海德薇談新作《山神》——山會接住謙卑的人

海德薇談新作《山神》——山會接住謙卑的人

攀爬聖母峰也死在那的馬洛里被問到為何要爬山,回答「因為山在那裡。」山是永恆的綠色波浪,牽引人們。有一批人則日復一日入山,目之所及是熟悉的草木。上山像拜訪老友,這便是巡山員的日常,「很多巡山員可能數十年到同一個地方看同一棵樹還在不在、好不好。」海德薇說。山神 海德薇 著出版日期:2020/7/31去年十月我訪問海德薇,當時她剛完成奇幻小說《我綁架了文昌哥》,正連載另一部奇幻作品《魔藥獵人》。為何熱衷讓想像飛躍的寫作?她回答,「因為不想用世故的眼光去看世界。」這一回,她寫巡山員故事《山神》,首度嘗試現實之作。本是世俗的題材,海德薇卻因實際隨巡山員走過一遭而有感,「接觸他們,讓我覺得自己好市儈。唯有在山裡,才能與自然合一,天為被,地是床,什麼都沒有卻很豐足。」▲海德薇過去多寫奇幻作品,這一次寫《山神》也融入她對奇幻的喜好,將之化為對山林自然的崇敬。海德薇說,唯有巡山員所處的環境能與山「合一」,令她嚮往。(圖/鏡文學)台灣首部巡山員職人小說《山神》是台灣首部以巡山員為主題的職人小說,敘述女主角「葉綠儀」巡山員父親因公殉職後,隨其腳步成為「森林護管人員」。當年父親忙於工作,家庭失和,葉綠儀也不諒解父親。踏上山林前,她想「台灣三萬六千平方公里的面積,騎車環島只需要一週。我不禁懷疑,父親為什麼花上了一輩子的時間,都還無法收工回家?」上山,本想追尋父親的身影。葉綠儀初因女性身分感受歧視,隨故事進展,歷經各式挫折與克難,從雲杉苗圃育種失敗到遇登山隊山難,再到面對山老鼠及森林大火,最終贏得所有同仁肯定。葉綠儀上山的姿態,也由追逐成為立定,證明一己價值,道出「身為巡山員的我,看似什麼都沒有,實則擁有了一切。」《山神》翔實寫巡山員大大小小,甚至冒險犯難的境遇,也是不哀怨不傷感的女性成長故事。小說最後,葉綠儀看待山的方式也有了不同,從征服到臣服,再到融入。因此,對巡山員來說,不止是因為山在那裡,而是山成為了他們的樣子。他們也在那裡。▲巡山員深山特遣時得隨地而睡,往往練就以地為床的本事。(圖/海德薇提供)入山田調帶給她經驗衝擊從幻想題材到現實之作,為何有如此大的轉變?原來海德薇的弟弟森林系畢業後,曾任巡山員一年。她聽弟弟轉述,才知道巡山工作這麼有趣,「我弟是我最初的訪問對象,問他各式奇奇怪怪的問題,比較懂了,才敢問其他專業人士。」之後因林務局友人引介,她得以到南投水里工作站田調。海德薇分別在水里待了三天,到海拔一千公尺以上的分站考察一天;白天隨人員踏查訪問,晚上整理筆記。接觸巡山員,帶給海德薇很多衝擊,她弟弟最先讓她感到不可思議,「我家住桃園,我弟一早要到南投面試,結果他前一天穿著西裝睡在南投的公園長椅上,隔天直接去面試。後來我問其他巡山員,他們都說這很正常,因為在山裡就是要隨地可睡。」海德薇笑說,相較之下,她像要睡獨立筒床墊的碗豆公主。「這些人跟我在都市遇到的,完全不一樣。田調時遇雨,我問下雨了怎麼辦?他們說這不是雨啊,接著繼續往前走。也有老巡山員,在山上來去自如,獲優良護管員時,上台北到善導寺站附近的林務局接受表揚,卻在捷運站迷路。」所以在山裡,遠離世俗,欲望降至最低,真的會變成不同的人。海德薇說,巡山員跟寫小說的人很像,「前方可能一無所有,最後可能一無所獲,只靠熱情支撐。」她問受訪者做巡山工作的動力是什麼,他們都回答「就是喜歡山。」「巡山跟寫小說一樣,都是築夢的過程。」海德薇說。話雖如此,還是有許多現實條件待克服。巡山員巡山看似浪漫,實則職務包山包海,不但得管理森林租地,負責與當地居民交涉,發現有人侵占國有林地,更需要花費大量時間處理。此外,還有步道維護、林政業務等工作,不時還會遇到上山救難,或搶救森林火災。巡視林班地,只是最基本的一環。▲問海德薇實際田調後,最出乎她意料的是什麼?她回答沒想到撲滅森林大火也是巡山員的工作。巡山員入山闢防火線,有時得睡在離火不遠處,發覺火勢燒近了,再起身拉遠睡墊。求快時,更索性用身子滾平草地闢防火線。森林大火,也是《山神》的重要橋段。(圖/海德薇提供)巡山,也不若登山閒情逸致。因為深山裡沒有路,巡山員白天要從森林裡找出比較好走的地形,然後開闢小徑通過;晚上則必須找近水源的地點紮營,隔天才有水喝。在山裡,一切得靠自己。女主角負責的第808林班,鄰近塔塔加,面積一百公頃,地形涵蓋高山深谷與溪流;最低點海拔五百公尺,至高點三千五百公尺。如此大的範圍,都由巡山員負責,可見其工作份量之重。至於小說以女巡山員為主角,海德薇表示,女性巡山員目前約占總體的十分之一,其實沒那麼少見。雖然體力可能比不上男性,一般人力氣大的能負重七八十公斤,女性成員則必須靠其他人分擔重量,但以巡山工作最困難的深山特遣來說,一趟要去四五天,所以重要的是團隊合作,能否跟他人相互分工、體諒才是重點。台灣巡山員除了所得與付出難成正比外,與家人聚少離多也是問題,「巡山員的另一伴得非常體諒,因為得駐守工作站,登記入山人員,他們都說『能回家是剛好撿到的』,很多人在父母病重時都無法回去。不過好消息是,巡山員薪水今年終於上調了。」海德薇彷彿自己調薪,興奮的說。但巡山工作仍面臨嚴峻考驗,年齡斷層就是其一。「目前巡山員(技術士與約僱護管員),技術士平均年齡53歲,約僱護管員平均年齡36歲,然而這工作非常需要經驗傳承,課本的知識無法直接落實在山上,要自己走過才知道。」小說就寫到女主角因腳踩乾草堆而摔空,因為草本或藤類植物過多的地方,看似有地可踏,其實無法光憑肉眼得知底下是什麼,必須倚靠步法,小心踩踏確認。▲遇崩塌地,巡山員更是克難,得用自己的腳走出一條不成路的路。(圖/海德薇提供)山反而讓人們更緊密連結正因山上險難不容分說,一旦遇上,都是危急時刻,小說便安排一位對女主角十分苛刻的角色「老劉」。海德薇說,「老劉不是壞人,只是用更嚴苛的眼光看女主角,懷疑這樣的新人會不會影響工作。」至於小說男主角「楊向陽」則扮演正面角色,引導女主角成長。兩人的愛情不慍不火,或許也唯有在密林才得以如此滋長,因為在山上他倆首先是夥伴,才是戀人。愛情建立在信任之後。「很奇妙,山裡空間距離遠,人與人之間反而更相近。有些巡山員還會固定去看山上獨居的老人,怕他們沒東西吃。在山裡,沒有人是孤獨的,會不自覺的與別人甚至自然連結。」因此,《山神》是一部溫柔的小說,懷抱謙卑入山的人,接住了在塵世茫然的女主角。也因為在山上,女主角與父親重疊了,成為已逝父親與母親和解的橋梁。海德薇說,這也是她自己與母親的關係。母親以前是老師,也是家族長媳,海德薇自小受權威式教育,不乏打罵,「以前總想我媽為什麼要這樣對我。」直到開始寫作,才漸漸理解母親。寫完《山神》,海德薇說,「我們的童年都必然有缺憾,成長就是逐步讓缺憾癒合的過程,山加速了女主角的癒合。」此時,海德薇的臉龐彷彿與女主角葉綠儀疊合。海德薇對我描述,巡山員遇到崩塌地,要靠自己的腳步「走出」一條路。寫作也一樣,直到自己成為讓他人走過的橋梁。▲遇崩塌地,巡山員更是克難,得用自己的腳走出一條不成路的路。(圖/海德薇提供)

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廢青是生活,用小說記住香港的樣子是志業——專訪 《下流人》《失魂男女》 海笑

廢青是生活,用小說記住香港的樣子是志業——專訪 《下流人》《失魂男女》 海笑

一個人的失敗或許是不光彩的,但若同一整座城市失敗則否。因為深愛過,奮鬥過。可是一座城市怎會失敗呢?用文學折疊一座城市的身世——從西西的《我城》到海笑寫《下流人》《失魂男女》——便可看出端倪。海笑1986年生,離西西1974年寫的《我城》也遠了。時間與其上盤據的巨龍,讓我城香港有了質變,同時誕生更多傾注這座城市以生命的作品。投身寫小說前,海笑曾短暫任電影公司編劇,之後在雜誌社當記者五年。筆名海笑就是那時來的,「因為是公司裡年紀最小的,名字有個『海』字,便被暱稱『海少』。」後來他改「少」字為「笑」。但為何笑?或許是看透了,可以用笑面對不成功。▲海笑自言生活過得很廢,除了寫小說,現在以接案拍片為生。(圖/海笑提供)寫不成功謳歌自由人《下流人》便是一部擁抱不成功的小說。小說寫一對男女在颱風天香港天文台掛起風球時相遇,不尋常的機緣注定了他們不安分的愛情。他們半夜溜進知名家具店,在那進食、做愛。兩人分分合合,最後女方為了更遠大的生活離開了男方。到底,這是一段在例外狀態滋長的愛情,像李歐卡霍的《新橋戀人》,唯有在那圍起整修,半是廢墟半是工地的橋上,各有算計的男女才能看見彼此。愛情轟轟烈烈,卻也說散就散,或者兩者互為因果。小說最後,晉身上流的女主角自道:「我成功了。可是,我越來越不了解成功。」愛情事業都一無所獲的男主角則自稱「自由人」。海笑說,小說名「下流」有兩個意思,一個是他們的階級,無法往上,只得向下;一個是他們的愛情,有不堪,也未必純潔,所以下流。儘管如此,也值得書寫。因為海笑說,那其實是「很實際的愛情」。「我相信每個人都有真正愛的人,就是看你會不會、能不能抓住。例如我跟太太在中學認識,拍拖幾年分手,之後各過各的生活,也跟其他人交往,後來忘不了彼此,才又走在一起。」所以《下流人》主角是他自己嗎?海笑說,他寫小說喜歡把朋友的故事放進,男主角原型來自他朋友,「我的故事多是喝酒時聽來的。」杯酒人生,光彩的與黯淡的,都在此現身。此外,寫不成功的男女,也與他自小求學經驗有關。「從小到大,我就抗拒香港的某些價值——其實不止香港,全世界都這樣——父母要你好好讀書,找份好工作,最好是金融業或律師。我問自己:『是不是每個人都要過這樣的人生?我是不是要過這樣的人生?』不過小時候我沒反抗,是讀到中學,發現自己跟不上其他人。以前我只是平庸,中六(註:相當於台灣高三)才發覺自己可能被淘汰。」海笑開始逃學,常常稱病躲在家或跑到電影院,也就在那時,他看了很多電影。有天,他看了《驕陽似我》(註:台譯《心靈捕手》),覺得很震撼。電影說,「不完美才是好東西,能選擇讓誰進入我們的世界。」後來海笑向父母坦言不想上學,想學電影。父母答應了他,於是他研讀電影課程。回首求學之路,海笑說,「我發現沒有完成父母的期望,不跟著這座城市的價值走,也沒關係。現在我可以跟爸媽說,我不是沒能力,而是能力在其他地方。」海笑現從事自由業,接案拍片,同時寫作。▲正在拍攝MV的海笑。(圖/海笑提供)自言廢青卻也很踏實海笑自稱「廢青」。「沒辦法,我真的挺廢,每天睡到十點十一點,下午寫點東西,晚上就跑出去玩。」廢青如他,也在文學裡找到知音——太宰治。「讀太宰治,我受到很大的衝擊,原來文學可以這樣寫,可以這麼無賴。影響我的,還有《麥田捕手》。」或許這正是海笑作品微微抵抗世界又喪志的原因。海笑坦承,以前香港文學、華語文學看得不多,直到讀了劉以鬯《酒徒》,「他的作品讓我知道要寫香港人的生活,城市的面貌,寫很實在,很生活的事。」寫很實在很生活的事,便無可免的觸碰2014年占中運動以來的香港現實。2014年,海笑還在雜誌社工作,遇上抗爭,不曾寫長篇的他竟洋洋灑灑生出十萬字小說,想像十年後的香港會是如何,「每天看到香港這樣,我需要一個空間發洩自己的情緒。」為何用文字發洩?海笑說,他也不知道,但「寫完挺舒服的」。隔年,電影《十年》問世,同樣想像香港十年之後。不過海笑說當時寫的小說未曾發表,與電影完全無關,「有這樣的巧合,我不意外,因為每個香港人都在思考未來。」面對劇變靠小說治癒未來一直來,2019年香港迎來更劇烈的抗爭運動,海笑也參與其中。《失魂男女》便是一部寫運動中男女相遇相愛的故事。男子有恐慌症,女子有憂鬱症,所以「失魂」。然而,他們卻在烽火連天的運動裡不藥而癒。香港在燃燒,他們的愛情亦是。《失魂男女》是大國崛起後的《傾城之戀》,只是這一回,不止男女主角換人,連讓香港陷落的,也換了對象。《傾城之戀》裡女主角「流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙之點」,然而《失魂男女》明白他們在做什麼。小說裡,有人問:「輸了怎麼辦?」男主角說:「這或者就是上天給予這代香港人的意義。」女主角回答:「真可憐,上天一定很討厭香港人。」面對劇變,也不無自嘲。其實海笑寫完《下流人》後,「想寫溫柔一點的東西」,《失魂男女》本想寫一對患有精神疾病的男女相愛,寫到一半便遇到運動爆發,「我停筆了一個月,完全沒心情寫,後來我跟編輯說,想把小說時空換成當下。」這是他貫徹想寫「很實在,很生活的事」,現世險阻,愛情若是。《失魂男女》人物原型也來自海笑的朋友,「他們都有情緒障礙,卻加入翻天覆地的運動,情緒越來越差,仍相互扶持,幫助大家。這讓我想,我應該讓他們在運動中獲得痊癒。」所以《失魂男女》不止是男女主角,也指其他投入這場運動的香港人,「大家狀態都很差,但我想跟大家一起走下去,告訴人們不一定要去前線,要堅強的生活。我不知道香港會不會變好,但我希望我們都能過得更好。首先,就是不要放棄自己。」▲海笑跟朋友租有一塊地方,叫「六樓后座」,「除了開派對,也會做實事,每年都會做小劇場。」此為海笑在演出後台照,戴橙色假髮。(圖/海笑提供)我城不再還有下半場未來一直來,威脅不是惘惘的,而是有文字的。採訪當下,香港正要迎接一項未知的法律,而我打字的此刻,法律已詔告天下。當時我問海笑,還會繼續寫嗎?他說2017年結婚生小孩後,便想寫80、90年代的香港,讓自己小孩知道香港曾有的樣子。擔不擔心創作自由?「會,但我也不知道可以寫什麼,不可以寫什麼,這就是最危險的。但如果真的害怕,就不寫了,此刻我還會寫下去。」1974年,西西寫下一代香港人得以在文學中安身立命的《我城》。《我城》裡,西西寫道:「你的國籍呢?有人就問了,因為他們覺得很奇怪。你於是說,啊,啊,這個,這個,國籍嗎。你把身分證明書看了又看,你原來是一個只有城籍的人。」近半世紀後,海笑《下流人》的男主角說:「我的故鄉是香港。」他父親則反問:「怎會?香港只是一個城市,你有你的故鄉。」用文學折疊香港,竟有點諷刺,原來,「只有城籍的人」,可以是一件幸福的事。海笑喜歡運動,有兩項運動特別啟發他。他說跑步跟寫作很像,都是一個人經歷一段很遠的路,只能靠意志力撐下去。另一個是足球,足球教他,「不到最後一刻不能放棄,」未來還在來,所以還有下半場、下下半場要踢。▲我問海笑有無一張你最喜歡的香港地景照片?他寄來這張夏慤道照片,附註:「其實沒有很喜歡夏慤道,只不過太多回憶,在這裡睡過不知幾多晚,也在這裡面對催淚彈、橡膠子彈等攻擊。這是小時候從來未想過要面對的事。」(圖/海笑提供)

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【下篇】王駿談《十信風暴》── 動搖國本背後,是強人的最後一擊

【下篇】王駿談《十信風暴》── 動搖國本背後,是強人的最後一擊

續【上篇】:https://www.mirrorfiction.com/news/416小說中幾次出現晚年的蔣經國,寫到他總有些令人不寒而慄,像武林絕學高手,不輕易出招,然出招必見血。不同於我們現在熟悉的「小蔣勤政愛民」,小說裡的蔣經國形象──多聽少說,城府極深──是您觀察所得嗎? 答:當年跑新聞時,許多財經官員私下閒聊時,都會講述自己與蔣經國互動細節。有些大員,層級比較高,能與蔣經國單獨談話;有些中級主管,則是隨著長官,向蔣經國簡報業務,聽取蔣經國指示。無論高階或中階,這些政府官員,對蔣經國都有詳細描述。此外,蔣經國去世後,若干士林官邸侍從人員、文臣武將,在各自回憶錄中,都會描述蔣經國。我曾給俞國華寫回憶錄,他長期跟在兩位蔣總統身邊辦事,前後超過半世紀,他曾對我講過極多兩蔣事蹟。這本書裡,對於蔣經國描寫,主要就是根據俞國華所言。《十信風暴》王駿 著出版日期:2020/7/3小說有段調查局局長與主秘閒聊,認為「沒有江南案,就不會有十信案。」且,十信案究責只追商不追官,牽連官員也多輕輕放下,甚且日後高升。十信案真是蔣經國為轉移江南案之注意力嗎?答:當時,整個台灣社會普遍相信這種說法,然而,誰也沒有明確證據。譬如,當年行政院公佈十信案行政責任調查報告之後,財政部金融司司長戴立寧受處分之餘,就曾忿忿不平,對我明確表示,政府挑起十信案,就是為了移轉媒體注意力,減輕江南案壓力。當時,我在報社工作,許多記者同仁,也都這樣說。這種說法當時普遍存在,許多人都持這種看法。然而,到底是否真是如此?其實並無信而可徵證據。頂多只能說這是一種「合乎邏輯的臆測」。只因當年普遍存有這種臆測,因而,我也把這種說法,放進這部小說裡。至於十信案只追商,不追官,牽連官員也輕輕放下,並且日後高升,這與當時政治環境、後來台灣經濟發展這兩個因素有關。先說政治因素,當時,蔣經國為糖尿病所苦,病情漸入膏肓,壽命只剩下兩年半左右,生命火焰慢慢熄滅,已經沒有血氣與精力,去承受政局震盪。蔣經國年富力強時,曾有好幾樁大案,或間接或直接與他有關係。譬如省主席吳國楨流亡美國、中央銀行總裁徐柏園被整下台、行政院人事行政局長王正誼入獄。但十信案爆發時,蔣經國已體弱氣衰,沒力氣再掀大案。因而,後來案情就沒有往上發展。這裡面,不單單是輕放行政官員,連帶對涉案商場大號人物,也沒追究。譬如,十信、國信同時出事,十信自老闆蔡辰洲以下,包括十信、國泰塑膠、國泰塑膠關係企業,大量主管都被起訴,幾十人收押,關進牢去。而國泰信託,卻是清風明月,水波不興,老闆蔡辰男沒吃官司,整個國泰信託、二十幾家國泰信託關係企業,也沒有員工吃官司。以現在眼光、標準來看,當年蔣經國政府處理十信、國信弊案,確實頗為寬容,可說是雷聲大,雨點小。再說臺灣經濟發展因素,十信案爆發後那大半年,真有世界末日之感,全案牽涉太多弊端,例如到底哪些黨政軍大員,私下把鉅額資金,存入蔡辰洲國泰塑膠公司帳戶,領取年利率二四%高額利息?蔡辰洲所掏弄那三十億元資金,後來到底流向何方? 所以這些問題,在當時看來,都是天大事情,都須查得水落石出。然而,所有這些天大事情,後來全都不了了之。因為合作金庫以「概括承受」方式,吃下十信之後,台灣撐過了第二次能源危機衝擊,經濟復甦,股票與房地產火箭一般,往上衝鋒。如此,十信冒貸案那些低價抵押品,價值不斷往上竄。還有,合作金庫合併吞下十信,光是十信17家分社,以及總社,房地產增值就極為可觀。如此一來,合庫等於吃了大補丸,不但填補了之前虧損,甚至更多出獲利。此外,十信案之後沒多久,頂多兩年時間,政府修法,廢除空頭支票刑責,如此一來,許多十信案受刑人都立刻釋放出獄。貸款人頭問題,後來報紙與雜誌都未進一步報導,究竟後續情況如何,也查不到資料,似乎不了了之。十信事件爆發那一陣子,這些人頭貸款戶,四處陳情,到處抗議。後來,就未曾再出現陳情、抗議事件,顯然,這問題也和平解決。▲1985年,蔡辰洲被控違反票據法,於台北地方法院開庭。(圖/鏡週刊資料畫面)您選擇以俞國華為主要視角,除了曾採訪過他外,還有其他原因嗎?您在小說裡形容:「只有俞國華一個人,進了門裡,與強人家人共處一戶。」據您所知,俞國華對此有何描述? 答:《十信風暴》第一章關於七海官邸佈置、陳設,以及蔣經國一言一行,都是俞國華親口所言。俞國華父親,與老蔣總統少年訂交,追隨老蔣總統,一起到廣東,擔任縣長,後來殉職。因而,老蔣總統刻意培植老友後人,在俞國華幼年時期,老蔣總統就費心思,培植俞國華就學。俞國華這人,操守很好,膽子很小,做事忠心耿耿,沒有絲毫野心。太多太多例證顯示,蔣氏父子兩代,對俞國華完全放心。俞國華去世至今20年,我時時想念著這人。我在《十信風暴》當中,對這人頗為著墨。我規畫中的第三部小說,將對俞國華有更多描述。▲十信案時的王金平與劉松藩,兩人都是蔡辰洲結交的立院「十三兄弟」派系成員。小說對此多有著墨。(圖/鏡週刊資料畫面)裡頭立法院十三兄弟,您寫王金平最多。當時您就近觀察,就可見他未來必成氣候,任立院龍頭多年嗎? 答:十信與國信爆發事件時,報紙、雜誌上常出現王金平名字,顯示他與蔡家兄弟,關係頗近。當時報紙與雜誌,只要登出王金平新聞,都不是什麼好事。比方說,這部小說裡,有一段內容,說是《聯合報》修理王金平,大標題為「王金平欠國信十億,從未付利息」、小標題為「手續費未入帳,恐有流入私人口袋之嫌」,就是真有其事,《聯合報》真有這樣標題與新聞。那時候,我對立法院了解不多,無法預見王金平後來發展。我只能說,我這部小說裡,涉及王金平部分(以及指名道姓,涉及其他人部分),全部都有報紙與雜誌書面證據。追述十信案,您覺得對當下台灣政治環境有何意義?我們可從十信案看見哪些政府或金融弊端的變與不變?答:十分巧合,關於這個問題,前司法院長賴英照在本書序言當中,就有精確答案。賴前院長在台灣法學界地位崇隆,我有幸請賴前院長替我寫序。在賴前院長序言最後,他回顧過去,展望將來,針對35年前十信風暴,從法律觀點,總結出兩點結論︰第一,1991年政府開放商業銀行大量設立之後,這三十年間,台灣的金融版圖發生本質的變化。過去公營銀行掌控金融業的局面已經完全翻轉。當年民營銀行出問題,由公營銀行接管的模式,不再可用。如果大型金控不幸發生擠兌,公營銀行固然無能為力,「金融重建基金」的財源也遠遠不足。屆時政府面對的窘境,恐更甚於十信風暴,主事者必須未雨綢繆。第二,要金控不出問題,政府的監理當然重要,但業者堅持正派經營的自覺,毋寧更為關鍵。銀行搞垮了,社會固然付出重大代價,但相關業者也難得善終。十信殷鑑未遠,值得深思。

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【上篇】王駿談《十信風暴》── 動搖國本背後,是強人的最後一擊

【上篇】王駿談《十信風暴》── 動搖國本背後,是強人的最後一擊

1985年,台北市第十信用合作社(簡稱「十信」)因五鬼搬運爆發弊端,十信主事者蔡辰洲與財政官員攻防,一時之間政壇震盪,更爆發擠兌潮,堪稱台灣歷史上風暴最烈的金融弊案。  十信案何以尾大不掉?解嚴前政府權力隻手遮天,何以不到40歲的蔡辰洲卻能板蕩台灣政局?最後又是誰出手收拾? 《十信風暴》是王駿繼《江湖無招》後第二本小說。當年案件爆發,他是線上記者,30多年後回首此事,以紀實之筆寫就這本非虛構小說。此中有政治角力,也有金融詐術,是《紙牌屋》加《大賣空》──只是以上皆有所本。 王駿人在加拿大,我筆訪他寫《十信風暴》的心路過程。王駿筆力強健,談小說之餘,不但解答我對他寫作上的疑問,更重燃了那個年代的記者魂。 因篇幅稍長,訪問拆為上下兩篇,上篇王駿帶我們重返當年現場,下篇論及政局秘辛與彼時行政院長俞國華,以及已屆暮年的蔣經國。十信案,或許是強人如他,最終卻也最無力的一次出手。《十信風暴》王駿 著出版日期:2020/7/3十信案發生時,您在哪家媒體任職?如今讀者可能很難想像沒有SNG車的年代,記者如何追新聞,可否描述追此案的過程? 答:民國七十四年春天,十信案爆發時我在工商時報,任外勤記者。剛入行沒多久,正好趕上這檔大事。當時,尚未解嚴,以報紙而言,不但家數有限,而且張數也受限制,只有三大張。每一大張,四個版,總計十二個版。 那時沒有網路沒有手機,新聞來源只有報紙,因而每家報社都指派專人每天「比報」,比較自家報紙與對手報紙。如此一來,記者壓力極大。那時當記者,在報社內與同組記者競爭;在報社外,與同一條路線上其他所有報社記者競爭。此外,每個外勤記者都配有「呼叫器」,又稱「電子拴狗鍊」,二十四小時開機,不得關機。不定什麼時候,呼叫器就嗶嗶作響,擾人作息。那個時代沒有網路,加上政府管制,輿情較單純,不像現在百家齊鳴。兩相比較,那個年代媒體與受眾之間,資訊權力不對等,媒體無法充分反映民意;但另一方面,社會氣氛遠比現在祥和,新聞事件當事人免於「全民公審」壓力。當時跑十信風暴新聞,基本上報社或電視台追新聞過程與現在差不多。儘管科技不同,工具有異,但基本心法、手段,還是一致。日報記者都是晚上上班,深夜下班,次日上午休息,中午出門跑新聞,晚上回報社寫稿。不過,十信風暴期間,經常上午有大事,因而,外勤記者頗為辛苦,一大早就出門,在外頭奔波一天,晚上回報社寫稿,鬧到深夜才下班。▲1986年,王駿與時任財政部長錢純。十信案當時,蔡辰洲動員「十三兄弟」幫立委赴時為央行副總裁的錢純住宅,要求央行暫停對十信檢查,遭錢純嚴峻拒絕。(圖/王駿提供,鏡文學版權所有,請勿任意轉載)寫此書的資料蒐集花費多久,多取自何處?答:撰寫這部小說使用大量資料,尤其書中人物絕大多數以真名登場,因而所寫內容必須有所本,有根據有證據。寫書之前,我蒐集了大量資料。這些資料有兩大類,一類是自己早年收藏,第二類則是去圖書館蒐羅所獲。我當記者以後,就習慣保留資料。每天下午跑新聞,傍晚回報社,吃過晚飯之後,開始寫稿。每天寫稿前,必然把前一天晚上所寫,當天見報新聞、特稿,拿剪刀剪下來,貼在稿紙上,帶回家去,妥善保存。二十多年間,在報上所寫新聞、特稿、專欄、社論,全都留了下來。除了報紙剪報之外,我在雜誌所寫「外稿」,也都剪下,妥善保存。還有,就是當年訪談資料。譬如俞國華談十信始末;又譬如,陸潤康談十信始末,以及他自己日後遭遇。這些內容,都放進這部小說裡。訪談資料之外,我手邊還保存若干第一手文件,像是行政院十信案行政責任調查報告、監察院十信案行政責任調查報告。這部小說裡在多處地方,對徐立德財政部長任內十信違規放款坐大情況,有精確描述。所有這些描述,全文引自當年行政院、監察院調查報告,在自有資料之外,為了寫這本小說,我在2019年三月間,費時一個月,幾乎每週六天,天天下午走訪中山南路國家圖書館。那兒有當年報紙數位檔案、有雜誌數位檔案、雜誌實體檔案。從國家圖書館,獲致大量書面資料,據以撰寫這部小說。小說裡,凡是對真名實體人物,所做明確描寫,都有書面根據。因此,這整本小說,最高撰寫原則,就是「有多少報紙、雜誌書面資料,寫多少臧否內容」。自2019年四月中旬開始動手撰寫,至八月間寫畢全書,凡20萬字,費時約75天。▲1987年,王駿於中國新聞學會與工商雜誌所辦之討論會。(圖/王駿提供,鏡文學版權所有,請勿任意轉載)用小說回首35年前的事件,有何不同的觀點或當時未察覺的角度嗎?答:當年,我主跑財政部。十信風暴新聞範疇,大致可分為「災難核心」、「救援團隊」、「財金當局」、「司法機構」四大部門。災難核心,是指十信與國信,以及這兩家金融機構所有附帶關係企業;救援團隊,指的是進駐代管十信的合作金庫,以及進駐代管國信的銀行團。當時,我是財政記者。主跑財政部。整個十信、國信事件財政部幾年間處置過程,極為熟稔。對其他相關領域,我常與同事談論案情,也略知梗概,但也僅只是梗概,不能窺其全貌。事隔35年,許多細節早就遺忘,因而,撰寫這部小說,等於重新墜入時光隧道,重拾當年記憶。為此,我花費頗多時間,泡在國家圖書館,翻查當年報紙新聞、雜誌內幕報導。經過徹底翻查,對當年十信、國信風暴,有更全面了解,無論觀點或角度,都比當年要寬廣。當年只深切了解財政部作為,如今,則是所有領域,都擷取詳盡資料。當然,這也涉及個人成長。當年才20多歲,成熟度畢竟有限,眼界與見識都比較狹窄。35年後,重新再看十信案,當然有更深一層了解。既然有更深層了解,通過小說筆法,較之報導描述,有何不同?答:我當外勤記者那十幾年,正好碰上台灣經濟起飛年代,新聞業也蓬勃發展,雨後春筍一般,冒出許多雜誌。當時,我持續給多家雜誌撰稿。寫雜誌稿件,與寫報社新聞、特稿,完全是兩碼事。在報社寫新聞、寫特稿,得遵守一定格式,言論尺度也較狹窄,尤其,用字遣辭不能隨心所欲。給雜誌寫稿,稱為「寫外稿」,可以賺稿費外快。那種雜誌外稿,講究抖露內幕,套一句現在新名詞,那叫「爆料」,尺度寬闊,用字遣辭飛天遁地,隨心所欲。我寫了將近20年「外稿」,早就鍛鍊出寫稿本事,對於新聞事件,只要知道了內情,可以不加思索,心無懸念,一揮而就。寫這本《十信風暴》,形式雖是小說,骨子裡,就如同我當年給《財訊》、《新新聞》、《商業週刊》寫外稿。那種外稿,對於一樁新聞事件,要把人、事、時、物、地,交代乾淨,描繪清楚。這樣,稿子才引人入勝,雜誌社樂於採用,才能賺得到稿費。這次寫《十信風暴》小說,基本上,與當年給各家雜誌社寫「外稿」,並無二致。我當年寫「外稿」,有場景描寫,有人物表情,有故事經緯,有前因後果,原本就豐富立體,有層次感,只要一看,就引人入勝,會一直讀下去。35年後,我寫《十信風暴》,只是稍微轉變「外稿」形態,加入了對話,如此而已。我注意到小說小節皆以地點為名,或官邸或政府單位或私人俱樂部,這是刻意安排的嗎? 答:這純粹是「無心插柳,柳成蔭」。《十信風暴》是我第二部小說,之前,我第一部小說,是一部武俠小說,名為《江湖無招》。我寫《江湖無招》,是且戰且走,事前並未勾勒故事大綱,而是現編現想,想出故事梗概,然後去蒐集資料,接著動手撰寫。寫了萬把字,素材耗盡,然後,再重頭來過,重新勾勒故事大綱。寫《十信風暴》,略有不同,但心法還是一樣。這一次,我先把所有資料蒐集齊全,接著仔細精讀所有資料,充分消化之後,依照時間先後順序,動手敲打鍵盤,開始撰稿。然而,我事前雖已蒐集全部、完整資料,也仔細精讀、消化,但撰稿時,並無完整故事大綱,而是看多少資料,寫多少內容。既然是依照時間軸撰寫小說,一開始當然要寫十信事件爆發源頭。我曾給俞國華寫過回憶錄,他曾講過十信內幕,但當時不許我寫,不准放進他回憶錄。十信事件爆發時,俞國華是行政院長,當然清楚整個過程,他老先生已經去世將近20年,當年他所說內幕,可以出土見光。因而,我就以俞國華當年所說內幕,為這部小說第一章。故事背景,在七海官邸,因而,第一章就以「七海官邸」為名。寫完第一章,寫第二章時,就不假思索,照著第一章模式,拿「展抱山莊」當名稱。如此這般,依序往下,每一章章名,就都是地點。當然,我這樣安排,有個前提:必須對民國74年間,整個台北市模樣,要有清晰記憶。這一方面,我佔優勢,我生性戀舊,對自己青春少年時期往事,銘刻於心,永恆不忘。因而,寫這部小說時,裡面場景就是民國74年景況。▲南京東路上的寶通大樓,民國74年事件爆發時是十信總部。現為合庫銀行。 圖/鏡文學提供所以可說是您在腦海中重建了30多年前的台北?答:例如第一章開始未久,俞國華座車離開行政院,走中山北路,前往大直總統官邸。小說裡,他座車從忠孝東路口右轉,上了「復興橋」。當年,台北市鐵路沒有地下化,鐵道把台北市切割成南、北兩大部分,也因而,當年台北市諸多南北向大馬路,都興建了天橋或地下道,以穿越鐵道。忠孝東路越過鐵道時,那橋樑就叫「復興橋」。現在,復興橋早拆了,成了中山北路一段前端起始那一部份。比方說,我寫來來飯店景致,就說這飯店斜對面,是行政院新聞局舊大樓。那新聞局舊樓,當時就在忠孝東路旁,後來拆了,現在是行政院大樓前面廣場。還有,我寫財政部,說是只有一幢大樓,後頭有空地,已決定興建第二幢大樓,將來兩樓相連,併做一處。當年財政部這新舊兩幢大樓,現在都已廢棄,財政部都搬家了。我寫《中國時報》,也是說,只有一幢老樓,後頭廣大停車場,要興建新樓。不但固定景致如此,我還在小說裡,添加大量民國74年十信案爆發時,同時期諸多時代元素。這些,都是我腦海裡所殘留,當年跑十信風暴新聞時,同一時期相關影像。凡此種種,都是回憶與戀舊。或許,一開始的確無意間,以「七海官邸」為章名,但細細回想,其實這也是一種內心深處思惟反射,投射出自己懷舊心態。這樣看來,以政府機構、建築、餐廳、特定地點,為章節名稱,也並非全然巧合。【下篇】:https://www.mirrorfiction.com/news/417/

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山與海的深度依舊,原鄉就還在那裡——專訪Nakao Eki Pacidal

山與海的深度依舊,原鄉就還在那裡——專訪Nakao Eki Pacidal

Nakao Eki Pacidal 人在荷蘭。疫情當前,人間艱鉅,我們透過Telegram聯繫,Nakao談創作,像遙遠的召喚,召喚她筆下的山風海雨,以及這座島嶼的另一種可能性。原住民身分曾讓她自我懷疑Nakao是花蓮太巴塱部落阿美族人,現年四十五歲。雖然她的小說常以部落為場景,然而在台北出生後,除了在花蓮念小學外,直到大學畢業開始工作前都在台北。在都市成長,會不會感到格格不入?她說投票時最有感,因為原住民要投山地或平地原住民立委,而投票箱前往往只有她一人。這話談得輕鬆,成長過程中還是不免被異樣看待,「我小學經常被同學笑,有次哭回家,爸媽說不要理他們就好,兩三次後也就習慣了。第一次真正感受自己跟別人不同,是高三考大學時以原住民身分加分。後來回想,當時(1992年)考大學壓力之大,難免有同學對此感到『不舒服』。」原住民考試加分聽起來像身分帶來的紅利,然而Nakao說所有曾動用這加分權益的原住民心裡都有陰影,會懷疑是不是沒有加分自己就沒資格上大學。「因為國家沒有給我們及非原住民正確認知這權益是從哪裡來的,以及這不是為了個人,而是整個群體。即使我在大學、職場都受肯定,可是直到我在美國取得碩士學位,才覺得證明了自己的能力。儘管從來沒有人質疑我。」「無可避免,我們在看別人時總是去脈絡。」或許這正是她台大法律系畢業後,橫跨不同領域,從科學史到歐洲史、史學方法的原因。同時,她自言對純知識非常有興趣,創作也不限於原住民元素,奇幻穿越、歷史宮廷,甚至BL,都在她點化之下成為小說長河的金沙。▲2014年,Nakao Eki Pacidal 參與原運,在路邊進行阿美族語教學。攝影/Savungaz Valincinan藉小說展示不同的文化框架2009年,Nakao赴荷蘭念歷史博士,2017年定居當地。2014年,她出版「台灣原住民族當代傳說第一部曲」《絕島之咒》,藉一樁原住民研究生離奇死亡,帶出賽夏族矮人詛咒之謎,以及環繞這座島嶼,如月牽引潮汐,影響主角的各式咒念。最終,主角們合力投身創作,想透過文字解除宿命般的咒力。一如夏宇的詩,「只有咒語可以解除咒語/只有秘密可以交換秘密/只有謎可以到達另一個謎」。圖騰與禁忌,在Nakao筆下不是迷信,而是觀看世界的不同框架。《絕島之咒》有十萬多字,Nakao卻在一個月內寫完。她說當時內心浮現不得不寫的念頭,「《絕島之咒》其實是我博士論文的小說版,談傳統流失後,文化怎樣延續?文化如果是理解自己和他者的鑰匙,鑰匙不見了,我們要怎麼打開鎖?」「這其實關乎你怎樣認知世界。在現今科學體系下,每個人都是孤立的,其上沒有神靈或信仰,當人類覺得萬物都可以掌控,就會無限擴大,淪為貪婪。所以科學也是一種迷信,僅是理解世界的框架之一,不是絕對。」《絕島之咒》表面上講咒力,其實呈現了文化滲入肌理,牽引主角命運,「這樣透過小說傳達世界觀,也符合原住民的史觀。原住民不會講大道理,只會坐下來跟你說故事,讓你自己摸索。因為道理過了兩三代就會被遺忘,可是故事可以一代代口傳下去。」Nakao說演講時若談到祭典、禁忌等內容,開始前往往要酌酒點菸「告知一下」祖先。有幾次忘記她「祭祖」,結果講到一半不是螢幕黑掉,就是麥克風沒聲音。在外人看來或許是迷信,但一如她對科學的說法——世界是複數的,存有很多觀看的方式。有時,我們只需靜靜領受。小說來自博論,Nakao坦言《絕島之咒》是累積十多年思考而成,寫完後一度以為自己要再等十年才能寫出下一本。豈料之後她筆力雄健,陸續寫了好幾部長篇:《一個沒聽說過的燕雲舊夢》以今昔對比,談相聲沒落;《巡台御史六十七與來自遠方的科學家》借穿越形式解答歷史謎團;《天為誰春》在虛實之間寫納蘭性德生於權貴卻長於詞人的哀樂;《掌上珊瑚》以懷抱演藝圈夢想男子遇上滿族少女為主軸,談文化認同與被入侵;《維也納之春》則是原住民追尋自我,遠赴歐洲成為音樂家,擺盪在不同文化之間。對此,她說這跟2017年開始與鏡文學合作有關。「以前我是衝動型的人,做一件事要全部投入,結果就是整個人掛掉。寫《絕島之咒》時,白天寫博論,晚上寫小說,寫完好幾天下不了床。2017年我開始培養規律,寫作如果沒辦法寫滿字數,那就寫滿時數。也因為以前不規律,現在遵循規律,對我來說反而很有趣。」 ▲參與原住民族路邊論壇。攝影/羅永清新小說思辨正義的徬徨時刻新作《沒有蟬鳴的森林》以一場俐落的暗殺起頭,結合政治議題與成長故事,是原住民版的戀愛加革命敘事;敘述原運團體因土地議題組織恐怖攻擊,島上政客成為目標,一時之間人心惶惶。主角泰雅族人「徘徊」是小報記者,被指派追查兩名親中商業大亨及政界人物謀殺案,正當輿論將矛頭指向獨派人士之際,卻在凶案現場發現以阿美族語寫的密碼,同時他過往心儀同學「歌樂」出車禍。徘徊開始懷疑,島上無聲的殺戮與他大學時期的原住民同學有關。本該歌頌的青春,在死亡的陰影下成為遙遠的餘音,革命也終歸幻滅。《沒有蟬鳴的森林》探問何者才是正義?追求正義而行不義之事,又該如何自處?Nakao說,這類基進聲音確實存在原運裡,尤其是涉及土地正義或祭典時,「因為祭典是最不能妥協的東西,土地則是失去後就拿不回來了。」1997年大學畢業後她擔任國會助理,在前輩提攜下踏入原運,到今天已超過二十年,坦言「很多內傷」,「主流外界給我們壓力,部落對我們則有期待。一旦離開部落再回來,部落人們看你的眼光就會不同。問題是,你不是每次都能符合他們的期待。在外你要衝撞,在內又要『學習』、『受教』,很消耗。」創作原住民文學,可以回應他們的期待嗎?「我只能實踐,不能掌握結果。現在我理解如果要投身運動,就要做好心理準備,別人的反應可能不如你期望,所以最好不要抱期待。同時學會把時間拉長來看,對自己好過一點。」因此,她現在看待小說「有作者的思想,可以提供另一個理解世界的框架,當然最好。不過我更多作品出現原住民時,往往是小小的配角。我想讓原住民變成很尋常的背景,因為現實中你遇到的原住民就是一般路人,是很自自然然的,就像同性戀也是。唯有被歧視過的人,才會珍視自自然然這件事。讓焦點下的角色身分復歸平淡,成為讀者的日常,是我身為創作者可以做到的小小的事。」現在她寫小說如做運動,「每天花一點點時間做小小的貢獻,累積二十年就會很可觀。」若說《絕島之咒》是試圖用不同的文化框架展示台灣,《沒有蟬鳴的森林》則是原漢兩個不同文化框架的正面衝突。蔡政府上台時,小英曾以總統身分為百年來原住民受漢人歧視壓迫道歉,然而傳統領域問題仍未解。政府推動轉型正義,卻不包括原住民,也讓Nakao錯愕,「更令我驚訝的是,我身邊很多漢人朋友在政界跟社運界,卻沒有發聲,連表示遺憾都沒有。那時我意識到,或許總有一天,我跟漢人朋友會站在對立面。」▲Nakao Eki Pacidal 攝於歐洲友人家。身處歐洲助她思考原漢關係此外,身在歐洲也讓Nakao思考文化衝突,對位原漢關係。「歐洲最大問題是恐怖主義,我跟歐洲人聊天說,當有別於歐洲文化的東西跑到你們眼前,你們就覺得『無法理解』,歸咎於文化衝突。然而明明是可以理解的,否則我們如何理解西方。所以重點其實是『單向性』,歸根究底便是懶得理解他者。就像原住民哪個不是在漢人主流社會長大,一生都在努力貼近主流,漢人卻無法反過來理解原住民。」因此,當森林沒有了蟬鳴,「暴力,是最後也最大聲的語言。」儘管如此,小說最後,Nakao仍以極溫柔的語言接住了裡頭人物的殞落:「重巒疊嶂的雪山山脈就像呼應大洋一般,也有一半隱身在淺藍灰色厚重的雲裡。又是平原上一個普通的春日午後,但這島嶼的不論山巔海濱還是城市裡,都有人為島嶼的無知無言付出了能夠付出的最大代價。」在所有物是人非裡,唯有山與海依舊,以同樣的心。訪問裡,Nakao常說自己老了,心態變了。現在她放棄完美主義,「以前從事原運會受傷,就是因為原運的核心概念是正義。政治運動要折衝衡量,正義卻是無法妥協的。」或許,《沒有蟬鳴的森林》她最後想接住的,也包括曾經的自己。後記:名字,還有過去可言嗎?《絕島之咒》曾提到:「名字,還有過去可言嗎?」小說裡,名字也是咒的一部分。她的名字也有段來歷,她2007年登記族名和族別,然而現行法律不允許使用沒有漢字的名字,所以她不願用漢字寫族名,因此並沒有改掉漢名,而儘量在現實生活中使用族名。不過因爲她多數時間在國外,且護照上使用的是族名,所以形成很詭異的情況——她在台灣以外的所有地方都可以不用漢字來寫族名。我問她這名字有何涵義(其實我很怕這問題給她一種「漢人設想原住民名總帶有草木鳥獸意義」的獵奇感)?Nakao為我解答,「這名字本身倒沒有意思,就只是名字。Nakaw是阿美族常見的名字,在很多老部落都有Nakaw作為母親(祖先)的傳說,在太巴塱也是。歌謠裡也有提到Nakaw是太巴塱的三個母親之一,奇美部落也有類似的祖源歌謠,不過,Nakaw是標準的阿美語寫法,我的名字寫成Nakao,是因為家裡比較日化,採用日語拼法。」所以,名字真的有過去,也需要爭取,才能真正屬於自己。

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成英姝談新小說—因為死亡很近,所以要《再放浪一點》

成英姝談新小說—因為死亡很近,所以要《再放浪一點》

如果寫作是作者用筆努力抓住世界,生命的吉光片羽——童年嘗過的瑪德蓮,女人在檯燈下如米色蛾翅的睫毛,那場落在全都柏林與死者身上的雪。成英姝寫《再放浪一點》,卻開始「放掉」了。「以前寫作於我是那裡有好美的極光,我也想讓你瞧瞧,現在我會想你沒看見,關我什麼事?」一身長版寬T恤,紮起黃褐色頭髮的成英姝說。我想寫活得理直氣壯的女性是退化嗎?毋寧是更自在的境界。只是這自在求不得,而是哀樂中年後的自救之道。成英姝1994年出版《公主徹夜未眠》,在荒謬見人生的悲哀真章,1998年《好女孩不做》寫乖順背後的冷酷異境,2000年寫推理小說《無伴奏安魂曲》卻也反推理,殺戮變得虛無,寂寞才是釀罪。凡此種種與以降之作,都帶有手術刀般的銳利直取。這一回她寫《再放浪一點》,三個不同年紀身處娛樂圈的女性故事,有編劇、新興演員、過氣演員,都在娛樂圈外圍,努力靠近核心。有人成功了,有人放手,有人死了。聽起來一點都不逐夢勵志,成英姝說,「為何人們都想變得越多人知道越好,覺得這就是成功?我只是想寫有生命力的女人,她們活著,且活得理直氣壯。」所以失敗不是失敗,是你活過的未境之路。好女孩不做也沒關係,風風火火一回就夠。這也是成英姝的人生哲學,「現在寫東西我自問:『我想證明什麼?』或許是寫的片刻我有沒有努力做到活著的感覺,角色活著我就活著。所以寫小說我注重暢快感,甚至不覺得小說是虛構的。」我們習慣看到青春正盛的男女主角在三幕劇結構中受挫、成長,但《再放浪一點》反過來聚焦若有所失的中年後女性——「現在」好像沒有不好,然而再往前, 會觸底還是昇華?人生最難,便是難在不知該向前還是原地解散。沒有一番成就,沒有婚姻倚靠,女性該何去何從?成英姝敏銳捕捉這些感覺人生有點不對勁的女性,浮沉在自我與外物之間的險象。▲成英姝很早便因小說《公主徹夜未眠》聞名,被冠以天才作家、黑色幽默女王等名號。寫作多年,她說寫小說的過程就像在小說裡活一遭,上一本《寂光與烈焰》寫了五年,「簡直像在裡面住了一輩子。」《再放浪一點》雖僅花半年寫完,但背後是她近年對人生的想法轉折。(圖/鏡文學)不證明你自己,你就不存在《再放浪一點》三位主角中,「愛莫」是編劇,創造角色;她的室友「由果」是小演員,詮釋角色;愛莫的雇主——過氣女明星「鞏麗蓮」——則希望重新獲得角色。換上面具,扮演「角色」在小說裡變成一種渴望,驅使她們向前。成英姝說,「如果你不證明自己的存在,你就不存在。所以我的角色都是很自我中心的人。」除了自我中心,她筆下角色也幾乎是不傳統的女性,公主可以徹夜未眠,女流之輩似魔術也像奇花,「有時我也覺得奇怪,為何我筆下人物都無法好好談戀愛,結婚生子,當一個合格的妻子或母親,總是對抗傳統價值觀。但我不是故意的,因為我就是沒有這樣的經驗,也無法想像跟別人建立家庭。」成英姝善寫兼具刁鑽與美的女人,所以《再放浪一點》同樣有不甘平淡的女性,「我沒有刻意展現某種價值觀,對我來說那是很自然的,因為我就是寫不出別種樣子。」沒有別種樣子,就是成英姝。她說,「作家找尋自己的語言,是為了什麼?為了美學?不是,是找出你自己的角度。找出原來這就是『我』。你怎麼寫就是你怎麼活。」採訪到一半,成英姝點的拿鐵來了,便說好漂亮要拍張照。於是她開始選角度,擺姿勢,談攝影。「拍東西也讓我感到視角的重要,每個人看事物都是跟別人完全不同的角度。所以攝影對我來說就是展現『我怎麼看』。拍食物很尋常,可是一桌的人每個人都拍得不一樣。這就是人生,人生就是每個時刻你用自己的視角看每個東西,串連起來,就這樣過了一生。」小說寫二十、三十、五十的女性,有的敢衝敢撞,有的裹足不前,還有鉛華洗盡,卻重新照見自我的,都是成英姝怎麼活的證明,「常有人問我某角色是不是我的寫照,其實整本書都是我,都是我站在她們的視角想出的,都是我的一部分。」因此,《再放浪一點》帶著成英姝專屬的灑脫。縱使寫娛樂圈,《再放浪一點》不紙醉金迷,而是透過女性在這由男性凝視建構的場域襯托其虛偽。小說幾位女主角最放飛自我的時刻,則讓人想起珍・芳達演的《同妻俱樂部》,笑鬧間,人生熙熙攘攘、兵馬倥傯都可以是姐妹的下午茶時光。▲拿鐵上桌,成英姝喬角度拍照。她興趣廣泛,從攝影到靈修甚至賽車,自言一直以來都對次文化潮流很有興趣,「因為次文化潮流是生命力的展現,有最多最新鮮的熱情。」(圖/鏡文學)死亡在前,你要留下什麼?《再放浪一點》其中一條主線是鞏麗蓮請愛莫為她量身打造劇本,因為可能命不久矣。生命花火最終,誰都想再亮一回。因此,小說無可免的觸碰死亡議題,但讀者可能會跟著笑。現實中,成英姝接連遭遇親友過世,一開始是養了多年的狗,隔一個月後她父親過世,兩年後她妹妹在她出國時動手術,兩個星期後也走了。最近她又送走交往二十年的男友。疫情期間,時不時傳來她對岸朋友突如其來失去身邊親人,「生命竟就是如此輕易無聲無息灰飛煙滅。」「現在我已經做好準備隨時會走。時時刻刻我都在想,人生說走就走,我留下了什麼?每天都在找答案,但找不到。」死亡已被預知,成英姝說那就活在當下吧,「但我發現活在當下不是把握什麼,而是沒有過去,也沒有未來,這些都不想。我的過去與現在無關,而我的當下也不影響我的未來,因為我連明天有沒有都不知道。」話雖如此,成英姝說死前還是有一定要做的事:刪掉電腦裡的草稿跟未完成作品。作品不重要了嗎?成英姝說,「沒了就沒了吧。」好像中年以後人生就是不斷的救死扶傷,直到自己成為最後一個。聽起來中年後就是一路下坡,但成英姝用喜劇面向死亡,她說寫《再放浪一點》寫到她自己都會笑。▲她第一個刺青是十年前刺的。本來不知道刺啥,但有一天想開,就果斷去刺了。會不會後悔刺青圖案?成英姝說,「會啊,人生就是一定會後悔,但誰在乎呢?人生不就這樣嗎?想法一定會改變。人生如果沒有改變,多可怕?」(圖/鏡文學)努力在現世與虛擬獲得補償《再放浪一點》最浪最好笑的是女人間的脣槍舌戰。成英姝愛寫對話,尤其是麻利的對話,「我喜歡表達人,要強調一個人的個性,最好的方式就是透過她的語言。」同時她愛講話,國小沒什麼朋友,上課卻總是跟坐旁邊的同學發表自己的見地,「那人甚至不是我朋友,我只是想說話。」以前跟作家友人動輒在咖啡館聊七八個小時也不會累。聽起來成英姝很需要熱鬧,可是她又享受絕對的自由與孤獨,想到再談戀愛,心中會牽絆他人,就讓她打退堂鼓,「所以一個人過活就好。」看似瀟灑,連作品都不在乎,但成英姝還是有生活之必須——寶可夢。難道不寫作時都在抓寶嗎?成英姝說,「寫作和抓寶並不衝突。事實上,遊戲跟人生一樣是虛擬的,虛擬的程度沒有不同。」然而,成英姝其實有段時間沒玩,重新迷上寶可夢是在她男友喪禮上,遇見二十多年來幾乎沒聯絡的男友姐姐。等火化時,成英姝發現他姐姐在抓寶,於是也跟著抓。對方還教她新出的團體戰要怎麼打。聽起來像卡繆《異鄉人》裡的情節,只是沒有人被抓去審判。女主角愛莫在裡頭說:「我認為戲劇的誕生,來自一種補償作用,對現實、真實生活的補償。」成英姝說寫小說也是這樣,「我覺得這是我可以一直寫下去的原因。」所以現世裡有很多遺恨嗎?要用小說給自己一個交代。就像她手臂上的刺青,也是給自己的交代——當初是為了證明自己跟別人不一樣,我有你沒有才刺的,「現在我發現其實我跟別人本來就不一樣啊。」「不過至少死在哪裡時,別人馬上就知道是我的屍體。」成英姝摸著手腕上象徵靈性的蛇圖騰說。也似撫起發癢的傷口。《再放浪一點》新書上市博客來:https://reurl.cc/MvLbXp誠品:https://reurl.cc/ZOqrXW金石堂:https://reurl.cc/4Rv4QD讀冊:https://reurl.cc/NjLpqk

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媽媽壞掉了,因為她不是她自己──四絃談《抱歉,我討厭我的孩子》

媽媽壞掉了,因為她不是她自己──四絃談《抱歉,我討厭我的孩子》

四絃寫《抱歉,我討厭我的孩子》,四篇故事鋒利切開母職神話連結社會的臍帶。好殘酷,但四絃或許會說「抱歉,這就是現實。」何以看見如此之不幸?四絃說,小說靈感來自好友驟逝,「她一輩子沒被母親愛過,直到死前還在問『為什麼媽媽沒有愛過我?我到底做錯了什麼?』」太過巨大的提問。四絃用這本小說試著回答。《抱歉,我討厭我的孩子》四絃著 神格化母親其實很可怕四絃三十多歲,2012年左右開始創作,作品以BL、都會愛情為主。筆名出自〈琵琶行〉的「曲終收撥當心畫,四絃一聲如裂帛」,「當初只是為了參加徵文,隨便取的。」轉換之作《抱歉,我討厭我的孩子》結合犯罪與女性題材,收錄〈授乳〉、〈女孩與陰道〉、〈高塔上的公主〉三部中短篇,看似獨立又可合而觀之,共通的主題在小說前的引用的安徒生童話〈母親的故事〉便可看出端倪:所有的母親,都會用生命愛自己的孩子,不是嗎?難道不是嗎?四絃說,「你不覺得很奇怪嗎?為什麼我們總說為母則強,母親像月亮,彷彿母愛是自然而然的,卻很少談到父親。反之,大家很容易譴責母親,搬出血濃於水那一套,我覺得都是放屁。」於是,四絃在〈授乳〉寫被小孩與婆家逼瘋的女子——辛苦持家,因為只生下女兒,始終被婆婆嫌棄。這時,小嬸卻生下一名男嬰。女子開始發現她在這個家像外人,連乳水都不是自己的;「授乳」變成了「受辱」。〈女孩與陰道〉寫在班上邊緣的胖女孩偶然發現女神級同學的性事祕密,初經人事的她看見女神跟男友性交,面對性同樣不安、逼仄,竟感到一絲安慰。「同樣受難的陰道」讓女魯蛇與女神平起平坐。小說最終,女神墜地蒙塵。女神同學戀愛失敗,遇「性」不淑,還叫作「林郁涵」。我問四絃,可是有影射?她先是否認,後又說「或許是無意間寫了進來。」最末篇〈高塔上的公主〉寫病態的母女關係,有如電影《鋼琴教師》。讀到此,讀者才會發現《抱歉,我討厭我的孩子》其實是一個循環——不想成為母親的母親生下不被祝福的女兒,女兒重蹈母親覆轍。寫這麼悲?會不會強化了這個結構牢不可破的印象?「裡頭還是有人找到出路。」四絃說。「我想告訴大家的是,也不能說是告訴,這太自以為是。我想說的是,不要神格化母親。她們是普通人,對她們抱持超乎人性的期待太變態。所以,不要用母親這角色綁架女人。」儘管如此,四絃其實沒生過小孩,也沒結過婚。媽媽是最好的觀察對象小說裡,四絃營造最恐怖的情節是女主角懷孕,因為那是不被祝福的生命,是會讓母體自我厭惡的生命。會不會想生小孩?「懷孕是身為女人非常大的自我放棄,我光想像就覺得很可怕。我身邊的女性都因小孩犧牲了人生,我常想這對一個人、一個女人的價值是什麼?每次有人用慈愛的臉孔對我說:『你不覺得生命的傳遞延續很神奇嗎?』我心底都想說我不要。我會想是我不正常嗎?其實我自己也很困惑。」一般女性會遇到父母逼婚,四絃也不例外。「我媽以前常逼我結婚生小孩,我說:『可是我不喜歡小孩。』我媽回:『生了你就會喜歡。』我就說:『不喜歡怎麼辦?又不能塞回去。』」結婚亦是,四絃母親生了四個女孩,她是最小的女兒,最後才生下她弟,「我小嬸生兒子時我媽很緊張,直到生下我弟,才覺得謝天謝地。」生男像擲筊,像拚搏,像證明自己有資格在這個家——一個與自己不同姓的家庭。「我媽是很傳統的女性。從小我就在觀察婆媳關係,看我媽跟我奶奶相處。走進家裡,就能感受兩個女人的氣勢消長。我常說你何必把自己搞得這麼辛苦,卻總是被嫌棄。我會想,她是不是被孝順制約了,無法放過自己。」四絃家食指浩繁,三個姐姐一個弟弟,我說好像《小婦人》會出現的場景,嘻笑打鬧的女孩們與換不停的衣裳。她回才不是,每天起床就要搶廁所,趕著吃早餐上學,加上老家龍潭人與人之間往來緊密,「走在路上就會遇到某個嬸婆,每個人時時刻刻都照看彼此在幹嘛,很多無聊的壓力。」「從小我就想一個人,甚至學校補課我都會很開心,大概是一種隱性的叛逆。」考五專時,四絃毫不猶豫選了台中的學校,就是想遠離人。到宿舍第一天,她看到因想家落淚的室友,心想:「你好不容易自由了,為何要哭?」▲四絃很低調,表示不想露面,又自言不大需要愛,聽起來很冷酷,可是她的小說不是談愛就是談愛的欠缺。提到過世友人,她最後說,「命運擊中你,你的人生就會歪掉了,上帝也太過分了。」同時,四絃說從事醫療業常常遇到要求過分的病患,所以「我就用小說,這個屬於我的方式嘲笑這些經歷。」《抱歉,我討厭我的孩子》是她對人生痛擊的一次痛擊。(圖/鏡文學)寫小說不止是登出現實寫小說質疑母愛並非先驗、與生俱來的,看似離經叛道,四絃說,「我對愛的需求很薄弱,從小覺得大人只關注其他小孩也無所謂。」寫作後,四絃也不愛與文圈朋友混,自道保持創作節奏的方式是「遠離文圈」,「大家聚在一塊都在抱怨,但我總想大不了就不要寫,為何要把自己丟入那麼大的痛苦?」我說與他人分享對世界的怨懟,其實是為了拉近距離——唯有苦痛能讓眾生平等。四絃則坦承無法與文圈好友這樣建立親密感,「苦痛都該是私密的。」對四絃來說,保持社交距離,是防疫也是建立自我心靈空間。對愛對他人無欲無求,如何寫BL這樣談情說愛的類型小說?「其實我會寫BL,是因為喜歡冷門的世界,BL是一個讓我逃離現實的地方,離現實很遠,所以沒有壓力。就像玩遊戲,遊戲很繽紛,可是是虛擬的。」「寫小說是登出真實世界,工作最好也跟寫作距離越遠越好。」所以真實的她於她的小說並不重要嗎?其實不然。《抱歉,我討厭我的孩子》的誕生來自她朋友的逝去。「去年我一個從小認識的女性朋友過世,她一輩子沒被母親愛過,她母親把所有愛都給她哥哥。直到她母親過世,甚至她自己過世前,她都在問:為何我媽沒有愛過我?提到母愛,她會用很悲憐跟生氣的口吻跟我說:這是因為你媽很愛你。」「然而她母親臥病時,堅持要她照顧,又對她百般刁難,兩個人相看相厭。她母親過世前跟她說,你不要怪我,以前我爸也是這樣對我。母親無法給她愛,讓她一生都在尋找代替品,所以她總是愛得很快,投入太多。之後她如願結了婚,可是老公在她過世一過月前也生病過世。我印象很深刻,當時我推著她在中國醫藥大學附設醫院,想去另一棟的病房看她先生最後一面,結果被她先生家人擋下,說他不想你看見他那樣。結果到死之前,她都在問我,她到底做錯了什麼?」「那一刻我彷彿失語,我無法用任何語言告訴她為何是這樣?」小說家無語的時刻,也是創造之時,「這是一個破口,讓我懷疑關於母愛,有另一個版本。」回想起友人,四絃說,「像一場無解的夢。她是那麼努力跟世界建立關係,卻那麼早走,我如此不想跟世界有瓜葛,卻還活著。為什麼?」四絃的疑問,很難有回應。我想起《抱歉,我討厭我的孩子》裡她說的「出路」,或許那也是另一個版本——關於不被愛還可以愛人,關於過世的友人。四絃說,小說讓她登出現實,但小說也可以是更好的現實,至少一階階步入無光的所在時,可以讓人摸黑拉起燈,說聲「嘿,所以你到這裡了。」最壞,也到這裡了。

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我是我自己的科學怪人—專訪《危險情節》黃唯哲

我是我自己的科學怪人—專訪《危險情節》黃唯哲

關於寫小說,黃唯哲有個生動又恐怖的譬喻。他說寫作時就像走進黑暗的小房間,房間裡有無數孔洞;他貼著孔洞,窺視小說人物的一舉一動。因此,他寫作需要極高的專注,容不下絲毫視覺與噪音干擾。「不過他們有時會遮住,不讓我看。」可他們是誰?活著的小說人物。小說人物是活的——這便是他新作《危險情節》的出發點,源自瑪麗・雪萊的《科學怪人》,被創造者反撲造物者。 《危險情節》/黃唯哲著小說來自自身恐懼《危險情節》敘述過氣偶像劇編劇教母寫出一部有別她以往作品的犯罪小說,寫著寫著,現實開始跟小說同步,報紙出現小說裡的命案;她收到來自筆下人物的恐嚇,要她寫完小說,「你得繼續寫,是你把我創造出來,那你就應該負責任到底,把你該放的屁給放完。」一如科學怪人對他的創造者法蘭克斯坦帶著恨意:何以將「我」降生於世?「我」又是如此不幸?一切悲劇的誕生如果只是為了滿足作者的創作欲,豈不是太不公平了?「《危險情節》整個小說就是我個人的最大恐懼。」黃唯哲說。怎樣的寫作者會自覺「筆下人物」可能跑出來追殺他?黃唯哲1990年生,筆名有「默郎」、「不暝人」,電影系畢業,曾任劇本研究員、劇本企畫,以及編劇。去年成為鏡文學簽約作家後,就辭掉正職,專事寫作。他說辭去正職後,最大的不同是,不用管「寫作以外狗屁倒灶的東西」,例如以前寫劇本企畫要趕政府補助案,往往要改好幾版。於是他專心窺視,在名為「危險情節」的小房間裡。現在他每天三餐飯後寫,像吃藥很規律,固定產出五百字以上。黃唯哲自承是一個想太多的人。小時候上廁所動輒半小時起跳,大人都敲門問他怎麼回事,其實是在裡頭想東想西。現在的筆名「不暝人」就是因常常想小說內容想到睡不著而來。至於舊筆名「默郎」,則是期許自己成為一個沉默的人,「雖然表面上很安靜,但內心波濤洶湧。」他說還在工作隔天要上班時,常因失眠困擾,後來想到一個心靈訓練法。「你知道《七龍珠》裡的精神時光屋嗎?裡頭一天等於外界一年,我會想我進去一天,可以寫一年份的小說,想著想著就能安心睡著。」所以黃唯哲對抗想太多的方法,還是靠想。因此,黃唯哲的作品,從獲第五屆BENQ華文電影小說首獎的《河童之肉》,到第四屆入圍之作《錢柏漢》,以及最新的《危險情節》都有共通的主題:幻想侵略現實,過去纏繞現在。《錢柏漢》敘述六名國中死黨重聚,發現少了第七人,然而每個人都想不起來那人是誰,只隱約記得當年走了一趟故鄉附近的「辣椒山」,從此眾人疏離,記憶模糊。於是他們決定在二十年後重回那山,找回失落的那人。年輕氣盛的哥兒們,離開又歸返小鎮,黑暗裡模糊的恐懼,以及長大的懊悔,怎麼看都像史蒂芬・金小說會有的元素。黃唯哲不諱言自己最喜歡的作家就是史蒂芬・金,「《錢柏漢》寫到一半才發現很像《IT》,但都寫了,只好寫完。」黃唯哲也大方承認2013年寫的《錢柏漢》是練習之作,「現在回頭看,可取的地方大概只有敘述方式,現在跟過去不斷交替。」《錢柏漢》的恐怖之處便在讀者不知道裡頭的段落來自過去還是現在,更甚者,當過往襲來,主角退回幼小的自己。因此,恐懼也是自身,害怕自己無助。▲黃唯哲大學念的是電影,問他當初為何不念文學相關?他說:「因為寫作會餓死。」當年遇到《海角七號》熱潮,以為國片要起飛了,才選填電影系,怎知國片還在等待風起。轉了一圈他還是回到小說路上,與鏡文學簽約,辭去劇本企畫工作,專心寫作。(圖/鏡文學)當現實與敘述衝突非線性的敘述方式,到了《危險情節》變本加厲,小說裡的「作者」跟小說外的讀者紛紛陷落於虛構與現實分野消逝的流沙。黃唯哲一邊為我講述小說敘述方式,一邊用手比畫說,「有時敘述遮住這裡,有時讓這段跑出來,」彷彿他眼前有一條線,小說在上頭流動。敘述方式的解放,也是他從劇本轉寫小說的心得,「電影是時間的藝術,是唯一把時間運用到極致的媒介,觀眾要從頭坐到尾看完,所以它是線性的。劇本就必須有嚴謹的編排,像編繩子。小說則否,可以有非線性的敘事時間。這也是我的寫作習慣,喜歡跳來跳去。」為什麼熱衷這樣的敘述方式?黃唯哲說,也跟他想太多有關,跟他所謂的黑暗的小房間有關,「常常在一個孔賴著不走,明明該換到下一孔看下一個角色,」窺探的欲望與寫出來的東西衝突。《危險情節》有兩個「危險」的地方,首先是小說建立在不可靠敘述者之上,打破了讀者跟作者之間的默契:前者的閱讀仰賴後者寫出可信的文字,一旦這個默契被打破,讀者就會無所適從。此外,《危險情節》一再強調女主角的「性徵」,無論是討喜或不討喜的部分。我問黃唯哲如果《危險情節》的主角不是女性,這部小說還會成立嗎?他想了一下說,「可能不會,因為小說建立在女主角的心魔。」有趣的是,黃唯哲也說自己寫小說是衝破一個又一個心魔,「遇到困難,才會知道不能這樣寫,改了寫法,才有後續,然後再遇到困難。」「我常常告訴自己不能被它打敗。」它又是誰?在黃唯哲口中,他的小說彷彿自有生命,會與他搏鬥,抗拒被寫出。我沒問出口的是,會不會害怕《危險情節》倒楣的女主角跑到現實向你追索?不過黃唯哲不像筆下主角可能「棄坑不寫」,寫東西一定會寫完,他說看著電腦裡一個個未完成的文章檔會抓狂。此外,他還有一個「三七十規律」,寫到三萬字、七萬字、十萬字分別會遇到坎,或者說心魔,「過了三萬字,就知道這部小說可以寫完。」▲「現實世界太無聊,太多可以預料的事。」所以黃唯哲喜歡寫幻想支配現實的恐懼。《危險情節》像《藍色恐懼》加《戰慄遊戲》,召喚創作者最深層的魔魅。(圖/鏡文學)創造欲望與其反撲採訪時,黃唯哲不時點著手機。一開始我以為他是手機重度成癮,後來才知道他有記錄每天活動軌跡的習慣。問答同時,他也在記錄今天的活動。他還記錄夢,每天起床都會把做過的夢寫下。彷彿文字是他的定錨,用以區分現實與非現實。我寫,故我在。關於是否破壞了與讀者閱讀默契,黃唯哲的回答是,「作品要怎樣講是作者的事,重要的是效果。有一百個讀者,就有一百個《哈姆雷特》。」或者說,一百個《科學怪人》,因為按照他的說法,閱讀也是創造。 「寫作者是神,創造小說世界,把遇到的鳥事寫出來發洩,但也有代價。」於是我一邊閱讀《危險情節》,一邊想像黃唯哲是不是也會變成他筆下不幸的女主角。當年瑪麗・雪萊出版《科學怪人》,毀譽參半,有人批評是「恐怖而噁心的胡言亂語」。或許人們只是害怕胡言亂語有了生命。

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勝利者一無所獲——林慶祥談新小說《焰口》

勝利者一無所獲——林慶祥談新小說《焰口》

林慶祥的《刑警教父》是鏡文學第一部售出影視版權的作品。買方原子映像拍過《血觀音》,當時監製在臉書上看到《刑警教父》專訪,連夜上鏡文學平台把小說讀完,還表示過去一直想拍真實的台灣警察與黑道故事,編劇卻總是寫不出來。看似走運,其實在此之前林慶祥懷抱文學夢投稿卻處處碰壁,本來想自己花二十萬印書分送親友,了卻此生夢想,怎知一出書就售出影視版權,激勵他立刻著手寫下一本《焰口》。《刑警教父》裡,林慶祥用記者之筆寫活了江湖中人捉對廝殺,殺到見骨,身不由己,《焰口》則病理切片式的帶讀者重歷八九零年代台灣——噴發的年代,金錢,權力,欲望,像油井的火,燃起黑色的煙。 焰口  林慶祥 著 出版日期:2020/3/27採訪時正逢疫情,沿街冷清,與《焰口》寫的井噴年代大相徑庭。《焰口》描述台中刑警隊組長孫啟賢搭上道上角頭李金生,本該如貓捉老鼠的警察與黑道變成患難兄弟,兩人聯手竟也步步高升。然而隨李金生當選議員,微妙的制衡關係失衡,這時是老鼠反咬,還是做貓的恢復本色之時?側記燃燒的年代《焰口》寫警察與黑道作伙,是當時台灣獨有的現象,也側寫了那個時代。林慶祥經歷過那個年代,不過已是「北風北」要結束時。「台灣八九零年是華人世界第一次經歷繁榮,像集體吸了興奮劑。很多人都懷念那時候,卻忘了那不是常態,而是台灣經歷那麼多年壓抑——無論政治還是社會經濟——才有的一次性爆發。」書名《焰口》用佛經裡餓鬼貪心不足,入口終成火團,因此永無飽足的典故,指的便是那個年代,「嘴巴燒起來也要吃,整個八九零年像大型祭典,餓鬼出籠,人人是餓鬼,也是祭品。」問題是,你是吃的一方,還是被吃的?那也是浮沉的年代,有人往上爬就有人跌下,更多的是不滿足的人,錢財來了又去。林慶祥形容,「真的是興奮劑,因為來得快去得也快。」那時他剛當記者跑警察線,常常聽老警察帶怨嘆又緬懷的口吻說:「啊,你是沒遇到,當時我們一個月賺多少錢,那時候哪有在靠薪水過日子的,喝一攤就花去半個月薪水。」「當時我們攏嘛先衝再說,搜索票?哈哈!我抽屜十幾張,全部檢察官蓋好印章,隨時可以填上日期。」那是警察跟黑道比黑,也是黑道漂白,黑金政治竄起之時。林慶祥說,現在台灣政治很多病徵都可在那時找到源頭。一談到警察,林慶祥便有很多小故事,比如有一次記者室打掃,原是警察辦公室的記者室天花板掉出一包毒品,「你以為是誰的?當然是警察的。但藏來不是自己用,是拿來當誘餌,給那些毒蟲線民,讓他們出賣別人。警察要養毒蟲,死薪水哪夠?只好搜查毒品時暗藏幾包。」或是當年南下支援的維安特警不大會執法,常常任務結束後讓老巡佐帶著跑去酒店尋歡,喝一喝一把MP5衝鋒槍掉下來,旁人也只淡定的說:「大欸,東西掉了。」在酒店馬桶撿到槍,也時有所聞。這些事聽來荒唐,林慶祥則不斷提醒,「要回到那個年代看。」就像小說主角孫啟賢,「你說他是壞警察嗎?不是,他就是那個時候警察的樣子,只是比較敢。現在的好警察,放到那年代也是那樣。」若說《刑警教父》告訴我們沒有非黑即白,《焰口》則道破背後原因,「誰不想當好人,都是被逼到了才當禽獸。」於是我們看著孫啟賢一步步走入灰色地帶,林慶祥說,「不是他想要,而是拒絕不了。」▲繼《刑警教父》後,林慶祥《焰口》再度以警察為主角,問他還會繼續寫警察嗎?林慶祥說寫到第三本就差不多了,「警察很多值得寫,但不值得寫一輩子。」(圖/鏡文學)寫人物避免影射小說主角孫啟賢有個設定——警大四十五期畢業。林慶祥說他有去查當年台中警界沒有四十五期畢業的刑事組長。現今警政署署長陳家欽跟新北市長侯友宜都是四十五期畢業的,是怕有人對號入座嗎?林慶祥說,也不是,只怕小說變成現實的改寫,藝術剪裁不好。但是否也暗示前面所說的,「好警察」在那個年代就是那樣子?至於李金生,林慶祥說這人物融合很多由黑漂白的政治人物,又不像鄭太吉、粘仲仁這些人,「我不想影射人,就要想出他的特色——奸詐,而且容易得意忘形。」於是我們看到李金生成為議員,幫國民黨在市議會「打天下」,有權有錢,最後還是落馬被整肅。然而李金生的下場,不是正義使然,「我沒想要告訴讀者什麼是正義。」林慶祥說。《焰口》如果讀來令人喪氣,一方面或因如此,另一方面也因為它暗示在那個時代,我們都只能成為灰色的人。小說後半,貓捉老鼠遊戲即將結束,回首兄弟情誼,敢衝敢拚的警察與八面玲瓏的角頭,也有相對無言的時刻。林慶祥說,海明威有本小說叫《勝利者一無所獲》,《焰口》就是如此,「好像做了很多選擇,但其實都不是自己的選擇。」相較於《刑警教父》是林慶祥把十多年記者經歷發為小說,反映跑警察線所見所聞,《焰口》則是想像加工居多。林慶祥說很多內容都是約老警察好友,喝幾杯問到的,「寫《刑警教父》沒有大綱,且戰且走,所以寫得很痛苦,寫《焰口》之前便有前半大綱,腦中構思的會比在寫的多一兩步。」與警察相混多年,林慶祥看起來海派,隨便一掐就是有頭有尾的地方警察故事。其實他大學就得過文學獎,退伍後在《台灣日報》當記者十多年,一度轉任高雄新聞局機要秘書,2011年才回歸媒體圈,幾經輾轉,後到鏡週刊社會組擔任資深記者。既有文學夢,又是現役記者,怎樣邊跑新聞邊寫作?林慶祥說他以十天為單位,每十天寫五千字,就這樣花了一年寫了二十萬字。「現在有即時新聞,還要弄影音,工作量越來越大,找時間寫東西很難。」不過也是有從酒店回來,突然文思泉湧時,「酒沒喝幾口,小說倒是想到很多,」林慶祥曾從兩點寫到早上七點,寫了五千多字。在新聞看似貶值的今天,問他寫小說還是寫報導有成就感?林慶祥沒有猶豫太久說,「兩個都有,前提是那個報導是你想做的。」只是寫報導要動起來追,還可能跟丟或沒下文,不像小說,想寫的永遠在腦中。▲採訪前,林慶祥說,「有點不大習慣,以前都躲在攝影師後面,自己是採訪者。」我好奇他認識警察這麼深,還愛看警匪片嗎?他神色一亮道,「愛看啊!」儘管很多都拍得不到位。他自己最推荐鄭文堂的《眼淚》跟《菜鳥》,直說是他看過描寫最深刻的台灣警察電影。(圖/鏡文學)經整肅才能清明從《刑警教父》到《焰口》,黑白兩道一樣黑,不過林慶祥卻在序中引用2017年台灣民意基金會「台灣人對政府官員的感覺」全國民調,其中對警察好感度高達百分之七十四,是所有政府官員裡好感最高的。林慶祥說道理很簡單,因為只有警界經過一次次清洗淘汰。1996年台北警界爆發「周人蔘案」,眾多高階警官被辦;此前台中發生同樣是電玩弊案的第四第五分局案,八十多名員警遭起訴;2001年高雄「儂儂案」多達三十四名警察、官員涉包庇色情遭起訴判刑;2010年翁奇楠命案暴露台中警紀問題。此外,刑事訴訟法修改,改為「改良式當事人進行主義」,警察得出庭作證,也讓警察辦法手法「不得不」清明。因此,林慶祥說,「當檢察官、法官與調查局被整理一輪,這國家才能真正行政中立。」至於什麼時候才能發生?「再政黨輪替兩次,互相清洗之後。因為很多我們看到的政治進步其實來自權力的恐怖平衡。」一如《焰口》揭示的,正義並不存在,它只是需求。如何達到?各憑本事。跑警察線那麼多年,是不是改變了他對正義的想法?「我看見底層結構的因素,很多時候人不是壞,是窮。」這結構不只是犯罪人口,也包括警察。我想起著名警察小說家麥伊・荷瓦兒、培爾・法勒寫的《大笑的警察》稱「警察是一種必要之惡。」小說透過一位清白的警察說道:「每個人,就連職業犯罪都知道,他們可能突然陷入只有警方能幫上忙的情況之中。當夜賊半夜醒來,聽見地下室有怪聲音的時候,他該怎麼辦?當然是打電話叫警察,但只有這種情況不出現,大部分人在警方干擾他們的生活、讓他們不安的時候,都會有恐懼或輕蔑的反應。」當他的同仁說:「如果我們覺得自己是必要之惡,那不就完了?」清白的警察回道:「這個問題的關鍵是一種自相矛盾的事實。做警察的人需要頂尖的智慧和出眾的心理、生理及道德品質;然而實際上,這個職業完全無法吸引擁有以上條件的人。」所以許多時候警察不是染黑,只是回到了他最初的樣子,是怎樣條件的人。林慶祥說,「好警察只是心有忌憚。」寫在1968年的《大笑的警察》於是有了來自林慶祥的呵呵笑聲回音。《焰口》寫一個島嶼的年代,餓的祭典,飽嘗了一切的食傷。輸家一無所有,贏的人卻一無所獲。

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香蕉王國亦是熱帶幻夢——李旺台寫《蕉王吳振瑞》

香蕉王國亦是熱帶幻夢——李旺台寫《蕉王吳振瑞》

《蕉王吳振瑞》李旺台 著 李旺台見過國王。 那是江山成空,已經老得很平凡的香蕉大王吳振瑞。吳振瑞1908年出生屏東,1993年於東京逝世。1960年代任高雄青果合作社理事主席,將台灣香蕉大量外銷日本,一度占日本市場百分之九十,每年賺取六千萬美元外匯;開啟台灣香蕉出口傳奇,被稱為「香蕉大王」、「蕉神」,卻在1969年被指操控香蕉價格、舞弊官員,淪為蕉蟲入獄。吳振瑞案牽連眾多,喧騰一時,人稱「剝蕉案」。蕉王隕落,當年卻有許多蕉農因吳振瑞懂得跟日本人做生意,連帶改善家計。本來沒種香蕉的,種了一兩期,也蓋起磚瓦房,有錢讓小孩讀大學。李旺台家就是其中之一,「那個年代種香蕉很幸運,長大才知道幸運不是憑空,來自高雄青果社,來自一個很會賣香蕉的吳振瑞。」退休後寫作歷史小說李旺台七十多歲,當過記者、編輯,2009年退休後開始寫小說。他說十六七歲時是文藝青年,常常投稿副刊,「不過都是少年不識愁滋味的東西。」為何重拾創作?李旺台說,「不是沒事做寫好玩,是因為心底有文學夢。」文學夢來自他從小會編故事。以前在鄉下因為有小孩在河裡溺死,李旺台母親因而嚴格禁止他跟兄弟去河裡游泳,他母親每天從田裡回來都會檢查小孩子的手臂,看有無晒痕。「可是去河邊玩是我們的最大樂趣。」 因此,小孩子常常要編個理由或故事騙過大人,李旺台從那時就知道自己有個能力,兄弟裡只有他編的故事有伏筆、合情合理的情節,不會穿幫,「雖然這能力不會讓我考試一百分或升官發財,但我在心裡一直很自豪。」退休後,寫長篇小說成為發揮這本事的最好方式。因此,「碰到好題材,都會努力抓住。」怎樣的題材好?李旺台的體悟頗值得參考,「不只是要寫得好看,還要寫來輕鬆愉悅。一個故事能大量用到自己的生活經驗,寫起來就會輕鬆愉悅;也比較能『鑽進去』,鑽到書中人物的靈魂裡面去書寫,還跟書中人物一起笑一起哭。」李旺台的小說因此不只是虛構故事,還帶有活過那個時代的況味。「寫小說我只一心將故事說好。寫作中不時回頭重讀,自問:『這樣寫,讀者會看得津津有味嗎?會一路看下去嗎?會被感動嗎?會對我創造的人物印象深刻嗎?』我沒有什麼主義、學說、文學流派。我相信作者的思想、情感、人生觀、人品都會隨他講的故事流淌出來。」《蕉王吳振瑞》在歷史迷霧與政治疑雲中重現曾經叱吒的國王,獲第四屆台灣歷史小說獎佳作。小說自日本時代寫起,以二二八事件為轉捩點,前半部追憶吳振瑞與日本農業技術官員結下不解之緣,為日後香蕉事業立下基礎。後半部眼看吳振瑞樓起樓塌,有香蕉盛世的熱錢,也有戒嚴年代的肅殺。從與日本人周旋到應付情治單位,《蕉王》補足了轉型正義喊得震天價響下卻少有人知的剝蕉案始末。▲2019年李旺台憑《蕉王吳振瑞》獲台灣歷史小說獎佳作。 圖片來源/新台灣和平基金會曾在東京訪問吳振瑞耳順之年才開始寫作,李旺台一出手就是大手筆。2016年出版《播磨丸》,取材自二戰後從海南島漂流回台的日本人與台灣人事蹟。他們是一群想回家的人,但家已改弦易轍,哪裡又是真正的家?有人在歷史迷航,有人則莫名消失在歷史舞台。例如吳振瑞。創作《蕉王》,檯面上是從2017年末寫到2019年,但李旺台說這題材在他心底醞釀了二十多年。四分之一世紀前,四十多歲的李旺台在東京窄巷間的旅館跟吳振瑞訪談,兩人斷斷續續聊了三天兩夜。當時他在《台灣時報》當副總編輯,某天有位已是建商老闆的好友跟他說:「我們當年寫的吳振瑞在東京,我很想知道他的近況,你幫我跑一趟去看看他好不好?回來還可以寫點東西。」那位建商老闆是《聯合報》退休的記者,1970年代剝蕉案發生時在採訪線上,寫過冤枉吳振瑞的報導和特稿。「當時工作不忙,還有人出錢,加上從小聽父親說過非常多吳振瑞的故事,就答應對方,飛到東京。」就這樣,出身屏東,父親也是蕉農,自稱是當年香蕉盛世中「一個小小的參與者」的李旺台見著了他心目中的蕉王。可是蕉王垂垂老矣。「從小,大人們都說吳振瑞是大人物,我在東京初見他時卻沒這種感覺。就是一個很普通的老人家嘛!一家小旅館的經理,只把我當成普通的旅客。」李旺台回憶,後來,吳振瑞聽說他是某某地方來的蕉農子弟,又隱約認識他父親,才有興趣坐下來跟他聊天。談起當年的香蕉盛世,「吳振瑞言語中不見熱情,沒有特別激動,講話的口氣也平平靜靜。可能年歲大了,對當年的榮辱已經放下了,看淡了,忘了那個曾是蕉王的自已。」「交談中,我會故意刺激他,提起當時某某報有一篇文章曾經怎樣批評他,他才有激昂的反應。」此時,李旺台才能在老人的表情中捕捉當年叱吒風雲的香蕉大王,聽他侃侃述說一整串香蕉故事。二十多年後,李旺台將這段時移事往卻仍深埋他心底的會晤發為小說,「寫完像了卻一樁心願。」李旺台父親有一本報紙剪貼簿,上頭貼滿吳振瑞剝蕉案的相關新聞,還會用日文寫眉批。蕉王失勢後,日本人因同情吳振瑞,加上商業條件「回不去」,便不再大量進口台灣香蕉。當時香蕉賣不出去,李旺台家也受波及,香蕉堆滿晒穀場,最後統統煮了拿去餵豬。▲▼剝蕉案時的報導,讓吳振瑞從蕉神跌落蕉蟲。 圖片來源/林語堂,在台灣的故事粉絲專頁鄉土的滋味在語言裡 國王與他的子民,因為政治命運折疊在一塊。誰會想到多年後在蕉王傳奇裡渡過童年的人,成為延續蕉王故事的小說家。然而,《蕉王》不只是吳振瑞的傳奇人生,也有蕉農子弟李旺台回望那個年代的視野。《蕉王》有李旺台對當時政治的批判,最銳利的段落,令人想起1980年代拔尖的鄉土小說——寓政治諷刺於插科打諢,「那雙看不見的手」讓純樸民風變瘴鄉惡土。例如李旺台透過典型農村甘草人物阿壯伯說道:「這是一個充滿快樂的時代。世間充滿了樂捐,快樂的捐獻;被捐獻的人更快樂,怹快樂收錢,又閣給人快樂。」指的便是當年婦聯會等威權機構插手青果社,要求香蕉外銷一籠就要捐一元;國民黨更常以各種名目要求「自由樂捐」,從與匪鬥爭到興建總統騎馬銅像,不一而足。小說更虛設了似神人又癲狂的「阿煥叔公」。小鎮無奇,惟阿煥叔公會相牛,能從牛中看得天機。這號人物既是指引吳振瑞前半生的角色,也是台灣鄉土魔幻又在地的象徵。在阿煥叔公的告別式上,吳振瑞誦唸弔祭文,道出阿煥叔公面對豬來狗去的「不變」,也濃縮了台灣人百年來的命運:「世事變來變去,但是你只有活在自己的世界內底,活在牛的世界內底。清朝來統治你,你阿無去學滿州話;日本人來統治你半世紀,你嘛無去學日本話;最近這幾年,中華民國來統治你,你也無去學國語,你只有用父母的話過一生,嘛過得輕鬆自在。你在生時,四界走闖,穿著簡單,吃食清彩,你並嘸知影自己是那麼重要的人物。」語言是《蕉王》非常重要的元素。李旺台成長在講方言(母語)會被罰錢掛牌的時代。儘管他的母語其實是客家話,卻用小說道盡了當時人物講福佬台語的神采。努力讓對話有「氣口」,是因為李旺台面對許多群族的母語因國語運動消失有感。「語言消失,我很傷心;不是憤怒,是傷心。台語、客家話或華語都有其豐富的生命、特殊的文化背景,有的卻因政治的壓制而快要消失,這很缺德呀!」李旺台1980年代參與黨外雜誌,回首那個年代,「那時沒什麼藍色綠色紅色等政治立場,全社會都是藍軍,只有大藍小藍或正藍偏藍的差別。各路社會精英比賽誰比較乖順,向當權者比賽拍馬屁。」在此,李旺台把《蕉王》裡的微言大義說分明了,「我希望透過書中吳振瑞等人的生命故事,讀者能了解那個時代;了解那個時代,對了解現今台灣很重要。只是很抱歉,讀到後半段時你可能會感到難過、痛心,但我相信閱讀這本書的過程是享受。」 蕉王失勢也未曾後悔我問李旺台,當年吳振瑞是否跟他說過剝蕉案的真相,到底是誰出手「整治」他?「吳振瑞只淡然的說,很清楚,就跟唐傳宗一樣。」唐傳宗和他父親唐榮當年是台灣鋼鐵大王,然因站隊陳誠,多次遭到磨難。唐傳宗亦是《蕉王》書中的重要角色。小說裡,李旺台透過吳振瑞之口向唐傳宗說:「做關係,要捧,就是要行姓蔣的路線,『皇后』或者『太子』攏可以,只要是蔣家的就可以。」皇后是蔣宋美齡,太子便是正積極準備接班的蔣經國。李旺台回憶,他那時故意向吳振瑞說,如果你當時照「上面」的話去做,談好條件,讓蔣經國收編,不但蕉農大眾依然有錢賺,你吳振瑞還可以在政壇占一席之地。李旺台說,吳振瑞一聽這話,眼睛一瞪,罵了一句「馬鹿野郎」,正色對他說,「少年啊,你不能這樣想,那些都是不平等條約。」不願被摸頭,從蕉神到蕉蟲,李旺台說吳振瑞不後悔。政治讓蕉王與他的子民同起同落,文學則讓他的子民賦予蕉王新生命,李旺台透露,「吳振瑞的兒子看完這本小說,說:『你好像比我更了解我爸。』」多年前,李旺台當記者時遇見小說家李喬。李喬跟他說寫小說,進入自己虛構的故事時,筆下人物會牽你的手去寫。「以前我笑笑沒當真,現在才知道是真的。小說是你跑到人物的靈魂裡,虛構出很真實的東西。」吳振瑞大起大落的故事伴隨台灣香蕉外銷奇蹟,像真實的南國幻夢,一代人曾經活在裡頭。蕉風椰雨過去了,在幻夢裡長大的孩子打開龍宮寶盒,說起傳奇,自己也老了。

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