哭完後，或許會開始探究眼淚從何而來——專訪《老窮奇幻紀事》作者呂苡榕

客家委員會與鏡文學合作「客語文學作家創作計畫」，邀請七位知名創作者參與，以一年為期，創作客語小說、散文與詩歌，包括小說家李旺台、甘耀明、高翊峰，散文家吳鳴、張郅忻，詩人羅思容、張芳慈。期待客語成為當代的文學語言，激發客家文化的生命力，讓客語延續綿長。七部作品將於2026年（民115年）發表，鏡文學特別在創作中期採訪這七位作家，談及客語在作家的生命歷程中的意義，以及客語創作為作家們帶來的思考與啟發。 張郅忻是少數能流利「講客話」的七年級客家作家。生長在客家大家庭，又來自新竹這個海陸腔大本營，縱使父母輩經歷「禁說方言」的時代，客語依然是當地流通的重要語言。她又是長孫女，因為父親與她的生母在她年紀很小的時候就離異，她從小被阿婆帶大，也跟在阿太、阿公這些家族身邊轉，每次阿太和阿婆婆媳倆吵架，都用客家話抱怨給這個小女孩聽，要「毋識客話」也不容易。不過，用客字寫客語，對張郅忻來說，是對母語、對家族故事的重新認識。「一開始寫的時候，我沒有刻意查客語字典，直接以發音和印象去猜大概可以用什麼字。我不會特別講究，有些客語字我自己知道，有些則是習慣的諧音字，覺得用諧音去表達，好像就差不多。」後來，張郅忻在大學的客家系短暫工作半年，學校老師研究客語字、編客語辭典，她便跟著學，寫專欄文章時，也就開始在意客語正字，回頭找自己曾經聽過、卻不一定知道怎麼寫的客家詞彙，這才發現有些詞跟她原本的印象很不一樣。 ▲張郅忻將過去熟悉的客家詞彙用客語正字書寫，有許多新奇的發現。 例如「logˋ sienˇ」（海陸腔）這個詞，張郅忻從小聽阿婆用這個詞形容她的父親，像是在說父親因為過度天真，行事不夠謹慎，久而久之覺得這個詞應該帶有負面的意思，一開始猜測應該是寫作「落險」。沒想到客語正字竟然寫作「樂線」，就是生性樂觀的意思。張郅忻笑說：「我知道在什麼情境可以用這個詞，但我不知道要怎麼連結到它的文字，這次看才嚇一跳，文字看起來好正面喔。」內心的疑惑也隨之解開：原來阿婆可能不是在數落父親過度天真啊。她把這份感觸化做客語散文〈樂線〉，收錄在這次受客委會與鏡文學邀請參與的「客語文學作家創作計畫」的散文集《覓蜆仔》裡。感覺陌生，又很熟悉，一個個存在於張郅忻記憶中、有聲音卻沒有形狀的客語詞，從抽象到具體，終於找到屬於它們的文字。 長大才發現客家人是少數由於客家庄很多人跟原住民、新移民等族群通婚，在張郅忻成長的過程中，家族有許多不同語言；有主要講的海陸腔客語，也有太公（阿公的父親）和來自印尼的客家人阿妗（嬸嬸，海陸腔：a+ zim）講的四縣腔；另一位阿妗是越南人，父親第三段婚姻的對象是阿美族人，妹妹的婆婆，則是與客家人結婚的泰雅族人。學老話（台灣台語）主要存在於童年記憶中電視節目或廣播的流行娛樂裡，多少會跟著學到一點點。尤其家中曾經在湖口經營西餐廳，當時流行餐廳裡要有卡拉ok，家人常常會跟著唱〈雪中紅〉、〈針線情〉等台語情歌，看電視播的台語八點檔。長大後離家，到高雄念書、工作，張郅忻才驚訝地發現客家人其實是少數，學老人其實比較多。張郅忻之前在高雄的工作，需要接民眾打來的電話，「偏偏打來的民眾幾乎都講台語，我只好用很破的台語講，同事聽不下去，就會說：你把電話拿過來好了。」後來全家族也只有她是跟學老人結婚，公婆的家族也幾乎都是學老人。 ▲張郅忻長大後才發現客家人是少數，感受到客家的獨特。 例如，過年期間，阿婆通常會準備她愛吃的糟嫲肉（海陸腔：zoˋ ma ngiug）。「糟嫲」是將釀酒所剩的糟粕，與肉類攪拌調和而成。張郅忻的阿婆做的是糟嫲雞，「結婚後，阿婆每逢過年還是會寄一整隻糟嫲肉給我，看起來就是整隻紅通通的雞，但我過年在公婆家過，全家族除了我沒人敢吃。我就跟阿婆說，寄一點點就好，只有我一個人吃，很孤單。」還好，張郅忻的兩個小孩出生、成長後，她驚喜發現大兒子跟她一樣喜歡糟嫲肉的滋味，「我很開心終於有人跟我一起吃，有伴了！」另一個差異是「了少話」（髒話，海陸腔：liauˊ shauˇ voiˋ）。無論是哪個族群，都有很多人習慣講髒話，也常被當作「發語詞」使用。張郅忻在創作裡描寫客家長輩的互動時，也會視情境將客語「了少話」寫進對話中，呈現地道的客家感覺。但相較於台語的髒話，客語的髒話比較少人聽懂，「如果跟非客家人講一句客語髒話，對他來說是沒有感覺的。」不管是「糟嫲肉」或是「了少話」，飲食、語言這些客家文化的符號，對張郅忻來說，隨著年歲漸長，逐漸成為一種特別的象徵。「當你發現自己跟別人好像有一點不一樣的時候，就會突然感受到自己是客家的；是從一個客家小鎮長大的人。」 在阿婆忘記之前，把回憶寫下來在客委會與鏡文學邀請參與「客語文學作家創作計畫」的七位作家中，張郅忻是最年輕的一位，但創作力豐沛，已經累積許多作品，類型更囊括小說與散文。她在散文集《孩子的我》記錄大兒子的嬰兒時期，也追憶自己童年的故事，長篇小說「客途三部曲」《織》、《海市》、《山鏡》中，則融入阿公、媽媽、爸爸的人生經歷作為靈感，《山鏡》更獲得2024年台灣文學金典獎肯定。2024年出版的《秀梅》，則是一本寫給阿婆的情書，她將從小帶著自己長大的阿婆做的21道菜，寫成客家女性堅毅的生命故事。在寫《秀梅》的同時，張郅忻的大姑姑和父親接連過世，白髮人送黑髮人的傷痛，讓阿婆出現了失智的徵兆，讓張郅忻忍不住焦急，想在阿婆還記得的時候，完成這部作品。從《秀梅》開始，張郅忻就刻意將「客語字」放入創作中，不只對話，連描述的情節都用客語字，幾乎有六成內容用客語呈現。她也刻意只放少量註釋，希望讀者透過閱讀自然理解客語詞彙的意涵。「我其實也很掙扎要不要用這麼多客語，但《秀梅》是以我阿婆為原型的角色，她就是用客語思考、用客語對話，如果都換成用華語寫，這個角色就好像不是她了。」 ▲對張郅忻而言，寫客語散文就像在泥地裡摸蜆，找尋珍貴的客家記憶。 接到客委會與鏡文學邀請，參與「客語文學作家創作計畫」時，她一邊學習寫客語字、構思創作，一邊想到的是童年「覓蜆仔」的經驗。對她而言，寫散文就像是在泥地裡摸蜆，可能要摸索很久，才會找到一顆珍貴的蜆，「透過寫散文，我在打撈過去的經驗和語言的記憶。」 「如果沒有記錄下來，就會忘記原本怎麼說。因為講了就過去了，也不會記得這個詞是怎麼來的。」例如張郅忻童年常聽阿婆稱計程車作「嗨呀」（發音近似：haiˋ yaˇ），一直以為是客家話，長大後才發現是日語「ハイヤ」（haiya），也跟英語「hire」有關。一個常見的詞彙，背後竟然有這麼多層文化轉譯。「阿公那一輩人，還能用客語讀漢文，能隨口就說出有典故、韻腳的客家諺語，但到爸爸、叔叔這一代就不會了，再到我，雖然日常會話沒有問題，但像是有些植物、動物的名稱，我就不熟悉。」張郅忻看著客語從阿公阿婆那一代，到爸爸媽媽、叔叔阿妗這一代，能嫻熟運用的範圍愈來愈小，再到她，若非從小被阿公阿婆帶大，她這一輩已經不太講客語，都講華語了。 從童年練拳回憶，理解族群衝突張郅忻的第一篇全客語創作是短篇小說〈打拳頭〉，曾獲2023年台灣文學獎「客語文學創作獎」，描述從前芝芭里的客家庄為了防範福佬人來搶水，決定重金禮聘師傅，從芎林翻山越嶺來教大家練客家拳。兩個喜歡打拳較勁的童年玩伴，長大後一個繼續練拳，一個決定升學，人生道路漸行漸遠，卻還是記得童年練拳的夥伴情誼。張郅忻先用華語試寫，但怎麼寫都寫不好，於是改用客語寫，直接描述角色的對白、動作，發現很適合短篇小說的節奏。為了全篇用客語，不知道怎麼描述的詞彙，就回去問叔叔，也不能直接把華語翻成客語，她要先敘述情境和狀態，交代前因後果，再問叔叔會怎麼用客語描述，這樣才會得到自然的結果。面對陌生又熟悉的語言，反而能用更直接貼切的方式敘述。「因為太熟悉華語，每一個說法，都可以找到一個形容詞、找到比較漂亮的用法，但對這篇短篇小說來說卻不夠生動。用客語寫，我反而可以自在地丟掉那些字，從頭來過，用客語的語感思考。」 ▲藉由童年學客家拳的記憶，張郅忻追溯客家人與其他各族群在不同時代的紛爭與互動。 〈打拳頭〉的靈感來自張郅忻的家族記憶。當時張郅忻剛剛搬家到桃園青埔一帶，叔叔從新竹來拜訪，聊起家族長輩故事。叔叔告訴她，以前窮人家會租田來耕種，她的阿太租的田地，就位於以前的芝芭里，離她住的地方很近。芝芭里有很多閩南、客家勢力交錯的地段，不同族群之間為了灌溉農地，彼此搶水，但因為閩南人多，客家人常常會輸，於是張家的長輩就去很遠的地方聘請師傅，讓全家族男女老少都來學客家拳。這勾起張郅忻的童年記憶，她小時候也曾跟著家族親戚短暫學過客家拳。「那時候正在推廣社區營造，希望每個地方都有自己的特色。叔公本來就在開國術館教客家拳，就去公廳（祠堂，海陸腔：gungˋ tangˋ）教大家。阿公覺得練客家拳對身體好，又可以防身，就帶我和妹妹去學。」客家庄練客家拳，表面上是強身健體，背後卻呈現出客家人與各族群之間的互動關係。正好張郅忻因為工作，接觸到客家古宅「李騰芳古宅」和「金廣福公館」的歷史。其中「金廣福公館」更是閩南人和粵籍客家人合作的墾首，在新竹北埔半山處一帶掌握很大的權力，不只客家人與原住民爭奪資源，清政府又不安墾首勢力過大，想裁撤各地墾首隘首，「金廣福」斡旋於原住民與清政府之間，發生許多流血鬥爭的故事。張郅忻將這些族群歷史虛構成短短的故事，也加入自己的心得，一同收錄在散文集裡，希望將客家前輩的事寫下來。「不同時代的客家人與各族群的衝突，好像是以前學校課本比較沒有教的。我想藉寫作的機會，去理解過去的客家人建立自己家園的過程，也試著從女性的視角敘述。這些族群相爭的故事，也都是廣義的〈打拳頭〉。」 傳承客家記憶，與兒子「慢慢行」除了寫過去，張郅忻在散文集《覓蜆仔》也寫現在，寫自己與先生和兩個倈仔（兒子，海陸腔：laiˇ er）一起生活、一起「慢慢行」的日常。 ▲提到同樣有個客家味蕾的大兒子，張郅忻笑得開懷。 出身閩南家庭的先生，就算聽不懂客語，需要她當翻譯，也還是能與她一起欣賞動人的客語歌。張郅忻的大倈仔，出生在客語、台語各半的家庭，也從她身上傳承許多客家特性，例如同樣愛吃糟嫲肉的客家味道。甚至客家「雞酒」拌飯，大倈仔可以狠狠吃掉兩碗公，被親戚戲稱是「飯囤」（punˊ tun，張家習慣形容「大食客」的說法）。小學有母語課，班上只有她大倈仔和另一位同學選客語，某天老師請張郅忻勸兒子代表班級參加客語演講比賽，他害羞，不願意參加，跟媽媽抱怨：「我覺得我好可憐，生在一個客語家庭。」張郅忻描述到這裡，自己也笑岔了氣：「沒辦法，全班就只有兩個會客語，要參加客語比賽，當然只有他們兩個可以輪著去啊！我就跟他說：你現在一定要好好學，我們客語已經快要沒有了……」對張郅忻而言，客語不只是從過去回憶中掏洗的蜆仔，她也希望能用客語記錄自己與下一代的客家故事。「以前寫《孩子的我》，就算是孩子長牙之類的日常瑣事我也寫，當時也懷疑這麼小的事值得寫出來嗎？十年過去，現在回頭看，發現有這樣的紀錄非常重要。」「我也想把此時此刻的事用客語寫下來。未來回頭再看，也是『覓蜆仔』的蜆仔，是很珍貴的事吧？」 ▲張郅忻創作全客語散文集《覓蜆仔》，希望將客語傳承到下一代。 撰文  許文貞  ◆  攝影  桑杉學  ◆  責編  林潔珊  

客家委員會與鏡文學合作「客語文學作家創作計畫」，邀請七位知名創作者參與，以一年為期，創作客語小說、散文與詩歌，包括小說家李旺台、甘耀明、高翊峰，散文家吳鳴、張郅忻，詩人羅思容、張芳慈。期待客語成為當代的文學語言，激發客家文化的生命力，讓客語延續綿長。七部作品將於2026年（民115年）發表，鏡文學特別在創作中期採訪這七位作家，談及客語在作家的生命歷程中的意義，以及客語創作為作家們帶來的思考與啟發。 許多剛退休的人，日子突然閒下來，容易找不到重心，但這對散文家吳鳴而言完全不成問題。吳鳴去年剛卸下在學術界多年的政治大學歷史系教授身分，離開校園，回到自宅，同樣一刻也沒閒下來。畢竟屋裡早已被他擺佈成喜歡的樣子：偌大的客廳沒有沙發，放了一張兩公尺長書案和一公尺四方的邊桌，筆架懸掛數排毛筆，桌邊層層疊疊著宣紙，每天寫書法；桌子前方擺著兩台黑膠唱盤、兩台盤帶機和兩套音響，方便聽古典樂寫樂評。屋子裡有擺滿書和音樂磁帶的書櫃，有咖啡烘豆機，有一整排菸斗收藏與一罐罐菸草，有親自開車從烏來山區提回來飲用的山泉水。吳鳴本來就興趣廣泛，又講究生活細節，為了方便，平日所需，就直接擺在眼前。 ▲ 吳鳴興趣多元，從音樂、書法、品茶、到飲食文化，樣樣專精。 「有些人會用櫃子把東西收起來，但我把喜歡的、生活常用到的東西直接裸露陳列出來。」吳鳴漸漸發現自己很像阿爸，「就像以前客家農家放工具的『寮仔』，通常放牛車、鐮刀、肥料等東西，我爸爸的寮仔也是把工具全部擺出來，一眼就能看到東西在哪裡。」客廳邊的小餐桌上擺著茶具。吳鳴泡茶有一定的流程，就算是輕鬆的生活茶，也精確地彷彿化學實驗：先將慣用的茶壺放在秤上，放入茶葉，注入剛剛煮滾的熱水，計算時間，倒出茶湯，確認茶葉吸收的水量，再計算下一注水要倒多少。如此反覆幾注水後，再把沖好的茶倒入茶杯裡。茶杯裡黃澄的茶湯顏色，是口感溫潤醇厚的烏龍，條理分明的工序，為的就是希望泡的茶能維持穩定萃取品質。這也很客家。吳鳴說：「客家人就是每件事都做得條理分明。」擅長下廚的他，用熟悉的客家飲食舉例，例如客家重要的米食文化「粄」。「學老人的粽子都用麻竹葉包，整串都是麻竹葉粽，打開來才知道裡面到底是鹹是甜還是什麼口味。客家粽會用不同的葉子，粄粽用月桃葉，鹹粽用桂竹箬，鹼粽用麻竹葉，整串掛起來清清楚楚，想吃什麼口味就拿哪一顆。」吳鳴細細講解，客語、華語、學老話三聲道齊發，流利地交替使用，解釋客家作法的獨特之處，語氣帶著自豪。畢竟對他而言，客家人的確有很多值得自豪的特質。 ▲ 吳鳴家中擺著專業音響、黑膠唱盤和盤帶機，常常播放聆賞。 移民村成長，自通語言多聲帶吳鳴本名彭明輝，來自花蓮豐田，但父母親兩邊家族其實都來自新竹竹北，是到了他父親這一輩，父親與屘叔才帶著阿公阿婆，在二戰剛結束的1946年，舉家從新竹湖口翻山越嶺，搬到花蓮拓墾。那時已經是花蓮豐田（如今的豐裡、豐山、豐坪三個村落）的第三波客家移民，只能買到種植環境不佳的「濫仔地」，經歷一段艱辛的拓墾，經濟狀況漸漸穩定後，吳鳴的屘叔和阿公阿婆留在原本的房子住，阿爸阿姆帶著二姊遷出，另外在附近蓋一間屋子，隨後三姊、長子吳鳴和小妹才接著誕生。豐田有好幾處客家聚落，吳鳴的家族因為來自新竹湖口，說的是海陸腔，但生長在移民村裡，人們來自四面八方，自然是各種語言都會接觸；住隔壁的淵姨丈家講四縣腔，附近的外省家庭又講外省口音的華語，再遠一點，還有不少說著學老話的學老人。在移民村裡的客家人，各自從不同的家鄉移居到豐田，很自然地彼此協助和交流，村子裡要辦桌，各種喪葬和喜事，會有許多客家班的人來「𢯭手」（幫忙，海陸腔：tenˇ shiuˊ），吳鳴自然就熟悉各種語言腔調，切換自如。就算是政府要求「禁說方言」的年代，東邊的花蓮天高皇帝遠，不太會嚴格管，也形成吳鳴無師自通的多語環境。例如海陸腔轉四縣腔，主要是重音位置不同，像是「讀書」，四縣腔說「tug suˊ」，海陸腔說「tugˋ shuˋ」。「四縣腔重音擺在後面，海陸腔重音擺前面。只要願意講，久了就會掌握住，其實不難。海陸客碰到四縣客，通常都會自己轉腔。」像是他流利到可以上課和演講的台灣台語，客家人習慣稱「學老話」（海陸腔：hogˋ loˊ faˇ）。「小學時我們班上的『大的』（台灣台語：tuā—ê），正好是學老人，雖然班上客家人比較多，但因為『大的』比較強勢，所以我們都會講學老話。」最有趣的，是他其實操著一口字正腔圓、毫無客家腔，也不「台灣國語」的華語。「我如果假裝自己是外省人，看到我的外貌和我說話的樣子，還真的沒有人會懷疑。」甚至，很多人初次見面時，第一時間不會想到他是客家人，反而會問他：「是不是外省人？」 ▲ 吳鳴的爽朗個性和字正腔圓的華語，甚至會被誤以為是外省人。 客家記憶，寫入國中教科書縱使有著能在不同環境、面對不同對象都切換自如的語言天份，吳鳴也沒有刻意隱藏自身的客家身份，對於客家的記憶和文化上的細節，更是如數家珍。畢竟在一個多文化、多元族群的環境裡，語言、飲食和民俗祭祀最容易彰顯身份認同。例如，吳鳴在花蓮豐田的小學，真的沒怎麼嚴格「禁說方言」。班上的客家人多，小學生們私下常講客語，彼此更會互相幫忙掩護。被老師抓到講方言的人也不是掛牌子，是回家讓媽媽在制服口袋上縫釦子，講一次就縫一個，守規矩之後，老師再用剪刀把扣子剪掉。例如，記憶裡，花蓮沒有客家戲班，客家戲班主要來自苗栗，也可能因為這樣，客家大戲、客家山歌，用的客語都是四縣腔。久久一次在村子廣場能看到四處巡迴演出的三腳採茶戲、撮把戲等，也是以四縣腔客語為基礎。偏偏只有「做司公」（台灣台語：tsò-sai-kong），客語說「做齋仔」（海陸腔：zoˇ zaiˋ er），要喪葬祭祀的時候，才會講海陸腔，也讓吳鳴百思不解。還有，在客家人的經驗、以及在客語中，實際上沒有現在稱作台灣台語的「台灣話」概念，向來只有「學老話」的稱呼。不同的身份認同、成長經驗，以及作為大環境裡的多數或少數族群，「台灣話」這個名詞，帶給客家人與學老人不太一樣的感受。1997年時，吳鳴便在與中研院研究員林富士合力編撰的國立編譯館版本「認識臺灣（社會篇）」國中教科書當中，提到客家「三腳採茶戲」，把台灣的客家文化寫進課本裡。這套「認識臺灣」教材問世後，曾在當時的政壇掀起一陣統獨爭論的政治風暴，用不過五年左右，又很快地在教育改革「九年一貫課程」施行後併入新課程，完成階段性任務。但從2025年的此刻回頭看，當時那套官方教材，卻是台灣自戒嚴時期禁說方言以降，終於重新正視社會存在多元文化的濫觴。 ▲ 吳鳴對於客家文化如數家珍，在散文中細細刻畫。 客家大家族的離散與悲歡吳鳴之前在散文集《秋光侘寂》、飲食隨筆《歡喜來煮食》中，都用華語為主、混雜少許客語的方式，寫過不少自己家族遷徙的歷史，描寫拓墾與「蒔田」（在客語有名詞「田裡種稻子」和動詞「插秧」兩個意思）的艱辛。在這次受邀參與客委會與鏡文學合作的「客語文學作家創作計畫」，吳鳴將在全新的散文集《豐田歲時記》，細細描寫半世紀前的久遠記憶中，帶著離散經驗的客家家族故事。繁茂的大家族故事中，必然有著許多枝節，在關鍵時刻的選擇，可能帶來原先沒有預料的結果。但人世間的事，有時太難講得很清楚。例如吳鳴的父母，在戰後舉家帶著長輩和剛出生的下一代移居花蓮時，卻沒有帶上因為傳統「抽豬母稅」習俗、被送到母親娘家生活的大女兒，造成吳鳴的大姊對生父生母之不諒解。例如吳鳴國中畢業後自己回到新竹竹北，第一次去姐婆（外婆）家，才終於見著母親娘家的其他親戚。母親更是在移居花蓮後，晚年因病不良於行，少有機會長途跋涉「轉妹家」（回娘家）。「對拓荒者第二代的𠊎來講，同原鄉親友个疏離，乜係沒奈何。」（對拓荒者第二代的我來說，跟原鄉親友的疏離，也是無可奈何。）再往上追溯一輩，也還有更多送養、收養等等，說不清的故事。家族很大，卻為了生計，各自散落在不同的地方。 ▲ 吳鳴在散文集《豐田歲時記》，紀錄父母輩從新竹移居花蓮拓墾的艱辛。 書寫家族、客家記憶，對吳鳴而言並非難事，但要用客語為主來書寫，卻很困難。雖然客語、學老話、華語都能流利運用，但書寫的文字畢竟長期以華語為主，若要寫客語，又還是要顧及非客家讀者的閱讀感受。一方面希望「我手寫我口」，忠實呈現客語的說法，另一方面又希望保有散文書面文字的典雅。「變成要處理好幾遍，第一遍要先把文章寫好，第二遍把客語字處理好，再來第三遍，則是思考要怎麼調整，讓讀者能看得懂，也要用客語念出來一次。全部處理好，要花比寫華語多上三到五倍的時間。」由於使用的電腦對客語字的輸入法支援不足，吳鳴於是一邊寫，一邊先將運用到的客語詞彙做成表格，方便寫到的時候直接複製貼上。或是先用其他字取代，之後再一次全部置換。連創作也是，跟生活一樣，把需要的工具整理出來，客語詞彙一一陳列，條理分明。吳鳴在稿紙上畫出豐田的地理位置。他使用的稿紙，源自他在27歲時設計的規格，再請人印製而成，一用數十年：採用80磅模造紙，能用鋼筆墨水書寫，一行固定20個字，提醒自己不要寫長句；每行中間保留同樣間隔，方便增補細節。後來變成他固定印製使用的稿紙，甚至做成筆記本，能攤平書寫，更方便隨身攜帶。出版界好友初安民也跟他學，照著規格，印製使用。吳鳴笑說，他已故的老友康樂曾說他「除了歷史，其他都是專家」。他覺得老友說得很對。 ▲ 吳鳴做事講究細節，連使用的稿紙，規格都是自己設計印製。 ▲ 吳鳴自政大退休後，專注創作，過著充實的退休生活。 撰文  許文貞  ◆  攝影  桑杉學  ◆  責編  林潔珊 

客家委員會與鏡文學合作「客語文學作家創作計畫」，邀請七位知名創作者參與，以一年為期，創作客語小說、散文與詩歌，包含小說家李旺台、甘耀明、高翊峰，散文家吳鳴、張郅忻，詩人羅思容、張芳慈。期待客語成為當代的文學語言，激發客家文化的生命力，讓客語延續綿長。七部作品將於2026年（民115年）發表，鏡文學特別在創作中期採訪這七位作家，談及客語在作家的生命歷程中的意義，以及客語創作為作家們帶來的思考與啟發。 詩人張芳慈是來自臺中東勢山林裡的孩子，說著當地獨有的大埔腔客語。那是她從小跟家人說的母語，但與其他客家話迥異的腔調和用字，讓她也曾經在後來的都市生活中，被其他地方的客家人說「好奇怪的腔調」，甚至得到「妳在說閩南語吧」的質疑。「為什麼我說的客家話，別的客家人卻有所質疑？」這讓她備受打擊，忍不住回家問媽媽：「妳教我的，真的是客家話嗎？」參與客家母語運動後，她明白，那是客家話沒錯，是只有來自臺中東勢等五個村莊的客家人講的大埔腔——根據客委會發布的「110年全國客家人口暨語言基礎資料調查研究」，約5.9％的臺灣客家人會講大埔腔，相較57.7％的四縣腔和44.4％的海陸腔，算是少數。她學會辨識客語的其他腔調，像是較常見的四縣和海陸，她都聽得懂，在客語之外，閩南語她也略懂。她常常聽人說，客家人很自卑，在社會上是隱形的，但她雖然說著與眾不同的大埔腔客家話，卻不想隱形。「某次參與客語的研討會，要報告一篇論文。那篇論文，我本來就全篇用客語寫，在報告的時候，我也決定用大埔腔客家話講。」張芳慈露出頑皮的笑容。「我不管其他人聽不聽得懂，我只覺得，既然你們很少聽到大埔腔，那我就要多講。我要給你一個機會，讓你們聽聽我們的語言。」後來她讀了德希達的一些論述，更加深讓自己的語言不被抹平的意志，讓那些音義成為有皺摺態度的客家。這段經驗寫成客語詩〈出席〉，描述自己說話時喉嚨彷彿有炭火燒、諸多感受翻滾當下顫抖到難以站好；大埔腔有些人聽不懂，有些人從未聽過。「毋過／我決定分厥等一個機會」（不過，我決定給他們一個機會）。畢竟自始至終，張芳慈從來不因為自己講的語言很少人懂，就覺得需要「融入主流」。「存在就是一種自信。」就像她自己寫過的另一首詩：「毋管你歡喜也毋歡喜／我等都企在這位」（不管你高興還是不高興／我們都站在這裡）。而因為參與公共事務，對其他客家腔調也學習了解。 ▲ 詩人張芳慈有許多詩來自散步途中得到的靈感。 從小叛逆的客家少女出生於1960年代中段的張芳慈，在臺中東勢的客家庄度過童年，雖然全家人隨著父親的教職幾經遷徙，但多半還是在客家庄的範圍內。在她的記憶中，也曾經有一段自然認為所有人都講客家話的日子。童年時，魯班先師廟節慶或地方性「打醮」（做醮，da^ ziauˋ）的時候，祖母帶著一起去廟埕看客家大戲，看著眼前戲台樸拙也華麗繽紛的螢光桃紅色、鮮綠色戲服，用客家話演出的《三國演義》、《封神榜》或教忠教孝等等故事，當然現場還有祭祀的客家飲食，圍繞著拜拜習俗而生的各種的客家文化樣貌，從小就帶給她深刻的印象。然而，那也是說母語會被懲罰，要「掛牌子」的年代。無論是客家人、閩南人，無論來自哪裡、習慣說什麼樣的語言，只要進到學校或公共場合，一律只能講「國語」。「在學校，上課下課都不能說客語，但一放學，離開學校，就會自動切換成客語。」讀初中時，張芳慈的母親開始做早餐店生意，一家人離開客家庄，搬到臺中豐原，在閩南人為主的環境裡生活，在初中當歷史老師的父親，甚至學會怎麼做油條。每天早上五點，張芳慈就要負責騎腳踏車去市場，跟一位外省伯伯買熱騰騰剛烤好的燒餅，買回來之後，再跟做好油條的爸爸一起去學校。因為經營早餐店，張芳慈的父母也學了一口流利的閩南語。「我大概在搬到豐原的時候，才驚覺到原來世界上有不一樣的話。畢竟小學的時候，除了國語，大家都會講客家話，我就覺得全世界其實都會講客語，只有到學校要學東西的時候才會學國語。那時根本沒聽過閩南語。」張芳慈從小個性叛逆、有主見，對於別人說的話、訂下的規矩，不會輕易照單全收。像是學校的教官規定她一定要參與校慶日，不能請假去聽詩人瘂弦演講，不然要記過。她很乾脆地說「好」，答應被記過，就出發去聽演講了。又例如，總有些人會拿族群當原因，說「那個客家人如何如何⋯⋯」，以前也會聽到家人說「閩南人都這樣」，或「原住民都那樣」，聽到這些話，她會直接反駁，跟人辯論。「總有人說原住民愛喝酒，但客家人明明也是啊！這樣講太侷限了，有很多都是偏見，而且你看到的可能只是一，一不能等於全部。」帶著疑問，她探究這些族群偏見背後的原因，發現有的跟歷史有關，有時是對多元文化不夠認識。「有時甚至是覺得，那些心態只要把別人壓下去，自己就好像會變成巨人。」在她的認知裡，這背後的原因其實是自卑，「如果我們不需要去打擊別人，而只是展現自己的樣貌就好，那何來的自卑感呢？」 ▲ 詩人張芳慈從小個性有主見、叛逆，對別人的規矩不會照單全收。 「做客家」是閉著眼都能走的回家路張芳慈寫的第一首客語詩，跟她學生時代時發生的一件事有關。由於生性叛逆，母親擔心她容易生事，寫了一封信寄到學校給她。不過張芳慈的母親雖然上過小學，卻不知道要怎麼寫客語字，只好試著用華語的注音系統把客語「拼」出來，連信封上的收件資訊，寫的都是注音符號。年輕時的張芳慈，收到同學轉交的信，同學看到注音還說「是小朋友寫來的」，她一看地址知道是媽媽，當下覺得好丟臉。「後來覺得丟臉的是我啊！媽媽只會講客家話，所以很努力地想用注音符號把客家話拼出來，跟我表達她對我的愛。」自己和家人嫻熟的語言，卻難以化為文字寫下來。張芳慈懷著複雜的心情把這段記憶寫成一首詩，後來更寫成客語版〈阿姆个信〉（母親的信），收錄在客語詩集《天光日》裡。另一個讓她開始用母語創作的原因，則是1999年的921大地震。921大地震，東勢當時也受地震影響，雖然張芳慈的家人都安全，但地震已經使得一些客家庄、客家社區在地震中倒塌消亡，客語流利的長輩們也有些人在地震中喪生，使用客語的環境大不如前。她心中有危機感，覺得客家的文化和精神應該要用什辦法留住，延續下去。那些年大埔腔的語言和文化，多虧有徐登志老師收集與發聲，挽救山城的語言危機。在此同時，康軒文教找她編寫客語教科書，她欣然同意，跟著其他客語研究者、語言學者一起討論和學習，「雖然有些客語字還有爭議，但那時候，我發現無論我說什麼客家話，都可以找得到字，能把它寫出來，這讓我很開心。」她也受到笠詩社的前輩詩人杜潘芳格的影響。杜潘芳格是經歷政權轉換而「跨越語言一代」的詩人，後來也是母語文學「我手寫我口」的實踐者。在這些機緣下，在迫切希望延續客語生命的時刻，張芳慈提筆創作客語詩集《天光日》，描述童年的客家記憶裡，那些「充滿泥味的客家人」。「我沒在意別人怎麼看，也沒在管市場性，當時只覺得這是一條值得走的路。」就像她的詩〈頭擺个路〉（從前的路）：「目珠瞇瞇也使得／看得到心肝肚一條路」（眼睛閉著也可以看得到心裡那條路）。「回家的路，眼睛閉著也知道怎麼走，完全不用思索。做客家，對我來說就是像走一條回家的路那樣地自然。」她也會儘量用東勢當地的大埔腔客語用法，例如相較於其他地方的客語，大埔腔沒有「仔尾詞」，也常會把兩個字連音呈現，像是「這裡」，新竹的客家人多半講「這位」（lia vui），但臺中東勢的客家人會用連音「liongˇ」，「那裡」就會連音成「gongˇ」。從2019年末開始的COVID-19疫情，又喚起了張芳慈的危機感。在一篇紐約時報的報導中，張芳慈讀到一個位於巴西亞馬遜雨林裡的故事：在疫情前，朱馬部落僅剩一位能嫻熟使用部落語言的人阿魯卡，他染疫去世後，世界上再也沒有人能說朱馬部落的語言。消逝的不只是一個人，而是一個語言、一整個文化。這讓她思考，作為一個疫情後時代的倖存者，她還要帶著她的語言和文化，往哪裡去？ ▲ 對張芳慈而言，「做客語」是回家的路，也可以連結到更遙遠更廣的世界。 不單調的風景裡活躍的生機在客委會與鏡文學合作「客語文學作家創作計畫」的七位作家中，張芳慈有著豐富的客語創作經驗。她寫了40年的詩，其中除了前述在2004年出版的客語詩集《天光日》，2018年推出客語的《望天公》詩與樂專輯，近年也在2021年出版客華對譯詩集《在妳青春該時節》。多年來，在國內外大大小小的詩歌節，以客語朗誦詩，彷彿也是自身生命的自信表述，而成為獨有的風格。無論是客語或是華語的新詩創作，她的作品多與女性的生命經驗、客家的記憶有關，也觸及社會關懷以及臺灣這塊土地的歷史與傷痕。如今，在客委會邀請下，她再度以客語寫全新的創作，不過這次選擇了與以往都不同的方向。詩集《𥍉爧》（閃電，大埔腔 ngiab^ nenˋ）是一首主題連貫的長詩，整首詩宛如古老的傳說神話和寓言，講述一個寓言體的故事。張芳慈運用太極陰陽黑白、一生為二的概念，描繪兩個主要勢力「青脊蛇」與「赤殼蛇」水與火、正與邪、福與禍的相生相剋，「赤殼蛇」野心勃勃，想吞掉太陽，「青脊蛇」努力維持生態與環境的平衡，兩方每一次大戰，地球就像被大鍋翻炒，天搖地動。她還設計出一眾角色：有取自莊子的「鯤」與「大鵬鳥」，有承受天地使命、寫詩的「寫字人」，有跟著赤蛇精作惡的「山狗太」（蜥蜴），負責向寫字人捎來宇宙靈性智慧消息的「壁蛇」（壁虎），也有被山狗太豢養的一池「蛤蟆」，還有覺醒之後奮力一搏對抗邪惡的「竹莢𧊅」。每一次「𥍉爧」捎來宇宙天地萬物的訊息，「壁蛇」就把訊息傳遞給「寫字人」，陪伴詩人也完成前世一份善的因緣。《𥍉爧》或說部分起念來自卡夫卡的《變形記》。「他在20世紀初就用一種非常有表現性的方式創作。我意識到我也可以把一些符號異化，藉由不同於現實的荒誕去談很嚴肅的事，讓這些問題在讀者的心理發酵。」而屈原的《九歌》，乃至1966年諾貝爾文學獎詩人Nelly  Sachs的詩和詩劇的創作，也啟迪了她。談到這些以前沒有嘗試過的新構想，張芳慈視為機會，也是挑戰。創作者通常會先把自己最熟悉、生命中最底層也最貼近的經驗先創作出來，她過去的創作軌跡也是，但這不是她現在想做的事。「我現在想追求的是鬆動，去鬆動和解構自己已經僵化、慣性的思維和語法。」她想用詩的符號和隱喻講一個大的故事，用更遠更廣的視角來呈現客語詩更豐富的可能性。「做客家」可以是一條回家的路，也可以帶她走去更遠的地方，與更多人產生新的連結。張芳慈笑說，她從小就常有奇怪的想法，「國中時，某次睡覺前，突然冒出一個念頭：我這輩子不要過得太平順，我想要一些挑戰。後來回想，只覺得我神經病啊，大家都想要一帆風順。不過雖然當時還沒有『人生』的概念，但用現在的講法，就是我不想做一個在框架裡的人。」文學已是小眾，詩更不是其中的主流，但張芳慈從不在意什麼是主流。「我講客家話，用自己的語言創作和寫詩，完全就是因為這樣最能表達我自己。」「森林如果全部是種一種樹，多單調無聊啊！不單調的風景裡，才能容有多元成長空間的生機，於是，在這土地上我努力活出自己的樣子。」 ▲ 在客委會與鏡文學合作的「客語文學作家創作計畫」中，張芳慈將創作客語詩集《𥍉爧》。 撰文  許文貞  ◆  攝影  桑杉學  ◆  責編  林潔珊 

鏡：您是否有為角色或情節創造奇特或有趣的背景故事？ 當然有啊！如果看過《我租的套房鬧鬼》、《如果有來生，我想》和《天道循環，出來混是要還的》這系列作品就會知道，袁始這個角色是從《我租的套房鬧鬼》出道的。 因為袁始在《我租的套房鬧鬼》裡面太過突出，搶了男主角陳光明的風采，很多人看過這本書之後都會問我，還有沒有袁始這個角色的其他故事，才會再寫出《如果有來生，我想》和《天道循環，出來混是要還的》，這兩本書都是特別為「袁始」這個角色而寫的。  鏡：如果您的作品被改編成電影，您希望哪位演員出演主角？ 如果我的作品有機會被改編成電影，那應該是《我租的套房鬧鬼》，因為目前只有這個故事有出電子書，而且還入圍2022年出版與影視媒合的潛力改編文本，受到文策院的推薦。 我希望由新人出演「陳光明」，演員藍正龍出演「老房東」。因為我的好友是藍正龍先生的鐵粉，而我真的非常喜愛老房東這個角色，如果由藍正龍先生來演出，對他而言也會是非常有挑戰性的角色。  鏡：您是否曾經根據夢境創作故事？ 《天道循環，出來混是要還的》就是由夢境衍生出來的。某天我曾在夢中見到小說內那條「天堂之門」的道路，故事中，桃花鎮裡也有相似的情節。  鏡：您如何決定一部作品的開頭和結尾？ 通常我會先預訂故事大概的發展方向，然後試著開始敘述故事，如果寫了大約5000字至8000字，發現敘述方式我不喜歡，我會再用其他的敘述方式另外寫一篇，如果寫了之後還是不喜歡，就再試著用其他方式敘述，最後再思考哪種版本的開頭是我自己最喜歡的。 有時候我也會請我的朋友幫我決定，例如《我租的套房鬧鬼》開頭我就寫了兩個版本，我的朋友看了之後跟我說，兩個版本她都喜歡，她覺得我可以試著將兩個版本結合，所以最後大家看到的版本就是結合版。 而故事的結尾就是見招拆招，通常我都是到最後一刻才會決定結局的發展，沒有事先設定好。  鏡：您如何平衡現實與虛構元素？ 不用平衡，這個世界原本就是真真假假難以辨別，以後AI廣被利用的時候，現實與虛構就更難分辨了，所以不需要特別去想平衡這件事。  鏡：您認為讀者會如何詮釋您的作品？ 這個問題很有趣，很久以前，我第一次被我的讀者（也是我的學生）很認真地詢問：「老師，你真的看過龍嗎？世界上真的有鬼嗎？」我才發現，原來讀者會將我杜撰出來的虛擬故事信以為真。 所以我的讀者會如何詮釋我的作品？我也不知道，我只想對我的讀者說：「故事純屬虛構，如有雷同純屬巧合。」  鏡：您認為您的作品中最突出的主題是什麼？ 善良；人生苦短，凡事不需要計較，金剛經中提到：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。 所有的苦樂都很短，瞬間即逝，留下來的只有記憶和感受，那為什麼要留下痛苦的記憶來折磨自己，何不讓快樂的回憶讓自己開心？我的作品中最想表達的是，快樂還是痛苦都是自找的，平凡才是最不平凡的。  鏡：您的靈感通常來自哪裡？ 生活，有時是某則新聞，有時是書中的一句話，也可能是咖啡廳中隔壁桌的客人聊天對話，也可能是我的學生跟我的閒聊話題，任何生活細節都可能是我的靈感來源。 譬如《我租的鬧房鬧鬼》袁始這個角色的原型，是路邊的一位拾荒老人，我恰巧在上班途中遇見過那位老人好幾次，他留著長長的辮子，很像清朝的古人，外表很有型，讓我印象深刻，那時我甚至沒想過在故事裡給他一個名字，最後卻成了故事裡最出色的角色。  鏡：如果您可以和書中的一個角色共進晚餐，您會選擇誰？ 我最想跟《天道循環，出來混是要還的》的小釋福共進晚餐，最好她弟弟釋善也一起，我喜歡跟小孩在一起，比較自在；另外我也想跟《我租的套房鬧鬼》裡的老房東共進晚餐，因為我覺得他的人生最可憐也最精彩，很想跟他聊聊天。  鏡：您在創作過程中最享受的時刻是什麼？當然是讀者的反應，當我在連載發文期間看到讀者的回應，我都會特別有繼續發文的動力，要不然寫著寫著，惰性就會顯現，越來越不想寫下去。  🔶   推薦閱讀｜天道循環，出來混是要還的看過《我租的套房鬧鬼》、《如果有來生，我想》的朋友，對主角袁始一定不陌生。袁始律師開始接案後又一神秘案件找上他，天道循環，冥冥之中總有凡人未知的力量在人間運行，人性又再次受到考驗。 某日，一位年邁老嫗找上袁始，請他幫忙處理她的遺囑以及身後之事，這本屬於正常的律師業務，只是老嫗聲稱只有袁始律師能幫上她的忙，因為她的遺囑全是債務，她是債權人，而債務人有活人也有死人，還有債留子孫的債務人後代。老嫗為何指定袁始律師幫她？袁始律師真的幫的了她嗎？起心動念全是因，是好是壞皆為果，世人莫欺神善良，是非對錯有公道。不論做了什麼，出來混是要還的。   推薦閱讀｜我租的套房鬧鬼人心，有時比真正的凶靈，還要恐怖。台北居大不易，他幸運找到房租三千的套房！不料卻鬼影幢幢。 北漂青年陳光明，就讀於三流大學，晚上在超商打工，刻苦節儉地半工半讀，支應學貸和房租。他秉持積極豁達的人生觀，堅信不論遭逢何種困難都能突破。光明因意外遲交房租，竟被鐵律如山的房東趕出，過起無殼生活。此時有個陌生人主動帶光明參觀一間豪華套房，包水包電，房租卻只要三千，唯一條件是必須找到下一任房客才能搬走……。  

翻閱歷史，關於「黃阿祿嫂」的紀錄，基本上一片空白。即便，她曾經是個堂堂艋舺首富，然在清末的台灣，充其量就是個「嫂」爾爾。雖說如此，小說家陳瑤華見狀，卻興奮了起來——特別是她進一步了解，所謂黃阿祿嫂，還是個三房之妾，上有正宮與二房，而此三房共育有七子，七子都是黃阿祿嫂一人所生。雖然如此，黃阿祿嫂最終也沒在黃家族譜留名。 「可是啊，黃家的人都記得這號人物。這很奇怪，所有文獻資料都找不到，可是她卻活在後代每個人的記憶裡。」陳瑤華說。此人此事，越是爬梳，越像傳說。陳瑤華動心起念，決定抓著僅僅兩成的事實，自行補上八成的空白，甚至給這黃阿祿嫂起了三個名字：她是漂洋過海抵達台灣的吳帆、她是走入妓院的杏芳、她是擔起一家重業的黃阿祿嫂，這三個她都是同一個人。此書名為《破浪：艋舺女首富黃阿祿嫂傳奇》（以下簡稱《破浪》），主角於書中一再自陳：「我不會被忘記的。」 是啊，只要這世界上還有小說，她就不會被忘記。 ▲ 陳瑤華面對的第一道浪，恐怕就是自己童年以來的成長經驗。 年少寫熱辣的性，到了《破浪》反把衣服穿上作家陳瑤華寫作長篇小說《破浪》，故事指向艋舺女首富黃阿祿嫂，清末時的台灣，對單打獨鬥的女子來說固然是場大浪。 然而，陳瑤華面對的第一道浪，恐怕就是自己童年以來的成長經驗。她形容自己幼時叛逆，對於所有「理應如此」的規則都覺得「不應如此」，小事例如女孩子應懂事有禮，大事例如成家立業。她回憶：「她們覺得應該要做的那些事情，我都覺得我做不到。」 關於女性經驗，有段記憶陳瑤華特別深刻，「小學五年級的時候，高雄文化中心圖書館剛剛開幕，有段時間人潮很多，某日我去那裡借書的時候，發現自己被摸了一下屁股，那種感覺我至今還是揮之不去。」陳瑤華的父母都是教育工作者，也會給女孩子諸多規定，例如太晚不能出門，太危險的地方不能前往，但是「我去的地方是圖書館欸？如果去圖書館都會碰到這種事情，那女生還可以去哪裡？」她問。 說起這些，不是因為她怕，更多是因為她不以為然。她甚至沒有被年幼偶發的性騷擾嚇到，反而更像衝破那道大浪，勇往直「寫」，又說：「可能是因為這個樣子，我唯一覺得自由的時候就是寫小說吧？我小學的時候就在寫，寫的小說也是各種公主故事，卻不是那種傳統的公主樣貌，而是她們想盡辦法用自己的外在去吸引人，包含各式各樣的性吸引力的描述……。」 別人覺得的禁忌，她越要衝撞。日後包含她獲得聯合文學小說新人獎的〈藍色玩具店〉，或者入選九歌年度小說選的作品〈橡皮靈魂〉，內容皆大膽如斯。陳瑤華說：「不管主題怎麼變，我的小說都會有個共通點：主角身在傳統中，明明受到框架的限制，又渴望做她自己。」 正因如此，到了《破浪》，她什麼腥羶色都不寫，甚至連感情愛慕之羈絆，都是輕輕帶過。雖然如此，我們也不該意外——這個世代，情色已經成為一種常態，各種性的探索已然綻放，那麼「不寫性」，反而成為陳瑤華所面對的全新大浪。 這一次，陳瑤華的小說不淫不亂、甚至不挑逗，卻還是能激起讀者的爽感與激動。 不只是慾望，寫出另一種情感羈絆要繞過性與愛來寫《破浪》，這其實不是件容易的事。首先，一家之主黃阿祿其實發跡於妓院、擔任保鑣，接著才輾轉與主角吳帆相遇。吳帆一路從妓院丫環升格到黃阿祿之妾，還一口氣生了七子，其中的慾望之筆，其實大有陳瑤華能夠發揮之處。可是她不要。「吳帆跟黃阿祿的感情，我覺得是滿理想化的狀態。」陳瑤華說，在小說中，她刻意安排吳帆出入聲色場所，卻做一個寧可做勞力活，也懶於經營自己性魅力的女子。這樣的女孩子，經常為人所嫌棄，她粗枝大葉，卻早早就展現商業頭腦與仁者之心。而追根究柢，真正不帶著有色眼光、能與之平起平坐之人，竟也是她的丈夫黃阿祿。在陳瑤華筆下，黃阿祿好為人師，且不因吳帆的性別而有所嘲諷，他兩人在討論帳本的時候，正宮或者二房完全搭不上腔，陳瑤華解釋：「這時候，才真正是他們的兩人世界。我覺得這對我來說是最理想的夫妻狀態，兩人之間的交流不只是兩性議題，也可以是朋友，是夥伴，是革命情感的關係。我認為這兩人之間不只有愛情，還是一種知己的關係。」陳瑤華賦予角色這樣的信念，其實也是把一點點的自己給寫進去。無論性是否介入，她的女性角色總是生猛有力，「我覺得女生是可以勇敢面對各種挑釁的，你看吳帆，在丈夫過世以後知道自己要承擔家業才養得起孩子，當時所有長輩都瞧不起她，我在寫那段落的時候其實頭皮發麻，覺得自己太殘忍。如果是我碰到這種狀況的話，大概會縮回去吧？」她說自己在現實生活中，也會生出各式各樣的恐懼與膽怯，但創作小說的勇敢好像在停筆以後，也會回游進她的性格裡。因此創作之餘，她嘗試獨旅，嘗試走向不同的小說題材，嘗試與世界展開更多的交流與對話。 在成為小說家以前，她只有自己一個人，但在創作故事以後，她心中的每一個角色，都像是為她的心增添更多的重量。 ▲ 陳瑤華認為，一個沒有人看的文體，對她來說就是死掉的文體，不希望自己的小說變成那樣。 光禿禿的敘事，原來行得通所以說，陳瑤華一直都是想要當作家的。只是有段時間，她不曉得自己能夠成為哪一種作家。 迷惘時刻，她依循的是體制內的路徑，念過台大中文系、清華中文研究所，似乎是走在一條穩穩的道路上，反覆尋思創作的方法，只是尚未得到清楚的解答。一直到朋友的一句話讓她重新思考創作的可能性。 「我因為生小孩的關係，身邊有很多『媽媽友』，其中一個朋友知道我在寫小說，就買了一本書來讀，讀完以後告訴我：『裡面每一個字我都認識，但是完全不知道在寫什麼。』」 陳瑤華說，過去學院的創作思路，多半是以綿密、偏門的生字為要，如此形塑出「純文學」的質地，「那個年代，總是會覺得這樣的文字才是文學，我們要脫俗，要跟現實保持距離。可是，一個沒有人看的文體，對我來說就是死掉的文體，我不希望小說變成那樣。」 她的文風就在那之後開始逐漸轉換，盡可能省去修辭與形容，陳瑤華在實驗一種「光禿禿」的寫作方式。她形容：「很像是女生的妝一樣，最高明的妝就是偽素顏，看起來非常乾淨好像沒有上妝一樣，沒有人知道你為此下了多少功夫。我希望文字也是這樣，很多句子看起來好像是不經意處理，卻非常耐看。」 《破浪》就是如此。 一本根據歷史人物為原型的作品，聽起來意義深遠、厚重華麗，卻不知翻讀開來，更清新得像是陽光之下的溪流，潺潺爬過石頭顯得晶瑩剔透，易讀性極高，處理對話的功力了得，陳瑤華在對話之間藏著細密的針，也藏著更細緻的情感，讓人讀了時而刺痛、時而心動，她說：「如果沒有辦法讀小說得到最單純的快樂與滿足，我會不知道小說是做什麼用的？所謂的藝術，難道就是一般人無法看的東西嗎？我相信小說是能夠承載高度的娛樂性，充滿想像的色彩的！」 既然如此，那麼寫作者的風格也不必侷限於文字的雕琢了。這幾年的陳瑤華像是過著減法生活，先是減去修辭，接著減去用字的力氣，她說：「像是我在看瑪格莉特．愛特伍或者是艾莉絲．孟若的作品，她們的文字都是簡簡單單，但故事本身就很有力量。」 黃阿祿嫂的「真名」在多年前已被埋藏在歷史的浪花之中，此刻，重新於《破浪》裡誕生。陳瑤華在一路的減法拼湊出黃阿祿嫂的故事，也將部分的自己融合其中，與之一同生，一同死，一同讓一個女子發出自己的聲音。 那是她留下的足跡，也是她活過的證據。 ▲ 左為《破浪：艋舺女首富黃阿祿嫂傳奇》作者陳瑤華，右為本文撰稿人、作家郝妮爾。 撰文  郝妮爾  ◆  攝影  桑杉學  ◆  場地  郭怡美書店  ◆  責編  林潔珊