翟翱
【作家特寫】一場讓所有人見光死的低俗犯罪:灰階談《搶錯錢》

2019-06-24

發大財的方式有很多,搶錯錢,絕對不會是你想要的那種。 人在江湖也在囧途,灰階這部獲得鏡文學影視長篇小說大獎的十二萬字小說,透過一樁不怎樣高明甚至可說是低級的搶案,講述五組人馬各行其道——有人想找回錢,有人想擺脫這筆錢,有人不但要找到錢,還要找到搶錢的人,同時揭開一座城市(剛好,正是高雄)的腐敗內裡,以及正義面臨徬徨的時刻。 初見灰階的人,很容易為他的特異分神。比如說他髮尾的兩撮辮子——教人分不清那是造形還是懶得剪。比如說他說起話來的自信與語速。比如說他的小說——文字生猛又充斥黑色幽默,讀來頗有台式柯恩兄弟或昆汀.塔倫提諾的酣暢之感。 自認缺乏社會化 「我缺乏社會化。」灰階講起自己不到三十歲的人生,如此作結。他自稱沒做過「認真的工作」;投身專職寫作前,當過口譯與翻譯,但也只做了兩個月就走人。之後,灰階到澳洲打工,為的是存下一筆寫作基金,「我不會別的,只能把小說寫好,所以需要時間跟金錢。」灰階的創作自大學開始,「當時看到同學在鮮網寫,心想我也可以,於是動筆第一部小說,寫的是殺人魔的故事。」 為何是殺人魔?灰階說,「我喜歡寫變態,這讓我覺得滿足,因為可以投射自己最不欲人知的部分。尤其是性驅力,性驅力充滿故事。」偷窺,因此成為灰階寫作初期的關鍵詞。「我喜歡偷窺欲望,這件事令人著迷,因為侵入一個人的陌生領域很令人興奮。」這時,我想起影集《安眠書店》的男主角,也暗想眼前男子的偷窺應該止於文字吧? 灰階喜歡寫扭曲的人性,無巧不巧,他念的是輔大心理,且在學期間爆發夏林清事件。事件爆發時,灰階人在美國不在校,他以半個局內人的身分觀察,發現人心終究難以文字抵達,「整起事件,寫成小說也難讓人理解其曲折之處,你要進入那個領域才能感受。我無法理解那群人在想什麼。」 「他們太過相信自己的那一套。」灰階給了一個淡然的結論。 想寫出不分明的人物 儘管文字面臨深淵般的人心,有其未逮之處,《搶錯錢》仍試圖呈現紛雜難測的人性。在小說裡,我們看不見純然的好人與壞人,無論是急著找錢找人的黑道大姐大「萬姐」,還是白道助理「小龍」,甚或是追查案件的警察「正男」,都是不分明的人物。 眼前的地板被欲望鋪滿,所有人都只能匍匐前進。不分明的人物,正是灰階最拿手的,也與他的筆名呼應。他解釋,「『灰階』來自傑佛‧瑞萊迪的小說《妖術師》。裡頭一位檢察官變成受害者後,他的前輩對他說,我們這工作只有程度不同,深淺不一的灰階;黑白不可能分明,你要看到的是中間的灰。我很認同這句話。」 《搶錯錢》裡人人都鬼迷心竅,但灰階就是有本事把鬼迷心竅的角色寫得迷人,尤其是萬姐這位令人生畏的反派。灰階說,萬姐其實是他兩個朋友的綜合體,主要來自其中一位男性,「我看過他當著我面彬彬有禮的耍狠,打電話對小弟說:『他還是沒道歉的話,你就再扳斷他一根手指啊。』」那語氣,彷彿扳斷手指是邀請,而非折磨。 「然而,他在我們面前完全是不同人,甚至還會被我們欺負。掛下電話,他就笑笑的說沒事,繼續跟我們開玩笑。」因此,小說裡的萬姐並非空放狠話的刻板反派,而是有條有理,甚至講情講義。讀者很難討厭她。灰階還設計了一個小缺陷——五音不全——給萬姐,「因為唱歌難聽但外表不錯的女生,不會讓人討厭,反而讓人覺得可愛。」 小說裡,負責與萬姐過招不斷的,是市議員助理小龍。「他是一個有能力在政治圈打滾,但永遠無法上位的人,因為在他上面有官二代富二代早一步卡位。」灰階坦承,小龍有他部分的自我投射,「我常覺得自己能力還行,但就是得不到賞識。我哥玩重金屬,也有類似感概,再有才華,主流社會也不會認可你。」 沒有成長就被迫面對世界的處境 現成的例子是,《搶錯錢》在此之前曾被許多單位退稿或石沉大海。灰階說,或許是因為小說是五組人馬的多線敘事,玩內容也玩形式,寫成大綱投稿,就失去形式的趣味了。 為何喜歡寫多線敘事?灰階的答案很簡單——因為不會寫單線。「一條線的故事,往往是呈現一個人的成長,但我自己是一個沒什麼成長的人,所以不會寫。」我問他這樣豈不是很吃虧嗎?畢竟檯面上的敘事作品,包括電影都要在九十或一百二十分鐘的長度內,盡力讓觀眾感受角色「在成長」。 對此,灰階似乎無可奈何,「我沒經歷過撕心裂肺的成長,所以看人寫成長故事都覺得很假。大學時,我在系上格格不入,因為同學都經歷很多,上課時提到家庭、童年,他們都很有感觸,但我都沒經歷過。」 於是我們開始列舉主角「沒有成長」的好萊塢電影。灰階舉的例子是梅伯執導,安德魯‧加菲爾德主演的《鋼鐵英雄》。「裡頭主角很簡單,就是『我不帶槍,但我要救人』。人家給多少責難,他都不改其志。這種一往到底的粗暴簡單,反而精采。」聽灰階分析,不難想像他掌控自己筆下的角色何以張弛有度。 灰階說他最喜歡的導演是昆汀。「因為昆汀不會跟觀眾講經說法,他劇本裡的人物就是『要做什麼都可以,但要承擔所有的後果』。」因此,昆汀式的主角往往被迫(或自找)面對很破很狂的世界,就像《搶錯錢》裡笑鬧又可悲的人物,以及一座正陷入瘋狂的城市——高雄。 也是政治諷刺小說 讀《搶錯錢》會給人一種時空錯覺,覺得故事似乎離我們很近。因為裡頭不但出現保守宗教分子想推行「全家法案」,還有校長候選人「被卡」,跑來找萬姐求援,更不用說大剌剌的寫「禿頭候選人」正覬覦高雄市長寶座。 敏感的讀者會不會因此被冒犯?灰階只說,如有雷同,純屬巧合。因此,《搶錯錢》是黑色犯罪小說,也有政治諷刺色彩,「如果黑道、學界、商界的頂點,都是通往政界,就會在各自領域產生徒子徒孫,換了任何人,都無法改變這個結構。」 由是《搶錯錢》顯得有些虛無,就像其戛然而止的結尾,可能會令讀者錯愕。灰階說,「如果情節是讀者可以想像出來的,就不那麼重要了。我想寫的不是理所當然的高潮,而是主角無語的時刻——波瀾不驚的畫面下,是人物內心的翻天覆地。」最無語的時刻,往往來自現實,或許這正是《搶錯錢》最細小也最令人警醒的政治諷喻。

金權迷霧裡的說書人:專訪黃國華《鬼魅豪宅》

2019-05-27

一個幽靈,資本主義的幽靈,在台灣高樓起高樓塌的廢墟裡遊蕩。這是黃國華撰寫《鬼魅豪宅》的宣言了。黃國華的作品很現世,但常常鬧鬼。新作更直接把鬼搬上檯面,鬼魅是小說裡揮之不去的慘淡前景,也是他亟欲除魅的對象,房地產神話。 「越正面的東西,騙人的機率越大。一般人對生活很悲觀,所以看到曙光看到浮木,賺大錢的財經訊息,就會勇往直前。我跟一般人相反,對生活很樂觀,但對財經這種東西不會抱希望。」黃國華這樣總結他的人生與這本小說,還囑咐我:「你要寫採訪是吧?這就是最好的句子。」訪問他,在一句話兩段內就能結束,因為黃國華習慣直球對決。 不過,「鬼」從而何來?我眼前的除魅者,又是怎樣煉成的? 看不慣假道學,開部落格吐槽 點開黃國華的部落格,他這樣自我介紹:宅男一枚,台大經濟系畢業,在金融交易圈打滾數十年,當過交易員、研究員、操盤手、交易主管,乃至副總。2006年開闢部落格,「部落格聚集人氣後,遂引發過去成為『文藝青年』的年少輕狂的夢」,開始寫小說。 他最著名的「台北金融物語三部曲」——《內線國度》、《金控迷霧》、《潘朵拉商人》,皆以「葉國強」為主角,看他從底層交易員一步步向上攀升,既是金權結構的一分子,又與之對抗;加上《交易員的靈魂‧故事版》,儼然是小說版的台灣金融改革(黑)歷史。最新的《鬼魅豪宅》,同樣有葉國強這個角色,只是這一回退居二線,讓人猜不透他在這次的金權遊戲裡是玩家還是莊家。這一系列的「葉國強宇宙」,堪稱金融版「島耕作」,足以拍成台灣長久以來缺乏的商戰影集。 黃國華直言不諱一開始是不爽檯面上的財經專家,剛好遇到社群網站興起,就開個部落格虧他們,「嘴巴上仁義道德,實際上很糟糕。金融界嘛,不正經很正常,但不要把自己塑造得很高潔。」 在圈子裡打滾的明白人要吐槽不難,但從吐槽進化成小說,就得花不少苦心。黃國華部落格寫了一兩個月,便開始把投資原理包裝成短篇故事,短篇故事寫著寫著,看到山崎豐子的《華麗一族》,還拍成電視劇,心想自己也能寫這樣的小說。 「我的第一步是找台灣有沒有類似的作品,結果發現一本都沒。」至於為何沒有?黃國華認為是因為在台灣寫金融或商戰小說這件事,說來有點「尷尬」——對熟悉金融的人來說,寫小說的誘因太少,賺不了錢又會得罪人;對非這個領域的人而言,又缺少相關知識。 四十歲開始寫小說,黃國華遇到的最大困難是——文筆太差。他說自己大學國文三修靠暑修才過,實在沒辦法。因此,黃國華等於從頭開始學「寫小說」是怎麼一回事。他花了十年工夫,寫了一千多篇書評,別人讀小說是為了休閒,他是為了研究。「讀任何東西包括小說,都要有收穫。」是黃國華的閱讀之道。 他分析每本小說的結構與情節,例如故事要怎樣推進?怎麼埋哏,什麼時候哏要出現,讀者才不會忘記?此外,寫作隨時有兩大本辭典在側,就是怕詞彙量不夠,「例如寫興奮這種情感,我發現自己只會『興奮』這個詞,於是主角每隔兩三句就開始興奮。」 轉行寫作會不會辛苦?黃國華每天寫兩到四小時,辛苦的只有靈感太多,體力太少,「我現在一年出兩本書,真要的話,可以一年八本,但這樣讀者會破產。」黃國華自估他的讀者在一萬人上下,他不喜歡「小白讀者」,也沒打算吸引年輕人,因為其小說有一定閱歷門檻。他的邏輯是:「全台灣人有一千萬人知道你,書只賣一千本,豈不是很糗?有兩萬人知道我,其中一半的人會來買我的書就好。」 避免人生走下坡,就要換一座山爬 黃國華坦言,頭兩本小說寫得不怎樣,「但沒關係,反正永遠都有下一本。」開朗的創作觀,一如他看待人生的方式。黃國華不喜歡循規蹈矩,待在舒適圈對他而言像慢性自殺。他的邏輯是:已經成功的事,重複就沒意義;到頂峰之後就是下坡,避免下坡的方法,就是換一座山爬,「我希望我的人生都在爬坡。」 「在一個位置死命撐著,根本是妨礙地球自轉。與其在舊環境活著抱怨,抱怨活著,不如起身改變。」這是黃國華告別辦公室舒適圈的心法。因此,他從不抱怨人生選擇,唯一抱怨的只有五年前台北市長投票投錯人。 黃國華習慣告別舊有,讓自己永遠處於動態,也坦言不喜歡有人告訴他該怎麼做,從小到大沒什麼人生導師,無論在校園或職場皆如此。一定要自己試過一遍,磨練一次,痛過一回,「如果我那麼聽話,大概就會去讀軍校,因為我高中成績很爛,但聯考時靠閉關兩個月考上台大,學校為之轟動。校長不想承認這件事,掛紅榜、登報都略過我。」 我問黃國華會不會覺得自己不適合台灣的教育體制?他反稱自己是得利者,「因為那些乖學生要乖三年,我只要聯考痛苦一次就好。」 官商勾結,小說內外真實上演 從台北金融物語三部曲到《鬼魅豪宅》,黃國華不斷拆解金權遊戲的運作,《鬼魅豪宅》以緊咬「合宜住宅」弊案而當選的市長,為了連任推出換湯不換藥的「和諧住宅」為背景。方法是將徵收改為與企業、學校洽談捐地,各方人馬包括掮客、建商、政府土木單位促成公宅落成;表面上人人都是贏家,實則人前手拉手,背後下毒手。這個「和諧版」(抹去任何反對聲音)的公宅計畫,最終毀天滅地。 官商怎樣勾結,私相授受,在《鬼魅豪宅》裡有清楚的「步驟」,例如開發順向坡。雖然法律禁止順向坡建設,但「怎樣測量順向坡」又是一個問題——一個可以繞過的問題。 又如原訂四百戶的公宅,在市長「加碼」下,變成近一千戶。小說主角規避法規,乾坤大挪移生出近五百戶來,買公宅的民眾還覺得自己賺到了。凡此種種,玄機無窮,但黃國華不認為自己寫出了什麼驚為天人的內幕,「這些其實都是一般人能掌握的資訊,網路都查得到,但大家覺得沒意義,或是出現在不同新聞中,一般人無法將它們連結起來。」 房地產,是台灣最大的宗教 《鬼魅豪宅》有一組極為警世的對比,好幾個角色花了大半輩子一千多萬的積蓄買房,其中一位角色則把錢用在出國學技術。小說最後,買房組因為和諧住宅被捲入不可逆的災難,只有不買房的角色笑到最後。 買房,還是不買房?顯然是個問題。我直接問作者本人,黃國華的答案是:量力而為。如果真要買房,至少等到四十歲後再買。何解?黃國華說,據統計,一般人創業多在三十六歲左右,也就是說到了四十歲會有一筆小錢,有了餘錢再買房;在此之前,不如把錢拿來投資自己。 樂了業,再來安居,黃國華是過來人,他自己也背過房貸。當時他一個月薪水三萬六,本來住中和,跑到內湖買預售屋,要交屋的前兩週身上沒錢了,戶頭只剩下五萬塊。他說他當時煩惱到一夜白髮都逼出來了。後來跟銀行貸款四十幾萬,又去做融資,搞到一百多萬,「當時我想這關能過去就過去,沒過,就毀了。」最後黃國華順利交屋,但身上貸款五百萬。為了這五百萬,黃國華只好跳槽,「我運氣很好,一兩年就把五百萬還完。我算了算,如果我沒有賭這一把,大概去年才把房貸還清。」 安居樂業可能是謊言,房市神話又何嘗不是。黃國華說他在2007年決定寫《鬼魅豪宅》,2013年開始動筆,設定改了十次以上,其中一版很超現實,寫人類變成白蟻,房子可以吃,就是為了凸顯台灣人對房地產的執迷。 「房地產是台灣最大的宗教。我寫這本小說,不怕得罪建商,不怕得罪政府,只怕摧毀了買房的人的信仰。你想一個薪水三四萬的人,繳完房貸過得苦哈哈,他唯一的盼望就只有房價好。」彷彿就算人生過得低限度,還是能跟房市一樣蒸蒸日上。但海市蜃樓再高,終是幻覺。 黃國華仔細為我講解高房價的陷阱所在,「房價高,對大部分人來說都不是好事。因為房價漲,地價稅、增值稅也會漲,如果你只有一間房,每年就會越繳越多。更嚴重的問題是,房價漲到未來你的小孩買不起,長大後只好跟你一起擠,就會影響未來社會家庭結構的組成。」也就說上一代人十八歲出遠門,二十幾歲打拼成家,已不復見。 那何以有人選市長,政見之一是開放陸資買房炒房價,最後還能順利當選?黃國華說,因為大家都幻想自己是有錢的那一方,不會想到自己會變成受害者。誠哉此言,最後我們都成了受害者。 除了房價,公宅政策也是黃國華諷喻之處。小說主角葉國強想活化私立學校土地,釋出資產蓋房,並減少私校過剩,透過供給面解決房價問題。黃國華直言這個想法是錯誤的。慘的是,這也是很多站在金字塔頂端的官員會有的想法。「房價沒有東西可以炒就不會漲,房地產不是物以稀為貴。」 我問黃國華,葉國強——這位連續出現在他不同小說中的人物——是真有理想,想解決房價問題嗎?黃國華說,他是真的相信這一套。這或許比葉國強是個小人來得悲慘,因為葉國強的理想儘管不切實際,卻已是台灣的進行式。 在小說裡藏針,適時刺一下讀者 談多了小說的沉重處,黃國華話題一轉,說很多讀者會「冠名贊助」他的小說。原來《鬼魅豪宅》每個人物都是取用讀者的名字跟身分,「想名字太辛苦,我就在臉書上徵求『冠名』,很多讀者樂於提供,故事怎樣惡搞都沒關係。」例如有一對夫妻連袂冠名,結果黃國華把人家寫成了外遇者跟小三。書中要角陳星佑也是真有其人。我說這個角色的下場不大好,黃國華說那位讀者很開心,因為他幫他實現發大財的夢想。 除了自動冠名,小說還有不見名的影射,裡頭出現的若干政治人物及事件,都可尋蛛絲馬跡。例如險勝選連任,喊出「兩岸一家親」的市長;出租房產給大學當宿舍,還違法擴建;茶葉罐塞錢,當作賄選手段。黃國華說他習慣混合真實人物再拆解,「現代人讀小說不喜歡看到政治控訴,控訴要像針,輕輕刺一下,讓讀者在閱讀的舒爽中偶爾感受到痛就好。」 《共產黨宣言》也用鬼魅召喚讀者,最後「要全世界無産者,聯合起來!」黃國華筆下的房市鬼故事,則要普羅大眾小心資產家的謊言,甚且,一不小心,你就得靠謊言過活。身為金權遊戲的前玩家,他用說書的方式,將你我都熟悉,但絕對沒上心的金管警語「投資一定有風險……」化成台灣的近未來預言。不過言者諄諄,聽者藐藐,《鬼魅豪宅》的未來,仍在靠近中。 【購書連結】 博客來https://bit.ly/2YID5fv 博客來獨家書封簽名版 https://bit.ly/2Hs2qEL 金石堂https://bit.ly/2LXtnEn 金石堂簽名版https://bit.ly/2WyCSPi 誠品https://bit.ly/2YDpMg6 讀冊https://bit.ly/2VMXJxO

歪寫正史,唱罷秋墳:專訪志怪小說家無患子

2019-05-17

提到唐朝,縈繞多數人腦中的,或許是《黃金甲》裡目不暇給,彷彿唐代低胸裝爆款的侍女形象,或《狄仁傑》電影中的七彩寶殿,以及《妖貓傳》人妖不分的冶豔氣象;觀眾的眼界大抵都因中國影劇的天文預算而被撐好撐滿。然而,唐朝還有其他面向,沒那麼堂皇,多了點人味與落拓氣息,出於幻滅而遁入人間——無患子筆下的「次柳氏異聞系列」。 「次柳氏異聞系列」以晚唐為背景,描述文人柳飛卿一次次奇遇,落拓王朝裡的落拓書生,悠遊國境,屢遇奇事,既像《陰陽師》搭檔,又帶有《聊齋》式人與妖的羈絆。同時,因為無患子學史出身,讓小說不但有故事也有考據。參雜物質文明構成的庶民史,便是該系列的一大特點,例如《染輕容》裡的絲織史,《十八骨傘》談及蕭的製程與來歷,《縛紅絲》開篇便是國都長安的建立與興衰,還有《青絲曲》提到的上元節風俗。 學史出身 想讓讀者看到古代庶民生活 「我想讓讀者知道那時候的人是怎樣過活的,所以不喜歡寫王侯將相,歷史課本上都是帝王成敗的政治史,無法讓大家看見當時的庶民。」這是無患子以歷史為背景寫作的原因,與特殊之處。無患子現居香港,在學校裡教中文。她在台灣出生,大學到香港求學,畢業後曾短暫當編輯,之後赴北京讀語言學碩士。 因為出身文史,她的小說不但結合唐朝歷史與中國志怪傳統,行文更帶古風。我好奇小說敘述與對話交雜文言文,會不會嚇到讀者?無患子表示,這確實造成門檻,使她的讀者多集中在文史相關背景,也有很多人表示看不懂,不過這也讓「過了門檻」的讀者能快速進入小說時空。頭過,身就過。無患子也承認,以前編輯都會拜託她不要掉那麼多書袋,下場便是洋洋灑灑的歷史段落被刪,或退居註解。 不過,這樣的歷史訓練也讓無患子看影劇作品常常覺得「卡卡的」。「很多人看唐朝會覺得只有爆乳,其實就中古生活史來看,很多影視作品還是有落差。例如我看描述唐代的作品常會吐槽當時沒有椅子,很多戲劇卻出現拉開太師椅的橋段,這時就會怒關電視。或是台詞出現『經濟』、『社會』這些民國以後由日本傳來的中文詞彙。服飾上,唐代其實不會穿粉色給人嬌嫩感的裝扮,例如粉紅配鵝黃,而是對比很強烈的大紅大綠,或藍白配。」語言構成通向小說的道路,小說裡的物質描述則是讓讀者沉浸的鋪墊,無患子顯然深諳此理。 愛看雜書 透過落拓文人呈現不一樣的唐代 雖然無患子以志怪小說家成名,但她最初其實是以言情小說出道。「我的寫作始於國高中,那時租書店還很盛行,常常會借言情武俠來看,看著看著便開始寫。大一在出版社出過武俠言情。大學以後,言情小說沒落,稿費也變少,後來又被編輯嫌我的作品武俠太多,言情太少,所以才改寫神怪、奇幻。」我說那何不讓人與妖物談情說愛就好?無患子說,當時編輯不接受人和妖談戀愛,因為這表示沒辦法修成正果,也不能寫BE(Bad End),因為讀者不喜歡。種種框架讓這個文類愈做愈小。 租書店與BBS文化,是開啟無患子創作道路的兩個關鍵詞。「我第一篇奇幻作品就是PO在BBS上,無聊時很常看PTT的古人八卦板『gallantry』。」同時,無患子喜歡看雜書,藉此擴充小說的資料庫,像是古代城市建築、占卜之術、骨董鑑定等,「累積到一個點就會碰撞出故事。」 唐代有何吸引人之處?無患子說,她喜歡看《太平廣記》,唐代的開放與兼容都可在此見得,因為中國文化在宋以後趨向收斂,尤其是對女性的態度。然而,無患子說唐代不像影視作品裡呈現的全然光彩,有其幽暗之處,「唐代良庶還是很分明的,有賤籍之分,彼此不能跨越;胡漢也沒有想像中融合,士人階級不可能像小說裡一樣娶胡人女子為妻。」 為何將小說背景設定在晚唐?無患子說,那是大唐荼蘼之時,許多階層往上提升,更有許多人往下墜落。「許多以古代文人為背景的作品,主角一登場就是考上進士,正等著尋花問柳,但我想寫的是低層士子和平民的生活。以前者為例,他去參加科舉,要住在貢院裡,一人一個小房間,要在裡頭待上兩三天,吃喝拉撒都在那。一般寫才子的作品,看不到這樣的過程。」因此,柳飛卿就像一個旁觀者,目睹晚唐沉浮。同時,他出入青樓。對此,無患子解釋,「如果他是一個會去跟道士抓妖、愛管閒事的主角,就不能太乖,一定要有好奇心,又耐不住寂寞。」 無患子為我解釋當時青樓女子跟文人間的互動,「就像你想款待一些有頭有臉的朋友,選擇高級招待所,因為你要招待他們,又不想太正式,想找一些女孩在旁邊喝喝酒聊聊天,但也不是low到直接抱到床上。簡而言之,就是可以『鬆一下』,又上得了檯面。」因此,各有特色的青樓女子也是「次柳氏異聞系列」常見的人物。 喜扮古裝 人生也像志怪小說 訪問近尾聲時,無患子點開手機,為我們展示一張張她的古裝扮相。原來無患子常跟讀者變成好朋友,有一個讀者專門研究古代服飾,還曾考據馬王堆的衣服,自己做來穿,兩人便一起討論古書裡的服裝現實中該是怎樣。 無患子以唐中宗女兒安樂公主為例,「安樂公主在史書裡的形象是很奢華的,她會穿所謂的『七破間裙』,有人說是把七塊布縫起來做裙子,但我跟我朋友覺得只是七塊布,哪裡奢華?後來才知道以前的布只能織一定寬度,『七破間裙』其實是把很窄的布裁成七段,再把很細的布車成一個裙子,透過精不厭細讓人看到她的身分地位。」 談著談著,翻到某張照片,無患子不小心笑了出來,原來是她到北京參觀長陵時,穿著古裝走過甬道,被後面的遊客誤以為是鬼物。隨後,一旁的編輯請無患子蓋合約,她拿出一個像玉璽的印章,說是讀者刻來送她的。我說這很像乾隆在各式字畫上蓋章表示「到此一遊」,無患子爽朗一笑說,正是這個意思。 看著無患子手機裡不斷變換的大唐仕女照,還手拿帝王玉璽,我想起一開始問她為何如此熱愛唐代?她只說:「或許我上輩子是唐代人吧。」到頭來,無患子本身也像《太平廣記》裡的一則志怪故事。女子的精魄遊蕩千年,帶著上一世的記憶,再賦人形後變成小說家,樂此不疲的向讀者說著她所經歷與她腦中妖異生汁、豐饒多情的歷史。 看更

【作家特寫】用小說帶我們抵達事物的核心——柯映安 X 舟動談事件改編小說

2019-01-29

鼎鼎大名的佛斯特對小說曾有一個古典而永恆的定義:「它依傍於兩座峰巒起伏但並不高峻的山脈之間——一邊是詩,一邊是歷史。」說明小說依附歷史之真實,同時唱和詩的抒情與言志。 鏡文學即將出版的舟動《無恨意殺人法》與柯映安《死了一個娛樂女記者之後》,正是改編自真實事件的小說。前者以台灣的無差別殺人事件為架構,後者則以田調對象——娛樂女記者——的經歷為基底;若以佛斯特的譬喻來說明,《無恨意》或許更依傍歷史的山峰,而《女記者》則近於詩的那一端。 儘管如此,兩部作品都與現實世界拉扯,或對抗,或對話。因此,兩位作者談創作過程,以及它所帶來的「運動傷害」,有交集也有同中存異之處。 在既有主題中連結自己好奇的部分 一開始,我好奇兩人如何選擇所寫的事件,或者說,該事件之於他們有何可寫之處?在寫作《無恨意》之前,舟動已出版《慧能的柴刀》、《跛鶴的羽翼》等推理小說。在《無恨意》裡,他將社會事件與陰謀論牽連;讀到最後,我們才會發現這些看似隨機或說無差別的殺人案,背後其實有更大的惡意存在。 「鏡文學找上我時,給我很多案件,其中之一正是我很想挑戰的。」何以言挑戰?舟動表示,「凶手為何如此」是他看待犯罪時最感興趣的。鄭捷事件之後,他開始關注無差別殺人(他習慣用「無差別」而非「隨機」這個詞),而凶手動機正是這類案件中失落的一環。再者,他自《跛鶴的羽翼》開始將社會議題(家暴)放入推理小說中,因此,想藉由《無恨意》處理看似無以名之的惡。惡是否真無以名之?小說最後,舟動給出了一個驚人的答案。 柯映安《女記者》以一樁娛樂女記者死於毒趴的聳動事件開頭,帶出女記者是為錢還是為新聞而死的疑問。正當讀者以為這是一部女記者奉獻己身、追求新聞的熱血之作,小說又一下掉入「蕩婦羞辱」的泥淖中;女性在其中動彈不得,包括在她們拋頭顱、灑熱血的職場上。 柯映安大學念的是歷史,此前多寫劇本,《女記者》是她的第一本長篇小說。最初,她接受鏡文學邀請,為的是根據受訪者經歷,寫一本女記者職場故事,「但實際訪問後,我發現我需要幫助受訪者思考:『外界到底好奇我們什麼?』因為她可能覺得娛樂記者是很平常的工作。掌握這個脈絡後,我發現女記者不只要面對辦公室,還要對付經紀人、藝人,雙方互利共生,甚至相互討厭還得合作。」 至於在這之間讓女性無所遁逃的,則是凝視的眼光。 「女性在社會觀感下,常常因被凝視而做出被迫的反應,但有時這又是很幽微的。例如我在一個男性較多的宴會中,下意識的幫大家倒茶。倒完茶後,我問自己:『為何這樣做?』卻沒有答案。這可能是很多女性會有的習慣,而男性也習慣了接受。女性隨時都感覺凝視的眼光,又置於如此複雜的職場,讓我覺得可與小說談的性議題結合。」 性,在此成為權力的展演,也是女性遭受凝視的體現——每次有性愛自拍或影片外洩,在PTT或各大論壇就會有鄉民求上車、喊加一。柯映安不諱言,同為女性,那些推文對她而言,已是一種傷害。然而,若與之認真,對方可能會覺得自己只是在開玩笑,「但這如同許多網路上看似玩笑的厭女言論,其實更嚴重,因為他沒意識到自己的價值觀很恐怖。」反過來說,鄉民何以覺得可以在中性的網路空間裡,肆無忌憚的開女性玩笑?是否預設了網路是男性的場所,女性在此僅是被凝視的客體。 田調資料有了,取捨才是關鍵 舟動透過《無恨意》探問人性,柯映安則由《女記者》之死檢視這個社會。他倆經由小說丟出同一個問題:「台灣,何以至此?」不同的是,舟動著眼於階級,柯映安則關注性別。小說之於這兩人,看似是理所當然的面對社會的方式。然而,兩人也經歷了相當的田調,才讓小說信而可徵,尤其是舟動。 「我讀了無數的判決書來分析案情,以及各式精神鑑定報告,將律師會遇到的法律問題與精神鑑定如何進行,都融入了小說。寫作時,最重要的是時間軸,例如故事要放在一審二審還是最高法院,這些都得釐清流程,再抓出時間點。」舟動說,他寫到每天睡覺都還要想事件始末,寫完了才能走出來。 同時,他實際走過小說裡每一個場景,並將之拍下;寫作時,一個視窗開照片,一個開WORD,藉此「感覺那裡有一具屍體,有人在逃亡。」這些便是為了「將小說在地化」的一部分。因為舟動認為,「推理小說本身是舶來品,如果只依循歐美那一套,跟外國作品有什麼不同?」 不過材料蒐集到了,如何取捨又是一大學問,「例如判決書,你不可能完全放入小說,所以要思考把哪一段放入。還有我用場景描寫呈現法醫鑑定的凶案現場,也是轉化資料的方法。」對舟動而言,很多材料其實「過硬」,卻是必須的,他選擇將之保留在小說——因為唯有釐清事實,我們才有客觀看待案件的可能。 「其實很多資料搜尋就有,但大家不去看,那我就透過小說讓大家看。我希望讀者踏出同溫層,看看不同的東西。」舟動如是作結。 相較於舟動得與大量文獻資料搏鬥,柯映安的田調看似簡單,受訪者的態度也很開放,不過她仍面臨困難的取捨,「《女記者》雖是根據真實事件,但故事在寫人物,所以我選擇的是『我的人物有辦法做到,或他們在這個狀態下可能做出的行為』,再依據人物內在邏輯與目標來挑選素材。」 「當田調資訊太多,我就必須一再釐清:『主人翁走到這裡,她的困境夠了嗎?足夠推動她去做下一件事情嗎?』之後再問受訪者,便常常獲得想不到的答案。」同時,柯映安必須確保田調資料不偏離小說主軸,在天女散花般的資訊中,擷取故事前進該有的樣子。 給出觀點,是改編的意義所在 小說處理如此現實的題材,如何與之保持距離,又不歪曲,成為改編事件小說的難題。舟動費心的想呈現小說的在地性,其實正是為小說最後給出的驚人謎底鋪路;柯映安則緊抓人物內在邏輯為鋼骨,藉真實事件為其添加血肉。我由是好奇,真實事件會不會讓他們綁手綁腳? 舟動認為,「重點是如何找到自己的觀察來切入該事件。」他並以普悠瑪出軌為例,「一開始我們可能責怪駕駛,後來才看到結構面的問題,這樣的事件應該由代議士處理,而小說家也可由龐雜的事件中搓出一條線、一個主軸、一個觀點,讓人們看到其中的過去與未來。當然,作者不可能呈現全部的觀點,他永遠都是主觀的,只能儘量達到多重觀點。」 柯映安則以她自己過去改編的一個新聞事件為例,說明事件與小說間的關係。「有一則新聞是爸爸把老婆打跑了,之後獨力扶養兩個小孩。有一天,他中了兩千萬發票,於是忽然從很糟糕的爸爸,變得努力規畫人生,重新振作。結果最後他得了癌症。」 就新聞讀者而言,這則曲折又帶有黑色幽默的事件已說完了,但柯映安的觀察是:「這個爸爸在中產階級眼中,是一個好吃懶做的人。可是他如此糟糕,或許是因為覺得自己永無翻身的機會。」因此,她想知道「這個爸爸有了希望,會做些什麼?他和兒子之間有沒有和解?」 「我在意的是小說有沒有給出一個觀點。」柯映安說。這也唱和舟動認為作者能理出一條線,藉此映照事件的說法。 離開同溫層,但讀者都在同溫層 訪問最後,我好奇他倆從寫之前到之後,對議題的理解有沒有發生變化?舟動說,「一開始只知道受害者,讀了判決書才認識加害者。」因此,更不要說那些只看新聞了解案情的人——鄉民的正義可能不是正義。柯映安則藉寫《女記者》確認了她對女性處境的觀察。至於多理解的,是記者生態。 「其實記者是很孤獨的,他們很少收到回饋。新聞寫得很好,但主管不會稱讚你,閱聽人更不會,因而陷入『我用什麼東西證明自己』的糾結。小說裡,主角跟配角辯證新聞在他們心中究竟是什麼?這背後要說的,其實是如果記者把新聞當作自己的作品,會過得很痛苦。」 呈現社會輿論或說鄉民反應,是處理新聞事件小說不可避免的環節,《無恨意》與《女記者》也不例外。在此,他們既是作者也是小說的一部分,因為在網路中,他們與讀者——廣大的鄉民——無異。然而,柯映安坦言她已漸漸避開那些看了會受傷的留言,「或許這代表退縮到同溫層了吧。」 訪談過程中,我們一再提到同溫層,也希望眾人離開各自的同溫層。這顯然並非易事。小說,作為提供異質觀點的手段,當下的處境或許更為艱困。處理跟主流意見相左的小說,就像在逆風處寫作,有著不小的運動傷害。 寫作是孤獨的,更孤獨的是小說家想藉此呈現他心中本該是如此的世界;正因他們不認同這個版本的世界,所以創造了一個更良善的。因此,廣袤之中注定了一開始只有小說家踽踽獨行。我想起舟動說的,「寫作初衷是好的,那就去做吧。」 原因很簡單,因為沒有理由不做。 因此,小說家會繼續在事物的核心處,所有線索指向真相之地,等待讀者的到來。

【作家特寫】在少女花影下:專訪《綻放年代》作者HCl(裏右)

2019-01-24

《綻放年代》是鏡文學影視小說大獎首獎之作。小說重現一九三○年代的台中,寫出新舊交替之際,既享受西方摩登物質,也受傳統禮教約束下的女給愛情故事──在這之上,還有揮之不去的殖民帝國陰影。如今帝國已矣,小說帶我們迎向那個消逝的時代。 少女的鞋跟敲在洋行的洗石子磚上。 明亮的跫音,敲醒了因春雨暗了一個色階的巴洛克建築。 白底黑花的洋裝揚起,少女從洗石子磚踏回柏油路上,我們的目光也從八十年前的日本時代回過神來。這裡是大稻埕,也是《綻放年代》裡女主角漫步的綠川町;眼前少女是作者——裏右,也是小說裡的女主角迷迭香。 這天,我們與裏右約在大稻埕,同行的還有她的雙胞胎姐姐。姐妹倆自小一起寫作,姐姐曾在鮮網註冊帳號HCl,之後妹妹拿來用,所以好一陣子兩人都共用一個筆名。《綻放年代》寫作過程中,姐姐是裏右第一個讀者。小說完成後,HCl才正式一分為二,姐姐叫裏左,妹妹取名裏右;姐妹倆像是同一個人,不過左右之別。 採訪前,她倆在路上外拍,說起話來你丟我接,彷彿永遠能接住彼此的笑點。攝影大哥有些不知所措,連跑了好幾個地點才大功告成。看著她,不難想像眼前女孩寫出了一部明亮通透的戀愛故事——儘管裡頭主角面臨階級、性別,以及時代惘惘的威脅。 重現一九三○摩登時代 《綻放年代》以一九三○年代的台中為背景,講述一名女給──三○年代在西式咖啡廳接待客人的女服務生──與地方仕紳彼此試探,一步步表露心意的過程。鏡文學長篇影視小說大獎評審駱以軍給予這部小說極高評價,讚其低迴流轉,彷彿具有「很細微的控制閥,使得故事流動像潺潺細流」。 訪問一開始,我提到駱以軍的高評價,裏右笑笑的說,「是他人太善良。」《綻放年代》看似謳歌自由戀愛,敘事潺緩如細河,但裏右書寫那個時代除了有私心,還有知識的使然。 「大正民主後,日本迎來較開放自由的社會風氣,那時西方對他們而言不是一定要富國強兵這樣具侵略性,而開始享受西方的文學、藝術、音樂;台灣是日本殖民地,也受這股潮流衝擊,開始思考:『既然人生而平等,為何自己被殖民?』」一個時髦、樂觀,各種思潮隱隱浮動的時代就此展開。 裏右念的是歷史系,《綻放年代》自大學動筆。為了完成小說,她重構自小熟悉的台中火車站至柳川綠川一帶,還看舊地圖確認地景;為了寫豐原,她看張麗俊的《水竹居主人日記》,想了解日本時代的常民文化,讀蔣竹山、廖怡錚的歷史著作。 最重要的,是她必須找出當時女給一天的生活是什麼樣子,包括她們穿什麼、剪什麼髮型、吃什麼、怎麼移動等。裏右藉老照片重構當時人的樣貌,「那時候流行短燙髮,還要戴帽子,洋裝是一件式的,結婚也跟現代不同,不見得穿白色禮服,但一定要帶頭紗。」信手捻來便是一個摩登女子的形象。 因此,一個角色是由「什麼物質」構成的,在《綻放年代》裡成為讀者及作者按圖索驥的彩蛋。 開始質疑框架的一代 書寫三○年代不只是堆砌物質文明,裏右也用小說回望歷史。某種程度而言,也是為了反抗,或者說藉由比較,廓清當局者迷的現下此刻,「有的年代看似迷茫,卻充滿翻轉的機會。」 「每個時代都有它的美麗與哀愁,我父母那一輩的戰後嬰兒潮可能覺得肯打拚就會成功,他們可能工作二十年就能買房買車,並走入婚姻。到我們這一代,已不相信靠雙手可以打造比父母更好的生活,開始質疑很多現有的社會框架,並試圖解構。」 解構什麼?例如婚姻,「如果婚姻是愛情的結果,為何我不能持續愛情就好了?」裏右說。 但愛情並非純然的晶礦,透明間總有雜質,在《綻放年代》裡,是男女主角社會地位的巨大落差。各式羅曼史從珍.奧斯汀到時下偶像劇,都常見戀愛中人面臨階級不對等的難題,有時是小小的絆腳石,有時則是作者想藉此呈現的社會剖面。裏右欽慕的珍.奧斯汀正是後者。 「小時候讀《傲慢與偏見》,只覺得是普通的愛情故事,但年紀稍長後重讀,發現它其實是道德訓道書,告訴你女人該怎麼活:如果像班奈特太太那樣無知,總有一天會被先生厭惡;如果像珍一樣軟弱,就會被欺瞞;如果像麗迪亞那般衝動,就會陷自己於不堪;如果像夏綠蒂那樣理性,婚姻就會很無趣。」 「《傲慢與偏見》是我的人生之書。我覺得《傲慢與偏見》很厲害,想說的東西其實很老派,就是女人要循規蹈矩,又不能太無趣,要有自己的想法,又不能超出社會給你的框架。這就是小說的功力,把無聊的道理表現得讓人想看。」《綻放年代》也確實安排了一個角色作為女主角的殷鑑,其原型便是來自《傲慢與偏見》的麗迪亞。 那麼,裏右同樣寫愛情故事,也愛看珍.奧斯汀,會不會也成為一個社會告訴你該怎麼活的女性?裏右的答案很坦率,「我就是一個活在框架裡的人,但是閱讀讓我知道原來框架是這樣。」 愛情在坦露中滋長 那《綻放年代》的女主角迷迭香呢?她是否知道自己活在框架中?平心而論,迷迭香不是討喜的女主角。讀者一開始很難知道她要什麼,直到最後裏右才揭曉迷迭香面對事情裹足不前的原因。此刻,裏右的身影又和迷迭香重疊了。 不過,裏右也藉由迷迭香的身世謎底,探討愛情乃至人與人之間的權力宰制,這包括她與咖啡店主人山下先生的關係。山下先生之於迷迭香,前者是有社經地位的「父親」,後者則是被權力領有的女性客體──也像日本之於台灣。然而,山下先生其實也是框架裡的人,只是那個框架是對他有利的父權。於是,迷迭香在小說裡顯得動彈不得,直到遇到男主角李賀東。 李賀東與迷迭香之間更涉及不對等的權力關係,但裏右在小說中讓他們緩緩靠攏,「愛上地位比自己高的人很危險,因為很容易被一腳踢。還不認識一個人時,我們用客觀條件去評價人,就像女主角一開始打量李賀東。但人跟人認識後,透過相互坦露傷痛,就能模糊上下關係。」 小說裡,女主角的女給身分與李賀東的身世背景,從門不當戶不對到兩人相忘於江湖。流轉之間,是1935年的台中地震,是日本政府為慶祝殖民四十年的台灣博覽會,是一張前往滿州國的船票。 帝國消逝之後 小說提到的台灣博覽會,是日本殖民台灣的重大事件,其實就是殖民政府的成果發表會,一方面展現台灣有多文明,一方面宣揚日本治台有功。殖民陰影終成為這部小說揮之不去的背景,兩人最終選擇前往滿州國,也是當時日本政府不斷宣傳滿州國新天地的結果。儘管我們看不到女主角的政治自覺,他們的命運仍隱隱與帝國牽連。 裏右寫日本殖民的摩登時代,對此,或許不同史觀的人會有不同的意見,但她想呈現的是歷史事實跟歷史解釋的區別。前者能客觀呈現,後者則很難統一。包括寫到滿洲國,她也表示多少想為滿州國平反,「就像袁世凱在歷史課本一登場就是壞人,但他年輕時穩定朝鮮,在壬午軍亂中調解各方勢力,政治手腕高超,課本卻很少提這些事。」因此,日本殖民台灣有其客觀可呈現的部分,發為小說,便是《綻放年代》。 縱然讀過歷史的我們都知道「綻放年代」不過十年,隨後便是大平洋戰爭爆發,以及白色恐怖時期。迷迭香與李賀東的愛情,或許終究難敵時代。但裏右說,「愛情不就是只看當下嗎?」 我想起1937年的一篇日本時代台灣文學名作──翁鬧〈天亮前的戀愛故事〉,以頹廢的口吻道出對愛情的渴慕: 「只有戀愛才是能夠完成自己的肉體與精神的唯一軌跡。我不敢說是奇蹟。它正是軌跡。為的是只有它,也就是只有戀愛,才能夠在這個宇宙間畫出我所尋求的某一個點,畫出能在一切條件上使我滿足的唯一的一條線。如果從這個意義出發,說它是奇蹟也未嘗不可。」 奇蹟是可能的。就像《綻放年代》書寫殖民時代的愛情,以小馭大,讓我們看到歷史曾有的樣貌與活過那時代的人。帝國已在少女花影下荼蘼,但她的戀愛故事才正要天亮。

【作家特寫】在現實的廢墟中製造天堂 議題派小說家甘弟

2018-11-19

甘弟本名邱宗翰,寫有《百工之人》、《千紙鶴》等社會議題強烈的長篇小說。身為小說家,他積極介入現實,用文字直逼各種議題,包括核安、廢死、長照等。然而,如此入世的寫作姿態,其實來自他出世般的苦行生活。 過分認真的甘弟,使他的寫作與生活都成了修行。 他曾閉關四年,斷絕與外界所有聯繫,每天只寫小說,用腦過度,患上頭痛毛病;他奉行永續和諧理念,吃全素,還有全套環保器具,環保吸管、環保筷,以及三組環保袋交替使用。待人接物他也一貫決絕。朋友酒駕,他送對方一組佛教樂器——磬,希望友人振聾發聵。豈料對方再犯,他便與之決裂。 對此,甘弟只說:「我寧願孤獨也不能違背自己的理念。」結果是他的朋友少到結婚時只發了四張男方親友喜帖。孤獨的時候,他用寫作頂住大而殘破的世界。其實,他身殉文學的態度,從筆名就看得出來。 小說是自我追尋之路 訪問一開始,我便好奇這個既熟悉又陌生的筆名從何而來。聊著聊著,我們岔題了,甘弟復主動提起這個問題。他說來源有三,首先是他的精神導師──甘地。他用這個名字寫作,希望每次見報都像在宣揚甘地的精神。此外,「甘」也來自《阿甘正傳》男主角──阿甘母親要阿甘遇到問題時就往前跑,他便跑了一生的長度,「很多人覺得阿甘很笨,但我覺得這是堅持,不是笨。」就連筆名也是他自我砥礪的工具。至於最後的弟字,則是因為他是家裡的老么。 甘弟現於台中教補習班。之所以選擇補教業,也是因著寫作,「這是花最少時間可以獲得最多金錢來支持我寫作的行業。」甘弟總是這樣描述自己的工作:「說書人冒充國文老師」。然而,說書人想說的是自己的故事,「在課堂上我說故事,但不是我想說的故事。既然我教書已為了迎合市場,寫作時我只想寫自己想寫的。」 正因如此,甘弟筆下的故事儘管千迴百轉,仍往往是自我追尋與辯證的過程。長篇《百工之人》講童年悲慘的撿骨師意外尋得生父遺骨,既尋回自己的前半生,也為作惡多端的父親贖罪;《千紙鶴》藉一樁老人院命案帶出母女和解的故事。命案不是重點,案件周圍的情理才是小說家著力之處;愛與孤寂與失落,放在罪與罰的天秤上,該如何衡量?《千紙鶴》裡看似難解的習題,卻成為甘弟目前最滿意的作品。此外,還有短篇〈地下的教堂〉、〈凱達格蘭的獨舞〉、〈有福〉等,分別聚焦勞工、蘭嶼核廢料、核安議題。 寫出蒙塵角落的故事 甘弟的小說總可見若干社會議題,他說自己最崇拜托爾斯泰,寫作是「用文學記錄社會運動,把很嚴肅的議題說得很精采。」他住在圖書館附近,不是在埋頭寫作,就是在圖書館翻文獻找資料,或在前往圖書館的路上。 我提到他的若干小說讓我想起黃春明,同樣聚焦底層,也往往讓他筆下的小人物在黑暗中一步步通向有光的所在,「上層的成功故事天天都在流傳,底層發生什麼事卻沒人看見。如果我不去寫,可能就沒有人在乎了。我甚至想寫動物的故事,為動保說話。」 是否透過小說向讀者灌輸自己的價值觀?甘弟說,「我想呈現真相,寫完後我自己會有答案,至於讀者,就讓他們自己領會。在我的小說裡,沒有主要的聲音,每個角色都有發言權。」好比《千紙鶴》裡的法庭攻防涉及死刑議題,甘弟承認自己支持廢死,「我不怕讓人看見自己的觀點。做一個負責任的作家,必須有勇氣提出你認為對的答案。」 於是,我們談到文學如何與現實重疊,小說太貼近現實,是否便成新聞照抄,以及小說會不會與非虛構文學沒有了區別?「當現實與戲劇性衝突時,我會選擇後者。對我來說,報章雜誌仍有破口,得透過小說去探索。」我想起佛斯特在《小說面面觀》裡申明的:「小說比歷史更真實,因為它超越了可見的事實。」相較於真實,甘弟同樣追求說故事的力量,「故事只要存在,世世代代的人都會讀,藉此回到那個時空。」甘弟說,他的小說與非虛構文學分進合擊。 甘弟用小說發聲,但小說的力量在當代恐怕已式微。我們聊到台灣近期以文學改變社會的例子,兩人腦中頓時一片空白。不過,甘弟舉了一個反例。幾年前加拉巴哥象龜亞種之一,平塔島象龜僅存的「孤獨喬治」死亡,該物種遂宣告滅絕。許多人以此為創作主題,看起來是悼念一個物種的消亡,然而更多是因為「孤獨喬治」帶來的孤寂感太過強烈,讓人浮想聯翩。甘弟說,文學處理議題不免走向抒情,最後往往也只能抒情式結束,他自己則儘量避免讓小說流於濫情的同情。 或因如此,寫作路上的甘弟是孤寂的,他說自己寫小說沒有市場考量,冷門也沒關係,「我是我自己最忠實的讀者,因為我寫的都是我自己想知道的事。」 創作是歡愉也是贖罪 甘弟的創作之路有自我質疑,也有至高無上的成就感。他說寫小說可以給他極大的快樂,「我只是在抄腦中跑出的文字,彷彿我身在其中,聽到小說人物的對話。寫作讓我上癮,非常痛快。」他形容寫小說寫入神是「上帝親吻的時刻。」他的小說癮頭多重呢?甘弟當兵時在野地出任務,因為想寫小說,跑到連長的指揮所,戴著鋼盔,用NOKIA手機3310當光線就開始寫,同袍看到還嚇了一跳。 不過,創作不是全然幸福的一件事。甘弟把生活過得像是修行,寫作對他而言,也是修行的一部分,「寫作對我是贖罪,既然苟延無恥的活著,就要靠寫作救贖。」 創作之於他的矛盾,或許從他筆下的女性可窺見一二,「我小說中的母親常常是妓女或癱瘓者,因為我的家庭非常複雜,我媽在酒店上班,我爸是警察,我有兩個姊姊,一個同母異父,一個同父異母,後來才發現還有一個同父異母的弟弟,我媽還有很多『叔叔』,我爸也有很多『阿姨』。我媽上班時間很晚,小時候看到她,她幾乎都在床上睡覺。」母親對甘弟來說,是難解的存在。他說母親有躁鬱症,全家不知該如何面對,便逐漸瓦解;獻給媽媽的小說寫完,想給她看,「但想起她帶來的痛苦,我猶豫了。」 小說家瑞蒙卡佛談人生,說:「對大多數人而言,人生不是什麼冒險,而是一股莫之能禦的洪流。」甘弟投身洪流,透過書寫,讓自己也變成洪流的一部分。談及他計畫中的大長篇小說《人造天堂》,是以巡禮各國各地的方式檢視人類的存在,也是他永續、和諧理念的延伸。 「我們製造了一個廢墟,要怎樣讓它變天堂?」這是小說家甘弟的天問了。

【作家特寫】專訪《羊來了》作者黃願:凝視深淵,也要避免讓自己變成深淵

2018-10-08

四十四歲的黃願,人生可以用許多事件劃分,例如遇上皇冠創辦人平鑫濤先生,患眼疾,以及轉換小說路線寫出《羊來了》等「之前與之後」。採訪開始前,黃願嗅到了店員端來的咖啡,便分析起風味。原來他的人生有另一個咖啡版本的「之前與之後」。 眼疾確診後,他自我放逐到非洲,不經意喝到當地咖啡——磨完直接煮,甚至還有咖啡渣,但那原始的苦澀滋味使他日後喝咖啡都索然無味。他笑說這樣也好,反正目前接零工維生,借住朋友家,也喝不起咖啡了。看似豁達,其實是行過暗黑之心才有的轉變。 患罕見眼疾 自我放逐到非洲 2011年,黃願罹患遺傳性疾病「福斯氏角膜內皮失養症」。他仍清楚記得那天一覺醒來雙眼都是分泌物,以為自己得了怪病。從診所轉診大醫院,醫師鐵口直斷,要他不抱幻想與希望,就是排隊等換眼角膜,還給了他大限:十年。十年後,他將陷入黑暗。 「醫師說我眼睛裡一格格的細胞壁在慢慢消亡,直到儀器判讀不出為止。」確診至今過了七年,黃願的左眼已判讀不到細胞壁,「現在我寫半小時到一小時就受不了,角膜裡像有東西在滾動,在摩擦。醫師吩咐我不要再用電腦,每次寫東西都是在耗損眼睛。」彷彿以物易物,鍵下一個字,眼睛裡的細胞壁就會消失一個。黃願接受生病,但還在抵抗不能寫作這件事。 回憶當初,他知道自己得病後非常抗拒,還想會有奇蹟發生,「那時躺在床上餓到受不了才起來,要等身體的痛苦大於心理,才能忘記自己會失明,但吃飽了,又開始想自己會瞎掉。」 「後來我意識到我最黃金的歲月會在失明與等待眼角膜之間度過,就更加逃避;友人越是寬容我,我越是想逃,便決定逃到某個國家,就這樣帶著比背包客還少的行李跑到非洲。」非洲之旅,是自我放逐,也是自棄,「內心其實想的是不回來,甚至回不來都好,所以我跑到中非內戰國家,想說一發子彈過來,我幫某個人擋下,就這樣救人一命順便掛掉也不錯。」 為什麼是非洲?其實還有一個夢幻的原因:想看張國榮演的《金枝玉葉》裡提到的非洲大草原。「我很幸運,第一次去就看到三色連天,一邊是雷雨,一邊是晴天,還有夕陽。同時看到世界有三種景象,內心覺得哇,從此不一樣了。」 遇文學貴人 開啟專職寫作 非洲之旅前,罹患眼疾前,黃願曾有段快意人生,「我做過藝術行銷,待過政治人物基金會,以前碰的是酒色財氣,可以說非常世俗,離所謂的文學很遠。」說起來他之所以寫作,也與生病有關。 「以前年少得志,有貴人幫忙,覺得自己可以做出一番事業,有一天得急性肺炎,醫師跟我說:『你才幾歲,不要這樣過日子。』我開始想:我真的要這樣的人生嗎?那時候無聊開始看網路小說,我還記得是王蘭芬的《寂寞殺死一頭恐龍》,還到台大椰林追連載。發現原來小說想寫就可以寫,便開始寫了。當時最多迴響的是在武陵高中的BBS,高中生無聊就幫我推,漸漸有人知道我。後來到第一家出版社紅色,再到皇冠,遇到生命中的貴人平先生。」 隨後,黃願在皇冠連續出版《幸福來了》、《關於我們》、《剪刀石頭布》、《九局下,追愛開始》等,《剪刀石頭布》更在2006年改編成偶像劇。談到平先生,他的語調急切了起來,「當時平先生建議我寫愛情小說,甚至幫我規畫,給我概念跟章法,讓我去寫。後來我寫愛情小說寫膩了,有一天把連載完的《羊來了》交給平先生。他看過後,很客氣的跟我說是他以前耽誤了我,這才是我真正該寫的。」 平先生之於黃願,是文學貴人也帶有某種「影響的焦慮」;他走上平先生給的愛情小說之道,而後反叛他,寫探討校園霸凌的《羊來了》轉型。黃願既承接也超克平先生給予的,包括平先生對這本書的祝福,二話不說就決定出版。因此,談起平先生,黃願彷彿變回了小孩,「我想證明平先生沒有看走眼,我是能寫的。」 出身底層 見證霸凌背後的故事 從早年的都會愛情故事到血性十足、異常黑暗的《羊來了》,很難讓人想像是同一個作者。這樣的改變,與其說是刻意轉換路線,不如說是回歸。黃願是宜蘭人,生長於霸凌議題還未浮上檯面的時代:關於校園霸凌,他國中時「該旁觀的都旁觀過了,該欺負的都欺負過了,該欺負回來的也欺負回來了,大概看得差不多了。」 「美劇常說:『Suck it up.』我就是活在這樣的環境,霸凌對我們而言就是乖乖吞下去或反擊。我發現那些校園惡霸其實家裡不是幫派,也沒特別高大,只是他們下課後就去撞球間、遊樂場,跟混混打交道,喊幾聲大哥就能狐假虎威。後來我也照做,做得比那些人更好。過了幾個星期,換我推那些惡霸的頭。」 服膺食物鏈的運作,成為比野獸還野獸的怪物,難道真是解決之道?在《羊來了》裡,溫馴的被害者起身反抗,最終沾滿血腥;凝視深淵,直到自己也成了深淵。對此,黃願其實也思考過,「當我成功擺脫困境,再看別人被欺負,就覺得是他們自己的問題;只要進入那個環境,變成那樣的人,就能夠反擊。但我沒想過有些人是『不願』成為那樣的人。」 《羊來了》裡的角色,不論是受害者或加害者,無一善終。我問有必要安排得這麼絕嗎?黃願說,這是投身深淵的代價。當你選擇成為野獸,血性便烙印在你的身上。此時,正義與復仇已難分難捨。 寫出旁觀之惡 正視霸凌幽微處 《羊來了》還有一個寫作契機:2010年桃園八德國中爆發嚴重霸凌事件。八德國中事件是台灣校園霸凌處理的分水嶺,更演變成政治危機——時任教育部長吳清基說霸凌是「小事」,點燃群眾怒火。 黃願當時看到吳清基的「小事說」,很生氣,心想:「喔,是小事?那我就寫給你看。」正因如此,《羊來了》充滿不得志大人與無人在意的小孩的聲音與憤怒,「就算寫出來是狗吠火車,我也要吠一下。」 2012年小說出版後,很多文壇前輩跟黃願說這本書太暴力太黑暗,要他不要寫這種東西,說對名聲不好。甚至有出版社編輯開玩笑說要幫黃願背黑鍋,到時候真出事了,就推說是編輯寫的。黃願也坦承,其實小說有真實學校名,不過爭議太大,統統拿掉了,「但是你看那些名校不是天天有學生上社會新聞嗎?」黃願給了句回馬槍。 除了霸凌加害者與受害者,《羊來了》還處理了看似隱身、無關的旁觀者。臺北醫學大學傷害防治研究所統計,有高達七成八的高中生曾旁觀霸凌。旁觀他人之痛苦,有沒有責任?黃願說,霸凌發生時旁人往往認為「只要別人被霸凌,自己就沒事了,就像羔羊被獻祭。此外,旁觀者受霸凌震懾,被迫接收社會結構的黑暗面,隨之而來的罪惡感也成為日後人生的負擔。」 2012年臺北大學犯罪研究所論文《被遺忘的主角:霸凌事件的旁觀者》也指出,旁觀者與霸凌者關係佳或與受害者不佳,將使他們樂見霸凌發生。同時,旁觀人數愈多,沈默的人也愈多。歸根究底,我們可以沈默無聲,不過是因為羔羊在慘叫。 《羊來了》最後,黃願設計了一個終極手段,要讓所有人意識到霸凌可能發生在自己身上,「希望小說出來後,讓人嚇一跳,」至於手段為何,就留待讀者自己受到驚嚇。 距離十年大限只剩下三年,黃願已習慣弱視。他在咖啡館起身上廁所,陪行友人急忙扶他,他揮了揮手,堅持自己起身,說自己「定位」一下就好。原來每到新場所,他會先觀察桌椅擺設等地形,當坐下再起身,摸一下來「定位」就能不倚靠旁人。這項定位技術還能陪他多久?沒人知道。黃願訪談間說他的人生「是黑暗物質吸收體,很難看到光明面。」至少在黑暗來臨之前,他有黑色的眼睛。

【作家特寫】林靜儀談《診間裡的女人》──讓女人走出診間,也走出玩偶之家

2018-08-31

訪問林靜儀之前,其實我內心已有一個故事模板:急公好義的俠女醫師看不慣女病患──面對家父長制社會日久成病,決心進入體制改變。這樣的故事在台灣並不陌生,昔有為台灣寫下〈臨床講義〉診斷的蔣渭水,今有每天出現在政治新聞的市長與院長。 訪談後,我發現我失算了。林靜儀的版本沒有這麼簡單,也沒有這麼勵志。 病症下的難言之隱 林靜儀現任民進黨不分區立委,轉戰政治圈之前在中山醫學大學附設醫院擔任婦產科醫師十多年。她的白袍資歷完善,專攻遺傳諮詢與青少年專科,因為看診細心,晚間門診往往到凌晨十二點。 她笑稱那個時期是在胯下生活,但身為婦科醫師要面對的不只是胯下,「婦產科除了急症外,通常不會非常困難,重點是女性面對疾病時如何看待自己,以及如何處理自己與社會的拉扯。」醫病,更得醫心。 「總醫師生涯快結束時,我開始看門診,有一個陰道炎的婦人求診。陰道炎是很簡單的疾病,往往是壓力大睡眠不足導致抵抗力下降。我照著教科書上的步驟,問她最近是否太累睡眠不足,結果她就哭了。她說兒子出車禍,最近徹夜難眠。」 林靜儀說,這使她震撼,眼前來求診的女性不僅是一名病人,也是一位傷心的母親,「我照著步驟診斷,她卻丟給我這麼大的她人生的挑戰。」 今年,她將婦科經歷寫成《診間裡的女人:婦產科女醫師從身體的難題帶妳找到生命的出口》,追述學醫過往,也記錄碰過的棘手病例,像是尋求陰道整形的已婚婦女、人工受孕卻想終止妊娠的媽媽,以及非預期懷孕又拿不定主意的青少女。這些病人看似離奇,但真正離奇的是讓這個女性覺得自己有病的社會。 林靜儀說,這些診間裡的女人的故事最初是她下診後寫在臉書上的日誌。「當時我有一個病人得乳癌,她婆婆竟然叫她出家。我當天心情很差,跟同事抱怨怎麼會有這麼離譜的事。醫院工作是我全部的生活,下了班,其他女性的故事就掛在我心上。我很想記住她們的某段人生經歷。」 因此,這本書也是她醫師生涯的總檢討──裡頭許多病人都是她下診後卻放心不下的,也有案例是她多年後常常回想是否有更好的處置方式。另一方面,她希望透過這些故事讓女性明瞭身體自主。 身體自主這個概念在現今是老生常談,但林靜儀說,「許多事業學業再成功再強勢的女性,面對生育結婚就會縮回很弱的角色,不是聽爸爸媽媽的話,就是附和身邊男人。」 林靜儀舉的例子是她在診間很常見的景象:非預期懷孕的女性跟「肇事者」一起來找她,她都會問女方:「你的懷孕計畫是什麼?」更淺白的話則是:「你有打算生小孩嗎?」女方往往回頭看身後的男人,男人搖頭,女方也跟著搖頭。 書裡有另一個例子可對照──一名穆勒氏管發育異常,導致無子宮無陰道的女病人。她來看林靜儀的診,只是想確認自己「真的」沒有陰道。最後,她拒絕做人工陰道。林靜儀這樣描述那名女子的身影:「她帶著解開謎團的表情,起身跟我點了個頭,微笑了一下。」這名試著掌握自己身體的女子呼應林靜儀說的:「當女性能長出對自己的信心,很多以為的疾病也就沒那麼嚴重了。」 身為醫學系的異類 從醫病到醫心,有趣的是林靜儀當年真的想投身精神科。不過出於急性子使然,她傾向「藥要病除」,馬上就能看到治療結果的婦產科──豈知婦產科更多時候使不上力的是病患走出診間後的人生。 婦產科高壓力高風險,我好奇究竟有何迷人之處。霎時,林靜儀的臉亮起了光,整個人的語態也變成柔軟的質地,「因為都是女人,跟女人討論她們的困境或分享她們開心的事,很吸引我。再者,我真的可以治好她們。我陪伴這些女性度過生命的重要時刻,目睹她們家庭成立的過程。看著寶寶出生,爸爸在旁邊哭得亂七八糟,好可愛喔。」 不過,林靜儀不是一直順水順風,最初她得面對不信任的醫病關係。實習時,男病人往往因為她的性別質疑她。正式成為醫師後,遇到癌症這種大手術,也有人質疑:「你是女生欸,會開刀嗎?」成為主治醫師前幾年,也遇到產婦家屬婆婆媽媽看到她就說:「醫師這麼年輕喔?」林靜儀說,這話不是在稱讚她,沒說出口的是:「你可以嗎?」 女醫師的挑戰遠較男醫師艱巨,因為女病人身上背負的家庭責任也落在女醫師身上。林靜儀說,許多女性不選擇辛苦的婦產科,常見的理由是覺得無法兼顧家庭。這對以女性主義者自許的林靜儀來說,顯然不是理所當然的問題,「為什麼我們不去問男醫師怎麼兼顧家庭呢?難道我們都預設男醫師會拋家棄子?」同理,政治圈也是如此。 性別無所不在,從醫院給新生兒的毛毯,男生慣以藍色,女生則是粉紅色,就可略窺一二。林靜儀由是談到她的女性主義之路,「我是父母雙方家族的第一個小孩,自小沒有接受太強烈的重男輕女,加上小時候長得不好看,沒有被當作洋娃娃。到了國中,我才知道其他家庭不是這樣。最讓我印象的是,我國一都是第一名,老師就跟我說:『國二有物理化學,這些科目男生比較會,國二你就會輸給男生。』這些話讓我很不舒服,也是第一次意識到別人會因為你的生理性別給你不同待遇。」 念醫學系後,林靜儀更發現自己的性別是「異類」,「老師在課堂上希望學生不要打瞌睡,就在投影片裡放女生的清涼照。男生當然都很開心,我就想:『我呢我呢?我也在教室裡欸。』抽學伴時,我們也被跳過。彷彿我們是外人,不該闖入這裡。」就是在此時,林靜儀參加左派社團,接觸女性主義。 林靜儀的外人說,讓我想起前陣子東京醫大鬧出的歧視風波──校方為排擠女性入學,長年暗地壓低女考生成績。我可以想像林靜儀看到這則新聞,面露不以為意,同時為不公正被揭發叫好的神情。 有餘裕才有選擇權 我發現林靜儀不說「未婚懷孕」,而稱「非預期懷孕」,同時她明言討厭別人說結婚生子是「修成正果」。她說,社會隱約形成的對錯是非──例如結婚生子是正道,反之,未婚生子是歧路──往往讓女性動彈不得,「這不過是人生選擇,不是選另一條路就不好。」 進入政治圈,獲得更大的權力,能否動搖這些隱而不彰,甚至不知為何存在的價值判斷?我更想問的是,林靜儀從診間走到議事殿堂,是否發現結構早已鎖死,難以鬆動? 林靜儀說,步入政治圈是她可以想像的人生道路。至於能否「做更多」?她在當醫師時就發現很多問題是診間外的,同時,女性面對問題的姿態更關乎她的社經地位,「從醫我發現有機會發言的往往只有一小群人,更多人連自己需要什麼都不知怎麼說。例如避孕。對一些女人來說避孕很簡單,男人不想戴套,你就把他換掉,但很多女人沒有換掉老公的能力,也就沒有發聲的權利。」 「以前我面對病人,常自問:『我給她的選擇夠不夠多?』當政治人物後,帶入這個思考,回到根本是很多女性處在相對支持少的空間,所以她們動彈不得。這不是法律明文規定就能解決的。」 林靜儀以非預期懷孕為例,指出國家對小媽媽小爸爸的政策就是給錢加輔導,但我們其實很少尊重他們作為獨立個體的意願,幫助他們做決定,「這些人往往從需要支持到缺乏支持。」 他們是國家政策無法照見的角落,因為早已被掃進社會的暗處,「如果我們認為結婚生小孩是好的,沒結婚生小孩是不好的,就永遠無法把後者當作該支持的對象。」 歸根究柢,林靜儀認為台灣社會對人生的想像太過單一,「例如催生拯救出生率,大家就是鼓勵結婚,但沒有結婚的人也會生小孩啊,就像大學女生也會懷孕。但你想想看:如果政府在大學設立托兒所,有多少人會不滿?然而,這是給女性做出不同抉擇的必要空間。」 從政後繼續走鋼索 林靜儀談女人多,聊起男性似乎都沒好話。不過,林靜儀說,女性主義也照顧男性,男性也可能是父權的受害者。她在課堂上教性別意識,問男學生:「如果你被性騷擾,你知道打給誰申訴嗎?」他們就傻了。接著,大家開始聊起曾讓自己「感到不舒服」的經驗。林靜儀說,「當男生發現自己有可能是受害者,我們就會一起努力。」 在林靜儀身上,我們可以輕易找到許多標籤,諸如進步女性、女權支持者。但林靜儀坦言,「我站在所處的位置看很多議題,也知道很多女性未必如此,她們面對這些議題時沒有信心。」 所以,林靜儀的故事終究不是醫者夢想診斷社會,順利摘除病灶的版本。 我想起同樣學醫的魯迅寫過篇文章〈娜拉走後怎樣〉──談易卜生《玩偶之家》女主角娜拉擺脫丈夫控制,選擇出走後的下場。魯迅的結論是:沒有經濟能力的娜拉不是墮入風塵,就是乖乖回家。女人要走出的不僅是診間,更要剪掉她身上、讓她成為傀儡玩物的線。那線往往來自最親密的人,甚至帶著期待與祝福。 訪問最後我問她想不想重披白袍?林靜儀說她一直有回醫界的想法,坦言從政的成就感不及醫師,「以前我說服病人,說服之後我們就能往下一個療程走,現在我要說服的遠遠不止一個人。」除了說服人,政治人物不免要面對攻擊,「我們習慣了接受短訊息,而非邏輯;短而錯誤的訊息容易流傳,需要脈絡的則否。」言談間顯露倦勤嗎?不如說是林靜儀一直都知道問題要夠棘手才是問題。 《診間裡的女人:婦產科女醫師從身體的難題帶妳找到生命的出口》最後一篇寫林靜儀為一位體重破百的媽媽接生,接生時更意外發現是生產過程中非常危險的肩難產。當時有朋友勸她少接這種高風險高醫療事故病人,她只說:「產科醫師,就是這種一直走鋼索的行業。」從政,或許只是換了條鋼索。 林靜儀要繼續當走鋼索的人。

【作家特寫】我在我不在的城市——張維中與他的戀愛小說

2018-06-21

《挪威的森林》在日本發售時,書腰上有一句:「百分之百的戀愛小說。」百分之百所指為何,眾說紛紜,但據稱小說因此大賣。 閱讀張維中的筆下愛情故事,讓我想起這「百分之百」──每個人物都全心全意將自己投注於這個世界。戀愛小說,不只是角色跟角色談戀愛,也是小說家跟所書寫世界的一場愛戀。他要相信這個世界值得被愛,才能也才願意寫出其中的甜蜜與苦楚。 人海中的機運之謎 張維中就是如此。他著迷於都會裡人與人之間的萬千可能,諸如初識之人何以愛上彼此,錯過的人又能否在種種機運之謎中再次相遇。同時,他寫愛的變奏,從第一部長篇小說《岸上的心》寫男學生與女教授之戀;《三明治俱樂部》寫兩男一女在千禧年的台北「多元成家」,乃至最近一部《餐桌的臉》以台北、首爾、東京三城連線,探討人們潛藏在各式面具之下,如何看見彼最真實的彼此。 追索他的創作來時路,我們會發現「城市」其實是張維中真正戀愛的對象。他的散文專欄與旅遊書更是不斷在東京晃蕩,用文字貼近行過之路,同時俯身觀察城市人。 這一天,張維中一身oversize現身,搭配鮮亮的顏色,年輕得有如他筆下愛得不知天高地厚的人物。在此之前,因為他久居東京,我都是透過其粉絲專頁管理員與之聯繫,見到本人倒有種見網友的感覺。我問他每次回台北會不會感覺這座城市──他小說的戀愛對象在變化? 在日本企業上班,一年回台灣兩次的他說,「台北越來越陌生,例如我以前可以在捷運上睡覺,現在都不敢了,常常一睡就過頭,我腦中的捷運圖已舊了。現在像觀光客在看台北,每次回來都做好功課,像是要去哪些新開的咖啡館。」 小說封存也復興城市 談及台北,成書於千禧年前後的《三明治俱樂部》有如時光膠囊,不但封存台北地景,還有當時的流行文化。最顯著的例子是,張維中在每個人物登場前羅列其生活物件,例如當時流行的減肥餐、出版物(吉本芭娜娜《廚房》、紀大偉《戀物癖》),以及彼時伴隨電音文化流行的搖頭丸藥理作用。 回顧這部十多年前的作品,張維中說,「我當初刻意把現下周遭帶入小說,希望書中主角好像真的活在那時空那城市;當讀者走過小說場景,會感覺這些人彷彿上一刻才在這裡上演小說情節。」 因此,讓讀者身歷其境,是張維中寫小說的動力,也是他寫作之餘的喜好。「我喜歡走訪文學、偶像劇景點,也希望有人因為讀到張維中寫的故事而來這個地方,說道:『啊,我曾經看過一個故事在這發生。』」 「一個沒有生命力的地方,因為一個虛構的故事而有了生命,是非常神奇的力量。」張維中如是總結小說的魅力。 張維中自己的文學追星之路也不妨多讓。他之所以喜歡到日本、美國,都是因為當初看了很多日劇跟美國電影、影集。「當年《魔女的條件》有很多台場景點,我就到台場坐摩天輪。這兩年去紐約也完全走《慾望城市》走過的路線。」 回到《三明治俱樂部》裡的台北,張維中說,那時他剛買筆記型電腦,喜歡帶著它到處跑,常常在兩個地方寫小說:信義區「紐約紐約」(現ATT 4 FUN)樓下的咖啡館,以及東區某咖啡館——物換星移,兩者皆不復存。 《三明治俱樂部》的主要場景是當時發展正好,於今沒落的東區。張維中寫作的地方如同他寫的地方,多不復在。因此,讀者捧讀小說也憑弔台北。張維中這樣追憶那個時候:「兩千年前後的台北有一種『一切要開始了、充滿希望』的感覺,也是跨越一個世紀的喜悅,例如101正在蓋,地景與時代都有往上的態勢。」 「台北地景的今昔落差讓我感覺走在裡頭的人沒有光了。」張維中進一步說。 話題一轉,他坦承他好久沒讀近乎少作的《三明治俱樂部》,最近重看反倒覺得新鮮,新鮮來自「自己在那個年紀就有這些想法很有趣」。「我讀著讀著會懷疑自己頭腦到底塞了什麼,竟然可以想到這些對白,彷彿這不是我寫的。」 「誰會那麼無聊讀自己的小說呢?」張維中彷彿跳脫小說家這個職業說道。 表裡不一的旅日經驗 由是我們來到《餐桌的臉》,這部藉由三種職業描摹當下年輕人輪廓的小說。 「寫作時,我腦中會先有人物職業的雛形。一開始,我就想寫料理造型師跟網紅,因為自己也經營粉絲頁,看到其他作家朋友也在經營覺得很妙。比如說經營模式,還有讀者或網友的反應,這又影響作家或網紅的心態,所以吸引我深究。」 《餐桌的臉》顧名思義,是關於「面貌」的小說。小說有三位主角,他們卻有六張面孔,或出於事業考量或恐懼去愛或因遭受遺棄,不得不擺出有別於真實人生的面貌,是偽裝,也是生活。或者說,生活即是一種偽裝。 因此,張維中說《餐桌的臉》也是一部玩結構的小說。「我決定從三位角色的立場來寫一部小說,在一章的有限篇幅內看見其他角色的不同反應;透過這樣的結構,讓讀者感受:一轉身才知道他人心裡想的是另一件事情。」 這個「一轉身之差」,來自張維中的日本經驗。「我在日本才發現我以為的循規蹈矩,其實未必如表面,例如我曾目睹公司前輩在嘻嘻哈哈中回覆客戶道歉信。然則,那封信因為有日文語法結構包裝而顯得極其嚴肅。對日文來說,只用語言結構就能『做到』道歉,但背後有多少道歉的心,又是另外一回事了。」 作家最艱難也最危險的一本書 《餐桌的臉》其中一位主角是網紅收納大師,常在臉書上分享精美圖片,佐以心情小語。我好奇張維中在寫這位角色時,動用到多少「自身經驗」?張維中不諱言,有段時間很介意為何自己花很多時間寫的文章,人氣比不過吃東西拍的食物照。不過,他現在已調整好心態,「網路本來就是娛樂,你又沒付錢要人來看,看書很累的。」 我們的話題因此來到作家與臉書的關係,兩者真能相輔相成嗎?對作家而言,是多了一個宣傳利器,還是增添自爆危機?過來人張維中的看法是:「視你的性格而論」。 「有的作家不喜歡拋頭露面,那就算了。我的話大不了當成抒發心情的管道,而且我的專欄比較多,編輯會希望我有發聲的平台。與其沒有人看,我更希望有一個平台讓大家看到。」 然而,我更好奇:小說家建立一個或虛擬或半虛擬的世界給讀者,倘若他同時給予讀者太多已身的訊息,會不會與他的小說世界相斥,或者說侵蝕了那個平行於現實的小說世界? 張維中認為,如果單純作為小說家,這會影響讀者對小說的想像──因為讀者閱讀小說還是基於小說家建構出的世界,如果提供太多現實素材,且作家又拿這些素材寫小說,讀者讀時就會感覺:「啊,我找到了線索。」不免給人露出馬腳的感覺。 張維中這樣作結:「雖不排斥臉書,但會拿捏分寸,決定要透露多少自己的生活。」至於他拿捏的方式,則是把臉書文章當作散文的一部分。「我覺得比較難處理的是讀者,讀者會私訊五花八門的問題,例如有人曾問我她在東京買衣服要買怎樣的尺寸,或是我提到的鞋子是什麼品牌。」 偽裝非小說家時間 顯然,對許多讀者而言,張維中的旅遊散文作家或日本達人的色彩更鮮明。我好奇他如何在專欄作家跟小說家之間轉換?他說文字的「時間感」是最大差異之處。「散文字數少,可以在幾個小時內完成,所以不會有情緒臨界點的問題。小說往往要花一下午時間,最多也只能寫三千字,而且寫之前都得回頭看之前寫的,你可能要花時間『回到』三個星期前寫的段落。同一章同一場景可能要花三個星期才寫完,然而,你不能讓讀者發現這一點。」 最後,我們聊起他這次回台新踏足的咖啡店。他說他這次跑了一家繪本咖啡店,且出乎意料的,看起來非常文青的他很怕所謂的文青咖啡店。他的理由是:「裡頭的客人給人很大壓力」。 「有次我坐在吧台,發現旁邊男生在看一本很厚的書。我很好奇是什麼書,結果一看發現竟是《尤里西斯》。過了一會,男生跟店員聊天,聊的是小說創作。那個瞬間,我感覺這裡已非凡間。」 這才知道,張維中很少跟不熟的人聊文學。「我很害怕他們突然開始臧否小說家,說出『張維中最近寫得很糟』之類的話。」這一刻,我感覺張維中的小說家面孔在我面前崩裂。「小說家」或「文學創作者」這個身分,也是屬於他自己的「餐桌的臉」。 擺脫小說家,撕下文青樣,是逃離還是回歸?我想人可以百分之百去戀愛一個人,卻無法讓自己成為百分之百的人。這是張維中,也是他小說帶來的依違迷人之處。

【作家特寫】一個人的刺客列傳──劉兆玄談新作《阿飄》

2018-05-08

司馬遷作《史記‧刺客列傳》,用了一個不大尋常的筆法。從春秋魯國的曹沫到戰國末年荊軻刺秦,自號太史公的司馬遷以「其後數餘年而有某某之事」接續五名刺客,隱然拉出一條俠義接力的傳統。 太史公不會想到,他的〈刺客列傳〉有來自兩千年後、遠方蕞爾小島的回音。且這一回,故事主角不是別人,正是太史公之子──擁有奇異身世的「阿飄」。 重出江湖筆力依然遒勁 《阿飄》是上官鼎停筆近半世紀後復出的第四部作品。說來傳奇,在武俠世界裡,上官鼎早於六○年代便享有文名,還獲金庸青睞,稱其為「第二喜愛的作家」。在真實人生中、「上官鼎」這個筆名背後,是出入學政界,總能輕擺塵埃的前行政院長劉兆玄。 這一天,我們來到劉兆玄現職「中華文化永續發展基金會董事長」的辦公室。坐定後,他的第一句話是:「這個辦公室常常讓我失禮。」原來他是指沙發坐位擺設──客人只能坐在主人左側,讓主人像是不禮賢下士的莽夫。 劉兆玄行事帶古風,新作卻是披科幻外衣的政治諷刺小說。小說以司馬遷得罪漢武帝入獄,其正室與小妾正想方設法救援開始,隨後跳接到兩千年多年後的台北,台北幾個軍政要處出現浮在空中的人頭「阿飄」,一時之間人心惶惶。 廣大島民不只為異象惶惑,同時,台北正經歷一連串政治風暴,有隻手遮天的立法院院長主導黑箱土地開發案,牽涉台美關係的「戰機國造計畫」,以及小記者企圖對抗政治黑手,重拾無冕王之魂。 從漢代到今日台北及華府,從司馬遷到不名飛行物體阿飄,以及太平洋兩岸的政治黑幕與來自高科技星球「塞美奇晶」的外星異客,看似跳脫的組合如何湊成一桌,就留待讀者領會。 融科幻政治諷刺於一爐 劉兆玄以武俠起家,復出後浩浩蕩蕩共五冊的《王道劍》(2014)寫明朝建文帝下落之謎,《雁城諜影》(2015)重構國民政府戮力抗日本事,《從台灣來》(2016)則是受電影《大敵當前》啟發的諜報小說;一年一本,距離武俠越來越遠,《阿飄》更是集政治諷刺與科幻穿越於一書。劉兆玄如此定義這本類科幻小說:「把不合理之處寄託在合理之中。」 劉兆玄坦言他不看科幻小說。那麼,不合理之處所指為何?從劉兆玄的語境裡,分不出是小說裡的外星人與穿越戲碼,還是他直書官場三十年目睹之怪現狀。他表示:「最近的四部小說,第一部寫六百年前,第二部寫抗戰,第三部寫索契冬季奧運,時間越寫越近,第四部就自然放眼未來,想以科幻為題材。」 至於筆下的政治風暴,則來自他對時事的感觸,「每天看全球政治,讓人覺得民主在墮落。」現下此刻,我們已經歷兩次政黨輪替,他卻說「民主在墮落」,這句話的背後,或許有他官場走一回的心得吧。何以言墮落?劉兆玄說當民主缺乏克制權力的機制,往往就變成有民意背書的獨裁;人民又被極化成兩端,一邊上位就對另一邊落井下石。劉兆玄認為,不只是台灣,這已成全球現象。 在書裡,劉兆玄安排「阿飄」前往美國考察政治制度。阿飄直擊矽谷知名的「Hotel 22」──矽谷最長、唯一24小時營運的公車路線,只需花八塊美金,就可整夜來回不停的坐,所以成為當地遊民的移動式旅館。同時,主人翁之一在華盛頓特區正逢美國因警察及擁槍者濫殺引起的反槍枝運動。當他站在林肯紀念堂緬懷建國先賢的偉大理想,更多的卻是對民主現況的失望。 從兄弟共筆到一人寫作 劉兆玄是出了名的快筆,復出後一年一部小說,動輒數十萬字。談到寫作習慣,則是從三人合體轉為單槍匹馬。早年劉兆玄以上官鼎之名寫武俠小說,是三兄弟連袂;三人有時可能同時各寫一段,有時還得隨時商討其他兩位寫的段落。 如今,上官鼎這名號只靠劉兆玄單打獨鬥,寫故事的本領像武學,刀背藏身,力上筆尖。他說他寫東西無須醞釀,得空就寫。倒是《阿飄》這本書,寫的時候常常跳著寫,「有時會停下來先去寫最想寫的段落,之後再慢慢把它們接起來。所以細心的讀者可以發現我的小說有的地方寫得一氣呵成,有的地方就差了點。」劉兆玄自承。 那麼,《阿飄》哪一段是他自覺最有「靈感」的呢?答案不是小說最機鋒關鍵處,而是一段描寫主人翁阿飄鑑賞梵谷畫的文字。劉兆玄說他想像自己是第一次看到梵谷的畫,通過初生之犢般的雙眼,觀看這位自絕而亡的畫家生前最後一幅自畫像:「整幅的背景中充滿了漩渦水紋般的線條,綠色的、藍色的,參雜著灰黃色,構成了一種悸動、亢奮的符號,但整張畫在老練精準的各色線條勾勒之下,把畫家澎湃的感情約束在傳統的刻板框架中;這時再細看他略帶呆滯的眼神,忽然就明白了,他熊熊的生命之火漸成餘燼,剩下的是一股不忿的無奈……」劉兆玄賞梵谷,此中體悟有多少來自一己之心境?至少,在他的小說裡只有不忿未見無奈。 直書官場不怕對號入座 《阿飄》寫現下政治的荒謬直躍紙上,不僅塑造一個執政七零八落的政府,連小說裡的重大事件如「土地開發計畫」、「戰機國造計畫」等都很有既視感。外星人以高科技探測台灣,發現全台「負能場」最高的地方在臺北市中山南路一號,也就是立法院。書裡的大魔王要角擅長「藏賄於民」。凡此種種,用現在流行的話來說,簡直是布滿「彩蛋」,讀者當可邊閱讀邊拾掇邊驚呼。 這樣說來,政治的歸政治,小說的歸小說,對《阿飄》是否不成立?對此,劉兆玄開玩笑說,寫完時他還問人:「要不要找律師看一看?」問他怕不怕有人對號入座?劉兆玄說他小說中的角色沒有針對特定人物,「沒有所指,但書裡寫的故事要讓讀者看了有所感。」 有趣的是,書裡的中華民國總統台詞很少,其他人總用「總統」、「大老闆」稱呼之,不見人稱代名詞。談及此,劉兆玄說,他刻意不在書裡寫出總統的性別。不過,小說裡的行政院長倒是位女性。劉兆玄說,台灣還沒出過女行政院長,寫了也不會有人說是在影射誰。話題談到這位女行政院長,劉兆玄突然飄出一句:「行政院長很辛苦的啊。」說的是小說內還是小說外的行政院長,是他筆下的小說人物還是自己,不言自明。至少在座的大家包括攝影大哥都會心一笑了。 之後,劉兆玄正色說:「我在政府高層待過八、九年,寫這本小說不是因為我寫得比較好,而是我剛好有這位的機會可以觀察這些人這些事。」劉兆玄用觀察這個詞,似乎讓他跳脫了政治人物,彷彿是隔著動物園玻璃窗走馬看花政治生態。我問說:「你會不會覺得自己像政治的過客?」劉兆玄說:「是過客,也是演員。」演的是哪齣?又是為誰演?我沒追問,也沒有答案。 小說裡立法院長與人鬥法是一大看點,表面上是土地開發利益之爭,實則政治奪位,讓我想到前陣子火紅的國片《血觀音》。劉兆玄說他看《血觀音》時,發現部分情節居然這麼像,自己也嚇了一跳,不過小說早在電影上映之前就有了。為何撞題?劉兆玄說:「因為從中央到地方都在搞這一套。」也就是說如有雷同,純屬巧合。可嘆的是,這個巧合是台灣政治結構下的共業。 寄王道理想於科幻小說 訪談尾聲,我說這部小說是沒有王道的王道小說。劉兆玄彷彿開啟開關,興致勃勃的分享他正著手的「王道永續指標計畫」──想找出有別於西方的指標體系,用來評價各國的發展之道。其結果與傳統常見的排行有所差異,一些大國未必有很高的排行。 那麼哪些國家得高分呢?劉兆玄賣個關子,只說多是小國寡民的國家。難道大國崛起了就無法秉持王道嗎?環顧劉兆玄辦公室書櫃,裡頭有好幾本孟子相關著作,或許這也是劉兆玄念茲在茲者。我想到劉兆玄在書中,借急公好義的記者丘守義之口所問的:「為什麼人老了會變得成熟,台灣的政治環境卻越老越墮落?」我問劉兆玄這可是心底話?他只說了句:「或許成熟就是墮落。」 不過,劉兆玄也安排一個非常有俠義精神的結尾,主人翁之一犧牲自己,幫助記者揭發弊案。我想起〈刺客列傳〉裡漆身吞炭的豫讓,無怪乎有人說司馬遷寫出了最早的武俠小說。 武俠小說是成年人的童話,劉兆玄用他的前半生寫俠之大者懲奸除惡,反映的是正義在現實中失闕。這次,他不再訴諸童話,直指政治亂象,反倒像自己扮演了一回太史公,寄春秋褒貶於《阿飄》,也以他人酒杯澆胸中壘塊;談笑間,官場強虜灰飛湮滅。 《阿飄》時報文化出版,歡迎訂購 博客來:https://goo.gl/CijjH1 誠品:https://goo.gl/teynjw 金石堂:https://goo.gl/zDuAGd 讀冊:https://goo.gl/zRcsyd

【作家特寫】拼命撐開現實的夾縫──沈默:武俠是處理人性極限的藝術

2018-02-26

沈默自封「武俠人」,彷彿「武俠」是個地方,他從那裡來。沈默鬻文為生,寫武俠也寫詩,同時評論文學。按照武俠的理路,他是最難纏的那種,你飛簷,他走壁,你用內力,他運氣擋回,大刀砍去,闊斧就來。 像沈默這樣的難纏人物談論自己時,並不沉默,且喜歡援引其他文本像耍弄萬千武器。在短短不到兩小時的訪談裡,他從好萊塢英雄片《羅根》談到駱以軍《西夏旅館》,還談到日本漫畫《烈焰赤子》、《聖堂教父》;從沉積在歷史裡的武俠作家司馬翎、東方玉等談到拉美大爆炸的馬奎斯、波赫士。簡直是場文學與武俠的大亂鬥。 因此,閱讀沈默的小說總給人「複數」體驗。例如2011年出版的《天敵》來自馬奎斯《百年孤寂》;2012年的《傳奇天下與無神年代》對仗村上春樹《世界末日與冷酷異境》;2013年的《七大寇紀事》有黑澤明《七武士》的餘音;更不消說2014年《在地獄》那揮之不去的存在主義闇影。 藉英雄書探討武俠小說的未來 這一回出版《英雄熱》,寫的仍舊是非典型武俠,上部寫退隱江湖,專寫英雄書的大俠「麒麟人」後繼無人(或有人?),下部寫三位武林高手身不由己,有人想當英雄反遁入邪道;有英雄已老,視茫茫,髮蒼蒼,曾經稱霸武林又何奈;更有天生奇才卻不想當高手的奇女子。全書圍繞在「英雄書」的書寫與未竟,「英雄書」說穿了就是武俠小說。《英雄熱》其實在反思:武俠小說究竟該如何走下去? 書裡最反骨的,當屬身為武林聖地鳳凰臺繼承者的「鳳凰遊」。她是天生的武學奇才,卻志不在武林而想當作家,藉文字沙盤推演逝去的武林。這樣的書寫姿態,可是沈默自況?沈默說,「每個主角和配角都帶有我的碎片,雖然『英雄書』是武俠小說,但也指向漫畫英雄電影。對我而言,二者是互通的,很容易帶入個人書寫角色和位置。因為我想繼承武俠小說,也想反叛,或者說,反叛也是一種繼承。」 書名《英雄熱》,擺明告訴我們這是一個充滿英雄熱,甚至是英雄過剩的時代,就連沈默的T恤上也印有大大的Marvel(漫威)。武俠小說對話英雄電影,也是沈默的企圖,「自2000年開始,漫畫英雄電影逐漸從一個支系變成一個龐大的宇宙。我想追問漫畫英雄電影還有可探討的嗎?例如人是否一定要成為英雄?就像《羅根》或《神力女超人》。成為英雄一定是美好的嗎?雖然我以武俠為天命,但我寫很多非武俠的東西,所以這也是對我個人文學路的追問:『我一定要寫武俠嗎?』」 叛逆繼承武俠傳統 以武俠人自居,又不斷挑戰、質疑自我,沈默對武俠的愛恨情仇,可見於他對武俠的叛逆繼承。沈默說當年他看吳君如與古天樂演的港片《神奇俠侶》,雖然成片粗製濫造,卻討論到武俠非常核心的部分──英雄不是英雄時,武俠的要義何在?沈默在心底自問:「就連這樣的電影都能討論武俠的核心,為何武俠小說本身無法做到呢?」 沈默認為這與武俠的先天不良有關。「我在90年代開始讀武俠,當時武俠已沒落。武俠最輝煌是60年代,70年代出了古龍,80年代有金庸跟溫瑞安,90則是黃易。60年代可能有三百到六百位武俠作家,現在了了無幾。」 充斥陳舊之物,得拉新的東西進來。這是沈默回首武俠發展得出的破與立。 「武俠在過往可能是『經濟作物』,寫來是要賺錢的,有既定的內在規範,而非純然的創作,這是武俠沒落的原因之一。然而,武俠看似與現實無關,其實是現實的投影,可看到與人性千絲萬縷的關係。武俠有太多包袱,如何把它們全數解散,要心中不把那些武俠小說前輩當一回事,非常困難,就像我在書中討論無敵:無敵不是凌駕全部人之上,而是心中沒有敵人。」對此,沈默的藥方是:「在武俠小說中投入非武俠的元素,藉此探索可能性,並努力把真實人生帶入武俠,或者說,還給小說。」藉由人物的真實來說服讀者。 回饋雖少,不改其志 沈默的嘗試不是以喝采鋪陳的道路,他表示,「很多人會問我:『武俠真的有必要逼視人性嗎?』」我也好奇武俠讀者怎麼看待他劍走偏鋒寫武俠?沈默說,他在寫小說時,內心是沒有讀者的,「書寫時只能考慮自己想寫的。」他舉「對話要不要加上下括號」這個看似微不足道的例子,來說明內心沒有讀者是怎麼一回事。「編輯希望我的小說對話能加括號,但我很喜愛的薩拉馬戈、黃碧雲等作家的小說對話是沒有引號的;對話就是對話,書寫者應該要有本事讓讀者去理解這件事。沒有對話的小說才是真正的對話,因為能讓讀者專心。」沈默想「引起一個驚嘆號」,讓讀者發覺:原來武俠可以這樣寫,可以更深,也不用害怕嚴肅。 話鋒一轉,沈默自承:「武俠很難做到這一點。老實說,我目前獲得的回饋都不值得我寫下去。然而,這樣的困境更讓我確認困境所在,也是《英雄熱》裡討論的英雄書書寫。」 劍走偏鋒,乃為披荊斬棘,但路上同行者寂寥,會不會因此感到孤獨呢? 「我不是孤獨的,因為寫的時候很開心,當然其中有痛苦,在於寫到最後是逼問自己:英雄(武俠)在世上到底有無存在的必要?寫小說是倒插一把刀,不斷質疑自我。」 武俠是人在夾縫中的藝術 武俠在現代是否有必要,讓我想起賈樟柯的《天注定》,有人說這是一部武俠電影,是以俠的精神在對抗國家機器的不義。循此,我們討論到武俠的定義。沈默給的答案頗出人意外,他說《西夏旅館》是一部好極了的武俠小說。何解? 「武俠給人最原始的感受是爽快,我讀《西夏旅館》時,只要駱以軍開始天花亂墜在胡扯,就有這樣的爽快!」另外,他提到也有人在爭論《刺客聶隱娘》與徐皓峰的《師父》算不算武俠?沈默說,「武俠還有很重要的元素──武。《刺客聶隱娘》裡頭的『武』是一擊必殺、一閃而過那種,對觀眾來說會覺得:『嗯?就這樣。』對我來說,這是武俠電影,乃因其中仍有對武俠的理解。不過《天注定》就只能是俠電影,因為少了武這塊。至於徐皓峰的《師父》,也有人覺得不是武俠。我認為有人在爭論這些是一件好事,有助於突破武俠既有框架。」 那麼「俠」呢?或者說,沈默為何堅持站在反叛的位置上繼承武俠──這個可能式微的類型?「武俠對我而言,是人在夾縫中的藝術,可以將人性處理得更極限。純文學在處理現實議題時,往往受限於現實束縛,需要拆解許多框架,可是武俠能很簡單的拆解框架。因為武學是最大的隱喻系統,只要你開發出某個武學系統,你就可以讓人活在極限之中。」 曾患強迫症,靠老婆得以與之共處 俠是夾縫中的人,武俠人沈默也曾活在夾縫中。他1999年出道,到2002年之前幾乎一年寫一本小說。然而,也就是在那一年,他患上強迫症,總覺得外面很髒,出現儀式化行為:戴黑帽,戴護鏡,戴黑色手套,穿黑色夾克。患病期間,連續好幾年都在重複刪刪寫寫的徒勞。沈默強迫自己體驗「活著的感覺」,例如在冬天穿短袖騎機車,感覺寒風刺骨的激爽,或是半夜連看《咒怨》這類恐怖片好幾集嚇自己。直到遇見他的太太夢媧。 談起夢媧,沈默說:「她重新創作了我這個人。」彷彿夢媧真似女媧捏土造人。太太讓沈默明白:自己的怪其實很平常,接受它不代表否定自我,何況搞文學藝術的哪個不怪呢? 隨著太太而來的,還有女兒。女兒誕生這件事,讓沈默開始思考武俠裡的養育議題。因為我們在過往武俠中看不到養兒育女,或是生小孩的故事。為何其中沒有為人父母的掙扎或思辨?沈默說,「因為在武俠小說裡,主角是俠之大者,要以天下為已任,眼前有非常龐大的正義標準必須遵照。然而,正義應該更貼近現實。」因此,沈默說下一部小說想處理親子養育在俠之中要如何實現。「這也是目前我對自己的疑問。」沈默指向自己與女兒的相處。「我陪伴女兒的時間太少,前陣子帶女兒,像是在跟她搏鬥。」 或許人生就是不斷在與現實搏鬥,沈默選擇用武俠對抗世界,同時對抗武俠既有框架。武俠在邊界中看見人性,沈默有道沒有邊界的門,使他超克這個有邊界的世界與武俠。

【作家特寫】憂傷時代──台北人:寫給那些不曾滿足的愛情

2018-01-26

「人活在世上就是為了忍受摧殘,一直到死。想明了這一點,一切都能泰然處之。」歷經文革、插過隊、做過工人的王小波在《黃金時代》裡透過女主角陳清揚悠悠道出這句名言。愛情要在絕處才能逢生,慾望是靠潮溼豢養的。《黃金時代》已遠,現在我們有了《台北故事》,一部同樣講述愛情不可為而為之的小說。 《台北故事》:側寫時代的碎心曲 小說裡程瀚青與高鎮東兩個男人在九○年代末,愛上彼此,然後死之而後生。在狹促倥傯的時代裡,兩個處在低層階級的男人何以發覺自身,以及對彼此的慾望?慾望升騰成愛,中間又要經歷多少代價?這不是一般愛情故事,更刻畫八九○年代那個蒸蒸日上的台灣,以及無法隨時代上升的人又將何去何從? 《台北故事》在鏡文學發表後,迅速成為回覆最火的作品。讀者追得勤,也不吝於承認自己「看哭」了。讀者暱稱作者台北人「北郎」,似乎這樣更親密、更接近作者。未見台北人之前,我以為這樣的小說,該是出自年紀稍長的人吧,還不無刻板的想作者是名打滾江湖多年、看透世事的男同志。豈料出現在我面前的,是名不過三十歲上下女子。 年紀輕輕,何以寫出痛感十足又充滿畫面的文字?在與她短短相談的一個小時半裡,很難說我得到了答案,毋寧更像是在霧中縮短了彼此的距離。台北人是有故事的人,那些故事是圍繞在她周身的霧,或城牆。 一個例子是,台北人不善於詮釋自己。「你要說……」是她回答問題時常見的開頭,彷彿她努力將回答塞進我的問題──帶有「是因為你要這樣說,所以我才這樣回答」的語感,又或許是在確認問題真的是「問題」。 寫小說不過是將腦中畫面訴諸文字 同時,我很難想像這是她第一部小說。台北人說,在此之前她寫的東西談不上創作,大多寫得很雜很隨興,甚至寫過就扔,也不回頭看。書寫對她而言,不是紀錄,不是為了保存被時間之河淘洗的種種。已發表的《台北故事》、《林森森林》、《我的一個朋友》都是男男戀情,而且還是苦戀、虐戀,為何她鍾情於訴說這個題材呢?台北人說寫的時候沒想那麼多,「寫小說時,我不會一開始就去想要傳達什麼,常常是聽到一首歌,觸發了我的視覺畫面。畫面出現了,我不得不把它寫下來。」 至於為什麼要寫,對台北人而言,那是後來的事,非關寫作。「我覺得講出來為什麼就匠氣了,因為這可能不是一開始我做這件事的念頭。」很少會在訪問中聽到作者害怕自己的回答「匠氣」,我由是恍神了一下。「你可能會覺得訪問我很無聊吧。」似乎是害怕給出的東西不夠,台北人補上這句。 用老華語歌召喚時代氛圍 八九零年代的華語音樂貫穿台北人的小說,甚且有狂熱讀者一一找出小說裡的歌,搭配服用。音樂確實是台北人生活之必須。「我只在家寫東西,因為要聽音樂,而且要開很大聲。我起床第一件事,就是打開音樂,甚至可以一首歌重複聽很多遍,一整晚或好幾天都在聽同一首歌。它們不會影響到我的生活,它們就是我生活的一部分。」談到音樂,台北人頓時放鬆不少。她說她最近在聽的是王傑〈忘了你忘了我〉,還直接用手機放起歌來。「愛情終究是一場空,誰說我倆的過去盡在不言中……」王傑的歌聲開始作伴,我們由是回到八九零年代那個華語音樂的美好時光。 台北人有一個由黑膠唱盤、音樂錄影帶堆疊起來的童年。「我第一張卡帶是李玟的《好心情》,每天拿著黑色厚厚的卡帶錄音機到處跑,還有滋滋滋的底躁。童年時,每天都在聽父母的黑膠,無論是吃飯或做其他事都在聽歌。音樂就像媒介一樣,能觸發我許多小時候的畫面。當時家裡還有一面牆都是音樂錄影帶。不過後來這些都隨父母離異丟了。」 台北人喜歡聽回首時代的歌,但她從不回頭看自己寫的東西。當《台北故事》面臨修改時,她坦承是件痛苦的工程。「最初因為發表在中國平台,會審文。我幾乎每章都被鎖。鎖文不會告訴你為什麼,我常常不知為何被鎖,所以被迫再看一次自己的東西來修改。」讀到此,讀者可能會想原來現今的《台北故事》是潔本?莫非有一個「比較多肉」的版本?台北人的回答可讓讀者稍稍放心,「其實情慾戲沒減少,只是描述方式要投機取巧的修改一下,例如親密行為時脖子以下不能描寫太清楚。」 不過,我們很難否認是性愛連結了程瀚青與高鎮東,也是他們的性連結了作品與讀者。寫實近乎肉搏的情慾描寫是台北人小說的好看之處,也是她反覆辯證靈與肉的一部分。潮溼的慾望由此蔓延。讀她的小說,我想起王家衛的《春光乍洩》。台北人說,她喜歡的其實是王家衛電影裡張叔平的美術設計。「我看王家衛的電影會恍神,常常投注在畫面裡,電影在講什麼反而不是重點。」 小說裡的悲劇來自現實的無常 話及王家衛,台北人提起某位影響她人生至深的人,是那人帶她欣賞王家衛,也是那人領她更廣泛的聽音樂。「如果沒有他,就沒有這些故事。可以說我的很多生活習慣都是被他影響的。」接著,台北人彷彿告訴了我一個祕密:「他已經過世了,這些書寫都是對他的追念。」我想起《台北故事》裡頭程瀚青的一句話:「有時痛苦能提醒一個人不要忘記,我不想他一轉頭就忘了我。」這或許說明了她的文字何以自帶痛感。 悲劇是台北人的小說成色,即使在最幸福的時候,也有揮之不去、陰慘慘的死亡。為什麼總要讓筆下人物飽嘗悲離?台北人說,「現實生活很多意外就是這樣發生的,你沒有預料,它就來了。我自己也經歷過類似情形,認識的人在林森北路被砍死,當時還上過報。」因此,台北人寫小說沒有大綱,自己也不知道情節走向。「它(故事)就是來自生活,生活與故事並非誰輕誰重,而是因果關係。」 雖然很多讀者反映《台北故事》結局太虐,但台北人寫完時沒有太大的情緒起伏。「我看到大家哭成那樣也有點訝異。」面對逝去,台北人說,「一變再變好像就是一種必然,可惜也無法改變什麼。」 媽媽也是她最有感的讀者 在網路發表小說至今,台北人累積相當的讀者,讀者回應踴躍,還會私信她。不過她坦言與讀者互動壓力很大。「我常常不知道如何回應他們,只好說謝謝,謝謝他們願意閱讀這個故事。其中有位讀者很特別,住在新疆烏魯木齊。他說他看過我每本小說,跟他互動最沒有壓力──我們用音樂交流,他丟一首歌,我丟一首歌回去,不必多說什麼。」 還有一個讀者值得一提,那就是台北人的媽媽。「我媽看完《台北故事》跑來跟我說:『我給你一首歌,我覺得很適合程瀚青。』那首歌是:劉德華的〈真永遠〉。巧的是,有一位讀者也傳給我這首歌,說很適合程瀚青。」 台北人不諱言媽媽有點恐同,但看完她的小說後對同志的觀感有了變化。「媽媽看完當下沒說什麼,只問我:『還有嗎?』我就再丟了作品給她看。過了幾天,她寫了封信,說覺得她以前恐同是不對的。這或許是我寫小說的一件好事吧。」 訪問尾聲,台北人說了個近乎寓言的故事。某次她在河濱公園跑步,有位穿西裝、看起來非常頹喪的先生向她搭話。她當下想逃離,但聽他開口後,她留了下來。結果那位先生一講就是三個小時。三小時中台北人幾乎沒有說話。回想這段經歷,台北人說,「我覺得當時如果我沒有站在那聽他說話,他或許就會去自殺。」 「我喜歡聽故事,比起講話我更喜歡聽。我因此聽過許多人的故事。」我好奇是怎樣的特質能吸引人向她訴說?「對方想講,我就聽。」台北人說。彷彿這是很簡單的本領。我開始覺得台北人寫小說是在回放這些她生命中的傷心人傷心事,包括她自己不想為人知而透過文字傾訴的部分。我眼前的台北人彷彿縮小成一個小小的錄音機。那是《春光乍洩》快結束時,彼時生嫩無比的張震告別梁朝偉,要他對錄音帶說幾句話。梁朝偉只對著錄音帶哭泣,張震就這樣把他的哭泣帶到美洲大陸的最南端。 台北人透過小說告訴我們如何在荒腔走板的人生實相裡,纏繞出最通透的愛情。因為世界是如此粗礪的一頭獸,所以要小心對待愛。

【作家特寫】不只做球場上的守望者——陳葒:接住網外的每一個孩子

2017-11-20

都說英雄出少年,但成人世界總以百般方法阻擾少年成為英雄。求學階段的你我,只需要乖乖讀書,然後平平安安的,離開校園,以進入下一個常軌。陳葒是少數願意讓少年不死守升學冷板凳的師長。同時,他寫作,出了一本鼓勵少年成為英雄的小說──《青春出於籃》。 《青春出於籃》敘述兩名熱愛籃球的少年,因為校隊選拔不公,毅然召集夥伴,組成「挑戰者」隊,經歷種種磨難,終獲成功;是標準的青少年成長故事,也是節奏明快的運動小說。 對台灣讀者來說,來自香港的陳葒或許很陌生,不過他在當地是甚有名望的教育家,曾是香港最年輕的校長。2011年,他放棄高薪,創辦「陳校長免費補習天地」,組織教師義務為基層學生補習。看完此等經歷,再回首他寫於2000年的《青春出於籃》,不禁讓人好奇:這本小說是如何誕生的?又乘載何等力量? 籃球場上不問出身,只求進球 陳葒的出發點是:「在教語文時,發現給中學生讀的文學作品很少,既有題材又偏向戀愛,不然就是太過老套。我希望為本土青少年小說盡一份力,寫的時候(九○年代初)《灌籃高手》非常火紅,我覺得我們也有類似的故事。」 類似的故事,也發生在陳葒身上,「我讀書時就愛打籃球,街場(街頭籃球)、半職業都打過。」因此,雖然《青春出於籃》不可免的有說教成分,但它說得很「好看」,寫籃球場上的故事一點也不含糊。極為寫實,有如文字轉播的籃球賽事情節,撐起了這本小說。如何透過文字呈現籃球比賽的精采瞬間與緊迫節奏?陳葒表示,他會先在腦海中「順過一次」比賽過程,或親自打一次,確保他筆下的籃球技術是可行的。「當然,除了小說最後的神來一球之外。」 小說戛然而止在最後的神來一球;它是球場奇蹟的化身,顯然與極度寫實的比賽過程相悖。陳葒說:「球場上永遠都有奇蹟。所謂的奇蹟,其實來自旺盛的意志力,人人都有發動奇蹟的本事。」 發動奇蹟,仰仗無比的意志力,陳葒不過是把這個可能還諸筆下人物,也告訴青少年讀者:「你也有可能做到。」籃球之迷人,來自此,也來自場上不分你我。 「我的學生都來自基層,家庭多不健全。因此,小說刻意選擇不同的階級和政經背景。我想示範:貧富可用籃球來抹平。主角之間的貧富差距也是刻意拉出的對比,但我沒有把它放得很重。讀者可以注意到,這五人的家庭背景都不相同,也各有困難,他們互相扶持成長,同時認清自己為何、為誰而戰。」 籃球能弭平歧異,模糊背景,只要用最大的力量打好自己的位置,無論你出身為何,在場上你就是前鋒、中鋒或後衛。陳葒說:「這也跟街場經驗有關,人來了就打,不問背景。即使是黑社會也會好好打球,裝修工人也可能打得一手好球!」 熱血教師,磨功一流 陳葒是熱血教師,小說裡也有一名鼓舞人心的益友良師──張修儒。張修儒面對問題學生不輕言放棄,還透過籃球砥礪主角,是全書最為正面的人物。不過,陳葒自認比張儒修好,「因為我比他年輕,也比他帥嘛,而且更能跟學生打成一片!」原來陳葒除了打籃球,還會跳街舞,演話劇──如果透過校園體制無法接近孩子,就用其他更有趣的方法。 「我和學生相處像朋友,玩在一起,也不大守規矩,所以很難扳起面孔凶學生,我用的是『磨功』,用盡耐心跟學生耗,讓他們知道老師就是這麼堅持。學生通常無可奈何。」 陳葒說,他在女校任教時,有位學生跟家裡處不好,想離家出走去當模特兒,「我對她說,我不反對你出走,但我跟你一起走。當時我在麥當勞跟她耗了四、五個小時。之後,她拗不過我,就回家了。」「不做,我就等著你做。」這就是陳葒的磨功之道。 這看似戲謔的教學相長,其實是陳葒從基層教學經驗裡得出的。寫《青春出於籃》時,陳葒剛當老師沒多久。「是學生讓我明白:成績不佳,其他方面未必差;不守規矩,是因為學校沒有找出他們的『規矩』」。當年他教中文,也帶籃球隊,用學生對比賽的熱情驅使學生好好讀書,例如成績要達到標準才能出賽。在熟悉且認可的規矩下,他們往往能盡情發揮。 「他們已在打罵中成長,家庭環境就是如此。如果這樣有效,他們就不會變成現在這樣了。」陳葒總結。 是了,他們為何變成這樣?青少年何以在年華之時為生活所折損? 近年香港青少年自殺事件頻傳,儼然產生連鎖反應。陳葒認為,香港學校競爭加劇,老師時間縮減難以顧及學生,校園安全網因而產生缺口,漏接了那些失足的孩子。「此外,追求價值過於單一也是問題。當考試科目成為唯一目標,學生就缺乏其他機會建立自信。許多學生學習成就低,然而這僅僅是一個面向。他們還是能成為一個很好的人。」 試想:你的人生目標在教室之外,當教室之外的「空間」越來越少;之外,就是懸崖,離開教室,就是墜落。陳葒也表示,成書時,類似的自殺事件很少。是以,《青春出於籃》封存了香港某段時間的師生情誼,現下校園環境則成為對教育之心的試煉。 陳葒舉例,他當校長時,某班級上有個學生上課都在睡覺,不過陳葒注意到她很愛化妝。「我就想:『是不是可以找位國畫師父教她畫畫?』後來我真的找了一位國畫師教她習畫。現在那位學生是香港很厲害的化妝師。」這看似風馬牛不相干的雞婆之舉,卻造就了一位學生的不凡。陳葒提及此時,不無得意。 出了校園,還有更多不公義之事 小說裡最重要的一場賽事,最後變成一不公的對決。陳葒筆下的主角有挺身而出的勇氣。然而我好奇:離開校園之後呢?他筆下的青少年長大後,面對社會上更多不公不義,乃至香港的許多問題,該如何是好?然而,我其實想問的是:當政府不公不義時,我們該怎麼辦?或許我跑題了,不過陳葒的回答倒也受用:「到社會上當然會遇到更多不公義,正因如此,我們不能用不公義的手段來面對。」 我想起陳葒在小說中安排了一個民初傳奇隊伍──天鷹隊。小說寫到1931年,天鷹隊的阿虎靠著「驚天一球」反勝日本「大和」隊,結果竟遭不甘落敗的日本特務炸死。陳葒說,天鷹隊沒有史實依據,只是停留在小說裡的傳說,「雖是天馬行空的設定,但鼓舞了主角投出奇蹟的最後一球。」 現實不斷挫敗我們,只好交於小說逆轉;小說裡的人物遭遇逆境,也需要小說裡的傳說慰藉。 不讀小說的話,就去打籃球吧。透過陳葒的經歷與小說,我們知道:籃球是享受與人互動的藝術,讓你知道自己為誰而戰。即使你在人生中迷惘,無所適從,抄起籃球,你就有了方向。陳葒會在場邊守望那些仍在猶豫的學生。

【作家特寫】謀殺與創造之時──編劇賴東澤與他的地獄全景圖

2017-09-29

地獄,是不可描述的,之於凡夫俗子如你我,是廟宇中的圖樣浮雕,是長輩要囝仔人隱惡揚善之規訓所在;之於大文豪三島由紀夫也難以描述。他曾以香港的虎豹別墅為例,謂其醜惡宛如抽鴉片產生的太虛幻境。 地獄之於編劇賴東澤,卻是日常風景。台灣藝術大學電影系畢業後,他專職寫作,曾入圍皇冠大眾小說獎,並以《潛腦偵查科》獲得金穗獎劇本優等獎。 絕對在地的硬派之作 《潛腦偵查科》講述女警探攜手「非典型心理學權威」,藉由潛入死者腦內挖掘死因,並試圖找出一連串死亡案件的凶手──詭異的是,死者都死於自身最恐懼的事物。所謂非典型,是指這位心理學權威有俗稱多重人格的解離性人格疾患,內在高達九個人格,亦正亦邪,有男有女。 至此,你可能想到好幾部好萊塢電影,但在賴東澤筆下,《潛腦偵查科》是不折不扣的台灣故事。他讓這座島嶼的社會現實與政治黑暗相互糾結,在駭人的虐殺情節之外,更可怕的是我們竟生活在這樣的島上。 這個深具野心,以至於讓你忘記這竟是來自台灣作家的劇本,是這樣開頭的:在鎖鍊聲、古代木齒輪聲、火焰聲、沸水聲、砧板剁刀聲、尖叫聲中──鏡頭讓觀眾看清這正是菜市場──一名角色發現自己取代了豬羊雞鴨,成為待宰的「菜人」。刀斧就要落下。這裡正是他的地獄。 魔法爺爺打開了開關 地獄何以成為賴東澤反覆渲染的主題?這要從他擺盪在「信」與「不信」的童年說起。 「我爺爺是道長,在地方上頗有聲望。那時,鄉下有小孩子一直哭,哭到累,發炎、發燒。我爺爺一去,發現是米缸的位置出了問題,便墊了一顆石頭,在米缸裡擺了一張符。三天內,那小孩子就好了。這件事記錄在地方鄉誌。當時我念歷史系,歷史系要做家族史。我回關廟調查,才查到這件事情。」賴東澤說。 賴東澤的爺爺開啟或者說動搖了他對現實幻化的可能:「小時候要酬神,爺爺叫我過去,告訴我紙人會跳舞,便拿桃木劍在上面劃;劍柄一朝前,紙人就開始跳舞。」賴東澤不信,用手在四周劃過一圈,發現沒有任何機關。此後,他願意相信世上那些我們不相信的事。 賴東澤彷彿生來就具備「吸引怪咖」的磁場。他說即使走在尋常街上,也會有老太太靠過來對他說:「你相信電波武器嗎?」 那麼你呢?你相信嗎?賴東澤這樣回答:「就數學機率來看,如果有一件事情的發生機率不等於零,由於時間是無限的,那麼,這件事就百分之百會發生。」聽起來近乎詭辯,但賴東澤有更深的體悟。 在幻覺中尋找真實 之所以在地獄裡恍惚的活著,還要自賴東澤十九歲說起。 賴東澤十九歲從台南到台北上大學,有陣子過得很憂鬱,逐漸「發現」自已的腦子裡出現啞鈴形狀的公寓,還會伴隨鬼壓床。當他睜開眼睛,就會進入那個空間,穿過一道走廊,兩邊各有房間,有窗,沒有出口。空間裡有一個老人,背對走道坐在搖椅上,穿著白色唐裝,後腦勺綁著辮子。在賴東澤狀況最糟的時候,老人甚至出現在他的真實生活。 「那時在租屋處,屋內漆黑,我開著桌燈。老人不會碰我,但會數落我。我後來跑去當兵,打靶時,開槍的聲音讓我不舒服,老人的聲音就出現了。他會對我說:『不然這樣好了,等一下你上去,你就開槍自殺,你覺得怎麼樣?』後來我把子彈打完,老人就對我說:『你沒有自殺,看來你還ok。』」 腦中的老人於今安在乎?賴東澤答道:「我已經很久沒有看到他們了。」甚且,他自有一套分辨幻覺與現實的方法──「如果脫掉眼鏡,視線模糊,眼前人卻是清楚的,那他們就是幻覺。」 不得不承認,在這個荒謬的世界裡,這個方法很具邏輯。 真槍實彈的童年記憶 賴東澤熱愛軍事,愛寫軍火題材,還熟知槍枝廠牌與型號。這源自他的家庭背景──父親是霹靂小組成員,母親是刑警,見到真槍的機會比玩具槍還多。 賴東澤回憶,某次警察搜到很罕見的槍枝,開記者會展示時,得在每支槍前放上名牌,他便被母親帶去指認型號,看到有錯,還糾正母親:「這把不是九零手槍,這是比利時FN槍廠,槍款是FN57。」 賴東澤甚至能分析台灣槍支來源,一開口就源源不絕。「台灣的軍火零售商就像雞尾酒,進口大宗是菲律賓。八九零年代,越戰剛結束,還有中越戰爭,很多越南人往外跑,跑到香港搶錢、搶銀行,於是香港就有飛虎隊、反恐行動。有一些人跑到台灣來,也從越南弄來很多槍。越南因為打過越戰,又曾受中國和蘇聯資助,所以美系槍枝、俄系槍枝都有。這些最後都出現在台灣。」 藉由槍火,賴東澤得以拉出一條全球戰爭史,以及家族史,不大美好的那種。他曾在其他訪問中提到,小時候常被父母打,藤條、拳頭、過肩摔,肉身即沙包。六歲時,他離家出走,用藤條插包袱,走在鳳梨田。雖然最後他還是回了家,但與家庭和解,要到他當兵以後。 打殺、血腥、戰爭、死滅在賴東澤的文字和人生中一再出現,但他說:「我不喜歡與人衝突。」因為吵架是沒有效率的事,賴東澤說,「排除法律與道德限制,當我不想聽對方的意見時,最有效率的作法,就是直接殺掉對方。因此,幹嘛吵架浪費時間呢?」說到這裡,我開始回想上述問題是否有他「不想聽的」。 好在他繼續補充:「但是人在世上,就必須遵守法律和道德限制。既然不能殺人,那就連吵架都不需要了。」這是賴澤東式《罪與罰》了。 背向死亡迎來新生 《潛腦偵查科》裡有各式死亡,既血腥又離奇,簡直是以死亡作煙花的馬戲團。關於死亡,賴東澤自有一套實踐與辯證。小學六年級時,賴東澤就思考:「我存在的意義是為了什麼?」那些看起來快樂的人,為何決定離棄這個世界,自殺這件事讓當時的賴東澤困惑。 或許是擁有過多的感知能力,痛苦對他而言,是可觸摸的。賴東澤不諱言,他曾從五樓跳下來,結果壓壞人家車棚,也試過割腕和手臂。「但我不鼓勵自殺。」賴東澤強調。《潛腦偵查科》探求死者的地獄,新的電影劇本《紅星孤旅》則為我們上演火星任務官的求生之旅。故事講述一趟單程火星任務,成員僅有一名人類和他的機器夥伴,以及量子電腦構成的人工智慧。人工智慧渴望人類陪伴,甚至懲罰不陪伴「她」的人類。在絕對孤寂的火星上,唯二的智慧體竟不是相互取暖,而是各懷所思,想掌控與拒絕被掌控;寂寞與逃離,原是一體兩面。 此外,是「她」沒錯。這是一個女性化的人工智慧。是否隱喻兩性關係?就留待讀者與作者各懷所思吧。 《紅星孤旅》最後,主角漂流在太空中,落入絕對的孤絕,那是巨大又無聲的痛苦。我想起《潛腦偵查科》的主角曾說:「痛苦是精神的養分。」賴東澤則用幻覺帶來的苦痛,與生在苦痛中所誕生的文字為我們示範這句話。「那些過得安逸的歷史人物,能創造出什麼東西呢?」他以補刀的口吻繼續說道。 不喜歡這個世界,所以透過劇本創造一個新的,這是他的寫作企圖。背對死亡,賴澤東迎向文字世界的誕生。「有時候我覺得我不死,才是製造浪費。所以我活著,非得創造點什麼。」 所以賴東澤討厭浪費食物。 他為我描述,試想:有一隻豬必須活在狹窄的環境,成年後成為人類的食物,被宰殺,被支解。然後有人點了一份排骨飯──來自這隻豬的軀體,必須切片、裹粉、油炸過。最後竟被嫌棄,豈可原諒? 我想起我浪費過的所有排骨飯,流下一陣冷汗──腦中浮現自己變成被人嫌棄的排骨飯。此刻,賴東澤成功在我腦海中描繪出屬於他的地獄圖。潛腦非關科技,而是賴東澤的超能力。

【作家特寫】林慶祥:我只是寫了三個想回家的人

2017-06-29

「小弟是妳的,伊是恁張簡家的孤子,對志雄來說,伊小弟幾百個,不差這一個,阿瑞仔也不是會幫公司賺錢的幹部,講卡歹聽,恁小弟生雞蛋的無,放雞屎的有,減一個沒差,飼太多擱呷了米。若對我來說,偷偷放小瑞走,是犯法的,會害我嘸頭路,妳隨便到警政署檢舉,我就下課了,尚蓋好是恁小弟乎黑道的殺手打死,嘿嘿!攏無證據,我就安全了,但為何我要告訴你這些?因為人是有感情的,要講義氣,我陳江在江湖上站得起,不只靠警察身份,是我敢相挺、有原則,志雄有伊作老大的氣魄,我嘛不輸他,阮攏是愛伊好、驚伊死」。 他最後再補一記回馬槍:「阿妹仔,我今天跟你講的話,妳去跟志雄講嘛嘸要緊,但是,未來的代誌安怎變化,無人知道,我勸妳對任何人攏要有所保留,聽聽就好,對我、對志雄攏仝款(同樣),妳尚好連我嘛莫全部相信,妳自己判斷,但別忘了,如果妳覺得需要我這個老大的時陣,可以來找我,我是警察,有法律約束跟立場,我不是流氓,不需要靠殺手恐嚇擄肉(綁票)來賺錢」。 短短兩段敘述,或可稍稍拼湊出故事的樣貌:對話者一男一女,女方的弟弟小瑞是黑道老大志雄的小弟;發話的男方是個刑警,在此無法判斷官階,主要目標是小瑞;而女方因弟弟的關係成了夾心餅,誰都信,也誰都不信。 這只是林慶祥首部長篇小說《刑警教父》中的一個場景,但已足夠讓人嗅到這部小說當中的氣味:警察、黑道、江湖、義氣、勾心鬥角、爾虞我詐,與不得已。 沒有英雄的世界 林慶祥的小說裡沒有俊男美女。他筆下的警察們,沒有誰是可以一次打十個的不死英雄,也沒有出入槍林彈雨還能一臉痞樣談笑風生的最佳男主角。在《刑警教父》裡,無論是警界的刑事小隊長陳江、黑道大亨陳志雄,或是雙方因著不同目的共同鎖定的頭號槍擊要犯小瑞,沒有一個是英挺偉岸的角色(在聊到若作品改拍成影視劇該由誰來演出時,林慶祥針對小瑞一角還特別強調:不能是帥哥)。卻也因此,書中情節的種種描述,都不再是螢幕/銀幕那端的雲端想像,而是拳拳到肉、黑白兩道的血淋淋人生。在當代為數不多的台灣犯罪小說中,《刑警教父》的出現,無疑為社會寫實路數的類型作品添了一枚生力軍。 警政線跑了十多年的林慶祥,說老還不至於,但早也累積了一大資料庫的故事等著倒出。「我想寫這部小說想了很多年。應該說,從我知道這些事,就一直想把它寫成小說。」搖筆桿的人,多半抱著寫小說的夢,何以拖沓到年近半百才以新人之姿出道?「年輕時有很多時間可以寫。那時還沒結婚,那個年代在日報工作,壓力也不像現在這麼大。但說真的,那個年紀,寫小說哪有比去酒店喝酒、比跟黑道、業者、警察混在一起好玩?怎麼可能下班乖乖回家寫小說?當然是朋友喊了就走啊。」林慶祥說話豪爽,直率且坦白,「尤其那時警紀風氣很差,我只要打三通電話,一定會有人正在酒店喝酒,叫你趕快過去。你還會回家寫小說嗎?時間就這樣蹉跎了。」 初入行的記者,人脈重於文筆,「剛開始忙著建立自己的名聲,擔心認識的人不夠多。」記者最計較自己的聯絡資源夠不夠廣,遇到刑案知不知道要問誰、能不能問到對的人?為什麼別人問得到自己問不到?為什麼這個分局的隊長會把訊息透露給誰,就是不告訴你?凡此種種,都關係著記者生涯的光明順暢與否。「所以你會把很多心力花在這裡,一方面是工作需要,一方面也是自己愛玩。」畢竟沒有人就沒有線、沒有來源。「所以年輕時的確過得比較……紙醉金迷吧。」他乾笑,流露出一點尷尬。「但寫小說的念頭一直在,午夜夢迴時會很愧對,幹,自己怎麼這麼不認真、這麼鬼混。也想過要先寫點短篇小說,但都沒想到什麼好的idea……」講沒兩句他又大手一揮:「啊其實都只是想想而已啦,還不就是懶。」他放棄替自己洗白了。 不看好也要完成 2011年前後,林慶祥幫高雄市長陳菊打完選戰後離開市府。「當時在家連續糜爛了好多天,每天都跑出去喝酒。突然某天一個念頭闖進來:幹,我如果再不寫,這輩子永遠都不會動手了。於是電腦打開,想了開頭,就寫了。」他頓了一下,不無擔心地問了一句:「所以開頭很弱喔?」 還來不及回答他弱或不弱,他又喃喃地自白,「寫到一半時無以為繼,不知道怎麼寫,中間停了好久。寫到後來甚至會覺得:它值得寫嗎?我寫得完嗎?這麼爛,值得再寫下去嗎?」每一章寫罷,林慶祥都沒有多邁進一步的喜悅,而是從自己的寫作能力到技巧,各種自我質疑反覆不斷。「一直到後半我才有點自信要把它寫完。」但不是終於認為自己寫得好,「那時想的是:即使真的很爛,總也要把一件事情完成。」是這樣的信念推著《刑警教父》走向結局。「我自己從頭到尾都沒有很看好它。」他說。 「會寫不下去的另一個原因是,最初我只有隱約的想法和人物,沒有先想好大綱,也沒有結局,那種『不知道下一步怎麼走』的情況真的很痛苦。而且我太耽溺於自己對警界生態的瞭解,光是開頭的監聽我就寫了一大堆。這都不是好事。」對自己寫作上的缺失,林慶祥看得比誰都清楚;而「第二本一定要把大綱都弄好再動筆」這句話,在整場訪談中大概出現了八百次,足見這種「邊演邊生劇本」是多麼折磨。 善惡無關黑白 然也因為林慶祥對警界生態的瞭若指掌,讓《刑警教父》擁有難以摧折的堅實骨架。他在台灣警紀風氣由濁轉清的關鍵時期進入新聞圈,那段警察比黑道還囂張的年代,他雖未能躬逢其盛,卻也耳聞不少。警政新聞的長期磨練,讓他懂得什麼時候可以適當探究,什麼時候可以硬起來翻桌;什麼時候該放軟打聲招呼,而什麼時候該閉上嘴。這些都滲入了小說裡,成了血肉。「寫警察,這是我最熟悉的題材,我和這些人也是有感情的。」 「我對警察很熟,一直想寫的也是警察的故事。每一個想動筆寫小說的人,心裡一定有你關心的事。警察就是我所關心的。」 在林慶祥的小說裡,無論是遊走黑白兩道的刑事小隊長陳江、試圖金盆洗手的黑道老大陳志雄,或亡命天涯的小瑞,都有雙手染血的時分,也有顯露人性光輝的瞬間。「這部小說裡幾乎沒有好人,也沒有誰是真正的壞人。只有三個想回家的人。」陳江想安全下莊退休養老,志雄想海撈一筆拍拍屁股走人,小瑞想回到故鄉侍奉雙親。他們各懷鬼胎,也各有心軟。黑道不全為惡,警察更不是永遠的正義代表。在林慶祥所認識的警察中,不乏陳江這樣一手犯著某些惡行,轉過身面對本業又兢兢業業者。「貪汙索賄、智勇雙全,都可能並存在同一個人身上。很多英勇殉職的警察也是很黑啊,平常違法的事情一件都沒少幹過,碰上要拚命的時候,熱血一沸騰也是往前衝。所以你要怎麼論定一個人?」 所以又回到陳江對小瑞胞姊講的話:「……人是有感情的,要講義氣,我陳江在江湖上站得起,不只靠警察身份,是我敢相挺、有原則,志雄有伊作老大的氣魄,我嘛不輸他,阮攏是愛伊好、驚伊死」。置身白道,卻與黑道相互比擬、爭一口氣,刑事教父比誰都要更懂得翻雲覆雨;善惡之間,或許連一線之隔,都稱不上。 資深記者談記者:關於合法傷害他人的權力 在和林慶祥聊他的工作經歷時,他先講結論: 「我這輩子只幹過兩個工作,一個就是記者,一個就是應付記者的人。」 林慶祥是宜蘭孩子。中興大學歷史系畢業後,覺得在家鄉不好求職,就跑到台北找工作,找了兩個月還是沒著落。某天一個朋友邀他到台中家裡喝酒過夜,次日一早兩人買了份報紙坐到麥當勞看台中的地方徵才廣告,發現有家《震撼》雜誌在徵記者,就去了,自此踏上新聞路。「我從沒想過要當記者,一生隨波逐流。」他笑。 從泡茶聊天到公事公辦 在《震撼》雜誌待了一個多月,老闆跑了;1996年年底輾轉到彼時剛復刊的《台灣日報》,從環保、區里新聞開始跑,之後轉到警政線,一待近10年,累積了他絕大多數的資源與人脈。2006年《台灣日報》收山後,他到《民眾日報》沾了一下,隨後進入公部門任職,成為他口中的「應付記者的人」。過幾年撤出公部門,重新披上記者戰袍,回到新聞現場。 20年前當記者,和現在幾乎是完全不同的生態。「小時候多可憐啊,(為了新聞)每天晚上都要去陪警察泡茶,還帶宵夜去請他們吃,坐到三更半夜。」警政線的記者與警察關係亦敵亦友,有親密換帖的時刻,也很容易因立場相對而起衝突。和警察日夜「搏諾」(台語,意指建立交情),不只是為了不知哪天會到來的大新聞做準備,更是彼此之間的信任感。「當然我們和警察還是會互譙:『幹,條子都靠不住』、『媽的,這些記者,說變臉就變臉』,但信任感都還是在。」然現在的年輕記者與警察,大家都成了行禮如儀的上班族,少了互動,也省了獨家。一切都由秘書室發新聞稿,或用LINE發群組。公事公辦,不需攀附談交情,但也缺了衝激的火花。 「現在的記者,坦白說,比較沒有實力。想(用報導)修理人,也不知道從何下筆,修理不到痛處,人家也不會怕你。這個社會很現實,很多東西都是交換來的,你有實力人家就會尊重你。警察也是。」 即時當道,技藝不再 所以現在記者比較好當嗎?「難。」林慶祥簡單吐出一個字。老鳥如他,也同樣面臨著即時新聞的壓力。「現在報社重視即時,比重視一般新聞更甚,很多新聞專業就這樣被犧牲掉了。」已經不是先求有再求好,而是有了就好。「你不能否認新聞它是一門技藝。從題目為何產生、怎麼寫、怎麼瞭解事情的輪廓、怎麼表現,都是技藝所在。」但現在這門技藝的原則和工法,為了搶時效、充版面,往往被迫省略。「就像做鞋。一雙好的鞋,該怎麼縫、該縫幾針,要做到才穿得耐久。假如隨便縫一縫,只求有個鞋樣,當然穿不到幾天就壞了。」林慶祥搖搖頭,噴出一口煙,不知是替年輕同業嘆息,還是替自己。 說起鄉民最常嘲弄的那句話「少時不讀書,長大當記者」,林慶祥還是搖頭。「記者這個行業,入行門檻很低,而且是愈來愈低。但無論時代怎麼變,要當個好的記者,永遠是那麼難。」感覺上這個職業一直被貶低,「但你會發現,社會上有三種人,只要一提起,大家都沒好話,可是一出事,又很希望自己有這樣的朋友,就是民代、警察、記者。為什麼?因為這三種人有合法傷害他人的權力。」簡單幾句,帶出記者令人又愛又恨的原罪。林慶祥把手上的菸彈熄,不再多說。再問他,那怎樣是好記者?他沉默好半晌。 「沒有結論。」