷彿母愛是自然而然的，卻很少談到父親。反之，大家很容易譴責母親，搬出血濃於水那一套，我覺得都是放屁。」於是，四絃在〈授乳〉寫被小孩與婆家逼瘋的女子——辛苦持家，因為只生下女兒，始終被婆婆嫌棄。這時，小嬸卻生下一名男嬰。女子開始發現她在這個家像外人，連乳水都不是自己的；「授乳」變成了「受辱」。〈女孩與陰道〉寫在班上邊緣的胖女孩偶然發現女神級同學的性事祕密，初經人事的她看見女神跟男友性交，面對性同樣不安、逼仄，竟感到一絲安慰。「同樣受難的陰道」讓女魯蛇與女神平起平坐。小說最終，女神墜地蒙塵。女神同學戀愛失敗，遇「性」不淑，還叫作「林郁涵」。我問四絃，可是有影射？她先是否認，後又說「或許是無意間寫了進來。」最末篇〈高塔上的公主〉寫病態的母女關係，有如電影《鋼琴教師》。讀到此，讀者才會發現《抱歉，我討厭我的孩子》其實是一個循環——不想成為母親的母親生下不被祝福的女兒，女兒重蹈母親覆轍。寫這麼悲？會不會強化了這個結構牢不可破的印象？「裡頭還是有人找到出路。」四絃說。「我想告訴大家的是，也不能說是告訴，這太自以為是。我想說的是，不要神格化母親。她們是普通人，對她們抱持超乎人性的期待太變態。所以，不要用母親這角色綁架女人。」儘管如此，四絃其實沒生過小孩，也沒結過婚。媽媽是最好的觀察對象小說裡，四絃營造最恐怖的情節是女主角懷孕，因為那是不被祝福的生命，是會讓母體自我厭惡的生命。會不會想生小孩？「懷孕是身為女人非常大的自我放棄，我光想像就覺得很可怕。我身邊的女性都因小孩犧牲了人生，我常想這對一個人、一個女人的價值是什麼？每次有人用慈愛的臉孔對我說：『你不覺得生命的傳遞延續很神奇嗎？』我心底都想說我不要。我會想是我不正常嗎？其實我自己也很困惑。」一般女性會遇到父母逼婚，四絃也不例外。「我媽以前常逼我結婚生小孩，我說：『可是我不喜歡小孩。』我媽回：『生了你就會喜歡。』我就說：『不喜歡怎麼辦？又不能塞回去。』」結婚亦是，四絃母親生了四個女孩，她是最小的女兒，最後才生下她弟，「我小嬸生兒子時我媽很緊張，直到生下我弟，才覺得謝天謝地。」生男像擲筊，像拚搏，像證明自己有資格在這個家——一個與自己不同姓的家庭。「我媽是很傳統的女性。從小我就在觀察婆媳關係，看我媽跟我奶奶相處。走進家裡，就能感受兩個女人的氣勢消長。我常說你何必把自己搞得這麼辛苦，卻總是被嫌棄。我會想，她是不是被孝順制約了，無法放過自己。」四絃家食指浩繁，三個姐姐一個弟弟，我說好像《小婦人》會出現的場景，嘻笑打鬧的女孩們與換不停的衣裳。她回才不是，每天起床就要搶廁所，趕著吃早餐上學，加上老家龍潭人與人之間往來緊密，「走在路上就會遇到某個嬸婆，每個人時時刻刻都照看彼此在幹嘛，很多無聊的壓力。」「從小我就想一個人，甚至學校補課我都會很開心，大概是一種隱性的叛逆。」考五專時，四絃毫不猶豫選了台中的學校，就是想遠離人。到宿舍第一天，她看到因想家落淚的室友，心想：「你好不容易自由了，為何要哭？」▲四絃很低調，表示不想露面，又自言不大需要愛，聽起來很冷酷，可是她的小說不是談愛就是談愛的欠缺。提到過世友人，她最後說，「命運擊中你，你的人生就會歪掉了，上帝也太過分了。」同時，四絃說從事醫療業常常遇到要求過分的病患，所以「我就用小說，這個屬於我的方式嘲笑這些經歷。」《抱歉，我討厭我的孩子》是她對人生痛擊的一次痛擊。（圖／鏡文學）寫小說不止是登出現實寫小說質疑母愛並非先驗、與生俱來的，看似離經叛道，四絃說，「我對愛的需求很薄弱，從小覺得大人只關注其他小孩也無所謂。」寫作後，四絃也不愛與文圈朋友混，自道保持創作節奏的方式是「遠離文圈」，「大家聚在一塊都在抱怨，但我總想大不了就不要寫，為何要把自己丟入那麼大的痛苦？」我說與他人分享對世界的怨懟，其實是為了拉近距離——唯有苦痛能讓眾生平等。四絃則坦承無法與文圈好友這樣建立親密感，「苦痛都該是私密的。」對四絃來說，保持社交距離，是防疫也是建立自我心靈空間。對愛對他人無欲無求，如何寫BL這樣談情說愛的類型小說？「其實我會寫BL，是因為喜歡冷門的世界，BL是一個讓我逃離現實的地方，離現實很遠，所以沒有壓力。就像玩遊戲，遊戲很繽紛，可是是虛擬的。」「寫小說是登出真實世界，工作最好也跟寫作距離越遠越好。」所以真實的她於她的小說並不重要嗎？其實不然。《抱歉，我討厭我的孩子》的誕生來自她朋友的逝去。「去年我一個從小認識的女性朋友過世，她一輩子沒被母親愛過，她母親把所有愛都給她哥哥。直到她母親過世，甚至她自己過世前，她都在問：為何我媽沒有愛過我？提到母愛，她會用很悲憐跟生氣的口吻跟我說：這是因為你媽很愛你。」「然而她母親臥病時，堅持要她照顧，又對她百般刁難，兩個人相看相厭。她母親過世前跟她說，你不要怪我，以前我爸也是這樣對我。母親無法給她愛，讓她一生都在尋找代替品，所以她總是愛得很快，投入太多。之後她如願結了婚，可是老公在她過世一過月前也生病過世。我印象很深刻，當時我推著她在中國醫藥大學附設醫院，想去另一棟的病房看她先生最後一面，結果被她先生家人擋下，說他不想你看見他那樣。結果到死之前，她都在問我，她到底做錯了什麼？」「那一刻我彷彿失語，我無法用任何語言告訴她為何是這樣？」小說家無語的時刻，也是創造之時，「這是一個破口，讓我懷疑關於母愛，有另一個版本。」回想起友人，四絃說，「像一場無解的夢。她是那麼努力跟世界建立關係，卻那麼早走，我如此不想跟世界有瓜葛，卻還活著。為什麼？」四絃的疑問，很難有回應。我想起《抱歉，我討厭我的孩子》裡她說的「出路」，或許那也是另一個版本——關於不被愛還可以愛人，關於過世的友人。四絃說，小說讓她登出現實，但小說也可以是更好的現實，至少一階階步入無光的所在時，可以讓人摸黑拉起燈，說聲「嘿，所以你到這裡了。」最壞，也到這裡了。
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我是我自己的科学怪人—专访《危险情节》黄唯哲
关于写小说，黄唯哲有个生动又恐怖的譬喻。他说写作时就像走进黑暗的小房间，房间里有无数孔洞；他贴着孔洞，窥视小说人物的一举一动。因此，他写作需要极高的专注，容不下丝毫视觉与噪音干扰。「不过他们有时会遮住，不让我看。」可他们是谁？活着的小说人物。小说人物是活的——这便是他新作《危险情节》的出发点，源自玛丽・雪莱的《科学怪人》，被创造者反扑造物者。 《危险情节》／黄唯哲着小说来自自身恐惧《危险情节》叙述过气偶像剧编剧教母写出一部有别她以往作品的犯罪小说，写着写着，现实开始跟小说同步，报纸出现小说里的命案；她收到来自笔下人物的恐吓，要她写完小说，「你得继续写，是你把我创造出来，那你就应该负责任到底，把你该放的屁给放完。」一如科学怪人对他的创造者法兰克斯坦带着恨意：何以将「我」降生于世？「我」又是如此不幸？一切悲剧的诞生如果只是为了满足作者的创作欲，岂不是太不公平了？「《危险情节》整个小说就是我个人的最大恐惧。」黄唯哲说。怎样的写作者会自觉「笔下人物」可能跑出来追杀他？黄唯哲1990年生，笔名有「默郎」、「不暝人」，电影系毕业，曾任剧本研究员、剧本企画，以及编剧。去年成为镜文学签约作家后，就辞掉正职，专事写作。他说辞去正职后，最大的不同是，不用管「写作以外狗屁倒灶的东西」，例如以前写剧本企画要赶政府补助案，往往要改好几版。于是他专心窥视，在名为「危险情节」的小房间里。现在他每天三餐饭后写，像吃药很规律，固定产出五百字以上。黄唯哲自承是一个想太多的人。小时候上厕所动辄半小时起跳，大人都敲门问他怎么回事，其实是在里头想东想西。现在的笔名「不暝人」就是因常常想小说内容想到睡不着而来。至于旧笔名「默郎」，则是期许自己成为一个沉默的人，「虽然表面上很安静，但内心波涛汹涌。」他说还在工作隔天要上班时，常因失眠困扰，后来想到一个心灵训练法。「你知道《七龙珠》里的精神时光屋吗？里头一天等于外界一年，我会想我进去一天，可以写一年份的小说，想着想着就能安心睡着。」所以黄唯哲对抗想太多的方法，还是靠想。因此，黄唯哲的作品，从获第五届BENQ华文电影小说首奖的《河童之肉》，到第四届入围之作《钱柏汉》，以及最新的《危险情节》都有共通的主题：幻想侵略现实，过去缠绕现在。《钱柏汉》叙述六名国中死党重聚，发现少了第七人，然而每个人都想不起来那人是谁，只隐约记得当年走了一趟故乡附近的「辣椒山」，从此众人疏离，记忆模糊。于是他们决定在二十年后重回那山，找回失落的那人。年轻气盛的哥儿们，离开又归返小镇，黑暗里模糊的恐惧，以及长大的懊悔，怎么看都像史蒂芬・金小说会有的元素。黄唯哲不讳言自己最喜欢的作家就是史蒂芬・金，「《钱柏汉》写到一半才发现很像《IT》，但都写了，只好写完。」黄唯哲也大方承认2013年写的《钱柏汉》是练习之作，「现在回头看，可取的地方大概只有叙述方式，现在跟过去不断交替。」《钱柏汉》的恐怖之处便在读者不知道里头的段落来自过去还是现在，更甚者，当过往袭来，主角退回幼小的自己。因此，恐惧也是自身，害怕自己无助。▲黄唯哲大学念的是电影，问他当初为何不念文学相关？他说：「因为写作会饿死。」当年遇到《海角七号》热潮，以为国片要起飞了，才选填电影系，怎知国片还在等待风起。转了一圈他还是回到小说路上，与镜文学签约，辞去剧本企画工作，专心写作。（图／镜文学）当现实与叙述冲突非线性的叙述方式，到了《危险情节》变本加厉，小说里的「作者」跟小说外的读者纷纷陷落于虚构与现实分野消逝的流沙。黄唯哲一边为我讲述小说叙述方式，一边用手比画说，「有时叙述遮住这里，有时让这段跑出来，」彷佛他眼前有一条线，小说在上头流动。叙述方式的解放，也是他从剧本转写小说的心得，「电影是时间的艺术，是唯一把时间运用到极致的媒介，观众要从头坐到尾看完，所以它是线性的。剧本就必须有严谨的编排，像编绳子。小说则否，可以有非线性的叙事时间。这也是我的写作习惯，喜欢跳来跳去。」为什么热衷这样的叙述方式？黄唯哲说，也跟他想太多有关，跟他所谓的黑暗的小房间有关，「常常在一个孔赖着不走，明明该换到下一孔看下一个角色，」窥探的欲望与写出来的东西冲突。《危险情节》有两个「危险」的地方，首先是小说建立在不可靠叙述者之上，打破了读者跟作者之间的默契：前者的阅读仰赖后者写出可信的文字，一旦这个默契被打破，读者就会无所适从。此外，《危险情节》一再强调女主角的「性征」，无论是讨喜或不讨喜的部分。我问黄唯哲如果《危险情节》的主角不是女性，这部小说还会成立吗？他想了一下说，「可能不会，因为小说建立在女主角的心魔。」有趣的是，黄唯哲也说自己写小说是冲破一个又一个心魔，「遇到困难，才会知道不能这样写，改了写法，才有后续，然后再遇到困难。」「我常常告诉自己不能被它打败。」它又是谁？在黄唯哲口中，他的小说彷佛自有生命，会与他搏斗，抗拒被写出。我没问出口的是，会不会害怕《危险情节》倒霉的女主角跑到现实向你追索？不过黄唯哲不像笔下主角可能「弃坑不写」，写东西一定会写完，他说看着计算机里一个个未完成的文章档会抓狂。此外，他还有一个「三七十规律」，写到三万字、七万字、十万字分别会遇到坎，或者说心魔，「过了三万字，就知道这部小说可以写完。」▲「现实世界太无聊，太多可以预料的事。」所以黄唯哲喜欢写幻想支配现实的恐惧。《危险情节》像《蓝色恐惧》加《战栗游戏》，召唤创作者最深层的魔魅。（图／镜文学）创造欲望与其反扑采访时，黄唯哲不时点着手机。一开始我以为他是手机重度成瘾，后来才知道他有记录每天活动轨迹的习惯。问答同时，他也在记录今天的活动。他还记录梦，每天起床都会把做过的梦写下。彷佛文字是他的定锚，用以区分现实与非现实。我写，故我在。关于是否破坏了与读者阅读默契，黄唯哲的回答是，「作品要怎样讲是作者的事，重要的是效果。有一百个读者，就有一百个《哈姆雷特》。」或者说，一百个《科学怪人》，因为按照他的说法，阅读也是创造。 「写作者是神，创造小说世界，把遇到的鸟事写出来发泄，但也有代价。」于是我一边阅读《危险情节》，一边想象黄唯哲是不是也会变成他笔下不幸的女主角。当年玛丽・雪莱出版《科学怪人》，毁誉参半，有人批评是「恐怖而恶心的胡言乱语」。或许人们只是害怕胡言乱语有了生命。
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胜利者一无所获——林庆祥谈新小说《焰口》
林慶祥的《刑警教父》是鏡文學第一部售出影視版權的作品。買方原子映像拍過《血觀音》，當時監製在臉書上看到《刑警教父》專訪，連夜上鏡文學平台 把小說讀完，還表示過去一直想拍真實的台灣警察與黑道故事，編劇卻總是寫 不出來。 看似走運，其實在此之前林慶祥懷抱文學夢投稿卻處處碰壁，本來想自己花二十萬印書分送親友，了卻此生夢想，怎知一出書就售出影視版權，激勵他立刻著手寫下一本《焰口》。 《刑警教父》裡，林慶祥用記者之筆寫活了江湖中人捉對廝殺，殺到見骨，身不由己，《焰口》則病理切片式的帶讀者重歷八九零年代台灣——噴發的年代 ，金錢，權力，欲望，像油井的火，燃起黑色的煙。 焰口 林慶祥 著 出版日期：2020/3/27採訪時正逢疫情，沿街冷清，與《焰口》寫的井噴年代大相徑庭。《焰口》描述台中刑警隊組長孫啟賢搭上道上角頭李金生，本該如貓捉老鼠的警察與黑道變成患難兄弟，兩人聯手竟也步步高升。然而隨李金生當選議員，微妙的制衡關係失衡，這時是老鼠反咬，還是做貓的恢復本色之時？側記燃燒的年代《焰口》寫警察與黑道作伙，是當時台灣獨有的現象，也側寫了那個時代。林慶祥經歷過那個年代，不過已是「北風北」要結束時。「台灣八九零年是華人世界第一次經歷繁榮，像集體吸了興奮劑。很多人都懷念那時候，卻忘了那不是常態，而是台灣經歷那麼多年壓抑——無論政治還是社會經濟——才有的一次性爆發。」書名《焰口》用佛經裡餓鬼貪心不足，入口終成火團，因此永無飽足的典故，指的便是那個年代，「嘴巴燒起來也要吃，整個八九零年像大型祭典，餓鬼出籠，人人是餓鬼，也是祭品。」問題是，你是吃的一方，還是被吃的？那也是浮沉的年代，有人往上爬就有人跌下，更多的是不滿足的人，錢財來了又去。林慶祥形容，「真的是興奮劑，因為來得快去得也快。」那時他剛當記者跑警察線，常常聽老警察帶怨嘆又緬懷的口吻說：「啊，你是沒遇到，當時我們一個月賺多少錢，那時候哪有在靠薪水過日子的，喝一攤就花去半個月薪水。」「當時我們攏嘛先衝再說，搜索票？哈哈！我抽屜十幾張，全部檢察官蓋好印章，隨時可以填上日期。」那是警察跟黑道比黑，也是黑道漂白，黑金政治竄起之時。林慶祥說，現在台灣政治很多病徵都可在那時找到源頭。一談到警察，林慶祥便有很多小故事，比如有一次記者室打掃，原是警察辦公室的記者室天花板掉出一包毒品，「你以為是誰的？當然是警察的。但藏來不是自己用，是拿來當誘餌，給那些毒蟲線民，讓他們出賣別人。警察要養毒蟲，死薪水哪夠？只好搜查毒品時暗藏幾包。」或是當年南下支援的維安特警不大會執法，常常任務結束後讓老巡佐帶著跑去酒店尋歡，喝一喝一把MP5衝鋒槍掉下來，旁人也只淡定的說：「大欸，東西掉了。」在酒店馬桶撿到槍，也時有所聞。這些事聽來荒唐，林慶祥則不斷提醒，「要回到那個年代看。」就像小說主角孫啟賢，「你說他是壞警察嗎？不是，他就是那個時候警察的樣子，只是比較敢。現在的好警察，放到那年代也是那樣。」若說《刑警教父》告訴我們沒有非黑即白，《焰口》則道破背後原因，「誰不想當好人，都是被逼到了才當禽獸。」於是我們看著孫啟賢一步步走入灰色地帶，林慶祥說，「不是他想要，而是拒絕不了。」▲繼《刑警教父》後，林慶祥《焰口》再度以警察為主角，問他還會繼續寫警察嗎？林慶祥說寫到第三本就差不多了，「警察很多值得寫，但不值得寫一輩子。」（圖／鏡文學）寫人物避免影射小說主角孫啟賢有個設定——警大四十五期畢業。林慶祥說他有去查當年台中警界沒有四十五期畢業的刑事組長。現今警政署署長陳家欽跟新北市長侯友宜都是四十五期畢業的，是怕有人對號入座嗎？林慶祥說，也不是，只怕小說變成現實的改寫，藝術剪裁不好。但是否也暗示前面所說的，「好警察」在那個年代就是那樣子？至於李金生，林慶祥說這人物融合很多由黑漂白的政治人物，又不像鄭太吉、粘仲仁這些人，「我不想影射人，就要想出他的特色——奸詐，而且容易得意忘形。」於是我們看到李金生成為議員，幫國民黨在市議會「打天下」，有權有錢，最後還是落馬被整肅。然而李金生的下場，不是正義使然，「我沒想要告訴讀者什麼是正義。」林慶祥說。《焰口》如果讀來令人喪氣，一方面或因如此，另一方面也因為它暗示在那個時代，我們都只能成為灰色的人。小說後半，貓捉老鼠遊戲即將結束，回首兄弟情誼，敢衝敢拚的警察與八面玲瓏的角頭，也有相對無言的時刻。林慶祥說，海明威有本小說叫《勝利者一無所獲》，《焰口》就是如此，「好像做了很多選擇，但其實都不是自己的選擇。」相較於《刑警教父》是林慶祥把十多年記者經歷發為小說，反映跑警察線所見所聞，《焰口》則是想像加工居多。林慶祥說很多內容都是約老警察好友，喝幾杯問到的，「寫《刑警教父》沒有大綱，且戰且走，所以寫得很痛苦，寫《焰口》 之前便有前半大綱，腦中構思的會比在寫的多一兩步。」與警察相混多年，林慶祥看起來海派，隨便一掐就是有頭有尾的地方警察故事。其實他大學就得過文學獎，退伍後在《台灣日報》當記者十多年，一度轉任高雄新聞局機要秘書，2011年才回歸媒體圈，幾經輾轉，後到鏡週刊社會組擔任資深記者。既有文學夢，又是現役記者，怎樣邊跑新聞邊寫作？林慶祥說他以十天為單位，每十天寫五千字，就這樣花了一年寫了二十萬字。「現在有即時新聞，還要弄影音，工作量越來越大，找時間寫東西很難。」不過也是有從酒店回來，突然文思泉湧時，「酒沒喝幾口，小說倒是想到很多，」林慶祥曾從兩點寫到早上七點，寫了五千多字。在新聞看似貶值的今天，問他寫小說還是寫報導有成就感？林慶祥沒有猶豫太久說，「兩個都有，前提是那個報導是你想做的。」只是寫報導要動起來追，還可能跟丟或沒下文，不像小說，想寫的永遠在腦中。▲採訪前，林慶祥說，「有點不大習慣，以前都躲在攝影師後面，自己是採訪者。」 我好奇他認識警察這麼深，還愛看警匪片嗎？他神色一亮道，「愛看啊！」儘管很多都拍得不到位。他自己最推荐鄭文堂的《眼淚》跟《菜鳥》，直說是他看過描寫最深刻的台灣警察電影。（圖／鏡文學）經整肅才能清明從《刑警教父》到《焰口》，黑白兩道一樣黑，不過林慶祥卻在序中引用2017年台灣民意基金會「台灣人對政府官員的感覺」全國民調，其中對警察好感度高達百分之七十四，是所有政府官員裡好感最高的。林慶祥說道理很簡單，因為只有警界經過一次次清洗淘汰。1996年台北警界爆發「周人蔘案」，眾多高階警官被辦；此前台中發生同樣是電玩弊案的第四第五分局案，八十多名員警遭起訴；2001年高雄「儂儂案」多達三十四名警察、官員涉包庇色情遭起訴判刑；2010年翁奇楠命案暴露台中警紀問題。此外，刑事訴訟法修改，改為「改良式當事人進行主義」，警察得出庭作證，也讓警察辦法手法「不得不」清明。因此，林慶祥說，「當檢察官、法官與調查局被整理一輪，這國家才能真正行政中立。」至於什麼時候才能發生？「再政黨輪替兩次，互相清洗之後。因為很多我們看到的政治進步其實來自權力的恐怖平衡。」一如《焰口》揭示的，正義並不存在，它只是需求。如何達到？各憑本事。跑警察線那麼多年，是不是改變了他對正義的想法？「我看見底層結構的因素，很多時候人不是壞，是窮。」這結構不只是犯罪人口，也包括警察。我想起著名警察小說家麥伊・荷瓦兒、培爾・法勒寫的《大笑的警察》稱「警察是一種必要之惡。」小說透過一位清白的警察說道：「每個人，就連職業犯罪都知道，他們可能突然陷入只有警方能幫上忙的情況之中。當夜賊半夜醒來，聽見地下室有怪聲音的時候，他該怎麼辦？當然是打電話叫警察，但只有這種情況不出現，大部分人在警方干擾他們的生活、讓他們不安的時候，都會有恐懼或輕蔑的反應。」當他的同仁說：「如果我們覺得自己是必要之惡，那不就完了？」清白的警察回道：「這個問題的關鍵是一種自相矛盾的事實。做警察的人需要頂尖的智慧和出眾的心理、生理及道德品質；然而實際上，這個職業完全無法吸引擁有以上條件的人。」所以許多時候警察不是染黑，只是回到了他最初的樣子，是怎樣條件的人。林慶祥說，「好警察只是心有忌憚。」 寫在1968年的《大笑的警察》於是有了來自林慶祥的呵呵笑聲回音。《焰口》寫一個島嶼的年代，餓的祭典，飽嘗了一切的食傷。輸家一無所有，贏的人卻一無所獲。
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香蕉王国亦是热带幻梦——李旺台写《蕉王吴振瑞》
《蕉王吴振瑞》李旺台 着 李旺台见过国王。 那是江山成空，已经老得很平凡的香蕉大王吴振瑞。吴振瑞1908年出生屏东，1993年于东京逝世。1960年代任高雄青果合作社理事主席，将台湾香蕉大量外销日本，一度占日本市场百分之九十，每年赚取六千万美元外汇；开启台湾香蕉出口传奇，被称为「香蕉大王」、「蕉神」，却在1969年被指操控香蕉价格、舞弊官员，沦为蕉虫入狱。吴振瑞案牵连众多，喧腾一时，人称「剥蕉案」。蕉王陨落，当年却有许多蕉农因吴振瑞懂得跟日本人做生意，连带改善家计。本来没种香蕉的，种了一两期，也盖起砖瓦房，有钱让小孩读大学。李旺台家就是其中之一，「那个年代种香蕉很幸运，长大才知道幸运不是凭空，来自高雄青果社，来自一个很会卖香蕉的吴振瑞。」退休后写作历史小说李旺台七十多岁，当过记者、编辑，2009年退休后开始写小说。他说十六七岁时是文艺青年，常常投稿副刊，「不过都是少年不识愁滋味的东西。」为何重拾创作？李旺台说，「不是没事做写好玩，是因为心底有文学梦。」文学梦来自他从小会编故事。以前在乡下因为有小孩在河里溺死，李旺台母亲因而严格禁止他跟兄弟去河里游泳，他母亲每天从田里回来都会检查小孩子的手臂，看有无晒痕。「可是去河边玩是我们的最大乐趣。」 因此，小孩子常常要编个理由或故事骗过大人，李旺台从那时就知道自己有个能力，兄弟里只有他编的故事有伏笔、合情合理的情节，不会穿帮，「虽然这能力不会让我考试一百分或升官发财，但我在心里一直很自豪。」退休后，写长篇小说成为发挥这本事的最好方式。因此，「碰到好题材，都会努力抓住。」怎样的题材好？李旺台的体悟颇值得参考，「不只是要写得好看，还要写来轻松愉悦。一个故事能大量用到自己的生活经验，写起来就会轻松愉悦；也比较能『钻进去』，钻到书中人物的灵魂里面去书写，还跟书中人物一起笑一起哭。」李旺台的小说因此不只是虚构故事，还带有活过那个时代的况味。「写小说我只一心将故事说好。写作中不时回头重读，自问：『这样写，读者会看得津津有味吗？会一路看下去吗？会被感动吗？会对我创造的人物印象深刻吗？』我没有什么主义、学说、文学流派。我相信作者的思想、情感、人生观、人品都会随他讲的故事流淌出来。」《蕉王吴振瑞》在历史迷雾与政治疑云中重现曾经叱咤的国王，获第四届台湾历史小说奖佳作。小说自日本时代写起，以二二八事件为转折点，前半部追忆吴振瑞与日本农业技术官员结下不解之缘，为日后香蕉事业立下基础。后半部眼看吴振瑞楼起楼塌，有香蕉盛世的游资，也有戒严年代的肃杀。从与日本人周旋到应付情治单位，《蕉王》补足了转型正义喊得震天价响下却少有人知的剥蕉案始末。▲2019年李旺台凭《蕉王吴振瑞》获台湾历史小说奖佳作。 图片来源／新台湾和平基金会曾在东京访问吴振瑞耳顺之年才开始写作，李旺台一出手就是大手笔。2016年出版《播磨丸》，取材自二战后从海南岛漂流回台的日本人与台湾人事迹。他们是一群想回家的人，但家已改弦易彻，哪里又是真正的家？有人在历史迷航，有人则莫名消失在历史舞台。例如吴振瑞。创作《蕉王》，台面上是从2017年末写到2019年，但李旺台说这题材在他心底酝酿了二十多年。四分之一世纪前，四十多岁的李旺台在东京窄巷间的旅馆跟吴振瑞访谈，两人断断续续聊了三天两夜。当时他在《台湾时报》当副总编辑，某天有位已是建商老板的好友跟他说：「我们当年写的吴振瑞在东京，我很想知道他的近况，你帮我跑一趟去看看他好不好？回来还可以写点东西。」那位建商老板是《联合报》退休的记者，1970年代剥蕉案发生时在采访在线，写过冤枉吴振瑞的报导和特稿。「当时工作不忙，还有人出钱，加上从小听父亲说过非常多吴振瑞的故事，就答应对方，飞到东京。」就这样，出身屏东，父亲也是蕉农，自称是当年香蕉盛世中「一个小小的参与者」的李旺台见着了他心目中的蕉王。可是蕉王垂垂老矣。「从小，大人们都说吴振瑞是大人物，我在东京初见他时却没这种感觉。就是一个很普通的老人家嘛！一家小旅馆的经理，只把我当成普通的旅客。」李旺台回忆，后来，吴振瑞听说他是某某地方来的蕉农子弟，又隐约认识他父亲，才有兴趣坐下来跟他聊天。谈起当年的香蕉盛世，「吴振瑞言语中不见热情，没有特别激动，讲话的口气也平平静静。可能年岁大了，对当年的荣辱已经放下了，看淡了，忘了那个曾是蕉王的自已。」「交谈中，我会故意刺激他，提起当时某某报有一篇文章曾经怎样批评他，他才有激昂的反应。」此时，李旺台才能在老人的表情中捕捉当年叱咤风云的香蕉大王，听他侃侃述说一整串香蕉故事。二十多年后，李旺台将这段时移事往却仍深埋他心底的会晤发为小说，「写完像了却一桩心愿。」李旺台父亲有一本报纸剪贴簿，上头贴满吴振瑞剥蕉案的相关新闻，还会用日文写眉批。蕉王失势后，日本人因同情吴振瑞，加上商业条件「回不去」，便不再大量进口台湾香蕉。当时香蕉卖不出去，李旺台家也受波及，香蕉堆满晒谷场，最后统统煮了拿去喂猪。▲▼剥蕉案时的报导，让吴振瑞从蕉神跌落蕉虫。 图片来源／林语堂，在台湾的故事粉丝专页乡土的滋味在语言里 国王与他的子民，因为政治命运折迭在一块。谁会想到多年后在蕉王传奇里渡过童年的人，成为延续蕉王故事的小说家。然而，《蕉王》不只是吴振瑞的传奇人生，也有蕉农子弟李旺台回望那个年代的视野。《蕉王》有李旺台对当时政治的批判，最锐利的段落，令人想起1980年代拔尖的乡土小说——寓政治讽刺于插科打诨，「那双看不见的手」让纯朴民风变瘴乡恶土。例如李旺台透过典型农村甘草人物阿壮伯说道：「这是一个充满快乐的时代。世间充满了乐捐，快乐的捐献；被捐献的人更快乐，怹快乐收钱，又阁给人快乐。」指的便是当年妇联会等威权机构插手青果社，要求香蕉外销一笼就要捐一元；国民党更常以各种名目要求「自由乐捐」，从与匪斗争到兴建总统骑马铜像，不一而足。小说更虚设了似神人又癫狂的「阿焕叔公」。小镇无奇，惟阿焕叔公会相牛，能从牛中看得天机。这号人物既是指引吴振瑞前半生的角色，也是台湾乡土魔幻又在地的象征。在阿焕叔公的告别式上，吴振瑞诵念吊祭文，道出阿焕叔公面对猪来狗去的「不变」，也浓缩了台湾人百年来的命运：「世事变来变去，但是你只有活在自己的世界内底，活在牛的世界内底。清朝来统治你，你阿无去学满州话；日本人来统治你半世纪，你嘛无去学日本话；最近这几年，中华民国来统治你，你也无去学国语，你只有用父母的话过一生，嘛过得轻松自在。你在生时，四界走闯，穿着简单，吃食清彩，你并呒知影自己是那么重要的人物。」语言是《蕉王》非常重要的元素。李旺台成长在讲方言（母语）会被罚钱挂牌的时代。尽管他的母语其实是客家话，却用小说道尽了当时人物讲福佬台语的神采。努力让对话有「气口」，是因为李旺台面对许多群族的母语因国语运动消失有感。「语言消失，我很伤心；不是愤怒，是伤心。台语、客家话或华语都有其丰富的生命、特殊的文化背景，有的却因政治的压制而快要消失，这很缺德呀！」李旺台1980年代参与党外杂志，回首那个年代，「那时没什么蓝色绿色红色等政治立场，全社会都是蓝军，只有大蓝小蓝或正蓝偏蓝的差别。各路社会精英比赛谁比较乖顺，向当权者比赛拍马屁。」在此，李旺台把《蕉王》里的微言大义说分明了，「我希望透过书中吴振瑞等人的生命故事，读者能了解那个时代；了解那个时代，对了解现今台湾很重要。只是很抱歉，读到后半段时你可能会感到难过、痛心，但我相信阅读这本书的过程是享受。」 蕉王失势也未曾后悔我问李旺台，当年吴振瑞是否跟他说过剥蕉案的真相，到底是谁出手「整治」他？「吴振瑞只淡然的说，很清楚，就跟唐传宗一样。」唐传宗和他父亲唐荣当年是台湾钢铁大王，然因站队陈诚，多次遭到磨难。唐传宗亦是《蕉王》书中的重要角色。小说里，李旺台透过吴振瑞之口向唐传宗说：「做关系，要捧，就是要行姓蒋的路线，『皇后』或者『太子』拢可以，只要是蒋家的就可以。」皇后是蒋宋美龄，太子便是正积极准备接班的蒋经国。李旺台回忆，他那时故意向吴振瑞说，如果你当时照「上面」的话去做，谈好条件，让蒋经国收编，不但蕉农大众依然有钱赚，你吴振瑞还可以在政坛占一席之地。李旺台说，吴振瑞一听这话，眼睛一瞪，骂了一句「马鹿野郎」，正色对他说，「少年啊，你不能这样想，那些都是不平等条约。」不愿被摸头，从蕉神到蕉虫，李旺台说吴振瑞不后悔。政治让蕉王与他的子民同起同落，文学则让他的子民赋予蕉王新生命，李旺台透露，「吴振瑞的儿子看完这本小说，说：『你好像比我更了解我爸。』」多年前，李旺台当记者时遇见小说家李乔。李乔跟他说写小说，进入自己虚构的故事时，笔下人物会牵你的手去写。「以前我笑笑没当真，现在才知道是真的。小说是你跑到人物的灵魂里，虚构出很真实的东西。」吴振瑞大起大落的故事伴随台湾香蕉外销奇迹，像真实的南国幻梦，一代人曾经活在里头。蕉风椰雨过去了，在幻梦里长大的孩子打开龙宫宝盒，说起传奇，自己也老了。
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破浪而出──陈瑶华《浪花》写黄阿禄嫂传奇
立刻阅读：浪花／陈瑶华着 黄阿禄嫂是谁？黄阿禄嫂本姓吴，名不详，出生于道光年间，丈夫黄阿禄死后，接管其樟脑、木材事业，不仅持盈守成，更发扬光大，成为清代台湾数一数二的企业家。当时俗谚称台湾三富「第一好张德宝；第二好黄阿禄嫂；第三好马悄哥」，只有她一女子。日人领台五年后，黄阿禄嫂过世。仿若天命，她与一个时代同进退。如今知道她的人少，我们更该问的是，为什么不知道黄阿禄嫂？为什么她的名字不见了，我们只能以其夫婿名称之？陈瑶华写《浪花》，在虚实间回溯历史长河，重现黄阿禄嫂传奇。《浪花》是女子破浪而出的故事，也是作家不甘女子淹没无名，自历史浮沈中打捞传主的小说技艺。 非典型不写女性感情陈瑶华不是典型的「女」作家。1968年出生于屏东，考上台大历史系，后降转中文系毕业，曾任编辑、讲师，专栏作家，现专职写作。每天八点送完两个小孩上学就是她的写作时间，直到中午。她三十岁才开始创作，起步算晚，不像当年同班的郝誉翔早有文名。不典型，也来自她对传统女性书写的抗拒。陈瑶华坦言不喜欢写女性对感情的挣扎，或家庭与自我的犹疑。因此，2016年她写《恶女流域》，走的既非传统贤妻良母叙事，而是《天才雷普利》式的主妇犯罪。她在简介里称小说是她的红舞鞋，很小就对说故事有兴趣，不过阅读启蒙跟其他人不大一样。「我小学四五年级看我爸的教育心理学课本和《张老师月刊》，看到很多个案生命故事，便发愿要认识世界上所有人，这当然是不可能的事，所以透过写小说扮演别人，理解他们的内心世界。」写黄阿禄嫂，陈瑶华形容像被她附体，「当我设想好她的性格，她的人生就在我眼前展开，我只是跟着她走。」黄阿禄嫂是怎样走进她的生命里？「我姐去参加艋舺踏查，听说黄阿禄嫂的故事，转述给我听。当时我正在看演陕西女首富吴周氏的《那年花开月正圆》，心想台湾居然也有类似的女子，而这样不凡的女子又处于台湾近现代化的时候，便想藉由她的视野带出那个时代。」 ▲陈瑶华写《浪花》，为的是记住那些曾经叱咤的女性。图／镜文学名不详让她浮想联翩牵引陈瑶华创作欲的，除了黄阿禄嫂的事迹，还有其历史纪录的残缺。「我碰到黄家旁支后人，他们都知道黄阿禄嫂的故事，黄阿禄嫂却没有在族谱里留名。」这无名的存在，让陈瑶华开始浮想联翩。在小说里，陈瑶华为黄阿禄嫂设想本名「吴帆」。这「帆」字便是象征她驭时代浪潮，天高浪头于她也像浪花。「小说中我帮她取了三个名字，吴帆、杏芳、黄阿禄嫂，每个都对应她身处的环境与阶段人生意义。吴帆时她在横渡黑水沟；杏芳时坠风尘不卖身；最后的『黄阿禄嫂』则是她嫁入黄家，先主内再主外。」然而，终究黄阿禄嫂被记忆的方式，仍是透过丈夫的名字。「二二八公园里有个百年古迹黄氏节孝坊，纪念同治年间的黄氏，她独自扶养小孩，个个有功名，所以被认为有贞节。」此外，牌坊采青斗石及白色花岗岩制作，象征她「清清白白」。陈瑶华举黄氏节孝坊为例，说明那个时代女人被记住的方式，唯有光耀夫家门楣。藉黄阿禄嫂重看历史用小说召唤这样的女性有何当代意义？陈瑶华说，透过黄阿禄嫂的视野看清代台湾历史，可以让我们对这块土地有更多理解。顶下郊拚，就是一例。1853年发生的顶下郊拚是艋舺著名的分类械斗，同样来自福建泉州的顶郊三邑人和下郊同安人厮杀，最终同安人败走大稻埕。「我看别人写顶下郊拚，发现都是男人的观点，就想女人去哪了？男人打杀，女人在干嘛？」小说里，男人逞凶斗狠，因为他们眼中只有地域之争，犯我者必诛之的血气，但黄阿禄嫂身为女人家，不用背负这些「男子汉包袱」，反而从艋舺械斗后一片狼籍中看得商机，靠提供原物料重建，让黄家大赚一笔，自此飞腾。除了顶下郊拚，小说还写到清法战争。当时法军封锁台湾，岛内坐困，唯黄阿禄嫂知道法国人不堪瘴气，久之必退，早先囤积货物，后果真如她所料，再次从历史巨变中抢得先机。黄阿禄嫂真的料事如神吗？「其实没有，她就是赌，也敢赌。我把台湾人当年渡黑水沟孤注一掷的赌徒性格浓缩在她身上。」尽管写得煞有其事，小说里黄阿禄嫂与史实的关系八成是虚构，因为关于她的史料真的太少。陈瑶华藉由仅存史料顺藤摸瓜写黄阿禄嫂发迹与商战，除了是发挥想象力，也是透过小说聚焦我们早已忘却的历史，「清代台湾的故事其实很多，也渗入我们的生活，却因太庞杂很难看清，需要把细部放大或聚焦才有感。」 ▲艋舺启天宫旧照。启天宫又名料馆妈祖庙，是黄阿禄嫂捐赠旧宅所建，也是如今她在当地最显著的事迹。图／艋舺启天宫官方网站传曾助刘铭传建铁路有意思的是，传言当年刘铭传建铁路的枕木是黄阿禄嫂提供的。史实载刘铭传因黄家万顺料馆提供铁路枕木有功，奏封黄阿禄官位，但对照年份，黄阿禄那时已去世多年，因此极可能真正事主是黄阿禄嫂。陈瑶华也在小说里虚构黄阿禄嫂谦不受功，要求追封先夫之事。当时地方仕绅都认为铁路会破坏风水，反对兴建，可却有黄阿禄嫂助刘铭传盖铁路的传闻，或许真实的她确实有先见之明。小说里，黄阿禄嫂不但与刘铭传有过照面，更与著名的大稻埕实业家李春生几番交手。历史中无名的女人与历史载册的男人棋逢敌手，便是陈瑶华把黄阿禄嫂跟这些所谓历史名人的男性等量齐观的笔法。「李春生是黄阿禄嫂的对照，他们都有眼光有胆识也会做生意，一个鼎鼎大名，一个却少有人知。我相信黄阿禄嫂真的会羡慕李春生可以学外语、搭渡轮，看到更多更广的世界，因为尽管她非常厉害，终究无法像他一样。」《浪花》前三分之一写黄阿禄嫂在妓院打滚，帮助好姐妹赢得寻芳客的心；倌人与客人之间的情谊真真假假，谁先动了心，今日买谁单，都得计较分明，陈瑶华写来，倒也有《海上花》的滋味。中段黄阿禄嫂随好姐妹入黄家，最后却成为黄家小妾，小说因此有了宫斗乐趣。待黄阿禄嫂摆平了其他女人，才是她与男人博弈商战之时。陈瑶华坦承写的时候刚好在看《如懿转》、《延禧攻略》等宫斗剧，「看到觉得很烦，为什么她们的手段都只有假装怀孕？」因此，写《浪花》面临的问题便是如何在既有套路中翻出新意。黄阿禄嫂也宫斗，却不俗套。 ▲李春生照。李春生是《浪花》里少数可与黄阿禄嫂匹敌者，两人几番过招，亦敌亦友。图／维基 写不愿被磨平的女人尽管陈瑶华不喜欢写女性感情，我还是要问她：《浪花》几无着墨黄阿禄嫂的感情，会不会觉得「放掉」了该写的东西？陈瑶华的回答倒也利落，「为何提到女性，就要写她们的感情？那只是她们生命中的一点。女人在世界上想要掌握的东西很多，不止是跟男人的关系。」陈瑶华的下一本小说灵感来自港星蓝洁瑛。蓝洁瑛也是有棱角的女性，却因此在演艺圈没好下场。陈瑶华着迷那些不愿被男性社会磨平反骨的女人，「即使写爱情，我想写的也是中年后不那么可口的爱情。」毕竟，她对《浪花》灵感来源《那年花开月正圆》的评价是，「我想看商战，看女主角怎样赢得人生，但剧里都在谈恋爱，好像都是靠男人才成功。」《浪花》铭记那些曾破浪而出的女性，大概也来自不甘心。不甘女人被历史淹没，不甘自己看的剧最后歪掉。陈瑶华要问，洪流退去，她们都到哪去了，她们如何被记忆？《浪花》便是她贯彻意志的示范。
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双羽谈《疯狂妈咪日记》：推动摇篮的手抓狂，是因为无力感
正午时刻，我们是咖啡馆最早一批客人，双羽刚从医院过来，疲倦还没收拾好。她说出社会十年，每份工作都过劳，现在认命养身体，「以前常常写到天亮，现在两点就逼自己睡觉。」 她三十出头，刚经历人生的重大转折——辞去编剧正职，全然写自己的东西。或许抱持了这样的决心，谈到创作，双羽言语间有股自持。问到核心，关于创作于她的意义，答：「在小说里建立新秩序。」霎时，倦容退去，小说之神附体。▲向双羽提问，她常常先说：「这个我要先想一下。」才回我。她回答不急不徐，但都能直指核心。关于创作的核心，她也有想法：写作是建立新秩序的技艺。（图／镜文学） 为什么妈妈注定让人抓狂？ 我好奇，她在看起来十足类型小说的《疯狂妈咪日记》里建立了怎样的秩序？ 《疯狂妈咪日记》写女主角「嘉宁」失婚带着女儿走投无路之际，遇见天上掉下来的礼物——昔日同学「小鱼」妈妈「Doris」邀请她搬入豪宅同住。正当嘉宁以为自己完美寄生上流，却没意料大宅像蛛巢，她正掉入长达十多年，以爱为名的陷阱。定睛一看，陷阱里还有别的，死去的猎物。 双羽把母亲与女儿的亲情写成猎与被猎，主宰与俘虏。完美妈妈可能是疯子，但她的疯狂来自她本该是的样子。《疯狂妈咪日记》看似上演又一场「阁楼上的疯女人」叙事，然而双羽想问的是：为什么妈妈会发狂？在成为母亲之前，她们「本来是什么样子」？ 「有一次我跟朋友吃饭，结了婚的朋友说建立家庭后回到原生家庭压力很大，在新家庭面对小孩老公，可以『平等的』被对待，可是回到家妈妈又把她们当小孩，批评她们衣着。但我进一步发现不管已婚未婚，婚后幸福与否，妈妈总是对女儿不满意。」这体悟也来自双羽个人，「虽然搬出家里，但我妈还是会挑我毛病。」 《纽约时报》有篇文章〈你妈注定让你抓狂〉，说人们只要回家两天，就会受不了妈妈的叨念，彷佛踏入家门即面临无法遏止的退化，退回孩童，一个你曾经拚了命想逃离的时期。心理学对此有解释，称为「家庭系统理论」：「家庭有各自的平衡，每个人在维持家庭系统完好的过程中都扮演固定角色。不管你的既定角色是什么——安抚者、小丑或脾气暴躁的人——当踏进童年时代家庭大门的一刻，你就会重回那个角色。」 你妈注定让你抓狂，像生生世世的诅咒，来自血缘，始于脐带。可是为何是妈妈，不是爸爸？「可能她们在成为母亲过程中负担过重压力，必须对儿子女儿全权负责。小孩不是社会期待的样子，妈妈就失格。」既面对婚后的亲职压力，又有原生家庭的责任，「像我妈，大家都说女儿出嫁像泼出去的水，可是家里出事或有人生病，还是会找女儿。」 建立新秩序打破勒索轮回 于是妈妈被迫完美，也被迫回到原生家庭退化成女儿。我问双羽，女人身为妈妈已经很辛苦了，还被写成疯子，会不会太惨？到头来，《疯狂妈咪日记》是否又复制了一轮女性的悲惨命运？ 「小说里的新秩序不在疯狂妈妈这角色，而在女主角嘉宁——她也是母亲，她重新长出自我，打破上一代情绪勒索的循环，不再当受害者。」很多人常常一面抱怨妈妈，一面安于这个位置，双羽认为这样只是出走流沙又滑下去，「觉醒，是结束这个循环系统的关键。我一面写一面想：我妈成为我妈，她失去了什么？母亲们失去了什么？而谁该结束这个循环，答案是我自己。」 她的觉醒过程与创作息息相关。台大日文毕业后，她曾在香港工作一年，因为想创作，辞掉工作回台。之后到新北市文化局协拍中心协助剧组租借公用场地，再到云门舞集做营销。做了这么多成艺术家之美的工作，遇见形形色色创作者，她却觉得很痛苦。 「因为我想创作，每天都非常接近想做的事，可每天都不是在创作。有时看到很多还没拍出的东西，但我知道那是很好的作品，也令我痛苦，更让我想创作，又怀疑自己的能力。」看见原钻，看见原钻不被看见，都令她想到自己。 为什么不断然去写作？双羽的难题也是《疯狂妈咪日记》诞生的原因。「我从小念音乐班，爸妈希望我当音乐老师，安安稳稳过一生。可是我发现同学们每天都在练琴，假日不能出去玩，也不行参加社团。高二开始质疑难道人生就是每天练琴吗？」直到她参加大学办的夏令营，才知道外面世界是怎么一回事。 ▲因为家族有人开出版社，双羽自小就读《咆哮山庄》、《简爱》、《理性与感性》，加上读音乐班，她像活在庄园与宫廷的幻梦里。投身写作，是结束幻梦，也是用另一个更大的虚构世界摆放自己。（图／双羽提供）读音乐班像误入上流社会身在音乐班也让双羽很早体会上流社会，像糖衣。「念音乐班的学生通常都比较有钱，可是我是误打误撞，考最后一名进去的。我家用的是直立式钢琴，别人家都用三角钢琴。我很多同学妈妈是全职母亲，可以花很多心思在小孩身上。同学生日她来班上发糖果，接送上下学，运动会煮整锅绿豆汤给大家喝，好像永远很忙，但看起来又光鲜亮丽。」自小感受阶级差异，会不会羡慕有钱同学？「每个家都有秘密，例如我同学爸爸外遇，她妈妈只说：『爸爸只要按时给钱就好。』这也是我之所以选择以一个外人嘉宁来看小鱼的家庭，因为这角度才能看见陶瓷般家庭的裂缝。」裂缝之下，是不为人知的疮孔。自小学音乐，爱读珍・奥斯汀、夏绿蒂・勃朗特的她告别了庄园与宫廷的幻想，填志愿选台大日文，本以为她会读师大音乐系的爸妈却不满意，妈妈甚至一个月没跟她说话。 妈妈看似想掌握一切，其实小时候双羽觉得妈妈很有才华，为她画故事书，带她看一整天的二轮电影，「我妈启发我走上现在的道路，她却为了家庭牺牲自己真正的才华跟爱好。我看电影《82年生的金智英》，最让我感到难过的不是女主角，而是她梦想做老师最后却成了女工的母亲。我妈也做过女工，她让出资源供兄弟读书，我的外婆和祖母也做了同样的牺牲。这对她们那个年代的女性来说似乎是非常理所当然的。」因此，对双羽而言，实践创作之路就是努力打破这个循环，长出自己的样子。那是2018年开始创作当编剧后。「以前我有很多话想说，但我不知道要说什么。当初放弃在香港的工作，是很大的赌注。赌一把投入创作让我整个人打开了。」写完《疯狂妈咪日记》，再回头看自己与母亲的关系有何不同？「我们这一辈的爸妈人生其实都没有选择权，他们不曾被告知可追求自己，早早就以赚钱养家为目标，目标达成后就不知道要干嘛了。我们可以思考自我，做自己，其实是站在埋葬爸妈自由的坟墓上。」我们若理解此，再面对长辈的挑刺，便可用不失礼貌的微笑忍耐过去，「否则你只会觉得他们很烦。」 ▲双羽以前念音乐班，之后舍弃父母安排的音乐老师之路。会不会后悔？她说过得好像真的没有当音乐老师安逸，但很享受。（图／镜文学） 面对低潮是人生最大考验谈到新作《B612情商事务所》——设想2065年科技发展至巅峰，为预防犯罪，政府设计情绪商数侦测系统，藉此评估全民的情绪控管能力，并以该指数画分公民居住区域及职业。然而女主角刚失恋，情商考试没过关，面临人生被淘汰。故事像电影《重装任务》加《王牌冤家》，双羽想谈的其实是不管通过多少升学考试，人生总有一项测验没通过，再成功都会完蛋——如何面对低潮。话题一转，双羽说她其实刚走出长达一年的低潮。以前怎么写都不会累，现在因为长期过劳，身子坏了捱不过写作的拉枯摧朽，产量大减。小说之神总有退驾的时刻，再怎样下笔如有神的创作者终究是用肉身在混。双羽说，「社会氛围鼓励我们努力露出正常开朗的一面，但我们不能用减法处理低潮。」面对文字产出衰退，她坦然面对低潮。因为人生不是减法，是过去的自己迭加起来的。我想起写作四十年的宫本辉说过：「我所引以为豪的，是我努力在小说──这个虚构的世界里，展示了对人而言，何谓真正的幸福、持续努力的根源力量，以及超越烦恼与苦痛的心。」真正的幸福在小说里，说来有点讽刺，但人们便是因为这样才继续写的吧。双羽不懈想建立的新秩序，或许就在此。
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专访解昆桦《螯角头》：“相忘江湖，是因心有所损。”
《螯角头》是解昆桦第一本长篇小说。他写诗研究诗，论述等身，得过大大小小文学奖。谈到《螯角头》，解昆桦说，是以诗人身分写了一本不会得优良读物的小说。何也？《螯角头》写虚构帮派「士林组合」黑吃黑，追逐打杀了二十万字。然而在解昆桦笔下，血性只是表象，欲望来自匮乏。他用诗人之心揣想极端的寂寞——有钱有势的黑道当家可能是最不被理解的人。甲壳之下，巨螯以外，是脆弱受损的心。在清晨便利商店写作写小说对解昆桦而言也是这样，把自己藏匿起来。他在中兴大学教书，每天凌晨四点起床，到学校附近便利商店——一个明亮却安静的空间——写作，写到六点半回家练钢琴，帮两个小孩准备早餐，再送他们上学。日复一日，解昆桦说要努力活得每天都像重开机。凌晨四点，开放又无人的便利商店，彷佛带着写作的玄秘，解昆桦在此花了快两年写《螯角头》。连升等论文都在便利商店完成。为何是便利商店？「因为持续的孤独对写作者很重要。清晨的便利商店只有送报生与彷佛在守望的店员，但有时又可以看到各色各样的人。有店员问我是做什么的？我都回答出版业。」便利商店适合写小说，因为它十足入世却又疏离。解昆桦说，写诗是除法，需要不断淬炼，最后诞生原钻的锋芒，但小说是乘法，必须有另一个人生跟作者相乘，「像我这样的人生活很无聊，接触不同层面的人很困难，所以在便利商店看众生相。」《螯角头》里，有梦想脱离黑道，却身不由己的小喽啰「螯仔」；被士林组合老大收养，继承当家位置的原住民女子「颜希凤」；前老大之子，仿若被罢黜王子，欲重掌势力，试图致希凤于死地的「傅鑫野」：以及混迹黑道的警察「角利」。▲解昆桦说，一直重复很无聊，他从高中开始吹萨克斯风，「声音是流动的，文字也是，可以从音乐中去找。」为何钟情萨克斯风？「因为唱歌不好听，萨克斯风就像我喉咙的延伸；它是模拟人声的乐器，像我就是中音萨克斯风。吹奏时我可以回歌词的情绪诠释。透过萨克斯风，我也可以变王菲。」（图／镜文学）看见五光十色的黑暗四个人三组人马在士林争夺地盘。小说一开场，便是主角螯仔遇袭，在医院醒来。解昆桦说，这是因为小说起源于一个异想：带妈妈逃离医院。几年前他母亲生病住院，他每天从台中北上士林荣总照顾母亲。「待在医院，世界会缩得很小，窗帘一拉，更是小到让人窒息，很想逃离。」他搭捷运经过士林站，想把在士林奔逃写成小说。动念后，研究当地历史跟士林夜市，发现那是五光十色的黑暗，遂成《螯角头》。五光十色的黑暗是什么？解昆桦说，夜市参杂黑白两道，都更更是士林难解的开发问题。小说最后，很难说谁赢了谁，只见「没盖好士林艺术文创商运中心，那钢筋结构如何半空悬置，矗立于捷运旁天幕仍带着深蓝的士林市区，一如裸露骨骸的幽幽巨灵。」影射的便是迟迟未完工的台北表演艺术中心。小说里这座裸露钢筋骨骸的建筑，确实像徘徊不去的幽灵，映衬每个人物再凶狠不过沧海一粟，刚强不过血肉之躯。解昆桦说，写作要找最好的能指，都市空间就是最好的文本能指，「几乎所有人都跟住有关，没有人不回家，人与建筑物的关系不只有家的温暖，也可能是反差。」所以这钢骨幽灵成为小说的诗眼，也像倒插的匕首。读太宰治的黑道二代解昆桦明明写的是帮派，却带有江湖侠情，尤其是傅鑫野，像极了哈姆雷特王子。解昆桦说，反派傅鑫野是他用力最多的角色，「反派有深度，其他人物才会跟着立体起来。要说服读者：这个大魔王值得主角去挑战。」这孤独的前王子、黑道老大，原型来自解昆桦以前遇到的学生。「他是我大学国文课的学生。平常他开奔驰上学，一个人点一份披萨吃完，可以看出他跟其他同学都不熟。有一天，他对我讲课提出不同意见，下课后我跟他聊了聊。渐渐熟了，他跟我说他祖父是做砂石业的，我才明白是怎么一回事。他整天抱怨无聊，经常来我研究室，我便推荐他看太宰治，没想到他看得津津有味，说自己就像《人间失格》主角。结果他把我所有开的课都修完了。」「也许他在文学里找到了一样的寂寞。」解昆桦说。之所以用情写黑道反派，也跟解昆桦的当兵经验有关。2008年，他入伍当预官，本来指挥发射迫击炮，因为害怕算错角度跟路线，每天提心吊胆。有天看到心辅官在征人，便凭着研究所修过心理学顺利考取，因此在管训班看到很多不同的人，「他们都有点破损，即使可能没有自觉。」让解昆桦印象最深刻的，是来了一个十八岁新兵—─满身刺青，像恫吓敌人的花纹，但怎样都背不起来军中口令，后来才坦承自己不识字。一问之下，他还成家有小孩；家中是阵头，不想让他父亲养他的小孩，便在外面打工。然而不识字只能洗碗做外场，嫌赚得不够多，就跑去贩毒。「有天我看到他爸来看他，两个人相对无言，默默抽烟。那种静默像黑洞，把人吸进去。」写《螯角头》，这便成为小说人物在育幼院长大的设定。「对很多道上人来说，友情比亲情重要，不是因为没有亲人，而是亲人可能像陌生人，无从靠近。」▲流动，是解昆桦一再谈到的概念。他说年轻时写作像祭司，要天时地利人和，现在文字是流动的飨宴，一张桌子一台笔电就能带着写。中兴大学附近的便利商店很多，他却在固定的一家写作，「因为清晨四点多数便利商店都在清洗咖啡机，寄杯根本喝不到。」浪漫背后，也有务实的答案。（图／镜文学）写小说走进歧路花园人之间的关系怎样计算才能得到适宜的距离，然而想靠近时却又相斥。也许这就是解昆桦习惯在凌晨四点便利商店写作的原因，在其中又不在。他说他喜欢「做个假人」，「《螯角头》混杂对台北的印象跟想象。我喜欢这个虚构，让我去演别人。诗追求真实，所以对我来说写小说是享受虚构。杨牧写诗有戏剧独白体，就是戴上面具来写虚。写小说就像我扮成别人的时刻。」装作不是自己，走一遭陌生的路，活成新的样子。台北出生的解昆桦，在台中住久了，每次到台北像走在东京。小巷弯道是城市无限延伸的血脉，在里头移动，人就小到成为细胞。解昆桦说，「我常常故意迷路，因为迷路很有趣。你尝试离开不知道怎样跑来的这里，但有人在这里住了一辈子。花一点时间路过别人的一辈子，不是很值得吗？」花两年写《螯角头》，乍看好像诗人解昆桦岔了出去，非正道。但诗人也说无为在歧路，儿女共沾巾。因为歧路有花园，会看到一座意义绵延的所指，映着日常之外的幽幽风景。
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在睡前玩一遍填字游戏 ——专访丁启文《有钱人不告诉你的发大财心法》
上午的东区彷佛调低了色彩对比，缺乏饱和的街景只有黄底待租告示醒目。 丁启文穿得单薄，采访前随摄影师在一间间空店面拍照。我想象照片里他清癯的身形被背景吞没。其实不然。丁启文反应快，言语间有种片开世事的锐利，或说世界是他写好的剧本，他只是在为我解释，而我们包括摄影师都是摆设。 「我讨厌半调子，但喜欢观察半调子的人，看他们怎样自欺欺人或逃避问题。我喜欢在作品里恶作剧。」游戏自此开始，一场名为发大财的全民捉对厮杀。 丁启文就是那个喊「action」的人。▲丁启文说话像放箭，写剧本做案子亦然，讨厌拖沓浪费时间，「因为没有效率，真的就是，没有效率。」他力求完美，只因「只有自己没出错，才能骂出错的人。」（图／镜文学）不正经才是他小说的正经事丁启文现于北京读电影研究所。大学双主修哲学广电。原本读哲学，因为接触剧场，大学二年级便想说故事。毕业后，他考上研究所，给自己三年时间了解这个产业。此外，他接案写剧本。别的编剧烦恼写自己没兴趣的故事，他则是享受「写别人喜欢的东西」，「客户有需求，你用你的sense让它变完美，不是很有成就感的一件事吗？」谈起创作，丁启文很清楚自己的优势——先踩定发言的位置，再让故事形式起走。读者便顺着他架起的滑道（或陷阱）一头栽进去。《有钱人不告诉你的发大财心法》便是一部充满设计的作品。小说名便带有令人起疑的趣味。既已言「有钱人不告诉你」了，何来「心法」？如此，这心法是谁透露的？可不可信？类似的正言反说与自我暴露再否定，是丁启文《发大财心法》的拿手好戏。他套句小丑说的，「why so serious？」小说以主角之一「林彦名」的演讲开头，自道一介贫青如何靠东区炒房坐拥上亿。林彦名跻身上流的故事，不但坐实发财梦，也有楼起楼塌的大彻大悟。然而当其后的叙述者接续登场，我们才知道寄生上流的正确方式。《发大财心法》以伪工具书形式，透过五名「成功人士」或演说或采访或私语的叙述，幽了岛民的发财梦一默，也玩尽了言语趣味。趣味在哪？丁启文说，他喜欢「坏掉我们习惯的概念」，将一句正经格言反过来或歪着说。例如他让看起来草根憨慢的角色说出，「伊有教我一个道理，讲食果子别拜树头。果子生得好，佮树有啥底代，应该要给地落肥，佮地说多谢才对。」不拜树头，拜土地，因为土地才能拿来炒，才能让人发大财。小说众声喧哗，甚至自打嘴巴。丁启文丢出的疑问是，为什么我们常常忘记说话者所处的位置？无论是读到小说人物自报家门，或新闻政客夸夸其谈，阅听者都自然的信以为真。丁启文说，「你不觉得可疑吗？」「哲学系的训练是，怀疑每一句话，不但思考内容，还有说话者的处境是兴奋、焦虑，还是在遮掩？他对谁诉说？第一人称常常让我觉得人设很崩，因为我会想他在哪里说这些话。」落实到小说，读者要警觉林彦名冠冕堂皇的发大财心法，其实是在对台下人物演讲。演讲是表演，带有作戏成分。「在公开场合发表演说，不可能太私我，但我在写的时候得传达人物心里。因此，林彦名一方面得取信听众，一方面遮掩不想表露的。这中间有很多可以玩或反着操作。」▲《有钱人不告诉你的发大财心法》写东区没落，我们穿梭在一间间待租店面前拍照。拍到一半，有业主跑来问我们在干嘛？一时之间，我们支吾其词──彷佛掉入小说里的讽刺桥段。毕竟，总不能说「这个人写了一本你店面租不出去的小说」吧。（图／镜文学）世界是可能写坏了的文本大选在即，打开电视机每个人都在说话。语言像衣着，表现凹凸有致，遮盖不忍卒睹；有时也像国王的新衣，人人都看透，只有说话者不知道自己赤裸游街。是以，《发大财心法》也是教人说话的工具书，只是它反着说，要读者在文字里被戏耍才上了一课。为谐拟坊间的理财与心灵成长书，丁启文重翻多年前流行，去年重出二十周年纪念版的《富爸爸，穷爸爸》。为何采工具书的形式？其实也是游戏的一部分。「我想让读者翻开书，想说在写什么鬼？」丁启文解释，这不是愚弄读者，而是让他们参与，「你发现它的结构不对劲，明明看的是小说，怎么是工具书，就会怀疑里头人物是不是在骗人。」就像丁启文重读《富爸爸》，觉得叙事重于内容，「里头甚至能还原很久之前的对话，不是很假吗？」类似的心灵鸡汤书籍，让丁启文想嘲弄一番。读这类书籍求的是福至心灵，丁启文用小说仿拟，便是把形而上的改成形而下的发大财。「这类书谈的都是不会错的通则，基本上有智力的人都可以推敲出来，可是大家还是买单。为什么？因为它会用叙述。例如吸引力法则告诉你的案例，都是一千个里头挑一个，你不会看到那失败的999个。这就是故事的说服方式，大家被说服被骗，却乐此不疲。」《发大财心法》有位集徐旭东、郭台铭、柯文哲影子于一身的大老板「徐元浩」。这么多财经政要可以变成一个角色，是在他们身上看见了什么共性？丁启文回答不改犀利，「他们都很会，很会为个人利益打算。」关于这类人物，丁启文在小说里借林彦名的段子下了批注：「如果你觉得自己的心是面镜子，染不得一点脏污。我建议你摔碎它，用多一点角度重新审视自身，你会幸运七年的。」因为欲洁何曾洁，在丁启文看来，敢做发财梦的人都是不怕脏的。为了酷肖影射人物，丁启文认真听了一遍郭台铭与馆长爬象山的直播（并且在小说里重现）。他的小说因此非常逼近现下时空，但在这个「真实已经比小说更小说」的时刻，套句黄丽群说的：「问题不在于你写不写得过真实事件，而是世界前所未有的与你裸裎相见。」这让创作者描绘当下，想建构「如果那样，会怎样」的小说次元变得无比困难。丁启文的策略或许不是建构新的次元，而是把它端到读者眼前，让你直视。按照他的说法是，「作品如果可以拿来娱乐，也可以与当下互动，为什么不兼而有之，只甘于当数位垃圾？」于是丁启文用编剧之眼看光怪陆离的世界。「再怎样刺眼的东西都存在，身为创作者，要认知世上绝对有你不能想象的事，但你不能只觉得好不可思议，要尽力接近它，把它写出来。」▲「这么多观点互相冲突，你可以判断谁说真话吗？」丁启文说，这是给读者的挑战。除了小说，我们阅读世界这个文本当如是。（图／镜文学）沟通如此困难，说故事才有趣我们的话题来到了不同世代的政治立场。因为在很多人眼中，他人的政治立场（不一定是长辈）确实不可思议。既然前面我们谈了这么多叙述遮瑕的方式，我问他能不能用故事感化政治立场不同的人？丁启文想了想，彷佛这是值得挑战的问题。「大家都觉得跟长辈沟通很难，可正因为沟通如此困难，才让说故事变得有趣。我们必须克服一个又一个坎，每个人的克服方式都表露他的性格，他采取的解决方式显示他是怎样的人，所以有很多故事可说。」当世界变成充满设计的剧本，待人接物会不会受影响？我问他现在你对人的好奇心是出于想认识一个人，还是身为编剧的性格？丁启文坦言，自己很难区分，也很常自生活中抽离，用第三者的眼光看待自己。例如跟爸妈吵架，他会开始想原来这就是沟通遇到阻碍，下一刻便回房间打开计算机，记下讨人厌的父母原来就是这个样子。「以上是举例啦，不是真的说我父母。」霎时，世界又从剧本变回现实。时间已近下午一点，丁启文要去看他的舞台剧本彩排，之后没几天便回北京。临走时，我随口说了句，「明年一月选举好像很多在外的人懒得回来投票。」丁启文在咖啡馆楼梯上，一脚踩着上一阶，回头说，「所以那些人不会成为好的创作者。」忽的，我以为他在骂他笔下写坏了的角色。
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开车的正确指南（与家的解体概要）：《阳光普照》观后感
钟孟宏好像很喜欢开车。 《停车》始自一辆车动弹不得，最终演变成一夜都市奇谭；《第四张画》里纳豆载着男孩浪迹天涯，大聊《逍遥骑士》，更见人所不见的台湾风景；乍看很难上路的《失魂》，却也有段主角阿川的乘车譬喻。到了《一路顺风》，顾名思义，当然是油门催到底，江湖儿女老司机。 新作《阳光普照》也有一位老司机──陈以文饰演的父亲阿文。只是这一回，是他动弹不得，当周身人事流转一轮，悲喜剧的布幕交相降下又升起，只有他还留在原地。车子于他，不像移动工具，无法带他出走，因为他是驾训班教练，日复一日，在一样的道路上操持同样的行为（教人倒车入库、路边停车、S进退、上坡起步、变换车道……），话多又驽钝的学生更是令他不耐。 《阳光普照》陈以文饰演爸爸阿文。（甲上娱乐提供）阿文令人熟悉，不是因为我们可能遇过一样讨厌的驾训班教练（考太多次，教练还会不爽），而是他代表某种穿戴着空虚威仪扮演父亲角色的「混怒长辈」。电影里，阿文的教练身分远大于父亲角色；他对长子阿豪期待过高，对二子阿和却不闻不问，对待妻子琴姐，往往讲没两句就吵架。他在家庭中的地位，来自家庭结构赋予他的红利，还有他身为驾训班教练的权威──其信条「把握时间，掌握方向」，居然是驾训班的座右铭。当它们同时被家庭成员讪笑，便是因为这个家的所有人都看透了阿文的穿戴式威仪，除了他自己。 这个充满罅隙的家庭，一开场便因为阿和犯下伤害罪进入辅育院而摇摇欲坠。如果家的裂痕来自阿文身为父亲的失败，柯淑勤饰演的母亲便是力有未逮的修补者。她一砖一瓦的重建这个家，收拾阿和（其实是阿文）的「烂摊子」，是她拥抱同样来自破碎家庭的小玉，是她最先去辅育院探望阿和，也是她牵起小玉阿姨的手，说：「那就让我们一起担心。」 无怪乎《阳光普照》最动人的场景，都来自柯淑勤的脸。第一幕是她看店面等房仲时，望着对面公园里有点怪异却自得其乐的路人，那充满理解，平静而温暖的脸；第二是电影尾声，她无声的坐在后座，望着日光与疏影，脸上尽是千言万语。 《阳光普照》陈以文与柯淑勤有许多精彩对手戏。（甲上娱乐提供）如果《阳光普照》成功形塑了我们熟悉的台湾家庭，便是因为它写好了一个坏的父亲角色，以及一个让所有人共鸣的母亲（当然，会有人议论这是否落入某种家庭想象的窠臼……）。然则，《阳光普照》的野心不仅仅于此，它除了呈现家庭困境的共相，更有颠覆既有价值（包括升学主义、活着之必要）的异音。这来自许光汉饰演的阿豪。 阿豪是整部电影的未解之谜，因为角色原型出自早逝作家袁哲生，有其剧本外的脉络。但《阳光普照》有趣的是，它让阿豪成为一个「剩下来的人」的巨大谜团，又把他括号起来，暂且不论，赋予他承先（再次暴露这个家的既有问题）启后（让其他人有和解的可能）之位置。也是透过阿豪，我们才得以明白「阳光普照」的真义──一种无所遁逃的困境。 与阿豪相对的，是他的弟弟阿和。阿和活在阿豪的阴影之下，更多时候他不存在于这个家庭（因为被父亲没有道理的放逐，以及进入辅育院）。电影中，阿和与阿豪的互动只有一场戏，然则从头到尾他们都以一种奇怪的方式「对峙」，弟弟羡慕哥哥，哥哥也钦羡弟弟的「暗影」──可以不用那么好，背负那么多期待；弟弟进入有形的辅育院，被国家机器管教，哥哥其实也活在院外，自我的无形的监牢，没有出狱的一天。两人的关系张力，缺少强而有力的对手戏彰显，要到电影中段，哥哥的某项作为才让他俩的对位关系浮上台面。 《阳光普照》一个家庭四个角色都搁浅在既有位置──直至最后也难说他们解脱了，因为有更大的威胁在电影没有拍出的地方──看起来很惨，我却觉得电影里可能有真正的、理解彼此的爱，那是来自看似没什么戏份铺陈的小玉与阿和。透过小玉阿姨之口，我们才知道小玉跟阿和一样，只是前者少了爸妈，后者彷若没有爸爸。他们的婚姻或许不止是一时冲动未婚怀孕，更包含同病相怜的情感，这也能解释小玉的坚决（不顾阿姨劝阻生下小孩，出走阿和家），还有她与阿和并坐，望着儿子，脸上默默淌下的泪痕，那不是欠缺，而是饱满。 《阳光普照》柯淑勤、巫建和、陈以文、许光汉。（甲上娱乐提供）或许有人会说，这足以称之为爱情吗？《阳光普照》最美的片段，如果来自阿和出院时，看到迎接他的母亲和抱着儿子的小玉，三人的无言时刻（尽管其实是四人），便足以解释一切。我想起《悲情城市》里，梁朝伟带着辛树芬与襁褓之子在月台上的画面。此刻之外的世界都在摧残他们，此刻是最初也可能是最后的相聚，但，毋需多言。 总而言之，《阳光普照》揉合钟孟宏导演手痕、黑色幽默，与偏悲情的温情戏，初让我不大适应（尽管我很喜欢辅育院结婚那场戏，尴尬又充满暗涌，插花角色Amy是MVP），却可在咀嚼后回味每个角色，这也得归功于或许是最整齐的一次台湾电影演技出笼，更不用提导演那足以魔幻台北的摄影，几幕驾训班与市街的空景都让人望之而忘却时空。 最后我要说，钟孟宏真的很会利用车。 阿文是一家之长，更是驾训班教练，电影中却完全没载过家人，反倒是琴姐开着教练车，风尘仆仆的去接出院的阿和；车子封闭的、包覆其中成员的意义，唯有在琴姐那展现。那阿文呢？他在电影最后再三嚷嚷着「我只是一个驾训班教练」，而他也确实用极讽刺的方式实践其名言「把握时间，掌握方向」。阿文的呢喃，是小人物的卑微，也是他一生的成就，以及他最初却不会是最后的赎罪。
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