哭完後，或許會開始探究眼淚從何而來——專訪《老窮奇幻紀事》作者呂苡榕

翻閱歷史，關於「黃阿祿嫂」的紀錄，基本上一片空白。即便，她曾經是個堂堂艋舺首富，然在清末的台灣，充其量就是個「嫂」爾爾。雖說如此，小說家陳瑤華見狀，卻興奮了起來——特別是她進一步了解，所謂黃阿祿嫂，還是個三房之妾，上有正宮與二房，而此三房共育有七子，七子都是黃阿祿嫂一人所生。雖然如此，黃阿祿嫂最終也沒在黃家族譜留名。 「可是啊，黃家的人都記得這號人物。這很奇怪，所有文獻資料都找不到，可是她卻活在後代每個人的記憶裡。」陳瑤華說。此人此事，越是爬梳，越像傳說。陳瑤華動心起念，決定抓著僅僅兩成的事實，自行補上八成的空白，甚至給這黃阿祿嫂起了三個名字：她是漂洋過海抵達台灣的吳帆、她是走入妓院的杏芳、她是擔起一家重業的黃阿祿嫂，這三個她都是同一個人。此書名為《破浪：艋舺女首富黃阿祿嫂傳奇》（以下簡稱《破浪》），主角於書中一再自陳：「我不會被忘記的。」 是啊，只要這世界上還有小說，她就不會被忘記。 ▲ 陳瑤華面對的第一道浪，恐怕就是自己童年以來的成長經驗。 年少寫熱辣的性，到了《破浪》反把衣服穿上作家陳瑤華寫作長篇小說《破浪》，故事指向艋舺女首富黃阿祿嫂，清末時的台灣，對單打獨鬥的女子來說固然是場大浪。 然而，陳瑤華面對的第一道浪，恐怕就是自己童年以來的成長經驗。她形容自己幼時叛逆，對於所有「理應如此」的規則都覺得「不應如此」，小事例如女孩子應懂事有禮，大事例如成家立業。她回憶：「她們覺得應該要做的那些事情，我都覺得我做不到。」 關於女性經驗，有段記憶陳瑤華特別深刻，「小學五年級的時候，高雄文化中心圖書館剛剛開幕，有段時間人潮很多，某日我去那裡借書的時候，發現自己被摸了一下屁股，那種感覺我至今還是揮之不去。」陳瑤華的父母都是教育工作者，也會給女孩子諸多規定，例如太晚不能出門，太危險的地方不能前往，但是「我去的地方是圖書館欸？如果去圖書館都會碰到這種事情，那女生還可以去哪裡？」她問。 說起這些，不是因為她怕，更多是因為她不以為然。她甚至沒有被年幼偶發的性騷擾嚇到，反而更像衝破那道大浪，勇往直「寫」，又說：「可能是因為這個樣子，我唯一覺得自由的時候就是寫小說吧？我小學的時候就在寫，寫的小說也是各種公主故事，卻不是那種傳統的公主樣貌，而是她們想盡辦法用自己的外在去吸引人，包含各式各樣的性吸引力的描述……。」 別人覺得的禁忌，她越要衝撞。日後包含她獲得聯合文學小說新人獎的〈藍色玩具店〉，或者入選九歌年度小說選的作品〈橡皮靈魂〉，內容皆大膽如斯。陳瑤華說：「不管主題怎麼變，我的小說都會有個共通點：主角身在傳統中，明明受到框架的限制，又渴望做她自己。」 正因如此，到了《破浪》，她什麼腥羶色都不寫，甚至連感情愛慕之羈絆，都是輕輕帶過。雖然如此，我們也不該意外——這個世代，情色已經成為一種常態，各種性的探索已然綻放，那麼「不寫性」，反而成為陳瑤華所面對的全新大浪。 這一次，陳瑤華的小說不淫不亂、甚至不挑逗，卻還是能激起讀者的爽感與激動。 不只是慾望，寫出另一種情感羈絆要繞過性與愛來寫《破浪》，這其實不是件容易的事。首先，一家之主黃阿祿其實發跡於妓院、擔任保鑣，接著才輾轉與主角吳帆相遇。吳帆一路從妓院丫環升格到黃阿祿之妾，還一口氣生了七子，其中的慾望之筆，其實大有陳瑤華能夠發揮之處。可是她不要。「吳帆跟黃阿祿的感情，我覺得是滿理想化的狀態。」陳瑤華說，在小說中，她刻意安排吳帆出入聲色場所，卻做一個寧可做勞力活，也懶於經營自己性魅力的女子。這樣的女孩子，經常為人所嫌棄，她粗枝大葉，卻早早就展現商業頭腦與仁者之心。而追根究柢，真正不帶著有色眼光、能與之平起平坐之人，竟也是她的丈夫黃阿祿。在陳瑤華筆下，黃阿祿好為人師，且不因吳帆的性別而有所嘲諷，他兩人在討論帳本的時候，正宮或者二房完全搭不上腔，陳瑤華解釋：「這時候，才真正是他們的兩人世界。我覺得這對我來說是最理想的夫妻狀態，兩人之間的交流不只是兩性議題，也可以是朋友，是夥伴，是革命情感的關係。我認為這兩人之間不只有愛情，還是一種知己的關係。」陳瑤華賦予角色這樣的信念，其實也是把一點點的自己給寫進去。無論性是否介入，她的女性角色總是生猛有力，「我覺得女生是可以勇敢面對各種挑釁的，你看吳帆，在丈夫過世以後知道自己要承擔家業才養得起孩子，當時所有長輩都瞧不起她，我在寫那段落的時候其實頭皮發麻，覺得自己太殘忍。如果是我碰到這種狀況的話，大概會縮回去吧？」她說自己在現實生活中，也會生出各式各樣的恐懼與膽怯，但創作小說的勇敢好像在停筆以後，也會回游進她的性格裡。因此創作之餘，她嘗試獨旅，嘗試走向不同的小說題材，嘗試與世界展開更多的交流與對話。 在成為小說家以前，她只有自己一個人，但在創作故事以後，她心中的每一個角色，都像是為她的心增添更多的重量。 ▲ 陳瑤華認為，一個沒有人看的文體，對她來說就是死掉的文體，不希望自己的小說變成那樣。 光禿禿的敘事，原來行得通所以說，陳瑤華一直都是想要當作家的。只是有段時間，她不曉得自己能夠成為哪一種作家。 迷惘時刻，她依循的是體制內的路徑，念過台大中文系、清華中文研究所，似乎是走在一條穩穩的道路上，反覆尋思創作的方法，只是尚未得到清楚的解答。一直到朋友的一句話讓她重新思考創作的可能性。 「我因為生小孩的關係，身邊有很多『媽媽友』，其中一個朋友知道我在寫小說，就買了一本書來讀，讀完以後告訴我：『裡面每一個字我都認識，但是完全不知道在寫什麼。』」 陳瑤華說，過去學院的創作思路，多半是以綿密、偏門的生字為要，如此形塑出「純文學」的質地，「那個年代，總是會覺得這樣的文字才是文學，我們要脫俗，要跟現實保持距離。可是，一個沒有人看的文體，對我來說就是死掉的文體，我不希望小說變成那樣。」 她的文風就在那之後開始逐漸轉換，盡可能省去修辭與形容，陳瑤華在實驗一種「光禿禿」的寫作方式。她形容：「很像是女生的妝一樣，最高明的妝就是偽素顏，看起來非常乾淨好像沒有上妝一樣，沒有人知道你為此下了多少功夫。我希望文字也是這樣，很多句子看起來好像是不經意處理，卻非常耐看。」 《破浪》就是如此。 一本根據歷史人物為原型的作品，聽起來意義深遠、厚重華麗，卻不知翻讀開來，更清新得像是陽光之下的溪流，潺潺爬過石頭顯得晶瑩剔透，易讀性極高，處理對話的功力了得，陳瑤華在對話之間藏著細密的針，也藏著更細緻的情感，讓人讀了時而刺痛、時而心動，她說：「如果沒有辦法讀小說得到最單純的快樂與滿足，我會不知道小說是做什麼用的？所謂的藝術，難道就是一般人無法看的東西嗎？我相信小說是能夠承載高度的娛樂性，充滿想像的色彩的！」 既然如此，那麼寫作者的風格也不必侷限於文字的雕琢了。這幾年的陳瑤華像是過著減法生活，先是減去修辭，接著減去用字的力氣，她說：「像是我在看瑪格莉特．愛特伍或者是艾莉絲．孟若的作品，她們的文字都是簡簡單單，但故事本身就很有力量。」 黃阿祿嫂的「真名」在多年前已被埋藏在歷史的浪花之中，此刻，重新於《破浪》裡誕生。陳瑤華在一路的減法拼湊出黃阿祿嫂的故事，也將部分的自己融合其中，與之一同生，一同死，一同讓一個女子發出自己的聲音。 那是她留下的足跡，也是她活過的證據。 ▲ 左為《破浪：艋舺女首富黃阿祿嫂傳奇》作者陳瑤華，右為本文撰稿人、作家郝妮爾。 撰文  郝妮爾  ◆  攝影  桑杉學  ◆  場地  郭怡美書店  ◆  責編  林潔珊  

客家委員會與鏡文學合作「客語文學作家創作計畫」，邀請七位知名創作者參與，以一年為期，創作客語小說、散文與詩歌，包含小說家李旺台、甘耀明、高翊峰，散文家吳鳴、張郅忻，詩人羅思容、張芳慈。期待客語成為當代的文學語言，激發客家文化的生命力，讓客語延續綿長。七部作品將於2026年（民115年）發表，鏡文學特別在創作中期採訪這七位作家，談及客語在作家的生命歷程中的意義，以及客語創作為作家們帶來的思考與啟發。 許多年前，有一位讀中文系的年輕女學生，知道她酷愛閱讀的父親年輕時寫詩，是位詩人。她開始好奇：爸爸的詩，為什麼這樣寫？在符號的隱喻背後，藏著什麼樣她不曉得的故事？到2002年，女子著手整理老父親的詩文，準備出版詩文集。看到父親的華語詩〈吊橋〉：「古老的吊橋，像挑著擔子叫賣的老人。有穿著紅裙讓風打滾的，少女騎著單車踏過了。橋寂寞地在咳嗽⋯⋯。」出於偶然，她用熟悉的四縣客家話唸出來：「古老个吊橋，像㧡等擔仔喊賣个老人家。有穿等紅裙分風打滾个，細妹仔騎等自行車踏過了。橋寂寞个在該咳……。」「我覺得自己跟世界都安靜下來。那一刻對我來說像是天啟，像被靈光籠罩，我淚流滿面。為什麼以前從來沒有覺得母語與自己的生命有這麼深的嵌合和連結？」女子後來用客語朗讀詩給父親聽，父親恍然大悟。原來，父親生長在二戰前日本殖民時代的台灣，使用日語和客語為主，即使在戰後學會華語，用「國語」寫詩，但原本在腦中構思用的語言，正是客家話。以客語讀詩，再自然也不過。對詩人羅思容而言，整理父親羅浪的詩，是她以母語創作的起點。把父親從前的故事寫成詩羅思容的工作室位於新北市郊一處老公寓頂樓。隨著樓梯向上，牆邊擺著古舊雅緻的小木櫃，頂樓的工作室門口是一座小花園，用盆栽種著有季節感的花草植物。室內陳列著更多有年代感的老器物，像是鑄鐵的茶壺、早年父執輩理髮剃鬍用的豬鬃刷、用象牙和鉛錘製的秤、客家花布的桌巾，和一只阿公傳下來有200年歷史的小陶盤。小陶盤來自沒有機器的時代，裝飾的線條完全手繪，樸實，但不簡單。每一個器物，每一道創作和使用的痕跡，對羅思容而言，都是符號，都有故事。器物在前人手中累積的點滴，經過時間的長河來到此刻，又將帶著此時她的故事，往未來流動。 ▲ 羅思容展示從阿公傳給父親羅浪，再從父親傳給她的小陶盤，算起來已經有200年歷史。 器物是，語言也是，創作也是，都是經過時間的積累，詩人再從中萃出精華，凝煉文字，乘載著豐富的意涵，傳遞給讀者。由於大學讀中文系，羅思容開始對父親羅浪的作品有興趣：「我知道父親年輕時也寫詩，對自己的根源也自然想進一步瞭解，就開始跟爸爸聊他以前的經歷，包含他作品中投射出來，關於他那個時代的、家裡的事。」羅浪的詩作不多，多數集中在35歲之前。在羅思容的記憶裡，從小只覺得父親寡言，不太參與家裡的事情，但酷愛閱讀，家中因此收藏許多如《台灣文藝》、《南北笛》、吳濁流、李喬、錦連等台灣作家的作品與書籍。父親告訴她，她阿公是堪輿師，他也是自小看著他的父親讀書，因此愛上閱讀。羅浪跟女兒說過一個從前的故事。羅浪的成長過程家境清貧，牆壁是用土抹的，泥土崩落就會有縫隙，風會透過縫隙吹進房子裡，雨也會打進來。愛讀書的羅浪，到晚上也還想看書，但油燈的油很貴，只好趁著母親（羅思容的阿婆）晚上在家縫補衣服的時候，共用油燈看書。母親補完衣服就先去睡了，睡醒之後，卻發現羅浪還在看書，油燈還亮著，問了一句：「還沒睡喔？」羅思容笑說：「我爸爸還以為阿婆是擔心他讀書讀到太晚，阿婆又補一句：『油要被點完囉！』原來是心疼燈油很貴！」再怎麼喜愛讀書，功課再怎麼好，羅浪後來還是因為家裡沒有錢，讀到高等科的時候放棄學業，告訴他父親他不讀書了，「因為家裡需要錢，要過日子。」羅思容一直想把羅浪這段故事寫下來，但不是為了懷舊，不是為了留下記憶的切片。「我每次想到這個故事，都能感受到生命和時代傳遞的連結力量，卻一直沒有動筆。」直到這次參與客委會與鏡文學合作的「客語文學作家創作計畫」，創作客語詩〈暗夜降臨〉，描寫入夜時分，婦人手持針線靜靜縫補衣褲，整間屋內只有一盞燈火，「還想讀書个後生人，愐想未來」（還想讀書的年輕人，思索未來）：「我覺得自己與這段生命故事終於連在一起了。」 ▲ 羅思容的工作室展示許多有年代感的器物，這些器物在前人手中累積的點滴，經過時間的長河來到此刻，又將帶著此時她的故事，往未來流動。 客語過渡到華語的童年如同羅浪是戰後因語言轉換成為「跨越語言的一代」，羅思容這一代則是在戒嚴時期的語言政策下，紛紛從「母語人」規訓成「國語人」。羅思容出生於1960年代的苗栗，小學讀的是苗栗市區裡的學校。家族都是客家人，母語自然是客家話，街坊鄰里也都是客家人，在她上小學之前，也曾以為「所有人都會講客語」。「小學一二年級的老師跟我們一樣是客家人，國語也講得很彆腳，上課有時候為了解釋清楚，還是會偷用客家話。三四年級之後，老師換成外省人，聽不懂客語。像是我阿太（曾祖父）過世的時候，表哥要跟老師請假，因為不知道華語要怎麼說，說成『我太太過世了』，把學校裡的外省老師嚇了一跳。」縱使家裡從小都說客語，但進到學校體制，在「請說國語」的時代，羅思容還是很快地學會華語。「因為在學校不能說母語，大家也會有一個印象：說母語是低人一等的，說華語、國語才是好的。」尤其她有語言天份，跟著外省老師習得一口字正腔圓的標準國語，總是被派去參加朗讀、演講比賽，客語漸漸成為「回家才說」的語言，在外就是「國語人」，「以前也不會覺得失去母語對我有很大的影響，畢竟今天如果我不說客語，大家也不會知道我是哪裡人。」2002年羅思容以客語朗讀父親的詩，客語終於從在家講的語言，變成她的創作語言，更開啟她後續的客語詩歌創作之路。2007年首張專輯《每日》全是客語詩歌，一發行就驚豔四座，隔年便入圍第19屆金曲獎最佳新人獎。之後每一張專輯《攬花去》、《多一個》、《落腳》、《今本日係馬》，都融合豐富的客家、客語創作元素，累積了「最佳客語專輯獎」、「最佳客語歌手獎」等三座金曲獎。由羅浪詩作改編的〈白雲之歌〉，也收錄在專輯《落腳》裡。《國家語言發展法》2018年在立法院三讀通過之後，隔年正式施行，將客語、台語、原住民語以及台灣手語等「母語」納入國家語言。這在文學領域也成為轉捩點，華語主流的文壇中，近年也開始有創作者以母語發表文學作品，在出版市場逐漸成為顯學。為了讓當代的文學作品也呈現豐富的客家文化與客語元素，這次在客委會邀請下，羅思容也接下新的挑戰，著手創作全客語詩集《月光歸路》。她很高興有這個機會，但把華語詩轉成客語呈現，跟從頭開始就用客語構思客語詩，是兩回事。「用自己的母語寫作是不同的狀態，包含語言的情感、身體的記憶要怎麼穿越到當代，有很多是我寫中文詩的時候不用考慮的。」 ▲ 對羅思容這一代人而言，客語曾經是「家裡講的語言」，會感覺「母語低人一等」。 用文字推敲「客家的質地」用客語寫詩，與用華語寫詩，最大的差異與挑戰，在於如何傳遞「客家的質地」。例如詩集書名《月光歸路》，即是以「月光」和「歸」的客語意義來思考。在華語裡，「月光」指的是月亮的光，但在客語裡，月光可以指月亮本身，也可以指月亮的光茫，有雙重意義。「歸路」若用華語思考，乍看會以為是「回家的路」，但其實在客語還有另一層意思，是「整條路」。所以「月光歸路」可以指月光遍照之路，也可以指月亮臨照的歸家之路。藉由客語與華語不同的意涵，讓「月光歸路」四個字對於懂客語也懂華語的讀者來說，就像是有了多重的意義。這也是羅思容面對藝術的態度，既隨性又精準，能展現自我，又能與他人互相理解與連結。「我希望其中的意義，不管是象徵或隱喻，都不是單一的，希望能夠挖掘客語中具有多層面豐富意涵的語言和語境。」另一個挑戰，則是要如何用客語描述當代的情境。羅思容解釋，無論是客語或台語，都很難像民初經過新文學運動的華語一樣，能夠描述當代的新事物，「有很多學科，用華語說明無礙，用台語或客語解釋就很辛苦，很多詞彙須要重構，或尋找得宜的語言表達。但如果希望在當代持續使用這個語言，我們一定要面對這個問題，這次藉由詩的創作，也想挑戰文字和意象的豐富性，讓客語不是只能描述日常的情境。」例如「像打被骨个師傅／對日透夜／彈詩為被」，「天在河壩項／歌在山頭頂／情在心肝肚／人   睡忒了」、「暗夜个記憶／不斷个斷尾／閃走」。她說：「我很希望在我的詩之中可以把客語豐富的音樂性凸顯出來，讓詩情、詩意、詩聲多元交響。」此外，羅思容也希望透過一些有趣的客語字，把以前熟悉的用法和生活的印象，帶入到當代來。像是〈暗夜降臨〉的第一句「目麻个光脈」。客語說黃昏是「臨暗」（limˇ am），在臨暗之後更晚一點，就是「目麻」（mugˋ maˇ，南四縣腔）。「就是光要暗下去、即將完全天黑的時刻，眼睛好像就要看不到了，就叫『目麻』，這個說法多有趣？」有些時下的流行語也源自於客語。像是年輕人常說的「很 kiang 」其實是客家話，但客語的「慶（kiang）」其實是很厲害的意思。新竹一帶也有「很錐」（錐，zoi）的說法，意思是說人很呆很傻，同樣來自客語。「我很希望在客語裡能多找到這樣的文字，去挑戰語言的邊界，能夠有一點衝撞和實驗性。」 ▲ 用客語寫詩，更需要花時間推敲如何呈現「客語的質地」，挖掘其中有多層意涵的語言和語境。 感受客家的存在從父親的詩開啟她的客語音樂創作，出過五張詩歌專輯的羅思容，這次除了寫客語詩，也延續詩歌傳統，計畫陸續為詩集中的作品譜曲。「詩雖然是平面的文字，但我會希望有另一個版本是用聲音，或是用歌，因為語言是文化密碼，透過唸或唱，足以讓我們感受一個族群語言的思維、情感、生活情態的美感。」有幾首詩已經譜好曲，像是〈春天个目珠〉，描寫頂樓小花園裡一窩春天孵出來的「青丟仔」（綠繡眼）的眼睛，就像「春天的眼睛」。她一寫完詩，腦中就有了音樂，甚至跟做鳥笛的朋友合作，用鳥笛吹出綠繡眼的叫聲。不過，即使她過去有用華語、客語、台灣台語（福佬話）甚至原住民語入詩、創作歌曲的經驗，要完全以客語出一本書，也是很大的挑戰。「尤其因為是詩，不像散文或小說可以用較口語化的句子呈現，詩本身就是一個有密度的語言，在象徵意象上要怎麼處理，的確要花比較多時間。」就像以「月光」作為貫穿整本詩集的中心意象，一個原因是「月光」在客語上的多義性，另一個原因，則是希望探究月光在文化意義上與自我記憶的連結。「我在寫的過程中，會去思考一個符號的意象如何轉折，如何在時空裡行走。」。同名詩〈月光歸路〉的最後一句，羅思容寫著：月光歸路，紅塵落泥；月光歸路，吞吐大荒。「我知道客語沒有這樣的用法，但我想要這樣寫，唸出來有一種深沉的、往土地接近的力量。」「重點是我們能在一個作品裡感受創作者真實的情感以及對事物凝看的方式，真實、虛構或想像，透過語言之翼，自由飛行。無論是描繪時間空間裡的人事物，總感覺詩意在空氣中繼續生長繁衍。」像那只阿公傳下來200年的手製小陶盤。「不必刻意思考它是屬於什麼樣的美學，也不用思考它存在的意義，它的存在就是一切。我要追求的就是這個。」羅思容解釋：「我不是要去尋找客家美學、客家文化是什麼。只要感受到客家，它就存在。」 ▲ 在客委會與鏡文學合作的「客語文學作家創作計畫」中，羅思容將創作客語詩集《月光歸路》。 撰文  許文貞  ◆  攝影  桑杉學  ◆  責編  林潔珊 

在末日毀滅氛圍籠罩下，生活和「什麼事發生在你身上」無關，而是和「你如何選擇去面對發生在你身上的事」有關。近日交出懸疑恐怖類型小說《說話課》的吳億偉，擅長結合民俗與奇幻元素書寫故事。當科技廠內出現「科技靈媒」的存在，默默解決傳統工程師與一般道士乩身無法解決的問題，科學／理性與民俗／感性是否不再是二元對立？本次很榮幸能與吳億偉聊聊他的創作，以下為鏡文學與吳億偉的筆訪整理。鏡：您在創作過程中最享受的時刻是什麼？發現轉折。故事的組成在於曲曲折折的情節，又或是每個畫面塑造與背後的涵義為何，這些故事的單元，或長或短，或大或小，都讓創作者絞盡腦汁，只為求得一個好轉折，想上好幾天也有可能，但這也是創作最享受的時候。創作是無形的引力，不是把路修直，而是讓你看到那個轉折，是美麗的弧度，抑或驚險的角度，就在這樣貼地的轉彎裡，轉折的出現令人歡喜。 鏡：在您的作品中，有沒有反映自身經歷的角色或情節？最近發表的《說話課》，就是反映我疫情時期生活所感所思。從2019開始，全世界都陷入Covid-19的恐慌中，最古老對瘟疫的恐懼似乎席捲而來。然而，在現代社會，那種黑死病一片死亡的場景不再出現在街頭，對於疾病的恐慌來自於網路與螢幕，每個人戴著口罩出門，將世界活成一個大病院。這樣的恐懼對於現代人來說，卻過於熟悉，恐怖來自於網路二十年前早已在書寫裡，現在的恐怖形式，是什麼呢？疫情這四年，我的生活簡單而封閉，不必出門的日子裡，我每天打開的門，是手機上的APP，那一個小方塊，像通道，是空間，是日常，辦理所有事情，只要點上一個方塊，就能完成。每每看到下載的APP在手機螢幕慢慢成形，不知道開啟的是什麼門，引來的是什麼事情。如果陰陽之間有連結，這個抽象摸不著邊的圖示，會不會成為新的恐怖形式，入侵每個人的日常呢？這部小說，聚焦的不是傳染病的焦慮，而是在疫情的影響下，依賴的生活模式帶來的恐懼隙縫。那往往是科技的，以方便換取的。比如，因疫情而重度依賴的外送APP，或是新生的社交軟體，慢慢成為日常一環。尤其是後者，在疫情高峰時，Clubhouse每天卻聚集了一群群人，認識或是陌生的，療癒不能群聚的遺憾。那背後反映現代人的疏離卻又渴望群聚的矛盾情緒，因為疫情，人群上不了街，全都上了APP裡去。聲音裡，虛擬的群眾裡，真實與鬼魅難以區分，界線模糊。 鏡：您如何克服創作時的靈感枯竭？基本上我不相信靈感。很多人期待一點靈光推著創作，但我比較相信許多前輩作家所說的，靈感就是每天固定一段時間，坐在桌子前，提筆、打開電腦，想到什麼都寫進什麼，沒有邏輯，沒有原因，沒有滿意，也沒有定論，那當下能想到的，全部交出來。或許，我們也可以這麼想，這就是克服靈感枯竭的一種方法，不讓枯竭發生。把寫作成為一項每日從事一段時間的活動，如吃飯、運動，不給靈感特別優越的地位，讓它也接地氣般的生活著，自在的被領取與拋棄。我相信完成的文字藏著更大的寶藏，那是比靈感更重要的東西。 鏡：您如何決定哪些創意值得發展成完整的作品？每每看完一本書，一部電影任何的藝術創作，除了找出其中的優點，另外重要的是要找出其中的遺憾，這是寫作者可以見縫插針、趁虛而入的境地。這樣說來感覺有些偷偷摸摸，但每個作品都是完整的堡壘，在自己的邏輯裡成天成地，但身為另一個創作者，總得不信天也不信地，如盤古一般，再開闢一個自己的天地，能再寬一點，再廣一點就好。那可以寬、可以廣的量度，就是作家還能夠發展的空間，也是藝術上的突破。這突破包括找到更好的文字來描述、更具創意的故事走向、可能是商業的為求更多的讀者。這些寬與廣來自於作家敏銳的觀察感受，最終成就出下一個作品。 鏡：您認為一部作品成功的關鍵因素是什麼？我覺得作品的成功因素有很多，其中一種就在開始已跟你說的遊戲規則，等於透露了故事邏輯，但最後還是給你警惕與驚喜，像《魷魚遊戲》。《魷魚遊戲》當紅時，朋友傳訊息來問，你不覺得《魷魚遊戲》很殘忍嗎？看不太下去。然後我們的共識是，這種殘忍太過真實。喪屍片還看得自在。我第一次有這樣的感覺，是在二十年前金馬影展看《大逃殺》時，因為太過血腥，只能播午夜場，還一票難求。我跟著搶票，從來沒想到最後竟然跟整個電影院的人，在午夜裡一起倒數著死亡人數。這是一開始就知道角色必須死亡的電影。他們的死亡是故事的情節，推著死亡的結束。但看這個有什麼意義呢？如果電影為了展現各種死亡，一群高中生，一群為現實所逼的人，然後你不害我，我卻害你地繼續。沒有《絕命終結站》、《奪魂鋸》那種刻意地設計死亡的繁複與精緻。在螢幕前的我們，到底在看什麼？一場遊戲，對，就是一場遊戲。認真你就輸了！這類型的電影或是故事，最吸引人也最讓人不安的，就是早就跟你說是一場遊戲了，不要認真卻又認真。遊戲的目的不是樂趣，而是規則，規則越是簡單，遊戲越是複雜，因為有太多空白，要由遊戲者本身來填補，填補的往往是遊戲者的命，那是他們最後的本，用這樣的本還給遊戲。從現實世界到遊戲的世界，這些人不過從一個規則又跳到另一個規則，想藉由另一個規則，打破另一個規則，然後活在規則之上。但這些人在現實世界裡，就是被規則玩垮的人，所有的框框條條恰恰好扣在他們頭上。贏不了，只能插賭另一個世界。死亡不可怕，可怕的是，死亡之前你要做選擇。選擇太真實，沒玩遊戲的人也覺得累。深信不移的信念，幾個簡單的規則，就翻轉變動。是世界被遊戲玩了，出來混的總是要還的。  鏡：您最近讀過的最「有感」的書是？之前讀完韓國作家全建宇《我是恐怖小說家》（大塊，2022），覺得他也是同道中人。在書裡他特別說到恐怖小說／片的恐懼教他什麼是放鬆。這樣的放鬆說的不只是故事，更是現實世界裡掙脫出來。我與全建宇年紀相仿，這本書讓我驚訝的是，原來七〇年代末出生韓國與台灣的孩子，受到的「恐怖教養」是如此雷同。他提到成長時看的民間社會傳奇節目，還有《世界的不可思議》這類書籍，傑森與佛萊迪，七夜怪談，咒怨，貴志祐介的小說，還有許多無法偵破的懸案（如韓國大邱青蛙少年失蹤案），都是一代人恐懼養成的來源。小時候台灣舊書店販賣很多如《世界的不可思議》之類的書，《寰瀛蒐奇》應該是最紅的，一翻開裡面的世界怪多於奇，不太可愛。我記得在親戚家翻過一本類似的尋奇書，裡面刊載世界鬼怪照，還有血淋淋的鬼吃人照，文字說鬼怪到處吃人。日本女鬼脖子都要伸出照片來了，堪稱童年最佳陰影。《我是恐怖小說家》最好看的是全建宇的人生故事。貧窮與生活壓力交錯，虛構與真實的恐懼分不清，那些活生生如《魷魚遊戲》經歷讀來精彩（比如他自行應徵屍體擦拭員），親自感受起來一點也不精彩。但就是要度過這些，才能真切說出「生命中的恐怖也是你的指南針」、「人必須面對內心的恐怖，才能感受戰勝恐懼的快樂」這樣的話。他說到恐怖小說這類型，在韓國文學裡是邊緣的邊緣，沒有人會認真去討論。這幾年韓國恐怖小說的市場萎縮，許多恐怖小說家也得轉型去寫其他故事。但他還想繼續堅持。  鏡：您在寫作期間最常用的自我激勵技巧是什麼？我很佩服職業作家，可以每天固定寫上幾千字，甚至對有些作家來說，幾千字只是暖身，是開啟文字創作前的前奏。開啟電腦，文字不是打進去的，而是從白紙浮出來的。我寫作時最常要應付的，是自我懷疑，每一字每一句浮出來了，但我總疑惑地看著他們，這是你該出現的位置嗎？因此，防止自己的性格把這些好不容易出現的文字趕回去，我自我激勵的技巧非常實際，就是「再寫一百字」、「再寫一百字」，每當我懷疑眼前的文字時，我就會不斷提醒自己，「再寫一百字」，「再寫一百字」，直到無法不去處理滿滿對於自身的疑惑時，就會停筆，讓文字在白紙上歇息紮根，也許過了一會，我就會接受他們的存在了。 🔶 吳億偉，德國海德堡大學跨文化研究所暨漢學系博士。曾為中央研究院近史所博士培育人員，美國德州大學奧斯汀分校亞洲研究所訪問學者，並於清華大學中文系與寫作中心開設文學創作課程。曾獲時報文學獎、聯合報文學獎、林榮三文學獎、時報開卷好書獎，入圍金鼎獎與台灣文學金典獎，連續兩年入圍臺北國際書展書展大獎決選。出版短篇小說集《芭樂人生》，散文集《努力工作：我的家族勞動紀事》、《機車生活》、《我的不是我的》。 推薦閱讀｜《說話課》外送員李齊軒在忙碌的工作途中，熱門App說話課自動下載，卻引發一連串怪事降臨。失聯多年，當年一起參與高中說話課的同學，吳昕、莫佳美循線上門，眾人聯手合作，企圖解開詛咒的源頭。隨著調查，眾人發現這款熱門App充滿怨念，啟動驅魔儀式。但驅魔儀式也意外引爆了彼此內心最不可告人的驚人祕密。李齊軒面臨解開App背後真相，將失去朋友與迷失自我的雙重難題下，又該如何抉擇？ 推薦閱讀｜《真情實境秀》原以為只是單純的競賽，卻成為了殘忍真實的殊死戰。熱門時境節目「真情實境秀」第五季即將開拍，找來前四季的優勝者策劃為全明星賽替節目造大聲勢。然而節目開拍前，贊助方柯承恩莫名受困於一間密室，被迫與前四季獲勝者朱天貴、卓春嬌、林智美、徐冬川一起闖關。昔日看似好玩歡樂的實境秀，一夕之間變了調。

寂然，在澳門生活的文字工作者，結集出版的作品包括小說集《有發生過》、《月黑風高》、《撫摸》、《救命》，散文集《青春殘酷物語》、《閱讀，無以名狀》等。日前於鏡文學連載小說《劇情需要你們去死》，深獲讀者的喜愛，本次很榮幸能與寂然聊聊他的創作，以下為鏡文學與寂然的筆訪整理。鏡：您在創作過程中最享受的時刻是什麼？未動筆的階段，剛剛想到一個可行的題材，然後在腦中想像人物的性格、主要的情節、伏筆的安排⋯⋯我經常會把小說想像得曲折動人，而且是想清楚全局才開始寫作，動筆之前的一切想像都會很美好，也是我最享受的時刻。不過之後就真的要面對很多問題，也會慢慢發現自己和故事的局限，這段時期我會視為一種按計劃執行的勞動，就像任何工作一樣，能夠平安度過已經很感恩，絕對說不上是享受。鏡：您是否有特定的寫作環境或習慣？寫作主要在自己的書房進行，最好能保持安靜，不想聽到太多雜音。我喜歡一鼓作氣地寫，以前會一口氣寫很長（例如一萬字）才肯停下來，年紀越大就要應付越多雜事，只能把目標設定得短一點（例如每次寫八百至一千字），但真的很怕被打斷，因為我一旦開始寫就會集中精神在這件事情上，難以分心處理其他事情。鏡：您是否有在創作過程中完全改變作品方向的經驗？以往我在澳門嘗試過一些小說實驗，把意識流小說、後設小說，還有各種有別於傳統的敘事方式亂玩一通，總之力求變化多端，常常引起評論家的注意。年輕時不知天高地厚，故作高深也只為了顯得與別不同。近年我不但盡量在作品中表現得平易近人，還刻意擺脫昔日寫文藝小說的套路與腔調，努力寫得像大眾小說，目前在《鏡文學》連戴的《劇情需要你們去死》就是最徹底的一次改變，我忘記了昔日的自己，快快樂樂的以自己的小說往群眾中去。鏡：您如何克服創作時的靈感枯竭？我不是天才型作者，所以不相信有靈感這回事。我認為閱讀與觀察是創作者的基本功，不寫作的時光我總是用功閱讀各種雜書，也會認真留意日常生活的點點滴滴，例如在公車上遇上一對情侶，我就會從衣著、舉止、談話內容分析兩人的性格特徵和家庭背景，甚至自行創作屬於他們的故事情節，這種奇怪的想像不知不覺就會成為我的腹稿，有需要的時候我就會把這些秘而不宣的東西召喚出來，那是日積月累的功夫，應該不算是靈感吧。鏡：您如何描述自己的寫作風格？張堂錡教授在其著作《邊緣的豐饒：澳門現代文學的歷史嬗變與審美建構》對我的作品有以下描述：「在澳門新生代小說家中，寂然最勤於探索敘事技巧，對西方現代派敘事技巧的嫻熟，使他的作品呈現鮮明的先鋒性。」張教授的描述非常準確，那是我以前展現的狀態，不過在疫情之後，我對文學與生活都有了新的追求，出現在《鏡文學》的寂然，是一個沒有任何企圖，只想寫出好故事讓自己開心的傢伙。鏡：您在寫作中最重視的元素是什麼？我和內子評價他人的小說時，往往形容某本書是unputdownable，意即非常好看、愛不釋手、欲罷不能。以前我相信文以載道，又有一段時間曾認為小說可以記載歷史，現在的想法比較簡單，我只重視自己的小說是否好讀耐讀，有沒有可能成為unputdownable 。鏡：如果您可以和書中的一個角色共進晚餐，您會選擇誰？在《劇情需要你們去死》的所有角色中，最重要的一位必然是男主角杜心銘，他的命運非常悲慘，前半生更曾經歷重大轉折，令他變成黑暗賭城中最心狠手辣的人物，如果能與他共進晚餐，我會乘機向他打聽幾宗令人百思不解的懸案，看看某些人士的神秘失蹤和個別勢力的灰飛煙滅跟他有沒有關係。鏡：您在寫作期間最常用的自我激勵技巧是什麼？如果寫作時遇上困難，我會喝一小杯威士忌，停下來，想清楚，再把故事寫出來。如果寫得很順利就會看一部電影作為獎勵。喝酒壯膽和看電影休息都有助自己放鬆，我覺得這種狀態有助堅持寫作。🔶 推薦閱讀｜ 《劇情需要你們去死》在五光十色的賭城，活躍於上流社會的女伶在公廁外「被自殺」，死狀悽慘。恰巧附近海面又出現一具「被謀殺」的老翁浮屍，但警方刻意敷衍案情，只希望公眾盡快淡忘。雙屍命案令菜鳥警察卓一龍邂逅熱血記者方蘊婷，追查真相時，更相識來歷神秘的大叔杜心銘。究竟神通廣大的杜心銘與雙屍有何淵源？雙屍背後又牽扯多少驚人黑幕？三人攜手合作，揭露賭城不為人知的殘酷秘辛。